Technika reprodukcji drukarskiej (fotochemigrafja)

Doświadczony fotografik musi posiadać bliższą znajomość techniki ilustracyjnej drukarskiej, ażeby mógł ocenić, jak są zreprodukowane jego fotogramy w pismach, ilustracjach i książkach, a przy sposobności, by mógł przeprowadzić fachową krytykę i korektę tych reprodukcyj. Malarze niewiele dbają o swe reprodukcje, gdyż dla publiczności miarodajnym jest jedynie sam oryginał dzieła malarskiego i każdy interesujący się twórczością danego artysty nie ogląda reprodukcji, tylko idzie na wystawę jego prac. Reprodukcja bowiem, zwłaszcza jednobarwna, obrazu kolorowego daje zbyt małe i odległe pojęcie o oryginale, by mogła wzbudzić jakieś zainteresowanie, lub stanowić miarodajną kopję oryginału. Fotografik jest w położeniu odmiennem — wystawy fotograficzne są rzadkie i mniej przez publiczność i krytyków uczęszczane, więc reprodukcja drukarska staje się przeważającym sprawdzianem ewidencyjnym jego działalności artystycznej, a to tembardziej, iż przy dobrem wykonaniu nie stoi tak daleko od oryginału, jak w malarstwie, więc może być poniekąd traktowana, jako kopja oryginału. Fotografik zatem musi znać się na reprodukcjach i pilnować dokładności i wierności ich wykonania, zwłaszcza w Polsce, gdzie technika reprodukcyjna znajduje się jeszcze na bardzo niskim poziomie i wymaga ustawicznej kontroli.

Przed wynalezieniem fotografji reprodukowanie obrazów i rysunków oparte było wyłącznie na ręcznej, więc indywidualnej technice rytowniczej. Artysta-rytownik odtwarzał dany oryginał, „ryjąc“ go w sensie odwróconym ostrem narzędziem (rylcem) na drzewie, stali lub miedzi (drzeworyt, staloryt, miedzioryt). Tworzył w ten sposób matrycę rytowniczą, którą po nafarbieniu odbijał na papierze. Tak wygląda szemat pracy rytownika, który musiał być zawsze człowiekiem uzdolnionym artystycznie. To też przed wynalezieniem fotografji ryciny ilustracyjne stały na poziomie wysokim — starsze pokolenie pamięta i w Polsce nienaganne ilustracje drzeworytnicze z drugiej połowy XIX wieku.

Rozwój fotografji ułatwił, ale jednocześnie obniżył poziom artystyczny reprodukcji, w osnowie której legł negatyw fotograficzny.

Stając się zależną od jakości negatywu, reprodukcja zaczęła przechodzić wszystkie zmienne koleje przypadkowości, niedbalstwa i nieuctwa, nieuniknione przy mechanicznym masowym wyrobie klisz fotochemigraficznych przez ludzi, którzy fachowcami byli niezawsze, a artystami nie byli zapewne nigdy. To też wraz z ogromnem rozpowszechnieniem ilustracji fotochemigraficznej przyszedł wyraźny upadek sztuki reprodukcyjnej: gdy dawniej na sto ilustracyj było dobrych może dziewięćdziesiąt procent, stosunek ten za naszych czasów został biegunowo odwrócony : wątpić należy, czy obecnie na sto reprodukcyj naliczyćby można było dziesięć wzorowych, wiernych z oryginałem, a nie zniekształconych pod względem walorów. Reprodukcje w Polsce wskutek braku dozoru artystycznego i dość powszechnego nieuctwa estetycznego są fałszowane systematycznie i masowo.

Obawiam się, że i ilustracje mojej książki, które starałem się dobierać celowo i poglądowo, nie ujdą powszechnego losu. Istota ich polega nieraz na subtelnych półtonach i odcieniach i tylko bardzo wzorowa reprodukcja może im pozostawić wymowność przekonywującą. Przy zatraceniu w reprodukcji półtonów lub przy sfałszowaniu ogólnej tonacji staną się niezrozumiałe i nic nie mówiące, pomimo objaśnień tekstowych, w jakie je zaopatruję.

Z chwilą, gdy wykonanie matrycy (kliszy) do reprodukcji drukarskiej straciło osobiste wdanie ręki rytownika i stało się wyrobem mechanicznym przy pomocy fotografji i chemji — powstała reprodukcja fotomechaniczna (fotochemiczna). Reprodukcja ta odtwarza rysunek oryginału na płycie metalowej przez trawienie jej kwasami, żrącemi powierzchnię w miejscach celowo przeciw temu niezabezpieczonych i w ten sposób wytwarza kliszę chemigraficzną. Odbitka z takiej kliszy, powleczonej farbą tłustą, na papierze w prasie drukarskiej stanowi reprodukcję, druk ilustracyjny (rycinę).

Ryciną właściwą jest odbitka z matrycy, rytej ręcznie dawnymi sposobami — jednakże nazwę tę utrzymano i w zastosowaniu do odbitek chemigraficznych.

Druk chemigraficzny posiada trzy zasadnicze metody reprodukcji w zależności od charakteru powierzchni kliszy : technikę wypukłą, płaską i wklęsłą.

Druk wypukły nazywa się cynkografją alko cynkotypją (autotypją). Jest to najpospolitszy i najtańszy rodzaj chemigrafji, ponieważ materjałem matrycy jest cynk, metal stosunkowo niedrogi.

Miejsca kliszy cynkowej, które mają być nafarbione i mają przenosić farbę na papier, leżą w samej płaszczyźnie kliszy, gdy pozostałe części kliszy, nie mające dotykać papieru, są wklęsłe (wgłębione). Cynkografja zatem w zasadzie podobna jest do czcionki literniczej drukarskiej, również cynkowej, i zarówno jak druk literniczy, należy do techniki wypukłej.

Klisze cynkograficzne bywają kreskowe i siatkowe. Kreskowe, jak wskazuje nazwa, oddają rysunek kreskowy, nie cieniowany, więc fotografika bezpośrednio nie obchodzą. Rysunek modelowany (cieniowany) oddaje klisza siatkowa i jej wykonanie opiszemy tu w formie jaknajbardziej uproszczonej.

Obraz fotograficzny zostaje sfotografowany na specjalnie przyrządzonej kliszy srebrowo-kolodjonowej w stanie mokrym, przytem dokonuje się zdjęcia przez raster, czyli przez siatkę szklaną, utworzoną z bardzo gęsto krzyżujących się pod kątem prostym linij, wyrytych na szkle. Raster posiada od 20 do 120 linij na centymetrze kwadratowym powierzchni — im jest drobniejszy, tern reprodukcja delikatniejsza, ale wymagająca tern lepszej farby i umiejętniejszej techniki drukarskiej. Dlatego to chemigrafowie zatrzymują się przeważnie przy rastrze o 60 linjach na cm.2 wogóle, a polscy chemigrafowie, rzadko mający dobrą farbę, wolą używać rastra jeszcze grubszego, co ułatwia pracę, ale wynik graficzny daje gorszy. Siatka jest potrzebna po to, by płaszczyzny cieni rozczłonkować na drobne fragmenty cieniowe i w ten sposób uchronić je w druku od zalewania jednolitą czernią.

Klisza kolodjonowa po dokonaniu zdjęcia wywołuje się wywoływaczem żelazowo-miedziowym i utrwala rozczynem cjanku potasu, a potem wzmacnia, suszy i retuszuje. Następnie płytę cynkową preparuje się białkiem i dwuchromianem amonu i suszy przy świetle żółtem, gdyż dwuchromian czyni ją po wyschnięciu światłoczułą. Tak przyrządzona płyta cynkowa jest materjałem do pozytywnego kopjowania fotochemigraficznego z negatywu siatkowego.

Po skopjowaniu negatywu kolodjonowego na uczulonej dwuchromianem płycie cynkowej, tę ostatnią pokrywa się farbą drukarską zapomocą specjalnego żelatynowego walca i kąpie się ją w wodzie (wywołanie). Dwuchromian rozpuszcza się całkowicie tylko w miejscach nienaświetlonych (w światłach) a staje się nierozpuszczalnym w naświetlonych najsilniej (w cieniach), w półtonach zatem rozpuszcza się częściowo i odtwarza rysunek negatywu zupełnie tak samo, jak w sposobie gumowym.

Teraz następuje mechaniczne trawienie płyty kwasem, co odpowiada dawnemu ręcznemu rytowaniu. Przedtem jednak wzmacnia się płytę nagrzaną drobno sproszkowanym asfaltem, który się topi w cieple i łącząc z rysunkiem płyty tworzy rodzaj warstwy ochronnej, poczem się retuszuje płytę zaostrzoną płaską igłą rytówniczą.

Tak przygotowaną płytę cynkową poddaje się kilkakrotnemu trawieniu, zanurzając ją w kwasie siarczanym lub azotowym, który wyżera miejsca niezabezpieczone asfaltem a pozostawia nietknięte inne.

Trawienie jest dosyć skomplikowane i polega na całym szeregu czynności, których tutaj opisywać nie będziemy, zaznaczając tylko, że po skończonem trawieniu i po przybiciu do deski, płyta cynkowa jest gotowa do druku i nazywa się kliszą cynkograficzną lub cynkotypem.

Druk płaski reprezentuje fotolitografja i światłodruk. Matrycę pierwszej stanowi płyta kamienna, matrycę drugiej — płyta szklana, pokryta żelatyną. Szczegółów nie opisujemy, gdyż zasadniczo są one podobne do wyżej opisanych, a sam sposób graficzny nie daje wyników estetycznych, wartych zastanowienia dla fotografika i jest stosunkowo mało praktykowany. Rzadko widzieć można światłodruk nienagannie oddający walory oryginału i cechą jego bodaj wrodzoną są matowe światła i brudnawe cienie. 

Druk wklęsły w postaci heljograwiury był oddawna uważany za najszlachetniejszą technikę chemigraficzną, ponieważ polegał na trawieniu obrazu na płycie miedzianej, twardszej niż cynkowa i dającej większą subtelność rysunku. Nie wchodząc w charakteryzowanie cech odrębnych tej techniki, opartej zresztą zawsze na poprzednio wyłuszczonych zasadach, powiemy tylko, że heljograwiury drukowane są na płasko w małej ręcznej prasie i że matryca miedziana (podobnie jak cynkowa) po odbiciu iooo— 2000 egzemplarzy ściera się i zużywa, dając odbitki coraz gorsze, dlatego to odbitki pierwsze (t. zw. avant la lettre), poprzedzające nakład numerowany, są tak wysoko szacowane.

Heljograwiura jest techniką kosztowną, jak ze względu na materjał i skomplikowane zabiegi, tak również i dla niewielkiej ilości wzorowych odbitek, jaką można otrzymać. Z tego powodu heljograwiura nie mogła się rozpowszechnić i znaleźć szerszego zastosowania w ilustracjach książek i pism perjodycznych i musiała ustąpić miejsca rotograwiurze, która z odbicia płaskiego przeszła na odbicie w maszynie rotacyjnej, umożliwiającej nakład wielotysięczny, a metalową matrycę płaską przeistoczyła w matrycę walcową, pokrytą żelatyną. Walec powleczony farbą przy obrocie napotyka na stalową linję, która zbiera farbę z powierzchni walca, ale pozostawia ją w zagłębieniach wytrawionego rysunku.

Druk wklęsły z powodu swego charakteru nie wymaga lepszych, gładkich gatunków papieru i wypada poprawnie nawet na najtańszych papierach gazetowych. Okoliczność ta łącznie z możnością drukowania rotacyjnie wysokich nakładów stworzyła poważną konkurencję cynkotypji i doprowadziła do powszechnego przeświadczenia o niezaprzeczonej artystycznej wyższości rotograwiury, podając cynkotypję w pewną pogardę i lekceważenie — ale niesłusznie.

Powód był ten, że cynkografja, jako druk wypukły wymaga doskonale gładkiego papieru (kredowego), ażeby mogła dać prawdziwie wierną odbitkę, ale przy zachowaniu tego warunku daje ją z tak nienagannie subtelną modelacją, iż współzawodniczyć z nią może tylko heljograwiura, a nigdy rotograwiura. Ostatnia ma tendencję zgęszczania cieni i zatracania w nich szczegółów w znacznie większej mierze, niż inne techniki. Odbitka cynkograficzna lub autotypja na kremowym matowym papierze kredowym, zwłaszcza wykonana sposobem „Duplex“ t. j. dwiema kliszami, z których pierwsza odbija czarno, a druga daje lekki tonowy podkład — odbitka taka należy do najwytworniejszych i w delikatnej przejrzystości szczegółów i cieni niedorównanych przez żadną inną technikę. Zdeprecjonowało cynkografję użycie niewłaściwych papierów. Druk płaski przy najmniejszej nierówności i ziarnistości papieru oddaje światła brudno, a cienie z białemi wyrwami i wogóle zniekształca walory i wyrazistość obrazka, a trzeba wiedzieć, że nawet droższe papiery, na oko wytwornie gładkie lub połyskliwie glansowane, nie mają bezwzględnej gładzizny, jaką daje tylko kreda. Przekonać się o tern nie trudno odbijając tę samą kliszę na papierze kredowym i niekredowym i porównując te dwie odbitki, między któremi będzie zawsze ogromna różnica. Oszczędni wydawcy i drukarze, lekceważąc tę właściwość cynkografji, namnożyli brzydkich reprodukcyj na przeróżnych t. zw. ilustracyjnych papierach, w najlepszym razie tylko satynowanych lub kredowanych 1 w ten sposób zgotowali cynkografji niezasłużenie ujemną reputację, kiedy rycina cynkograficzna dobra, odbita na właściwym papierze, jest reprodukcją najpiękniejszą i najlepszą, znakomicie przewyższającą wklęsłodruk (rotograwiurę). 

Widzieliśmy, iż w osnowie wszystkich technik chemigraficznych leży fotografja. Bez przefotografowania, wywołania negatywu lub przeźrocza, bez skopjowania — reprodukcja współczesna nie może się obejść. Wiemy, ile przynosi złego, ile daje brzydkich i poronionych wyników w fotografji amatorskiej postępowanie negatywowe i pozytywowe, nie kierowane przez doświadczoną wiedzę i przez wytrawny gust estetyczny. Jakiż może być wynik reprodukcji chemigraficznej, jeśli nieodzowna przy niej praca fotograficzna jest wykonywana przez niewykształconych estetycznie rzemieślników, chociażby fachowców, ale pozbawionych poczucia walorów i szacunku dla oryginału autorskiego reprodukcji?

W tem leży przyczyna wyjątkowo niskiego poziomu artystycznego reprodukcji w Polsce. I jeśli mówię o poziomie artystycznym, to nieoznacza to jakichś szczególniejszych wymagań, prócz jednego : wymagania, by reprodukcja była wierna z oryginałem nietylko pod względem rysunkowym, ale i pod malarskim— żeby oddawała wiernie walory oryginału. To wymaganie wydaje się bardzo skromnem, bo przecież obowiązuje ono w każdem powielaniu dzieła artystycznego : od tego jest korektor i autor, by w książce nie było błędów zecerskich i przeinaczenia tekstu utworu literackiego. Zasada ta, oczywista dla wszystkich w reprodukowaniu myśli ludzkiej drukiem, idzie jednak w zapomnienie, ilekroć się w Polsce reprodukuje utwór nie literacki, lecz plastyczny. Mnożą się po szpaltach pism i na stronicach książek reprodukcje pokraczne, przekontrastowane, przeczernione, ze światłami pustemi i wypłókanemi do białości papieru — i nie ozwie się ani jeden głos protestu, ani ze strony autorów, ani ze strony krytyki i publiczności. Dlaczego ? Bo nasze ukształcenie plastyczne jest jeszcze całkiem pierwotne, o wiele niższe od literackiego. Niezawsze mamy szacunek dla słowa drukowanego i błędy drukarskie tolerujemy nawet na drukach adresowych osobistych, więc skądżeby się znalazł wśród nas szacunek dla dzieła plastycznego i oburzenie na jego zniekształcenie przez reprodukcję, wykonaną przez nieinteligentnego fachowca? 

Faktem jest niezaprzeczonym, iż reprodukcja polska chemigraficzna jest prymitywnie ordynarna i zakłamana. Brzydka jest odbitka cynkograficzna, jeszcze brzydsza wklęsłodrukowa (rotograwiura). Zniekształcenie walorów oryginału idzie w nich przeważnie w kierunku przekontrastowania. Fotografik, dbający o posiadanie wiernych reprodukcyj swych prac musi się liczyć z tem niedomaganiem, bronić się przeciw jej skutkom i szukać na nie środków zaradczych.

Zauważyliśmy już, iż reprodukcje prawie zawsze grzeszą nadmierną kontrastowością, fałszującą gamę walorów oryginału. Sprawcą jej jest fotochemigraf, prowadzący wadliwie postępowanie pozytywne i negatywne, a nierzadko całokształt procesu graficznego jest rozdzielony pomiędzy kilka osób, z których każda znęca się nad walorami negatywu i matrycy drukarskiej — na swój sposób.

Ponieważ w naszych nieuporządkowanych stosunkach niema mowy o korekcie plastycznej (zakłady graficzne zagranicą już nieraz posiadają kierownika artystycznego, który po dyktatorsku sprawuje rządy estetyczne), a do takiej korekty przedewszystkiem autor obrazu nigdy nie byłby dopuszczony, więc pozostaje fotografikowi przeciwdziałanie techniczne złemu, które jego pracy zagraża. Reprodukcja, wiadomo to zgóry, będzie przekontrastowana. Więc fotografik, dający obrazek do reprodukcji, powinien go skopjować nadmiernie miękko i szaro, bez kontrastów, tak właśnie, jakeśmy zalecali sporządzenie negatywu, przeznaczonego do powiększenia przez aparat z kondensatorem, który kontrastuje ponad miarę. Powiedzieliśmy w rozdziale X I o metodzie walorów potencjalnych. Niechże i nasza odbitka, przeznaczona do reprodukcji, zawiera takie walory stężone potencjalnie, które następnie rozszerzy i wydobędzie — nieumyślnie i bezwiednie — tendencyjnie kontrastująca technika gruboskórnego polskiego chemigrafa. Sposób ten stosowałem niejednokrotnie z powodzeniem i innego, lepszego, niestety nie znam.

Wymaganie od wydawcy i drukarza wierności z oryginałem należałoby właściwie do kompetencji prawa autorskiego, ale sprawdzian przekroczenia tego prawa byłby możliwy tylko przy nierównie wyższym poziomie artystycznym powszechnym, niż nasz dzisiejszy. Obecnie nasi sędziowie i rozjemcy z pewnością nie zrozumieliby, o co autorowi idzie i poczytywaliby go za dziwaka lub manjaka. Pozostaje więc tylko powolne oddziaływanie na opinję publiczną jednostek estetycznie uświadomionych.

Oddziaływanie to iść winno w kierunku wpojenia ogółowi zasady, która mu dotąd całkowicie jest obca, że reprodukcję oceniać należy nie subjektywnie, tylko objektywnie — nie podług tego, jaką się nam wydaje ona sama, tylko w zestawieniu porównawczem z oryginałem. Zasada ta byłaby niesłuszna i niepotrzebna przy reprodukcji doskonałej, bezwzględnie wiernej, jaka się czasem, chociaż niezbyt często przytrafia zagranicą. Ale polska chemigrafja takiej reprodukcji dotąd nie wydała i nie zna jej wcale, więc szczególnie mając do czynienia z reprodukcją polską należy być ostrożnym i nigdy nie decydować zgóry o dziele autora bez ujrzenia oryginału. Inaczej bowiem grzechami kliszami i drukarni obciąża się rachunek sumienia artysty i czyni się go odpowiedzialnym za winy niepopełnione.

Co innego jest reprodukcja nienaganna technicznie, czysta i soczysta, wolna od plam i usterek mechanicznych, a co innego — reprodukcja artystycznie dobra, to jest całkowicie wierna z oryginąłem, posiadająca te same walory, te same najsubtelniejsze odcienie półtonowe, tę samą gamę tonalną, rozpoczęta w równym z oryginałem tonie jasnym i zakończona równym tonem ciemnym. Są to dwie rzeczy całkiem różne — pierwsza świadczy tylko o tem, że dany zakład graficzny pracuje technicznie przyzwoicie — dopiero druga świadczyłaby o istnieniu w nim wzorowej kontroli artystycznej.

Nieraz byłem świadkiem, jak ludzie rzekomo wykształceni estetycznie zachwycali się moim obrazkiem, zreprodukowanym w taki „przyzwoity“ sposób. Reprodukcja wyglądała niezgorzej, ale brakło jej tych wszystkich delikatnych półtonowych „riens“ , które stanowią cały czar dzieła graficznego, a które mogli tuż obok odnaleźć w moich oryginałach tych samych prac. Co powiedzieć należy o takiej krytyce, takich pochwałach i takiej spostrzegawczości ludzi, którzy byli nieraz „śmietanką“ artystyczną społeczeństwa? Ile to społeczeństwo musi się jeszcze kształcić plastycznie, by od elementarza przyjść do płynnego czytania?

Umyślnie związaliśmy sprawę wadliwej reprodukcji polskiej z prawem autorskiem, ażeby powiedzieć tu i o niem słów kilka, gdyż jest ono wśród fotografików zamało znane z uszczerbkiem materjalnym i moralnym dla nich samych. 

Prawo autorskie ustala własność fotogramu, utworzonego samodzielnie i chroni autora: i. przed szkodą materjalną, wynikającą z niepłatnego i samowolnego, a często w dodatku anonimowego korzystania z fotogramu do ilustracji i 2. przed krzywdą moralną, jaką powoduje reprodukowanie bez podania autorstwa. Jest rzeczą zdumiewającą, do jakiego stopnia ludzie skądinąd i rozumni i uczciwi, wykazują w stosunku do fotografji bezgraniczną naiwność i bezceremonjalność, korzystając z fotogramów bez pozwolenia autora, nie płacąc mu honorarjum i nie podając przy reprodukcji jego nazwiska. Zarzut naiwności dotyczy zresztą tylko autorów, gdyż wydawcy, redaktorzy, księgarze i drukarze znają dobrze prawo autorskie, a w razie jego przekroczenia raczej udają jego nieświadomość, albo tłumaczą autorowi, że już samo reprodukowanie jego fotogramu jest zaszczytnym ekwiwalentem. 

Wiedzieć przeto należy, że i w Polsce, jak na całym świecie liczne wydawnictwa ilustrowane całą swą treść zawdzięczają pracy fotografów-amatorów i czerpią swoje dochody z reprodukowania tysięcy fotogramów nietylko wartościowych artystycznie, ale i obojętnych, a nawet kiepskich. Ani redaktorzy ilustracyj ani publiczność nie jest wybredna i gdy się pod byle kiczem fotograficznym spreparuje literacki komentarz w stylu czerwonej prasy, albo gdy figuruje na nim jakaś osobistość aktualna czy znaczna, to każda taka bagatelka fotograficzna posiada dla wydawcy niewątpliwą i wyraźnie określoną wartość popłatnego towaru na giełdzie wydawniczej i wartości tej nie powinien nigdy lekceważyć autor fotogramu, nawet byłej akiego artystycznie. Wprost przeciwnie — aktualne i sezonowe banalności mają popyt największy i jeśli coś jest stosunkowo gorzej płatne na rynku wydawniczym, to właśnie bezinteresowne i beztytułowe obrazy fotograficzne o dużych walorach artystycznych, na których mało kto się poznaje i które mało kogo obchodzą.

Zrozumieć trzeba, iż minęły te czasy, kiedy fotografje rozdawano darmo, jak zapałki lub szpilki i kiedy biorący czynił tem zaszczyt dającemu. Fotografja prasowa i ilustracyjna jest w Europie już oddawna fachem wcale popłatnym i u nas także zaczyna się nim stawać, a przy współczesnych trudnych warunkach materjalnych fotografowanie jest zbyt kosztownem, ażeby mógł fotografujący zrzekać się korzyści, jakie stąd może otrzymać.

Pomimo, iż wogóle unikam cyfr w tym podręczniku, czuję się w obowiązku pouczyć czytelnika, iż najniższe honorarjurn, jakie każdy wydawca zapłaci chętnie za prawo jednorazowej reprodukcji jednego fotogramu, wynosi pięć złotych. Honorarjum w sumie dziesięciu złotych jest jeszcze dość często i łatwo płacone, a w wypadkach poszczególnych dochodzi ono do 15— 20 złotych. Zagranicą honorarja autorskie są wyższe, a w Niemczech i Anglji osiągają sumy dwa razy wyższe od wymienionych. 

Opieszałość w rewindykowaniu swych praw autorskich jest także społecznie karygodna, gdyż szkodliwa dla ogółu fotografującego. Kto nie dba o swoje prawo, ten ułatwia i sankcjonuje deptanie praw swych towarzyszów rzemiosła i sztuki, obniża poziom etyki wydawniczej, obniża wreszcie poziom sztuki fotograficznej wewnątrz kół amatorskich. Nie rozwijamy naszych zdolności, nie płacimy składek w stowarzyszeniach, nie prenumerujemy pism, nie obsyłamy wystaw, gdyż nie stać nas na to wszystko. Nie mamy na to pieniędzy, a jednocześnie lekceważymy poważne źródło zarobkowe, jakie nam sama nastręcza nasza praca lub nasza zabawa fotograficzna, a jednocześnie pozwalamy, by nas okpiwano po wydawnictwach i ciągnięto zyski z naszej bezpłatnej pracy.

Zachęcając wszystkich fotografujących, by mieli więcej szacunku dla tej pracy i więcej zrozumienia interesu własnego i ogólnego podaję wyciąg z ustawy z dnia 29 marca 1926 roku o prawie autorskiem, ogłoszony w Nr. 48 Dziennika Ustaw Rzeczypospolitej Polskiej z dn. 14 maja 1926 roku. Ponieważ artykuł 3 tej ustawy wymaga wyraźnego zastrzeżenia prawa autorskiego, uwidocznionego na samej fotografji, a art. 20 określa ilość lat, po upływie których to prawo wygasa, więc każdy fotografujący powinien albo odbijać u dołu fotogramu stemplem metalowym wklęsło i sucho tłoczącym imię, nazwisko i rok albo przynajmniej zaznaczać to samo na odwrocie stemplem kauczukowym i farbą spirytusową. Powszechnie przyjęty jest w świecie cywilizowanym do tego celu wyraz angielski „Copyright“ , więc odbija się np. „Copyright by Jan Bułhak, Wilno 1930“ .

Wyciąg z ustawy o prawie autorskiem.

Art. i. Przedmiotem prawa autorskiego jest od chwili ustalenia w jakiejbądź postaci (słowem żywem, pismem, drukiem, rysunkiem, barwą, bryłą, dźwiękiem, mimiką, rytmiką) każdy przejaw działalności duchowej, noszący cechę osobistej twórczości. Należą tu w szczególności : dzieła, utrwalone słowem żywem, pismem, drukiem. Dzieła z zakresu wszystkich sztuk graficznych i plastycznych: rysunkowe malarskie, rytownicze, litograficzne, rzeźbiarskie, grawerskie, architektoniczne, dzieła sztuki zdobniczej, stosowanej do rzemiosł i przemysłu, bez względu na ich rodzaj, rozmiary i wartość materjału, zdjęcia fotograficzne lub otrzymane w podobny do fotografji sposób, ilustracje naukowe, mapy, plany, szkice, modele naukowe wszelkiego rodzaju. W tem wszystkiem korzystają z ochrony zarówno wykonanie ostateczne, jak prowadzące do niego szkice, rysunki, plany, projekty. Utwory sztuki mimicznej (pantomina), rytmicznej (choreografja) oryginalne, nie oparte na istniejącem dziele sztuki, żywe obrazy, produkcje kinematograficzne i inne w niemej akcji wyrażające się dzieła, utrwalone w scenarjuszach, rysunkach, fotografjach lub choćby tylko w pamięci pewnej liczby osób.

Art. 3. Prawo autorskie do utworów fotograficznych lub otrzymywanych w podobny do fotografji sposób istnieje pod warunkiem, że zastrzeżenie wyraźnie uwidoczniono na odbitkach. Na odbitkach fotograficznych i reprodukcjach, otrzymywanych w podobny do fotografji sposób, na filmach, a także na nutach dla mechanizmu, na walcach fonograficznych i tym podobnych przyrządach, odtwarzających utwór w sposób mechaniczny, należy uwidocznić rok zdjęcia lub przeniesienia. W braku podania roku prawo autorskie do takich utworów wtedy tylko ma skutek przeciw osobom trzecim, jeżeli wiedziały, że czas trwania prawa autorskiego jeszcze nie upłynął.

Art. 6. Prawo autorskie należy w zasadzie do twórcy dzieła. W braku dowodu przeciwnego za twórcę poczytuje się osobę, której nazwisko zaznaczono na dziele, albo ogłoszono przy wykonaniu lub wystawieniu utworu.

Art. 12. Twórca rozporządza swem dziełem wyłącznie i pod każdym względem, w szczególności rozstrzyga, czy dzieło ma się ukazać, czy ma być odtworzone, rozpowszechnione i w jaki sposób. Ochrona praw osobistych służy każdemu twórcy bez względu na istnienie lub nieistnienie prawa autorskiego (Art. 58). 

Art. 15. W zakresie utworów rysunkowych, malarskich, rzeźbiarskich, architektonicznych i fotograficznych wolno: odtwarzać utwory fotograficzne, lecz nie w sposób fotograficzny lub do niego podobny.

Art. 20. Prawo autorskie gaśnie w pięćdziesiąt lat od śmierci twórcy; przy dziełach łącznych w pięćdziesiąt lat od śmierci tego twórcy, który innych przeżył.

Prawo autorskie do dzieł fotograficznych, lub otrzymanych w podobny do fotografji sposób, gaśnie w dziesięć lat od zdjęcia fotografji; do utworów kinematograficznych — w dwadzieścia lat od sporządzenia filmu; do przeróbek utworów muzycznych na przyrządy mechaniczne — w dwadzieścia lat od dokonania przeróbki.

Prawo autorskie do serji zdjęć fotograficznych, mającej znaczenie artystyczne lub naukowe, gaśnie w pięćdziesiąt lat od śmierci wydawcy.

Dla stworzenia precedensu, dotychczas w Polsce nieznanego i dla zachęcenia towarzyszy fachu do bronienia swej własności autorskiej od często praktykowanego przez prasę wyzysku, zaskarżyłem do sądu redaktorów dwóch wileńskich pism codziennych o pogwałcenie mego prawa autorskiego i jedną sprawę już wygrałem. Gdy wygram drugą, w co nie wątpię, uczynię z wyroków jaknajszerszy użytek publiczny, celem wyklarowania opinji ogólnej, na tym punkcie dziewiczo nieświadomej i pogrążonej w letargicznym śnie.