Postępowanie pozytywowe indywidualne

Szersza interpretacja negatywu staje się dostępna w takich sposobach pozytywowych, które nie ograniczają się do roli mniej więcej wiernego echa negatywu, lecz pozwalają przekształcać go dość zasadniczo zarówno pod względem treści rysunkowej, jak pod względem światłocienia. Są to techniki, oparte na własnościach koloidów (klejów) połączonych z farbami olejnemi lub akwarelowemi. W nich rysunek negatywu służy tylko za ogólną wytyczną i może być w wielu szczegółach zmieniony i uproszczony, a walory negatywu są w zupełności zależne od fotografika i mogą być przez niego opanowane tak całkowicie, iż w tym zakresie niema dlań nic niemożliwego. Nietylko można podwyższyć lub obniżyć sam ton lokalny o parę stopni — można poprostu uczynić jasne ciemnem, a ciemne jasnem.

Techniki te nazywamy indywidualnemi, z powodu swobody interpretacji, jaką one dają fotografikowi w porównaniu ze skrępowaniem techniki automatycznej. Są to sposoby gumowy olejny wraz z pochodnemi, rozmaicie skombinowanemi sposobami koloidowemi, wśród których wyróżniają się szczególnie brom olej i przetłok bromolejowy. Szlachetnemi nazywane są te techniki dla istotnie szlachetniejszego materjału, w jakim są wykonywane, a dotyczy to zarówno materji barwnej (farby) jak i podkładki (papieru).

Techniki indywidualne stanowią odrębny dział fotografiki, zupełnie samoistny i tak obszerny, że wymagałyby osobnego dzieła, gdyby go chcieć opisać w sposób szczegółowy i praktycznie użyteczny. Tutaj ograniczę się do scharakteryzowania tych technik pobieżnego a zasadniczego jedynie, gdyż omawianie dokładniejsze przekraczałoby i ramy i założenie tej książki, mającej ściśle wytkniętą linję. Jest nią, jak już we wstępie zaznaczyłem, szczegółowe rozważanie pożyteczności lub szkodliwości artystycznej narzędzi i zabiegów ściśle fotograficznych, jak kamera, objektyw, naświetlenie, wywołanie i kopjowanie łącznie z powiększaniem, a więc krytyka pospolitej amatorskiej fotografji, prowadzona celowo w tym kierunku, ażeby dać fotografującemu zwykłymi sposobami jaknajwiększe możności wypowiedzenia osobistego. Mówić o tem ostatniem w rozległej dziedzinie sposobów indywidualnych byłoby powtórnem odkrywaniem Ameryki — kto do nich dojdzie i ich właściwości pozna, ten z pewnością potrafi zastosować je odpowiednio do wysokich założeń artystycznych, do których są jedynie przeznaczone — kto tego nie zdoła uczynić mimo swobody techniki, jaką posiadł, ten wykaże swą całkowitą nieudolność w fotografice, i temu próżnoby mówić ojej zadaniach i możliwościach artystycznych.

Pisząc tę książkę miałem założenie nierównie skromniejsze, ale ściśle określone. Chciałem pouczyć, iż nawet zwyczajna fotografja, operująca środkami prostymi, nie sięgająca do wyższej dziedziny technik szlachetnych, może stać się fotografiką, jeśli zwykły rynsztunek fotograficzny zostanie wsparty przez smak i gruntowne poznanie narzędzi i zabiegów fotograficznych. Chciałem dowieść, iż optykę i chemję, zaprzężone w służbę fotografji należy oceniać nietylko naukowo, ale — i to przedewszystkiem — malarsko, plastycznie, gdyż tylko wówczas staną się one prawdziwą pomocą, a nie bałamuctwem i przeszkodą dla początkującego artysty.

Zadaniem mojem zatem jest przedewszystkiem : ustawicznie kontrolować naukę fotograficzną, jako doradczynię fotografika i ostrzegać go w każdym wypadku, gdy bezkrytyczne przyjmowanie danych i narzędzi naukowych może go sprowadzić z drogi artystycznej na manowce. Oddając należny hołd naukowości, uważam jednak, iż w fotografice winna ona nieustannie podlegać sprawdzianowi artystycznemu, jako najwyższej instancji.

Wszystkie techniki indywidualne oparte są na zjawisku, iż kleje (koloidy), jak żelatyna lub guma arabska, połączone z dwuchromianem sodu albo potasu pod działaniem światła garbują się i stają się nierozpuszczalne w wodzie, i to w stosunku prostym do natężenia tego działania. Kąpiel więc rozczynu chromowego uczula jakikolwiek papier a naświetlenie pod negatywem powlekającej go warstwy kleju, zmieszanego z farbą akwarelową, stanowi kopjowanie jako punkt wyjścia do późniejszego wywołania drogą rozmoczenia i wypłukania. Powyższa własność koloidów daje także podstawę do utworzenia na odpowiednio przygotowanej podkładce papierowej odbicia negatywu w stanie ukrytym, niejako potencjalnym (reljef w żelatynie), który w miejscach zgarbowanych (cienie negatywu) zatrzyma nałożoną farbę olejną, a w niezgarbowanych (światła negatywu), więc zawierających wodę, tę farbę odtrąci wskutek zawartego w niej tłuszczu, wreszcie zaś w miejscach częściowo zgarbowanych (półtony negatywu) zatrzyma farbę częściowo, tworząc w ten sposób gamę czarno białą ze wszystkimi jej tonami pośrednimi, która to gama jednak może być odtworzona nietylko w czerni, ale i w każdym innym dowolnym kolorze.

Nałożona w ten lub inny sposób na podkładkę papierową farba, połączona z koloidem, odtwarza rysunek negatywu mechanicznie, 0 ile zostanie również mechanicznie nałożona, to znaczy z zachowaniem całkowitej równomierności, a bez kontroli osobistej. Jednakże nietrudno jest przy pewnem wyczuciu i wprawie nałożyć farby więcej, mniej, lub wcale nie nałożyć w pewnych miejscach i w ten sposób na ukrytej kopji mechanicznej negatywu „malować“ farbami obraz nowy, w ogólnych zarysach zbliżony do poprzedniego, ale lepszy, poprawniejszy i piękniejszy w uwydatnieniu lub przytłumieniu szczegółów rysunku, t. j. szczegółów linij, brył i plam kompozycyjnych.

Guma zasadza się na metodzie odjemnej. Mięszaniną farby tempera lub akwarelowej z dwuchromianem i gumą arabską powleka się sztywnym szerokim pendzlem papier rysunkowy watmanowski lub inny, uprzednio dodatkowo przeklejony (t. j. powleczony warstewką rozpuszczonej żelatyny). Tak przygotowany papier, czuły na światło po wysuszeniu, kopjuje się pod negatywem ze światłomierzem (fotometrem), ponieważ wynik kopjowania jest na oko niewidoczny, a cała powierzchnia papieru pokryta jednolitą warstwą farby. Farba ta jednak będąc w połączeniu z chromem zgarbowana działaniem światła stała się nierozpuszczalna tern bardziej, im więcej wystawiona była na światło, a zachowała swoją rozpuszczalność w wodzie tern więcej, im mniej była wystawiona na światło, co odpowiada cieniom i światłom negatywu.

Tak skopjowana odbitka gumowa podlega wywołaniu drogą rozmoczenia o różnym stopniu intensywności, zaczynając od zwykłego zanurzenia w wodzie, przechodząc do zlewania wodą z trocinami, powodującemi większe tarcie, a kończąc na nacisku silnej strugi wody z węża gumowego z sitkiem pod ciśnieniem pompy tłoczącej wodociągu miejskiego. Już manipulowanie lokalne wywołania w połączeniu z dotknięciem pendzlami miękkim i sztywnym pozwalają na wprowadzenie zmian w treści odbitki, ale na tern się kończy wdanie osobiste tylko przy gumie jednowarstwowej. Guma wielowarstwowa daje możność osiągnięcia doskonałej gamy walorów przez kilkakrotne nafarbianie i kopjowanie przy coraz innych proporcjach składników i przy innym czasie naświetlenia, a także przy odmiennej metodzie wywoływania. Większa ilość chromu nadaje obrazowi monotonję i łagodzi kontrasty, mniejsza ilość te kontrasty powiększa, a różne ilości farby, w zależności od czasu naświetlenia przylegają tylko w pewnych miejscach, a w innych dają się rozpuszczać i zmywać. Nakoniec doświadczony gumista nie poprzestaje na jednej barwie pierwszego druku i w następnych drukach (kopjowaniach) zmienia farbę, dobierając ją podług jakiejś zasady harmonji lub kontrastu, kierowanej przez dobry smak. Nie ma tu mowy o realistycznem oddaniu barw rzeczywistych motywu, ale umiejętnie dobrany zespół barw konwencjonalnych znakomicie podnieść może efekt obrazu, albo nawet wytworzyć efekt nowy, niemożliwy do osiągnięcia w gumie jednobarwnej. Obraz gumowy prócz powyższych walorów kompozycyjnych, odznacza się pięknym wyglądem zewnętrznym, gdyż jego materja składa się z farby, nałożonej na papier po malarsku i jest bogatsza i szlachetniejsza, niż chuda i uboga struktura chemiczna. A wykonanie obrazu gumowego cechuje brak drobiazgowości i analizy, przyjemna dla oka szerokość traktowania, bliższa techniki ręcznej niż mechanicznej. Praca w gumie jest może najtrudniejsza ze wszystkich technik, ale daje wyniki niedorównane i nieosiągnięte dotychczas przez żadną inną, a z nimi daje artyście radość prawdziwą i głęboką, którąby można porównać z uczuciem niewolnika, rozkutego z kajdan i wypuszczonego na szeroki i piękny boży świat.

Sposób olejowy, w przeciwieństwie do gumy zasadza się na metodzie dodawania. W gumie spłókuje się nadmiar farby pokrywającej całą odbitkę i w ten sposób tworzy się rysunek, w oleju zaś rysunek negatywu tworzy się nakładaniem farby litograficznej tłustej (olejnej) na czysty papier żelatynowy, przygotowany w następujący sposób. Papier rysunkowy, pokryty fabrycznie warstwą żelatyny uczula się w którymś z dwuchromianów (dwuchromiany sodu, potasu i amonu) podobnie jak przy gumie, ale drogą zanurzenia w ich rozczynie. Żelatyna, zarówno jak guma arabska, posiada własność garbowania się pod wpływem światła. Taki więc uczulony papier, po skopjowaniu pod negatywem pod kontrolą fotometra i po rozmoczeniu w wodzie, wykaże nabrzmienia żelatyny wodą w miejscach niezgarbowanych, odpowiadających światłom negatywu, a zgarbuje się w cieniach i wytworzy na powierzchni żelatyny ledwie widzialny reljef (wypukłość), odpowiadający ściśle treści rysunkowej negatywu. Gdy więc następnie będziemy nafarbiali odbitkę specjalnymi szerokimi, skośno ściętymi pendzlami z miękkiego włosia, umaczanymi lekko w farbę litograficzną, farba ta będzie przylegała do miejsc zgarbowanych (cieni) a zostanie odtrącona przez miejsca niezgarbowane, zawierające wodę, gdyż jest tłusta. W miejscach pośrednich między dwoma krańcami przyleganie farby będzie także pośrednie (półtony), a wszystko razem przy dłuższem modelowaniu pendzlem odtworzy dokładnie rysunek negatywu farbą olejną litograficzną o kolorze dowolnym jednym lub w paru i więcej dowolnych kolorach. Rozumie się samo przez się, że i tu, jak w gumie mamy wszelką możność regulowania stopnia nafarbienia odręcznie, czyli możność wprowadzenia do treści negatywu tych zmian w linjach, bryłach i płaszczyznach, jakie będziemy uważali za potrzebne dla przekształcenia treści negatywu w kierunku pożądanym.

Obrazek olejny, po wykończeniu nałożony odpowiedniej wielkości papierem rysunkowym, przykryty podkładką z miękkiej bibuły i razem przepuszczony przez prasę walcową, utraci cały swój rysunek 1 przeniesie go, raczej odda go temu papierowi rysunkowemu z dowolnie szerokim marginesem. W ten sposób tworzy się przetłok olejowy, który już bierze ostateczny rozbrat z pochodzeniem fabryczno-fotograficznem, ponieważ składa się wyłącznie z papieru rysunkowego i farby olejnej tak, jak każda grawiura. Pozbawiony warstwy żelatynowej, nie skręca się, leży płasko, posiadać może na wzór dzieł grafiki szeroki biały margines i wobec tych właściwości stanowi najdoskonalszy okaz czystej fotografiki.

Jednakże ani guma ani olej i przetłok olejowy nie mogły się szerzej rozpowszechnić z tego powodu, iż wymagały osobnych dużych negatywów, których sporządzenie jest i niełatwe i kosztowne. Przy gumie pozostało wielu artystów dla jej zalet, nie dających się osiągnąć żadnym innym sposobem, ale olej niebawem musiał ustąpić miejsca bromolejowi, a przetłok olejowy — przetłokowi bromolejowemu, które przez ostatnie dziesięciolecie panowały niemal niepodzielnie w fotografice. A i obecnie, po zdyskredytowaniu bromoleju, przetłok pozostał i bardzo skutecznie rywalizuje z gumą.

Bromolej różni się od oleju tylko manipulacją początkową, czyniącą posiadanie dużego negatywu zbędnem. Robi się z negatywu oryginalnego na papierze bromowym niezbyt mocno zgarbowanym fabrycznie, zwykłe powiększenie, które się odbiela i któremu się nadaje reljef, jak przy oleju, przez zanurzenie do kąpieli wybielającej i uwypuklającej, złożonej z siarczanu miedzi, bromku potasu i dwuchromianu, z dodatkiem kwasu solnego. W kąpieli tej powiększenie bromowe traci widzialną czerń rysunku, a dostaje słabo widoczny reljef, ściśle odpowiadający rysunkowi, zupełnie jak przy sposobie olejowym. Dalsze czynności zarówno bromoleju, jak jego przetłoku są identyczne z wyżej opisanem postępowaniu olejowem.

Sposób bromolejowy wyparł bardzo szybko swego poprzednika — olej, ponieważ usuwał potrzebę sporządzania powiększonego negatywu i w ciągu ostatniego dziesięciolecia rozpanoszył się w całem świetle fotograficznem z wyłącznością zastanawiającą. Sprzyjała jej nietylko względna łatwość manipulacji w porównaniu ze starszemi technikami, ale i łatwość otrzymymywania pewnych efektów, rzekomo artystycznych, a w gruncie rzeczy mimowolnych a opartych na własnościach papieru bromowego kontrastowania cieni. Powodzenie bromoleju kryło w sobie i zarodek jego upadku. Niebawem setki i tysiące olejowych przeróbek kontrastowych i ciemnych bromów, jeszcze bardziej czarne i banalnie tajemnicze, a właściwie zaciągnięte nudną, ponurą i nic nie mówiącą czernią, jęły na wszystkie strony dyskredytować bromolej. Zrozumiano, iż ten, będąc oparty na niedoskonałości bromu, musi i w przetworzeniu olejowem posiadać trudne do uniknięcia wady powiększenia bromowego, ponieważ nie daje możności druku wielowarstwowego, jak to było w gumie.

Od tej chwili zaczyna się zmierzch bromoleju i rozkwit przetłoku brom olejowego. Przetłok oparty jest na zasadzie kilkakrotnego nafarbiania matrycy bromowej, rozmaitego pod względem barwy i stosunku tonów i następnego kolejnego przetłaczania tych nafarbień na tę samą podkładkę z papieru rysunkowego. Posiada więc te same zalety techniki, tę samą łatwość poprawienia i opanowania walorów, co i guma, a może ją nawet przewyższa swym wyglądem graficznym, gdyż guma bądź co bądź zachowuje w cieniach połysk niekoniecznie przyjemny dla oka, a przetłok wiążący farbę w strukturze papieru w sposób doskonale matowy i posiadający nienaganny graficzny margines dookoła, wyglądem swym nie ustępuje żadnemu dziełu grafiki czystej.

Nie wyliczam tutaj technik szlachetnych pochodnych, wynikłych z kombinowania wspomnianych trzech zasadniczych i typowych, nie mówię także o nowszych i niezbyt jeszcze ukoskonalonych sposobach zapylania proszkiem barwnym (rezynotypja), ani o staroświeckim sposobie platynowym, dość szlachetnym, a stanowiącym raczej stopień pośredni między opisanymi dwoma krańcami interpretacji pozytywnej. Nie widzę również powodu zatrzymywania się nad sposobem pigmentowym, całkowicie automatycznym, a tylko dającym bardzo delikatne i przejrzyste cienie (drugi biegun bromu) i rozmaitość barwy. Zaznaczam bowiem tylko główne i najważniejsze etapy pracy fotografika.

Literatura, traktująca o technikach pozytywowych indywidualnych jest bardzo bogata we wszystkich głównych językach europejskich, ale w języku polskim posiada nieliczne prace, mianowicie — J. Switkowskiego „Olej i bromolej“ (Lwów 1925) i „Fotogramy gumowe“ (Lwów 1909), H. Mikolascha „M oja technika olejna i bromolejna“ (Lwów 1925), rozdział o bromoleju i przetłoku w podręczniku Niemczyńskiego (Warszawa 1927— 28), przyczem ogum ię niema tam ani słowa, rozdział w podręczniku Barzykowskiego i Jaroszyńskiego (Warszawa 1928) i trzy rozdziały w „Fotografji praktycznej“ Switkowskiego (Lwów 1926). Świeżo opuściło prasę dziełko S. Kotańca p. t. „Szlachetne techniki w Fotografji. Pigment, guma, olej“ . (Warszawa 1930).

Z dzieł obcych, dotyczących technik szlachetnych warte są zalecenia pomiędzy innemi:

G. Puyo — Le procédé a l’huile (Paris 1907 i 1922). 
E. Rombaut — L ’interprétation artistique de la photographie (Bruxelles 1924).
R. Demachy et C. Puyo — Les procédés d’art en photographie (Paris 1906).
Dr. Emil Mayer — Das Bromöldruckverfahren und der Bromölumdruck (Halle 1921).
Hermann Kosel — Die Technik des Kombinations-Gummidruckes (Wien 1906).
Th. Hofmeister — Der Gummidruck (Halle 1907).