Interpretacja obrazu fotograficznego

Gdy motyw, skomponowany podług powyżej wyłożonych zasad ogólnych, ma zostać utrwalony w postaci negatywu, przychodzi zadanie artystyczne drugie niemniej ważne — interpretacja obrazu. 

Większość fachowców i amatorów nie zna tego określenia, albo, znając, nie liczy się z niem wcale. Nie istnieje dla nich interpretacja obrazu negatywowego, polegająca w pierwszym rzędzie na poprawieniu i przekształceniu braków negatywu, wynikających z mechaniczności jego pochodzenia. Ograniczają się oni na zabiegach retuszowania i kopjowania: wyretuszowują usterki techniczne negatywu, kopjują na papierze, przeważnie kontrastującym tony negatywu i uważają swe dzieło fotograficzne za skończone.

Ale w takiem traktowaniu obrazu fotograficznego jest tylko rzemiosło i to rzemiosło ordynarne, pozbawione finezji wyższej techniki nawet rzemieślniczej.

Przeciwstawiając nieraz określeniu „artystyczny“ określenie „rzemieślniczy“ , mam na myśli jedynie rzemiosło nowoczesne, zdegenerowane i zabite w XIX w. przez maszynę. Rzemieślnik wieków poprzednich niósł wysoko sztandar rzemiosła, gdyż sam przeważnie był artystą.

Moment komponowania motywu posiada w' sobie niezaprzeczone pierwiastki twórcze, ponieważ powoduje emocję psychiczną o Wysokiem napięciu. Ale to właśnie napięcie emocjonalne rodzi w myśli i woli artysty dalsze zamierzenia interpretacyjne, budzi w nim konieczność wypowiedzenia się całkowitego poprzez wszystkie etapy rękodzieła fotograficznego, aż do obrazu. Gdyby bowiem praca artysty kończyła się na kompozycji obrazu, a reszta pracy miała być powierzona przygodnym rękom byłej akiego rzemieślnika — to na czemże polegałby artyzm dalszej pracy fotograficznej, następującej po kompozycji i czy mogłaby fotografja zajmować to poważne stanowisko artystyczne, które jej na szerokim świecie coraz chętniej przyznają powagi krytyczne ? Coby z tą rzemieślniczą i bezmyślną robotą miała do czynienia dusza ludzka, szukająca wypowiedzenia się przy pomocy aparatu fotograficznego tak samo, jak przy pomocy pendzla, kredki i ołówka ? Mielibyśmy tylko surowy materjał obrazkowy, skopjowany z przyrody w pewnym układzie kompozycyjnym, ale realistycznie, dokumentalnie, bez sharmonizowania lub podporządkowania świateł i cieni, plam i walorów, bez perspektywy powietrznej, bez akcentów, bez indywidualnego, tworzącego syntetyzowania.

Negatyw jest tylko punktem wyjścia dalszej pracy artystycznej, daje on jedynie surowy materjał do obrazu, ograniczony pewnym wycinkiem kompozycyjnym, ale nie skoordynowany malarsko, nie przetworzony przez artystę w sposób osobisty i oryginalny. Dobra kompozycja obrazu daje niewątpliwie już pewne świadectwo umiejętności i uzdolnienia artysty, i przy szczęśliwym zbiegu okoliczności, przy natrafieniu na motyw bez zarzutu, dać może negatyw, zawierający w sobie implicite znamiona pięknego obrazu ale pod warunkiem umiejętnego i wyczutego przeprowadzenia sprawy negatywowej i pozytywowej, które wkażdem stadjum już stanowią interpretację. Można jednak w tej ostatniej iść jeszcze dalej, wprowadzając doń te elementy, których nie było w motywie fotografowanym, a co jest szczególnie dostępne pod względem walorów. Bo sztuka nie jest wcale naśladowaniem przyrody. Przeciwnie — jest ona jej systematycznem i celo wem przekształceniem. Artysta nie kopjuje przyrody niewolniczo, tylko wybiera podług swego upodobania pewne jej fragmenty i przetwarza je zgodnie ze swym temperamentem i charakterem. Na niekształtnej bryle samorodnego złota natury człowiek-artysta wyciska swoje piętno osobiste i dopiero ten stempel indywidualny nadaje samorodkowi wartość pieniądza lub klejnotu.

Interpretacja obrazu rozpoczyna się już z chwilą pierwszych czynności technicznych i wraz z niemi postępuje, rozwija się, wysubtelnia, by wreszcie stać się pracą wybitnie twórczą. Kolejne jej etapy są następujące:

1. Racjonalne naświetlenie, które powinno być raczej zadługiem niż zakrótkiem, bo obliczonem na całkowite utrwalenie nietylko świateł, ale też i cieni. Tylko takie naświetlenie da możność otrzymania przy późniejszych zabiegach walorów poprawnych, nie nazbyt sfałszowanych.
2. Racjonalne wywoływanie i opracowanie chem icz ne negatywu, prowadzone świadomie i dążące do uszanowania walorów lub do ich przekształcenia w kierunku pożądanym. 
3. Opracowanie graficzne negatywu, czyli retusz nietylko techniczny, ale i ogólny, zmieniający pojedyńcze miejsca negatywu w kierunku pożądanym. Możliwości pod tym względem są jednak z natury rzeczy mocno ograniczone. 
4. Racjonalne skopjowanie kontaktowe, polegające na dostosowaniu takiego wywoływacza i papieru o takim stopniu miękkości lub kontrastowości, by jak najmniej potrzebnych walorów negatywu stracić, a jak najwięcej zachować lub uwydatnić.
5. Opracowanie graficzne pozytywowe, czyli retuszowanie odbitki dla jej ulepszenia.

Retuszowanie odbitki automatycznej daje wyniki bardzo ograniczone, gdyż prawie niepodobna połączyć ze sobą bez rozdźwięku precyzyjną i doskonale monotonną technikę oddania fotograficznego z surową, nerwową i szczerą techniką ręki rysującej. Dość dobre wyniki daje lokalne osłabianie większych odbitek pędzelkiem umaczanym w osłabiaczu Farmera — rozświetla całe płaszczyzny i kładzie dobre akcenty.

Szersza interpretacja obrazu rozpoczyna się dopiero z chwilą, gdy porzucamy kopjowanie i zabarwianie mechaniczne i przechodzimy do sposobów pozytywowych indywidualnych, jak guma, olej, bromolej i inne podobne, oparte na własnościach koloidów. Sposoby te cechuje szlachetniejsza materja barwna, tworząca obraz. Nie składa się ona z cienkiego osadu srebrowego bez widocznego ziarna, jak to jest przy papierach kopjujących mechanicznie. Nie jest sucha, chuda, i połyskliwa, ale posiada miąższość i soczystość najlepszych utworów graficznych. Materję tę tworzą pyłki barwnikowe, uwięzione w zawiesinie koloidowej, dzięki czemu może ona posiadać ten szlachetny wygląd powierzchni, który jest właściwy grafice. 

Ale nie o samą tylko materję barwną tu idzie. Sposoby pozytywowe indywidualne pozwalają na niewidoczne a skuteczne wdanie ręki ludzkiej, usuwającej drobniejsze szczegóły rysunkowe, kładącej dowolnie akcenta, czyli podkreślenia świetlne i opanowującej całkowicie walory z możnością ich rozświetlania i przyciemniania dowolnie i poprawiania w ten sposób przyrodzonych ułomności negatywu. W tem leży największa waga i największy urok sposobów indywidualnych i one to stanowią najswobodniejszą i ostateczną interpretację obrazu fotograficznego.

Tu należy jednakże się zastrzec przeciw pewnym błędnym pojęciom estetycznym, które rozkrzewił w ostatnich latach rozwój technik szlachetnych w fotografji. Po kolei stawały się modne, jako arcywzór dzieła fotograficznego : guma, olej, bromolej, przetłok, a bezkrytyczna opinja ceniła je wysoko dla samej techniki, niezależnie od treści obrazu. To był błąd, który trzeba sprostować. Techniki szlachetne mają uprawnienie tylko o tyle, o ile potrafią treść obrazu wyrazić lepiej, pełniej, inaczej, niż zwykłe bromowe powiększenia — jeśli tego zadania nie spełniają, stawiają pod znakiem zapytania swoje zastosowanie. A już z pewnością będzie wolał każdy wytrawny znawca doskonały brom niż wadliwą gumę czy bromolej, o cieniach rzekomo tajemniczych, a w gruncie rzeczy klajstrowatych i przeczernionych wskutek nieopanowania techniki lub właściwości negatywu. Nie jest wadą drogi najprostszej, jeśli jest ona nieskomplikowaną, a w technikach szlachetnych należy widzieć tylko środek a nie cel sam w sobie.

Takie są środki interpretacji. Pozostaje powiedzieć o jej zasadach. Wskazówek co do zasad należy szukać już nie u malarzy, jak było przy kompozycji, ale u grafików, u rysowników, u artystów pracujących w drzeworycie, akwaforcie i miedziorycie.

Grafika jest pokrewna fotografice, gdy oddaje modelację światłocienia w formie ciągłej i zupełnej, ale przewyższała ją dotąd tam, gdzie operować umiała i mogła akcentem, fotografji klasycznej całkowicie obcym. Bez akcentu zaś nie może być dobrej kompozycji malarskiej (tonalnej), gdyż on jedynie rozszerza i harmonijnie ustosunkowuje gamę walorów.

Akcent jest przesadnem podkreśleniem pojedyńczych plam ja snych łub ciemnych, ważnych dla ogólnego efektu, jest ześrodkowaniem efektu przeciwstawienia, nawet jego spotęgowaniem, ale kierowanem i ograniczanem przez dobry smak, chroniący od szarżowania lub brutalności.

Fotografja nie koncentruje, tylko rozprasza — nie syntetyzuje, tylko analizuje. Fotografja oddaje świat widziany beznamiętnie i monotonnie aż do znudzenia. Gdy czasem położy jakiś akcent mocniejszy, uczyni to przypadkowo, naoślep i fałszywie, jak śpiewak pozbawiony muzykalnego ucha.

Co zepsuła maszyna, to musi naprawić ręka artysty i pierwszą do tego drogą jest zasada akcentowania, odnosząca się zarówno do świateł, jak do cieni. Umiejętne wzmocnienie jednych i drugich w głównej części obrazu uwydatni motyw, sprowadzając ton otoczenia do roli drugorzędnej.

Akcentowanie motywu prowadzi w wyniku logicznym do przytłumiania, stonowywania akcesorjów ubocznych— i to jest drugą zasadą interpretacji.

Gdy pozostawiając motyw w należytej sile, potraktujemy otoczenie ogólnikowo pod względem wyrazistości, a słabiej pod względem napięcia tonu, dopiero wówczas ujrzymy — jak nam motyw zagra, jak się wydzieli syntetycznie, jak przyćmi otoczenie, zapanuje nad niem i przemówi do wyobraźni pełnym głosem.

Wszystko to zaś razem — i akcentowanie i nakładanie tłumika — daje się określić jednem słowem : opanowaniem walorów motywu. Interpretacja polega zatem na całkowitem opanowaniu walorów obrazu i ukazaniu ich nie w tern natężeniu, jakie daje przyroda, soczewka, negatyw i papier fotograficzny, tylko w takiem natężeniu i w takim wzajemnym stosunku jasności i ciemności (blanc et noir — Schwarzweiss), jakiego wymaga artysta w tym celu, ażeby obraz jego wyraził to, co on wyrazić pragnie.

Nieprędko powrócimy do szczegółowego studjowania takiej interpretacji. Pójdziemy kolejno przez szereg izb rzemieślniczych, gdzie będziemy się najprzód uczyli rękodzieła elementarnego, ponieważ to wprzód opanować musimy. Ale w tej drodze pamiętajmy zawsze, że interpretacja obrazu istnieje, może być nam dostępna i że ona to czyni z rzemieślnika w fotografji — artystę.