Wykonanie obrazu fotograficznego. Postępowanie negatywowe: płyta

W dotychczasowych rozważaniach kompozycji obrazu oglądaliśmy go wyłącznie na szkle matowem kamery. Teraz zachodzi pytanie, jak i na czem utrwala objektyw ów obraz.

Bromek srebra, poddany działaniu światła a następnie płynów chemicznych, zwanych wywoływaczami, czernieje w miejscach naświetlenia i to w stosunku prostym do ilości światła (aż do zjawiska solaryzacji, przy którem stosunek ten nabiera charakteru odwrotnego, patrz rozdział poprzedni).

Do utrwalenia przeto na płycie szklanej obrazu służy bromek srebra, połączony z żelatyną. Taka mięszanina w postaci płynnej emulsji umieszcza się na podkładce szklanej, celuloidowej lub papierowej i po wyschnięciu stanowi t. zw. płytę, błonę lub papier bromosrebrowe, które są cięte następnie na formaty, ustalone przez kongresy fotograficzne. Błony sztywne i grube fabrykowane są również w formatach, cienkie zaś i giętkie w długich pasmach, nawijanych na szpulki.

Płyta nie jest, jakby się zdawało, przedmiotem całkiem martwym, odbijającym automatycznie i mechanicznie wizerunki świata zewnętrznego.

Płyta posiada pewne właściwości jakgdyby indywidualne, zależne od ilości bromku srebra i stanu żelatyny, będącej substancją organiczną. Wskutek tego nie będzie przesadą mówić o charakterze płyty fotograficznej i traktować ją jako coś mającego swoje odrębne warunki pobudliwości i reagowania, niejako warunki własnego życia. Każda oddzielna preparacja emulsji jest inna — nie bywa zapewne dwóch identycznych rodzajów emulsji, jak nie bywa dwóch absolutnie do siebie podobnych żywych stworzeń. Dlatego to płytę należy bardzo gruntownie zbadać i swój do niej stosunek ustalić z wielkim rozmysłem, wystrzegając się bezmyślnego automatyzmu.

Wybierając pomiędzy płytą szklaną, błoną, a papierem, jako materjałem negatywu, oddamy bezwzględnie pierwszeństwo płycie szklanej. Przyznajemy błonom zaletę lekkości i niełamliwości, także względną bezodblaskowość, spowodowaną ich cienkością. Ale tych zalet nie wyrównają wady: oddziaływanie chemiczne podkładki na emulsję żelatynową, dające niespodziewane nierówności i plamy, następnie giętkość, która nie pozwala utrzymać się błonie w płaszczyźnie i powoduje nierówną ostrość różnych miejsc błony; nakoniec mniejsza staranność fabrykacji, płynąca stąd, że błony produkuje się masowo dla mniej poważnych konsumentów.

Być może, iż postęp techniczny da błonę nieustępującą płycie. Już i teraz doświadczeni fotografowie dają sobie z niemi radę bardzo dobrze, — ale początkującym zalecać ich nie można.

Papiery negatywowe mogą być używane tylko do większych formatów (od 13x18 cm. wzwyż), gdyż odbijająca się przy kopjowaniu struktura papieru nieprzyjemnie działa w formatach mniejszych. Pod względem płaszczyznowym mają wady błonek przy zalecie taniości. Kopjują bardzo długo i kontrastowo wskutek nieprzeźroczystości podkładki — są wprawdzie sposoby uczynienia papierów przeźroczystemi zapomocą olejku rycynowego, ale jestto robota niemiła, bo brudna.

Wspomnieliśmy już, że płyta posiada emulsję czyli zawiesinę żelatynową w stanie suchym, w której cząsteczki bromku srebra są równomiernie rozłożone wskutek zmięszania w stanie płynnym przed wyschnięciem t. j. jak gdyby zawieszone w niej postaci drobnego proszku. Zawiesina płynna przy fabrykacji utrzymywana jest przez pewien czas w określonej temperaturze, wskutek czego dojrzewa t. j. nabiera większej czułości na światło. Dojrzewanie polega na tern, że cząstki bromku srebrowego skupiają się w większe ugrupowania — dlatego to płyty czulsze mają „ziarno“ bujniejsze, co staje się widocznem przy znaczniejszych powiększeniach.

Czułość płyt na światło bywa szematycznie trojaka: normalna, wysoka i najwyższa, ustosunkowane do siebie co do czasu naświetlenia jak 4:2:1. Przyrządy do mierzenia czułości nazywają się sensito metrami — czułościomierzami i określają ją w pewnej skali cyfrowej. Jest wiele systemów, nazywanych od nazwiska autora. Najbardziej rozpowszechnioną jest niemiecka skala Scheinera i angielska Hurtera i Driffield’a.

Normalne oznaczone są 13 stopniami (130) Scheinera lub 2500 H&D. wysokoczułe 160 Sch. 400 H &D. najwyższe 20 — 230 Sch. i 550— 800 H&D.

Oprócz tych trzech rodzajów czułości są jeszcze stopnie niższe specjalne. Najmniej czułe płyty używają się do reprodukcji druków i do procesów fotomechanicznych (fotochemigraficznych), a także do przeźroczy. Średnio czułe są najodpowiedniejsze do zdjęć krajobrazowych lub wogóle do zdjęć na wolnem powietrzu, gdzie niepotrzeba nadmiernego skracania czasu naświetlenia. Płyty zaś wysokoczułe — do portretów w pokoju i we wszystkich wypadkach, zmuszających do szybkiego chwytania ruchu. Nie należy używać płyty wysokoczułej bez potrzeby, gdyż ma ona grubsze ziarno i gorszą gradację (patrz niżej) i w miarę możności lepiej jest pozostawać przy mniej czułych, które gatunkowo są zawsze najlepsze.

Gradacja płyty, czyli stopniowanie jej wrażliwości na kontrasty oświetlenia i jego półtony jest naogół przy dobrych gatunkach rozciągłą, o skali szerokiej, łagodnie różniczkowanej. Gatunki gorsze, albo też płyty o przeznaczeniu specjalnem mają gradację krótszą, skłonną do kontrastów bez przejść łagodnych, co np. przy reprodukcji druków jest nieodzowne.

Dlatego to nie należy używać płyt średnio-czułych, o gradacji normalnej do reprodukowania druków i rysunków kreskowych. Na takich płytach biel wypadnie zawsze szaro. Tylko płyta mało-czuła, o gradacji krótkiej, a więc silnie kontrastująca, może oddać wiernie oryginał czarno-biały, pozbawiony półtonów. (Płyta reprodukcyjna albo fotomechanicznal.

Najlepszą gradację mają płyty o dużej zawartości srebra, a o czułości średniej — przy nich też należy pozostawać w miarę możności pomimo, iż ogół amatorów ugania się niepotrzebnie za płytami najczulszemi, tracąc w ten sposób wiele na różniczkowaniu walorów i zmuszając się do pracy w warunkach gorszych i trudniejszych.

Płyta zwyczajna, to jest preparowana w sposób opisany powyżej, niezależnie od swojej czułości, posiada wadę fałszowania walorów, której zapobiega manipulacja fabryczna dodatkowa zwana barwoczułością (ortochromatyzmem). Płyta zwyczajna, będąc sama barwy zielonawo-żółtej (kolor emulsji) odbija kolory pokrewne, a wchłania dopełniające, jest więc nadmiernie czuła na kolor niebieski i fjoletowy, który oddaje jak biały, na kolory zaś czerwony, pomarańczowy, brunatny i żółty jest całkiem niewrażliwa albo wrażliwa tak mało, że czułość ta w porównaniu z czułością na błękit i fiolet praktycznie musi być uważana za żadną. Kolor więc czerwony wypada jak czarny, inne nawet przy tonacji jasnej wypadają ciemno. Bukiet jasnożółtych słoneczników w ciemno-niebieskim dzbanie wypadnie czarno w białem, czyli z gruntu fałszywie. Obraz olejny lub akwarelowy będzie miał wszystkie barwy przeinaczone aż do groteski, aż do niepoznania. Słowem — płyta zwyczajna może narazić fotografa na oddanie fałszywe i wysoce kompromitujące. 

Znane są naprzykład : klasyczne amatorskie niebo w krajobrazach o kolorze prześcieradła i zieleń czarna jak węgiel. Zjawisko papierowego nieba było w swoim czasie tak powszechne, iż utarło się przeświadczenie o nieuniknioności tego fałszu i uważano przez długi czas za regułę, iż krajobraz musi być okaleczony przez odjęcie mu najbardziej wyrazistej i pełnej treści połowy. Dano sobie w ten sposób literalnie „carte blanche“ na to ubolewania godne barbarzyństwo estetyczne. A tłumaczyło się to tern, że błękit oddany biało, nie szaro, pochłaniał w sobie białe chmury — które nie miały tła do uwydatnienia się.

To fałszywe tłumaczenie rzeczywistości przez płytę zwyczajną nie niepokoi zwykłe rzesz amatorskich, które nierzadko zadawalniają się na swych fotogramach wyłącznie konturem rysunkowym, nie troszcząc się wcale o ich wartość malarską. Przyzwyczajeni do błędnego mniemania, „że na fotografji nie wszystko wychodzi“ , skłonni są otrzymaną parodję natury uważać za wynik normalny.

Jest to oczywiście stosunek do pracy z gruntu błędny : jeśli fotograf rozporządza jedynie gamą jednobarwną dla oddania przedmiotów wielobarwnych, to tern bardziej obowiązany jest do najpełniejszego jej oddania i do zachowania harmonijnego ustosunkowania tonów. Skomponować jaki taki obrazek rysunkowo potrafi każdy partacz i jeśli co ma odróżniać fotografika, to właśnie jego malarskie odczucie i przetłumaczenie motywu.

Zadanie to jest jednak niepodobieństwem z płytami zwyczajnemi. Nic nie pomoże mistrzowskie posługiwanie się najodpowiedniejszymi objektywami, przy najlepiej obliczonym czasie naświetlenia, przy najstaranniejszem wywoływaniu. Nie można wydobyć tych tonacyj barwnych, na które płyta była ślepa, niepodobna dostatecznie przytłumić innych, które odczuwa ona zbyt silnie. A jakże łatwo o wywołanie niefortunne, które jeszcze sprawę pogorszy.

Płyta zwyczajna jest zatem przeżytkiem ubiegłego wieku, tych czasów, gdy nie znano lub nie doceniano całej wagi ortochromatyzmu (barwoczułości) płyt. Powszechne używanie i dziś jeszcze płyty zwyczajnej jest tylko świadectwem niewoli, w jakiej trzyma fotografów wielki przemysł, narzucając ich bierności materjał nieużyteczny i szkodliwy. Na płycie zwykłej fotografować można tylko przedmioty bezbarwne, czarno-białe, do krajobrazu jest ona zupełnie nieużyteczna, do portretu prawie tak samo. Powinienby się zebrać wszechświatowy kongres fotograficzny dla wygnania z użycia płyty zwyczajnej, pozostawiając ją jedynie do reprodukcji i przeźroczy.

Podobnie, jak środki trujące prawo nakazuje zaopatrywać w etykietę z napisem „trucizna“ i emblematami śmierci, tak samo płyty zwyczajne powinnyby nosić przepisowy i obowiązujący napis: „Niezdatne do wszelkich zdjęć oprócz zdjęć przedmiotów bezkolorowych“.

Nikt nie potrafi wytłumaczyć, dlaczego do powszechnego fotografowania używa się materjału całkowicie wadliwego, gdy obok istnieje materjał odpowiedni. Jest nią płyta barwoczuła, której nie należy mięszać z płytą barwną, oddającą same kolory.