Wielka epoka sztuki

1. Leonard da Vinci i jego współcześni

Ku końcowi XV wieku następuje we Włoszech prawdziwy wykwit sztuki, zewsząd ukazują się tak znakomici artyści, iż każdy z nich mógłby w innym czasie stanowić epokę, tymczasem nazwiska ich zacierają artyści coraz nowi prześcigający się w dziełach coraz doskonalszych. W tym czasie Filip Lippi (1457—1506) kończy kaplicę Brancacich, Kuźnia Roselli (1440—1506) pracuje nad freskami kaplicy sykstyńskiej, bracia Pollajuoli i Sandro Boticelli (1447—1515) tworzą owe nieporównane typy z wyrazem subtelnym i głębokim, które pozostają na zawsze w pamięci jak nierozwiązana zagadka, dręcząc jeszcze po tylu wiekach umysły swą tajemniczością.

Najdoskonalszy wyraz tym nieokreślonym typom umiał nadać Leonard da Vinci, ale nawet przy nim Boticelli zachować musi sławę jednego z najznakomitszych artystów odrodzenia. Jego Madonny mają nieporównaną tkliwość wyrazu, a jego fantazja tworzy wymyślne alegorje jak „Oszczerstwo“ (Luvr). Artysta umiał oddać grozą przejmujące dramaty, wywołując jednocześnie wzruszenia niezmierne. Dość wspomnieć „Ciało Chrystusa” (Monachjum).

Wielką wziętością cieszył się także Ghirlandajo. właściwie Dominik Bigordi (1449—1494), miał on mniej wyobraźni niż Boticelli, a za to więcej potęgi; mniej subtelny, malował więcej, posiadał większą pewność wzroku i ręki, a przytem i pewność siebie. Są to przymioty właściwe naczelnikowi szkoły, który nie gubi się w marzeniach ale idzie prosto do swego celu. Ghirlandajo żałował, że nie może pokryć malowidłami murów obwodowych Florencji, bo nie zbrakło by mu na to pomysłów. Najznakomitszem jego dziełem są freski w Santa-Maria Nowella, w których malując życie Ś-go Jana Chrzciciela i Ś-go Franciszka z Asyżu, umieszczał sławnych współobywateli i współobywatelki.

Jedyne dzieło współczesne, które można przeciwstawić Ghirlandajo’wi, to freski jakie Łukasz Signorelli wykonał w Orvieto, od roku 1499 do 1504. Przedstawił w nich sceny z końca świata: „Antychrysta”, „Zmartwychwstanie ciał“ i „Sąd ostateczny” Signorelli (1441—1523) jest potężnym twórcą. Siłę, śmiałość, oryginalność jego kompozycji jeden Michał Anioł prześcignął, który zresztą studjowai z nadzwyczajną uwagą jego dzieła w Orvieto.

Utwory wszystkich wielkich malarzy ówczesnych spotykają się z sobą w kaplicy, którą kazał im ozdabiać Sykstus IV, od jego imienia zwanej sykstyńską, Signorelli, Ghirlandajo, Boticelli, Roselli, a wreszcie i Perugino przyczynili się do jej świetności.

Piotr Vanucci (1446—1524) pochodzący z Perugji, a stąd zwany Perugino, jest najznakomitszym przedstawicielem szkoły umbryjskiej. Jakkolwiek zachowywał we wszystkich prawie swoich obrazach archaiczną symetrję układu, dbał nadzwyczajnie o ich techniczne udoskonalenie i to mu zyskało ogromne powodzenie. Zachwycał on pięknością i blaskiem swego kolorytu, łagodnem światłem, jakie rzucał na swoje postacie, bo władał już wybornie olejnemi farbami, których najchętniej używał. Dla tego to jego przyjazd do Florencji, w roku 1494 wywarł wielki wpływ na jej poziom artystyczny. Sławniejsze obrazy Perugina są: „Złożenie do grobu” (pałac Pitti), „Apostołowie nad grobem Najświętszej Panny” (Watykan); wiele Madon rozproszonych po galerjach, gdyż artysta, zarzucony zamówieniami, malował dużo. Jego genjusz pokazał się najlepiej w freskach kaplicy sykstyńskiej. których jednak część zniszczono, ażeby Michał Anioł, pomieścił w niej swój „Sąd ostateczny”, oraz w freskach kaplicy Pazzich we Florencji, gdyż Perugino przepędził część życia w tem mieście. 

Wsławił się jednocześnie współziomek Perugina, Betto Baggio przezwany Pinturichio (1444—1513). Najlepszym jego utworem są freski w bibljotece katedralnej w Siennie, przedstawiające życie Papieża Piusa II. Malował także w belwederze watykańskim rzeczy dotąd niepraktykowane: krajobrazy i miasta włoskie, ożywione licznemu postaciami. Malowidła jego zachowały się dotąd w trzech komnatach Borgiów. Artysta miał poetyczną wyobraźnię, ale brakło mu sumienności wykonania Perugina oraz jego wdzięcznego kolorytu. 

Poczucie barw, stanowiące tak wielki powab Perugina, było cechą znamienną wspaniałej szkoły weneckiej. Na te cechy złożyły się także okoliczności postronne, które nadały jej charakter dekoracyjno-kolorystyczny, często obrzędowy, z pominięciem żywości akcji, energji w ruchach i wyrazie. 

Gdy w demokratycznej Florencji nieustanna walka stronnictw w ytw arzała ruch, który znajdował odbicie w sztuce, w Wenecji arystokracja od XIII wieku tak silnie ujęła władzę, iż lud nie znaczył nic wcale. Zresztą byle się nie mieszał do polityki ani spraw krajowych. zostawiano mu wszelką swobodę, mógł pracować i bawić się jak chciał. Już w XIV i XV wieku karnawał wenecki był sławny. Bogata arystokracja miała w swoich pałacach wielkie ściany dla malarzy, a chciała tylko widzieć na nich sceny wesołe, radujące oczy. Portret grał też w Wenecji wielką rolę i to nietylko portret rodzinny ale urzędowy, wspaniały, przeznaczony na to, by dać potomności wyobrażenie o bogactwie i potędze modelu. Takie wizerunki nadają się do kolorystycznych efektów. 

Wokoło Florencji i Sienny, wzrok zatrzymuje się co chwila na wzgórzach, a krajobrazy przedstawiają rozmaitość; w Wenecji widać tylko płaszczyznę lagun; niewiadomo gdzie kończy się ziemia, a zaczyna morze. W czystem i suchem powietrzu Toskanji przedmioty rysują się wyraźnie; w Wenecji większa wilgoć nadaje przedmiotom świetlaną mglistość, dla tego też tam naprzód uderza linja, tutaj zaś kolorystyczna plama i zlewanie się barw.

Wenecja przez swój handel miała stosunki ze wschodem i północą, sztuka korzystała z tego. Artyści flandryjscy byli pierwszymi kolorystami, a z bogatemi miastami Flandrji Wenecja prowadziła ożywiony handel, to też pierwsza szkoła wenecka, skorzystała z odkrycia Van Eycków, naprzód ona wielbiła ich dzieła i naśladowała sposób malowania, który wkrótce przyjęli wszyscy artyści.

Wreszcie od samego swego początku Wenecja miała wzrok na wschód zwrócony. Po czwartej krucjacie posiadła więcej niż ćwierć cesarstwa bizantyńskiego, a nawet po zdobyciu Konstantynopola przez Turków, o ile nie była z nimi w wojnie, usiłowała utrzymać przyjazne stosunki z sułtanami. Wielu więc Wenecjan podróżowało po państwie tureckiera, znało Egipt, Anatolję i inne jego części. A znów z drugiej strony można było widzieć na Placu Ś-go Marka kupców greckich, arabskich, Turków , Ormian w swych narodowych strojach. Te, naturalnie zwracały uwagę malarzy, tem bardziej, że Wenecja była jakby odosobniona swojem położeniem geograficznem, swemi urządzeniami politycznemi od reszty Włoch. Sztuka rozwinęła się w niej później niż w całym półwyspie.

Właściwie we Florencji i Wenecji charakteryzują się dwa główne kierunki, nietylko sztuki włoskiej ale sztuki w ogólności — linja i barwa. Po za tem sztuka florencka zajmowała się ruchem, wyrazem, przedstawiała wszystkie typy, wszystkie odcienia ludzkiej natury i jej uczuć, posuwała siłę niekiedy do brutalności, a wdzięk do subtelności i wytworzyła szkołę demokratyczną, dramatyczną i pełną akcji. W Wenecji przeciwnie, sztuka zachowała arystokratyczną powagę blask barwy, kompozycję bogatą i szlachetną, która potrafiła zachować miarę i chociaż nie miała prostoty, nie wpadła jednak w manierę ani przesadę. Zresztą Florencja wcale nie gardziła kolorytem, ani Wenecja stylem i linją.

Oryginalność sztuki weneckiej, okazała się także w architekturze. Przy wielkim kanale uderza różnolitość fasad pałacowych. Szukano w nich nieraz efektów barwnych, za pomocą rozmaitych materjałów a nawet złoceń i inkrustacji (pałac Loredano, dawna siedziba Lusiganów). W XIV i XV wieku panuje tam gotyk (pałac Pisani, pałac Foscari, Cadora czyli dom złoty) jak w XI panował jeszcze bizantynizm widny w pałacu Loredano. Odrodzenie ukazuje się dopiero w pałacu Vendramin-Calergi, zbudowanym w roku 1481 przez Lombarda. Gotyk miał nawet tylu wielbicieli w XV wieku iż dodano do kościoła Ś-go Marka pełno ornamentacji cynkowych, w stylu płomienistym, na fasadzie i kopule. Szczęśliwiej daleko przystosowano gotyk do pałacu dożów, który przebudowano od roku 1424 do 1442 w tym samym stylu, w jakim rozpoczęty został w r. 1341, według planu Filipa Calendaria. Jednakże rozgłos artystyczny zawdzięcza głównie Wenecja swoim malarzom.

Właściwie szkoła ta wykwitła nie w samej Wenecji, ale w grupie wysepek zwanych Murano i to dopiero około połowy XV wieku. Wśród jej założycieli znajduje się niemiec Johannes Almanus. Vivarini pracował pomiędzy rokiem 1450 a 1499, Karol Crivelli od r. 1464 do 1506. Dzieła ich jakkolwiek tchną jeszcze średniemi wiekami, jakkolwiek mają sztywne postacie, olśniewają już swym kolorytem.

Dopiero rodzina Bellinich postawiła sztukę wenecką na stanowisku właściwem. Jakób Bellini, zmarły około r. 1470, który przeniósł się do Florencji wraz z Gentile’m da Fabriano, przekazał swoim dwom synom Gentile’mu i Janowi przymioty kolorystyczne, jakie posiadali jego ziomkowie; nabył zaś we Florencji sztuki kompozycji. Ci dwaj bracia są prawdziwymi twórcami szkoły weneckiej, oni to pchnęli ją na tory któremi szła dalej. Jeden z nich kocha się we wspaniałych uroczystościach z mnóstwem uczestników, drugi zachowując symetryczność, wykończa starannie każdą postać. Obadwaj od r. 1473 poznawszy przez Antonella z Messyny malarstwo olejne, stają na świeczniku. Jednakże nie chowali światła pod korcem, chętnie dzielili się z innemi malarzami tem odkryciem.

Z pomiędzy obrazów Gentile Bellini (1426—1507) słynie “Procesja Ś-go Marka“ (Wenecja), „Kazanie Ś-go Marka w Aleksandrji“ i kilka portretów, w których okazał się wyższym nad wszystkich współczesnych sobie. Najciekawszym jest jego portret Mahometa II (Anglja). Gentile Bellini wysłany był przez Wenecję na dwór sułtana, który żądał ażeby mu przysłano najbieglej szego malarza. Bellini więc pierwszy miał sposobność widzieć zbliska i malować wschód. Znalazł też wielu naśladowców natychmiastowych. Dowodzi tego obraz znajdujący, się w Luwrze, który przedstawia przybycie ambasadora weneckiego do Konstantynopola.

Jan Bellini (1426—1516) posiada więcej uczucia religijnego od brata, malował Madonny w chwale, otoczone świętymi, z których najpiękniejsza, będąca w kościele Świętego Jana i Pawła, na nieszczęście spłonęła. Ten sam los spotkał jego obrazy walk, stoczonych pomiędzy Rzeczpospolitą a Fryderykiem Barbarossą, które w pałacu Dożów uległy także zniszczeniu. Jan Bellini doczekał się późnej starości i do końca życia zachował świetny koloryt i natchnienie artystyczne. On i brat jego Gentile, umieli nadać krajobrazom, które im za tło służyły, perspektywę powietrzną.

Krajobrazy spotykamy także w utworach Wiktora Carpaccio; prace jego pochodzą z lat od r. 1479—1522. Artysta ten lubił w rozmaitych okolicach pomieszczać sceny z wielu postaciami, jak to uczynił w „Epizodzie z życia Ś-tej Urszuli”. 

Obok Carpaceia trzeba wymienić wielu współczesnych a znakomitych kolorystów, jak Cima da Congliano, zmarły w r. 1517. Bartłomiej Montagna z Brescji, twórcę pięknej Madonny w Muzeum Brera w Medjolanie, zmarłego w r. 1523, wreszcie minjaturzystę malarza fresk Liberola z Werony, który nie chcąc się dać prześcignąć swoim uczniom, a byli nimi Tycjan i Giorgione współzawodniczył z nimi dzielnie, mając już lat 86. Ten zadziwiający starzec, chciał także korzystać z doskonałych utworów Alberta Durera, które się we Włoszech rozpowszechniły i ręka jego jeszcze sprostała chęciom.

Na czele szkoły padewskiej stoi Andrzej Mantegna (1431— 1506). Ożenił się on z siostrą Gentile i Jana Bellinich, pochodził z Padwy i jak Giotto w pierwszej młodości był pasterzem. Dobił się jednak nie tylko stanowiska jako wielki artysta, ale był także znakomitym uczonym, pokochał się w starożytności i słynął ze swej wiedzy archeologicznej. Był uczniem Franciszka Squarcione (1394—1474) który podróżował po Grecji, wschodzie i całych Włoszech, wszędzie zbierając zabytki starożytne. Mantegna poszedł za jego przykładem, umiał też odtwarzać starożytność z prawdą lokalną, a razem z oryginalnością, którą czerpał w doskonałej znajomości przedmiotu, był przytem miłośnikiem natury, obserwował ją i oddawał z prawdą, niekiedy posuniętą do brutalności. Dzieła jego mają przecież pewną surowość przy wyszukaniu. Najznakomitsze z nich są freski w kościele Eremitanów w Padwie, przedstawiające sceny z życia Ś-go Jacka i 8-go Krzysztofa, liczne malowidła, wykonane w Mantui dla rodziny Gonzagów, dziś po większej części zniszczone, oraz kartony wśród których najsławniejszy jest „Trjumf Cezara”, powstały od roku 1489  do 1492. Wywarły one wpływ na cały przebieg sztuki i znalazły oddźwięk w Rubensie. Charakteryzują one dążności archeologiczne odrodzenia i wywołanem wrażeniem odpowiadają temu, jakie wywarło nierównie wyższe dzieło z tego samego czasu „Wieczerza Pańska“ Leonarda da Vinci.

Była to jak widzimy epoka bogata w ludzi znakomitych i to właśnie pokazuje jak niezrównanym był genjusz Leonarda da Vinci, skoro tak bardzo prześcignął ich wszystkich. Był on najzupełniejszym, najwyższym wyrazem umysłowości ludzkiej, przynajmniej z czasów odrodzenia. Malarz, rzeźbiarz, muzyk, poeta, budowniczy, celował we wszystkich ćwiczeniach ciała i był także matematykiem, inżynierem, przyrodnikiem. 

Zajmując się naukami teoretycznie i praktycznie, miał jakby przeczucia odkryć nowożytnych, np. w geologji i aerostatyce, ale swych genjalnych pomysłów nie raczył objawić współczesnym, zostały one do dziś dnia ukryte w jego rękopisach. Przy bujnej wyobraźni, posiadał wysoko rozwinięty zmysł krytyczny i dlatego zawsze, potrafił trzymać ją na wodzy. Łączył tym sposobem śmiałość marzenia z dokładnością nauki, najcudniejsze fantazje z nieubłaganym rozumem. Jakkolwiek wielką była łatwość jego koncepcji i wykonania, mało tworzył, gdyż nie ustawał w usiłowaniach ażeby dojść do doskonałości. Żałować też należy, iż przy tych usiłowaniach, poszukiwał ciągle także udoskonaleń technicznych, a to niestety wpłynęło na szybkie zniszczenie wielu dzieł jego. Tak jak później Michał Anioł, zajmował się studjami anatomicznemi.

Leonardo wnikał głębiej niż wszyscy artyści w tajniki duszy i tworzył typy subtelne i składane jak „Gioconda“, ale pomimo to zalecał swoim uczniom ażeby nie zaniedbywali harmonji linji i szukali jej nawet w kształtach obłoków. Rysunek jego umiejętny, dokładny, nie gubił się jednak w szczegółach, nie zatracał rysów znamiennych. Jego światłocienia są do dziś dnia wzorem doskonałej modelacji; nadawał przytem swoim postaciom jakiś wdzięk dumny a nieporównany jemu tylko właściwy, którego nikt nie prześcignął, a nawet nie doścignął dotąd i to właśnie naznacza mu osobne miejsce pomiędzy artystami i wzbudza ciągle wzrastający zachwyt. Dzięki temu, zarówno pomysłami jak wykonaniem, da Vinci wydaje nam się dziś bliższym niż wielu innych późniejszych artystów, nie wyjmując nawet Rafaela; można go też uważać jako pierwszego malarza, pojmującego krajobraz tak, jak my go pojmujemy obecnie. Wprawdzie tła jego obrazów przypominają jeszcze poprzedników swą komplikacją, a wysokość linji horyzontu, nadaje im wygląd panoramy, niekoniecznie zgodnej z przedstawianemi osobami, ale za to znosi on niemal zupełnie budynki, ażeby nie mącić wrażenia natury, odczuwa właściwą jej poezję, a przytem jest mistrzem w perspektywie powietrznej. 

Urodzony w zamku Vinci, koło Florencji, w r. 1452, został oddany wcześnie na naukę do Verrocchia . Powiadają, że Verrocchio malując „Chrzest Chrystusa”, będący dzisiaj w Akademji weneckiej, powierzył mu wykonanie głowy jednego z dwóch aniołów, którzy się na tym obrazie znajdują, a młodzieniec wykonał ją tak doskonale, że mistrz zniechęcił się do malarstwa i odtąd poświęcił się wyłącznie rzeźbie.

Da Vinci jednakże nie był we Florencji oceniony, jak na to zasługiwał i w r. 1485 przeniósł się do Medjolanu, wezwany tam przez Ludwika Sforzę. Wówczas to jego pracownia stała się rodzajem akademji, gdyż zdaje się, że głównie dla swoich uczniów, napisał traktaty o malarstwie, jako też o ruchu i proporcjach ciała ludzkiego.

W początkach swego pobytu w Medjolanie wymalował „Madonnę wśród skał“ znajdującą się w Luwrze. Wkrótce potem wymalował w refektarzu Santa Maria delle Grazie ową „Wieczerzę Pańską”, dzieło wielbione powszechnie, które stanowczo zamyka pierwszą epokę odrodzenia.

Na nieszczęście „Wieczerza malowana olejno, nie alfresko na murze uległa niemal zupełnemu zniszczeniu (rys. 69). Artysta wybrał chwilę, w której Pan Jezus mówi: „Zaprawdę powiadam wam, jeden z was mnie zdradzi”. Postać każdego z uczniów wyraża wrażenie, jakie na nim czynią te słowa, więc zdumienie, niewiarę, przerażenie, boleść, oburzenie, gniew i wstręt. Dlatego kompozycja zawiera cały dramat różnorodnych uczuć, a jest przytem pełna szlachetności i harmonji. Obraz ten, powiada słusznie jeden ze współczesnych malarzy, nasuwa tysiące myśli i sam jego widok może udoskonalić genjalnego artystę.

Gdy Francuzi zająwszy całe księztwo medjolańskie, uwięzili protektora Leonarda, Ludwika Sforza, artysta udał się do Włoch środkowych. Cezar Borgia powierzał mu różne roboty inżynierskie, był też kilkakrotnie we Florencji. W roku 1503 rozpoczął portret Mony Lizy del Giocondo. Cztery lata pracował pilnie nad tym portretem, o którym pisze Vasari w 60 lat później, że wykonany jest tak doskonale, iż przejmuje dreszczem zachwytu największych artystów, nie mówiąc już o tym słodkim uśmiechu, który nadaje mu coś niebiańskiego.

W roku 1503 powierzono Leonardowi malowanie jednej strony pałacu Starego we Florencji, w którym Michał Anioł miał malować stronę drugą. Freski te nie zostały wykonane, a kartony zaginęły. Stanowi to szkodę nieodżałowaną, bo kartony takich dwóch nieporównanych artystów wzbudziły nieopisany zachwyt współczesnych, a Cellini pisał, że całemu światu mogły za wzór służyć. Leonard przedstawił bitwę pod Anghiari. Możemy sobie zaledwie wyrobić pojęcie o tym utworze z fragmentu, rytowanego przez Edelincka, według rysunku Rubensa. Nigdy do tej pory, koń nie był tak doskonale oddany. Czyniąc studja anatomiczne Leonard nie ograniczył się do ludzi, studjował także anatomję konia.

W roku 1515 wielki artysta udał się do Francji, na usilne żądanie Franciszka I, chociaż był już stary i znużony. Zajmował się głównie robotami kanalizacyjnemi i nie wywarł żadnego wpływu na sztukę francuzką. Umarł w zameczku Cloux czy też Cios-Luce, w blizkości zamku Amboise. Franciszek I nie był obecny przy jego śmierci, jak to pisał Vasari, znajdował się wówczas w Saint Germain. 

Mistrz taki jak Leonardo da Vinci musiał mieć wielu uczni, z których najsławniejszymi byli: Boltraffio, Solari Luini. Boltraffio (1467—1516) jednak malarstwu poświęcał tylko wolne chwile, był bowiem szlachcicem i zamożnym. Już to samo, że człowiek z takiem położeniem społecznem, oddawał się sztuce, świadczy, że ta zaczynała być poważaną, nietylko w swoich znakomitych mistrzach ale i sama przez się. Dzieł Beltraffia niewiele się zachowało. Andrzej Solari (1458—1530) brat rzeźbiarza Krzysztofa, wezwany do Francji wykonał tam freski w pałacu Gaillon, zburzonym w 1793 roku. W Luwrze znajduje się jego Kalwarja i śliczna Madonna. Bernardyn Luini (1470—1530) ze wszystkich uczni Leonarda, najwięcej przyswoił sobie manierę mistra, tak dalece, że niekiedy trudno jednego od drugiego odróżnić. Luiniego „Herodiada” znajduje się w Luwrze. Pokrył on freskami kościół Ś-go Franciszka w Lugano, które to freski przeniesiono do Luwru, oraz malował „Trzech króli, składających dary Zbawcy Świata” i wiele innych.

Uczniami Leonarda byli także Gaudenty Ferrari (1484—1549) jeden z najznakomitszych piemonckich malarzy i Bazzi (1479—1551), który wznowił wraz z Baltazarem Peruzzi (1480—1536) szkolę w Siennie, nadając jej cechy swego mistrza, różne zupełnie od tych, jakiemi się dotąd odznaczała. Był to bowiem malarz wyrazu i wdzięku jak to pokazują „Zaślubiny Roksany z Aleksandrem” (Rzym Farnezina), „Ś-ty Sebastjan” (Florencja) i „Zachwycenie Ś-tej Katarzyny“ (Sienna kościół Ś-go Dominika). Ferrari i Bazzi wzorowali się będąc we Florencji na Rafaelu i Michale Aniele.

2. Czasy Michała Anioła i Rafaela

Zdawało się, iż po Leonardzie da Vinci sztuka już dalej postąpić nie mogła. A jednak teraz dopiero, miało się dokonać harmonijne zjednoczenie chrześcijaństw a z poganizmem, Pisma Świętego z Homerem, a przytem trzeba było, nie tracąc wysokich poczuć rozwiniętych przez chrześcijaństwo zdobyć najwyższe piękno. To właśnie miało stać się zadaniem Michała Anioła, oraz o lat ośm młodszego od niego Rafaela.

Niektóre ponure umysły widzą w tem ostatecznem zwycięztwie odrodzenia upadek sztuki religijnej, jednakże i Leonard i jego poprzednicy usiłowali już zdobyć sobie greckie piękno i użyć je na korzyść chrześcijaństwa. Po za średniemi wiekami sięgali oni do czystych tradycyj wiary. W prawdzie Chrześcijanizm, jako religja powszechna, obejmował wszystkie cywilizacje, jednakże ukonstytuował się głównie wśród cywilizacji greko-łacińskiej.

A chwili gdy sława Michała Anioła zabłysła, Florencja była wzburzona do głębi próbami reform religijnych i politycznych, jakich chciał dokonać „wielki Savonarola”, jak go nazwał Machiavelli, a jeśli autor „Księcia” który słyszał go każącego nadał mu nazwę wielkiego, łatwo sobie wyobrazić, jak głos reformatora działał na dusze proste i naiwne.

Savonarola wypowiedział walkę zbytkom, palił dzieła sztuki, które nie odpowiadały jego surowym doktrynom; jednakże samej sztuki nie potępiał. To też pomimo jego fanatyzmu, który na długo zapanować nie mógł, pomimo nieodżałowanych zniszczeń jakich był powodem, przyczynił się do podniesienia poziomu artystów, natchnął ich wzniosłemłi ideami i wywarł na wielu z pomiędzy nich wpływ niezatarty. Wawrzyniec de Credi (1459—1537) i Bartolomeo (1475—1517) sami spalili wszystkie swoje dzieła świeckie i poświęcili się jedynie sztuce religijnej. Michał Anioł zaś odczytywał ciągle kazania Savonaroli, pracując nad kaplicą sykstyńską.

Michał Anioł był uniwersalnym genjuszem jak Leonardo da Vinci, tylko ten genjusz był potężniejszy, a nawet tak potężny, iż zdaje się przenosić ludzką miarę. Dzieła jego czynią wprost wrażenie zdumiewające.

Michał Anioł Buonarroti urodził się w zamku Caprese, nie daleko Arezzo d. 6 marca 1475. Od dzieciństwa miał niezmierne zdolności do rysunku. Rodzina próżno usiłowała zwrócić w inną stronę jego działalność. Daremne przeszkody; musiano w końcu zgodzić się z wyraźnem powołaniem młodzieńca i oddano go na naukę do Chirlandaja. Prócz tego studjował on namiętnie freski Masaccia.

Wawrzyniec Medyceusz przezwany Wspaniałym, poznawszy Michała Anioła ocenił go najpierwszy, i był raczej jego przyjacielem niż protektorem, pozwolił mu więc studjować do woli rzeźby starożytne, będące w jego ogrodach i pałacach a przytem umysł młodziutkiego artysty kształcił się w towarzystwie uczonych i poetów którzy otaczali Medyceusza. Po jego śmierci (1492) większą część czasu spędzał Michał Anioł w klasztorze Ś-go Ducha i z pomocą gwardjana studjował anatomję.

Mając lat ośmnaście wyrzeźbił śpiącego amora dla Franciszka Medyceusza. Ten potem nabyty został przez kardynała Giorgio jako dzieło starożytne, a kiedy się dowiedział nabywca, że jest to utwór młodziutkiego artysty wezwał go do Rzymu. Pierwszy pobyt Michała Anioła w wiecznem mieście trwał od roku 1496 do 1501. Wówczas to wykonał pełną siły i głęboko wzruszającą grupę N. Panny z ciałem Chrystusa, znajdującą się obecnie w bazylice Ś-go Piotra.

Wróciwszy do Florencji, Michał Anioł mając już ogromną sławę, był zarzucony obstalunkami, którym wydołać nie mógł. Do dzieł jego z owego czasu należy kolosalny posąg marmurowy Dawida (Florencja). Wtedy to także miał wraz z Leonardem da Vinci przyozdabiać freskami, poczerpniętemi ze świeżych wojen rzeczpospolitej, pałac radny, zwany starym i wykonał owe kartony, które więcej jeszcze od kartonów Leonarda zdumiewały współczesnych. Ażeby wykazać swoją anatomiczną wiedzę, przedstawił żołnierzy zaskoczonych w kąpieli przez jazdę nieprzyjacielską. Kartony te zostały zniszczone w czasie ciągłych zamieszek. Jednakże były one widziane przez niektórych artystów i wywarły ogromny wpływ na ówczesną sztukę.

Stosunki pomiędzy Michałem Aniołem a papieżem Juljuszem II zawiązały się jeszcze w roku 1505. Juliusz II miał umysł zdolny zrozumieć genjusz artysty, ale pomiędzy dwoma charakterami tak absolutnemi i niepohamowanemi zachodziły nieraz gwałtowne zatargi.

Papież zamierzał wznieść dla siebie grobowiec, któryby nawet w starożytności nie miał równego sobie i Michał Anioł obmyślił kolosalne dzieło, nigdy nie wykonane. Z całego projektu został jedynie wyrzeźbiony olbrzymi posąg Mojżesza (Rzym, kościół Ś-go Piotra, w okowach) jakby na pokazanie, czem mógł być pomysł mistrza (Rys. 70). Sam papież odrywał ciągle artystę od pomnika, powierzając mu inne roboty. Wreszcie zmusił go do porzucenia rzeźby, dla wykonania fresk w kaplicy Sykstyńskiej.

Michał Anioł przybrał do pomocy kilku malarzy, ale ich robota tak mu się niepodobała, że kazał ją zatrzeć i sam zamknąwszy się w kaplicy, do której nikogo nie dopuszczał, wykonał freski, które śmiało nazwać można najznakomitszem dziełem malarskiem jakie świat, do tej pory oglądał. Nigdy genjusz nie wypowiedział się z taką potęgą i do takiego stopnia; spoglądając na to dzieło, przejmuje rodzaj przerażenia, a postacie, których zadaniem jest wdzięk, jak Ewa w stworzeniu kobiety, mają coś nadziemskiego.

Michał Anioł przed stawił na samem sklepieniu główne sceny ze starego Testamentu, a na rogach sklepienia Proroków i Sybille.

Pomimo gwałtownych zatargów, Juljusz II miał zawsze cześć i sympatję dla wielkiego artysty, o którym sam mówił zawsze „że jest niemożliwy w pożyciu” Pod panowaniem następcy Juliusza II, Leona X Medyceusza, syna Wawrzyńca Wspaniałego, stosunki Michała Anioła z dworem papiezkim jeszcze się zacieśniły. To też położenie jego stało się bardzo przykre, gdy w roku 1530 ujrzał swoją oj zyznę Florencję zagrożoną koalicją Klemensa VII także Medyceusza z cesarzem Karolem V. Od młodości był on w stosunkach z domem Medyceuszów, któremu wiele zawdzięczał, z drugiej strony nie mógł się łudzić co do skutków koalicji, nie chodziło tu tylko o zmianę rządu, ale znikczemnieli Medyceusze chcieli zniszczyć wszystkie swobody rzeczpospolitej, Michał Anioł stanął po stronie Florencji i swobody. On to jako inżynier kierował obroną miasta. Skompromitowany, musiał się ratować ucieczką, a potem wśród tysiąca niebezpieczeństw przedarł się przez obóz oblegających, ażeby dalej prowadzić obronę. Powrócił jednak po to tylko, aby widzieć ostateczny upadek ojczystego miasta.

Uniknął wprawdzie zemsty zwycięzców, ale odtąd wielką jego duszę przejął smutek, który go już nigdy nie opuścił. Jednakże nie tracił nadziei. Jeszcze w roku 1544 ofiarował Franciszkowi I wystawienie posągu konnego na placu Signorji, byle oswobodził Florencję.

Drugim wielkim smutkiem jego życia, była śmierć Wiktorji Colonna (1547) wdowy po margrabi Pescara, zwycięzcy pod Pawią. Michał Anioł kochał ją uczuciem, które nazwać można przyjaźnią namiętną. Ta szlachetna kobieta, znakomitego rodu, słynna ze swojej piękności, cnoty, inteligencji, nauki, nazwana przez współczesnych „boską“, zajmująca świetne miejsce jako poetka, godną była stanąć w pamięci potomnych, obok największego z artystów. Michał Anioł napisał do niej wiele poezyj. Po jej śmierci zagrzebał się w samotności, szukając jedynie osłody cierpień w ogromnych pracach, które mu ciągle powierzano.

W roku 1534 Paweł III zażądał od niego, by wykonał w kaplicy sykstyńskiej „Sąd ostateczny“, którego kartony zaczął przygotowywać za poprzedniego papieża. To olbrzymie dzieło, przesiąknięte dantejskim duchem, które wzbudziło zachwyt i zdumienie, jest jednak według niektórych krytyków mniej doskonałe od fresków poprzednich. Jest już w niem jakby początek maniery. Toż samo powiedzieć można o freskach w kaplicy paolińskiej. Michał Anioł miał już lat siedmdziesiąt pięć kiedy je wykonał. Mówiąc o niższości tych fresk trzeba brać miarę z takiego arcydzieła jakiem były poprzednie, bo Michała Anioła można tylko porównywać z Michałem Aniołem.

W roku 1546 Paweł III, natchniony przez Boga samego, jak mówią współcześni, mianował Michała Anioła budowniczym bazyliki Ś-go Piotra, po śmierci Sangallo’ego; a to pomimo wściekłej opozycji uczniów i współpracowników zmarłego, gdyż jak twierdzi Vasari, działy się tam wielkie nadużycia. Wielki artysta je ukrócił, a jednocześnie chcąc dowieść swej bezinteresowności, położył jako warunek przyjęcia kierownictwa olbrzymiej budowli, ażeby ono było bezpłatne. Zachował je aż do śmierci (1564).

Nie mógł dokończyć dzieła, które zepsuli jego następcy. Kiedy jednak kopuła, prawie już ukończona przez niego, została odsłoniona, wszyscy zawołali jednogłośnie, iż dotrzymał obietnicy jaką uczynił, dźwignienia w górę Panteonu Agryppy.

Michał Anioł zbudował także pałac na Kapitolu i kaplicę Medyceuszów w kościele Ś-go Wawrzyńca we Florencji gdzie wyrzeźbił pomniki Wawrzyńca i Juljana. Posąg Wawrzyńca znany jest w świecie pod nazwą Il pensieroso „Zamyślony” (rys. 71). 

Posąg Juljana, jest znowu uosobieniem siły. Przy pomnikach znajdują się sławne postacie alegoryczne dnia i nocy, poranku i zmroku.

Olbrzymi był wpływ genjuszu Michała Anioła. Wpływ ten dostrzedz można w szkole weneckiej, w Rafaelu i całej jego szkole.. Dał się on uczuć w Holandji w dziełach Heemskerck’a i Kornelisa z Harlem, ale wpływ ten nie zawsze był szczęśliwy. Odczuwał to zresztą sam mistrz, który mówił nieraz z żalem: „Moja wiedza zrodzi nieumiejętnych artystów”. Łatwo bowiem było przewidzieć co zrobię mogli z Michała Anioła niezgrabni naśladowcy, zastępując siłę przesadą, a wyraz deklamacją.

Całe pokolenia żyły i zdobywały sobie uznanie, naśladując spokój i łagodny wdzięk Rafaela. Naśladownictwo Michała Anioła, z powodu tragiczności jego stylu, stało się wkrótce nieznośnem. Mistrz wzniósł się do takich wyżyn, że je niedostępnemi dla zwyczajnych ludzi uczynił, a tem samem skazał swoich uczniów na bezpłodność. Ale czy można winić go o to? Ostateczne wyswobodzenie architektury, rzeźby i malarstwa było jego dziełem. Posunął on siłę wyrazu, swobodę ruchów i położeń ciała do granic możliwości. Otworzył przytem na oścież podwoje szlachetnym uczuciom i patetycznym, a rozsubtelnionym uniesieniom. Majestatu, dumy, melancholji, przerażenia i miłości nikt z równą potęgą oddać nie potrafił i nikt nie sądził by te wszystkie stany duszy w podobnem napięciu oddać było można, a przecież współcześnie z Michałem Aniołem istnieli we Florencji utalentowani artyści jak Daniel z Voltery (1509—1566), właściwie Ricciarelli, który był naprzód uczniem Perugina, zanim przyszedł do szkoły Michała Anioła i Fra Luciano zwany Sebastjanem dal Piombo (1485—1547). Ten znakomity kolorysta pochodził z Wenecji i czas jakiś studjował sztukę pod Bellinim, potem był uczniem Michała Anioła, który dopomagał mu nieraz i poprawiał jego rysunek, chcąc jak mówią zawistni przeciwstawić go zwycięzko Rafaelowi, który nie mógł mu sprostać w kolorycie. Więc jakoby pod kierunkiem wielkiego mistrza, Sebastjan dal Piombo wykonał „Biczowanie Chrystusa” (Rzym) i „Zmartwychwstanie Łazarza” (Londyn). Do wielkich artystów należał także Rudolf Ghirandajo (1482—1550) syn Dominika, przyjaciel Rafaela, Fra Bartolomeo (1469—1517), który chociaż porzucił malarstwo świeckie pod wpływem Savonaroli, nie wyrzekł się przecież pendzla, tylko poświęcił go jedynie chwale Bożej i to bardzo skutecznie jak pokazuje „Święty Marek” (Florencja), Madonny (Florencja i Paryż), a nadewszystko „Zdjęcie z Krzyża” (Florencja) jeden z najbardziej wzruszających obrazów jakie wydało ówczesne malarstwo.

Koloryt jego świetnym był nawet w freskach. Wśród tych jakie wykonał w klasztorze Ś-go Marka, słynie szczególniej „Madonna z workiem” (del sacco). Pomagał Andrzejowi w tej pracy Jakób Carucci zwany Pontormo (1493—1558).

Pomimo iż umarł młodo, Andrzej del Sarto zostawił bardzo wiele utworów, z których sławniejsze są: portret żony pięknej Lukrecji del Fede (Madryt) „Złożenie do grobu”, „Święta rodzina”, „Zwiastowanie” i freski jednobarwne (en grisaille) w klasztorze Zwiastowania (Florencja). „Miłosierdzie” i „Święte rodziny” (Luwr). 

Andrzej del Sarto wezwany do Francji przez Franciszka I dostał od króla wysoką sumę na zakup dzieł sztuki we Włoszech. Tymczasem żona, doprowadziła-go do przywłaszczenia sobie tych pieniędzy i wydania ich na jej zbytki. Wyrzuty sumienia skróciły życie artysty. Michał Anioł mógł więc powiedzieć na starość, iż przeżył wszystkich wielkich artystów włoskich, z wyjątkiem Wenecjan, bo nawet szkoła rzymska, która zaświeciła tak jasnym blaskiem już prawie nie istniała.

Rzym głównie dzięki papieżom i ich zamiłowaniu sztuki, stał się środowiskiem artystycznem; ale sztuka nie rozwijała się tam na miejscu, była napływową, tak, iż właściwie szkoła rzymska była tylko odłamem szkoły florenckiej i umbryjskiej, bo głównym jej przedstawicielem był Rafael, który wykształcił się w Umbrji, a udoskonalił na mistrzach florenckich.

Rafael urodził się w Urbino w dzień wielkopiątkowy roku 1483. Ojciec jego jeden z najlepszych umbryjskich malarzy, nazywał się Jan Santi, a nie Sanzio, chociaż Rafael niekiedy się tak podpisywał. Stracił ojca w jedenastu latach. Bardzo młody wszedł do szkoły Perugina i mając zaledwie rok szesnasty wykonał do kościoła Franciszkanów w Perugji obraz „Zmartwychwstanie” znajdujący się dziś w galerji watykańskiej. W kilka lat później malował „Zaślubiny N. Panny” (Medjolan). Bawiąc krótki czas w Urbino, zostawił tam dwa małe obrazki Ś-go Michała i Ś-go Jerzego (Luwr). W roku 1504 przybył do Florencji i pozostał tam do 1508. Pobyt ten wywarł na niego wpływ stanowczy. Studjowai obrazy Masaceia, Leonarda da Vinci i kartony Michała Anioła, korzystał też z rad Fra Bartniemea. I odtąd rozpoczyna się dla niego epoka, zwana drugą manierą. Dotąd naśladował tylko Perugina; kompozycje jego symetryczne miały jeszcze wiele sztywności, jakkolwiek genjusz przejawiał się już w czystości linij, piękności typów i niewysłowionym wdzięku, który mu był właściwy. Od przyjazdu do Florencji, Rafael okazuje przy równie czystych linjach, więcej śmiałości, swobody, żywszy koloryt. Z tej epoki pochodzi „Madonna ze szczygłem” (Florencja), „Złożenie do grobu“ (galerja Borghese w Rzymie) „Madonna” zwana „piękną ogrodniczką” (Luwr) i „Madonna wśród zieleni” (Wiedeń).

W roku 1508 wuj Rafaela Bramante, budowniczy Watykanu i bazyliki Ś-go Piotra, będący w wielkich łaskach u papieża Juliusza II powołał go do Rzymu. Juljusz II tak się zachwycił talentem młodzieńca, iż powierzył mu malowanie pokojów watykańskich, tak zwanych po włosku Stanze, kazawszy wprzód zniszczyć freski pokrywające je dotąd.

Wobec tego zadania, wobec wielkich dzieł, z jakiemi spotkał się w Rzymie, genjusz Rafaela objawił się w nowej fazie. Rozpoczął szereg prac od przedmiotu religijnego „Dysputa o Ś-ym Sakramencie”, w którym streścił całą historję teologji. Fresk ten stanowi przejście od jego drugiej do trzeciej maniery.

Następnie artysta przystąpił z pewną trwogą i na wyraźny rozkaz papieża do przedmiotu świeckiego równie wielkich rozmiarów, malując „Szkołę ateńską” czyli historję filozofji. Za tło służy tu gmach wspaniały, środek kompozycji zajmuje Platon i Arystoteles obadwaj na jednym planie, odrazu wzrok na sobie skupiają. W koło nich grupują się wielcy filozofowie starożytni: Euklides, Zenon, Epikur, Djogenes, Pitagoras , Zoroaster, wraz ze swymi uczniami. Z tej poważnej kompozycji wykluczone są postacie żeńskie, będące dotąd najpiękniejszym trjumfem artysty, a jednak nie stoi ona, wcale niżej od jego Madon.

Odtąd Rafael zachęcony powodzeniem, bez wahania chwytał się najrozmaitszych tematów. Koleją też ukazywały się na murach watykańskich pokoi: „Parnas”, „Msza bolseńska”, „Heliodor wypędzony z świątyni”, „Ś-ty Leon wstrzymujący pochód Attili“, „Ś-ty Piotr uwolniony z więzów”, „Zwycięztwo Konstantyna nad Maksencjuszem“ i inne.

Obecność Michała Anioła w Rzymie podniecała współzawodnictwem działalność Rafaela. Chociażby nawet ci dwaj genjalni ludzie, którzy zresztą oddawali sobie wzajem sprawiedliwość, nie rywalizowali z sobą; otoczenie ich musiało pomiędzy nimi wytworzyć antagonizm. Żądano nawet od Rafaela ażeby podjął ten sam temat co Michał Anioł bo Augustyn Chigi, obstalował u niego „Sybille” znajdujące się w „Santa Maria della Pace”.

Nie można powiedzieć żeby Rafael nie miał poczucia potęgi, żeby musiał zapożyczać jej od Michała Anioła, potrafił bowiem nawet w małych rozmiarach wykonywać dzieła nią przejęte jak „Widzenie Ezechiela”, (Florencja) niewątpliwie przecież, zawdzięczał je swemu wielkiemu współzawodnikowi. Współcześni byli o tem przekonani, a uważne wpatrzenie się w utwory malarza z Urbino, począwszy od roku 1511 świadczy o tem dowodnie. Ostatnie nawet dzieła jego wskazują, że ten wpływ mógł w końcu okazać się niebezpiecznym.

Jakkolwiek mnóstwo uczniów pomagało Rafaelowi w pracach malarskich tak dalece, że często szkicował on tylko dzieła, które oni wykonywali, jednakże wielka liczba, ważność i różnorodność tych dzieł, zwłaszcza w ostatnich latach życia, świadczy o niezmiernej bujności umysłu i szybkości ręki. Dodać jeszcze trzeba, że od roku 1514 Rafael mianowany był naczelnym budowniczym bazyliki Ś-go Piotra, a we dwa lata później nadzorcą starożytnych pomników i kierownikiem robót, przedsiębranych dla ich odkopywania, Pomimo to jednak na żadnem z jego dzieł nie widać znużenia ani pośpiechu.

Obok pokoi Stanze malował także loggie, czyli galerje, wsparte na arkadach a zasklepione szeregiem małych kopułek. Malowidła te zwane są powszechnie „Biblją Rafaela”. Biblijne sceny otoczone są arabeskami i deseniami, na które składają się kwiaty, owoce, postacie fantastyczne, tworzące najpiękniejszą ornamentykę odrodzenia. Rafael malował także al tresko w Farnezinie historję Psyche, przerzucając się z jednaką łatwością do najrozmaitszych rodzajów. Rysował także kartony, przeznaczone na wzory do kobierców, znajdujące się w Hampton Court w Anglji. Przedstawiają one sceny z Aktów apostolskich. Pomimo mnóstwa obrazów jakie malował, każdy z nich stanowi sławę muzeum, które go posiada, Najsławniejszemi jednak są: „Madonna w krześle” (Florencja), „Madonna sykstyńska” (Drezno), „Ś-ta Cecylja”, (Bolonia), “Święta rodzina” (Paryż), „Madonna z rybą” (Madryt), „Madonna di Foligno” (Rzym) i bardzo wiele innych, nie mniej sławnych.

Rafael był także wielkim portrecistą. Dość wspomnieć „Skrzypka”” dawniej w galerji Sciarra w Rzymie (Portrety: Baltazara Castiglione (Paryż), Juljusza II i Leona X (Florencja), księcia Urbino (Kraków, zbiory Czartoryskich) i wiele innych.

Wielki artysta umarł w chwili, gdy jak twierdzą współcześni, Leon X zamierzał przyodziać go purpurą kardynalską, w roku 1520 w dzień wielkopiątkowy jaki był dniem jego urodzin, zostawiając na ukończeniu „Przemienienie Pańskie”, zamówione przez kardynała Juljana Medyceusza (Rzym).

Życie Rafaela przedstawia jeden szereg bezprzykładnych powodzeń. Przez lat kilka wyczerpał wszystkie dary sławy i fortuny. Potomność lepiej zna jego imię, niżeli wszystkich innych artystów, którzy pomimo zamiłowań dzisiejszych prerafaelitów, nigdy powszechnie zachwiane nie zostało. Popularność tę zyskał nie tylko dla tego, że posiadał przymioty rzadko idące z sobą w parze, ale także z powodu, że wszystkie jego kompozycje bez wyjątku noszą cechę piękna, wielkości i życia. Nie trzeba jednak porównywać fresków jego z olbrzymiemi pomysłami Michała Anioła bo im nie sprostają.

Przytem pamiętać trzeba, że Michał Anioł był ponury i samotny, a Rafaela otaczało pięćdziesięciu dzielnych i młodych uczni. Dziwnie pięknego oblicza, posiadał on czar działający nawet na zwierzęta, roztaczał w koło wesołość i harmonję, które nosił w sobie. Ten osobisty wpływ, wydał szczęśliwe skutki dla jego uczni i dla sztuki. 

Żaden może artysta nie miał świetniejszej szkoły; należeli do niej nawet starsi malarze, pochodzący z rozmaitych stron Włoch. Sławę największą zyskali sobie: Juljusz Pippi przezwany Romano, bo pochodził z samego Rzymu (1499—1546) Polidor Caldara z Carrvaggia, Jan z Udiny, Perino del Vaga, Franciszek i Łukasz Peni, Garofalo i Dosso Dossi. Wszyscy ci malarze, dopiero po śmierci swego mistrza, zaczęli pracować na własną rękę, bo mieli dla niego tak wiele czci i miłości, iż uważali sobie za największy zaszczyt bye bezimiennymi uczestnikami jego sławy.

Groźne wypadki polityczne, zdobycie i rabunek Rzymu przez Konetabla de Bourbon (1527) miały wkrótce po śmierci Rafaela rozproszyć jego uczni.

Przytem jeszcze najbardziej utalentowany z pomiędzy nich Juljusz Romano, wezwany został do Mantui przez księcia Gonzagę. Wzorem wielkich mistrzów był on także zdolnym budowniczym i inżynierem. Wykonał w sali olbrzymów świetny fresk na całym stropie „Jowisz piorunujący Tytanów”. Sławny ten utwór jest jednak zbyt wymęczony. Znać w nim naśladownictwo Michała Anioła. któremu Juljusz Romano sprostać nie był wstanie, dla tego też: większą wartość mają spokojniejsze jego freski, wykonane w tymże pałacu „Historja Psyche” i kilka mniejszych kompozycyj.

Szkoła wenecka

W chwili gdy Rzym przechodził takie katastrofy. Wenecja zwyciężywszy koalicje przeciwko niej wymierzone, zabłysła całym blaskiem sztuki. Giorgione i Tycjan korzystali z nauk da Vinci i z nauk Bellinich, a podnieśli ją do wysokiej potęgi. 

Giorgione — właściwie Jerzy Barbarelli Tycjan Vecellior urodzili się w jednym roku 1477 ale Giorgione umarł młodo w roku 1511 gdy Tycjan dożył blizko lat stu.

Giorgione wcześnie doszedł do rozwoju swojego talentu i miał zaszczyt być naśladowanym nietylko przez swego starego mistrza Belliniego ale nawet przez Tycjana, a dzieła jakie nam po nim zostały „Koncert wiejski” (Luwr), „Trzej królowie” (Wiedeń), „Koncert” (Pałac Pitti) zaszczyt ten usprawiedliwiają zupełnie, ale Tycjan miał czas w swym długim zawodzie prześcignąć tego, który go zrazu wyprzedził. Pierwszy jego sposób malowania nadzwyczaj staranny, czasem nawet zanadto szczegółowy, jaki widzimy w „Chrystusie i faryzeuszu” (Drezno), stał się wkrótce szerszym i śmielszym. W roku 1518 wykonał „Wniebowzięcie N. Panny” (Wenecja), w roku 1530 malował w Bolonji portret Karola V, który od tego czasu obdarzał go swemi łaskami, jak to czynił po nim Filip II. 

Pobyt w Wenecji Michała Anioła i Sebastiana dal Piombo, wpłynął na całą szkołę wenecką; Tycjan szczególniej odczuł całą wielkość stylu Michała Anioła i wykonał pod tem wrażeniem „Śmierć Ś-go Piotra Castelnau”, uważane jako jedno z jego arcydzieł. Na nieszczęście obraz spłonął podczas pożaru. Temi samemi przymiotami, co ten obraz, oznaczają się inne z tej samej epoki „Abraham i Izaak”, „Dawid i Goljat” (kościół Santa Maria della Salute w Wenecji) oraz „Chrystus w grobie” (Luwr).

Tycjan malował do chwili śmierci. W Madrycie znajduje się jego „Bitwa pod Lepanto”, którą mógł rozpocząć jedynie w dziewiędziesiątyrn roku życia, gdyż bitwa ta była stoczona w roku 1571. Nie znajdujemy tu może tej pewności ręki, jaką się mistrz wenecki odznaczał ale dzieło to jednak okryłoby chwałą każdego artystę. Gdy umarł mając lat sto na morową zarazę, pracował nad „Zdjęciem z krzyża” i mówił, że dopiero teraz zaczyna pojmować czem jest sztuka malarska.

Trudno byłoby wymienić choćby same arcydzieła tego długiego i tak świetnie zapełnionego życia, dość wspomnieć oprócz wyżej wymienionych „Madonnę rodziny Pesaro“, a z pomiędzy obrazów świeckich „Miłość ziemską i miłość niebiańską” (Rzym, galerja Borghese).

Jako portrecista Tycjan należy do najznakomitszych, czy to maluje piękność i wdzięk, jak w „Pięknej pani” (Florencja), w portrecie córki (Madryt), czy układa ze zbiorowych portretów obrazy jak „papież Paweł III z Oktawjuszem i Aleksandrem Farnese” (Neapol), czy też oddaje dosadnie właściwy charakter twarzy, jak zimne okrucieństwo w portrecie „Filipa II“ (Florencja). 

Chociaż Tycjan nie był właściwie pejzażystą, jednakże wraz z Giorgionem przyczynił się do nadania mu właściwego znaczenia, zniżając linję horyzontu i stawiając widza na jednym poziomie z pierwszemi planami, oraz umieszczając swoje postacie w rozmaitych miejscowościach na tarasie, skąd jest widok na ogrody i t. p.. Pomiędzy współczesnymi Tycjana, nad którymi górował wprawdzie, ale z których wielu się do niego zbliżało, należy wymienić Palmę starszego (1480-1528), który może wraz z Tycjanem i Giorgionem, stworzył owe przepyszne typy kobiece, spotykane w obrazach weneckiej szkoły. Wawrzyńca Lotto (1480—1560) twórcę „Narzeczonych” (Madryt), „Trzech wieków” (Florencja); Pordenona (1484—1540), który chciał rywalizować z Tycjanem w obrazie „Ś-ty Wawrzyniec Giustiniani”; Bonvicina przezwanego Moreto (1498-1555), a wreszcie Sebastjana dal Piombo, który nigdy nie zapomniał kolorytu weneckiego i nauk Belliniego.

W kilka miesięcy po śmierci Tycjana, spłonęła część pałacu Dożów (1577) i tym sposobem zostały zniszczone malowidła, nad któremi pracowali najwięksi malarze weneckiej szkoły. Na szczęście, Wenecja posiadała mistrzów zdolnych naprawić tę, niepowetowaną szkodę, o ile to było możliwe, i na nowo przedstawić w salach obrad najpiękniejsze chwile Rzeczpospolitej. Gdy malarstwo upadało w całych Włoszech, szkoła wenecka była w całym swym blasku, raistrze jej jakkolwiek starali się o wdzięk i wspaniałość, zwracali się zawsze do natury i przy czarującym kolorycie, nie zaniedbywali rysunku. Wszakże przypisywano Tycjanowi rysunki w traktacie anatomji Vezaliusa, chociaż prawdopodobnie rysował je Jan de Calcar, a Paweł z Werony studjował i przerysowywał w młodości z największą drobiazgowością, ryciny Łukasza z Lejdy. Posiadając dopiero gruntowną wiedzę, mistrze ci puszczali wodze fantazji i wówczas mogli to uczynić bezkarnie.

Paweł Caliari (1528—1588), zwany Pawłem z Werony, nie ustępuje Tycjanowi, a nawet srebrzystą harmonją swoich obrazów może zachwycić więcej od złocistego Tycjana, bo harmonja ta jest równej potęgi. Trudno bowiem wyobrazić sobie świetniejszych kompozycyj, niż jego „Chwała Wenecji” w pałacu Dożów. Wiele innych jego obrazów dorównywa temu słynnemu plafonowi. W samej Wenecji obrazy kościoła Ś-go Sebastjana, gdzie się znajduje grobowiec artysty „Porwanie Europy”, „Upadek Tytanów” pełen śmiałych skurczów i trudnych położeń, (Luwr) „Gody w Kanie galilejskiej” (Luwr) w których malarz sportretował najważniejsze osobistości swojego czasu „Rodzina Darjusza” (Londyn), a wreszcie „Męczeństwo. Ś-go Jerzego (Werona), gdzie wyraz twarzy świętego jest prawdziwie boski.

Rzecz dziwna, ten malarz, który nieraz poświęcał wszystko dla wrażenia kolorystycznego i dekoracyjnego, który ubierał postacie biblijne w świetne weneckie kostjumy i dodawał im najdziwaczniejsze akcesorja, umiał być także patetycznym. Oprócz Ś-go Jerzego, przekonywa o tem „Kalwarja” i twarz Chrystusa w „Wycieczce do Emaus” (Luwr). Jednakże talent Weroneza, błyszczy szczególną łatwością w ozdabianiu pałacyków, jakie bogaci patrycjusze weneccy posiadali na stałym lądzie. Okazuje się to w Thiene, w Rotondzie Wicency, a szczególniej w willi Giacomelli, o której śmiało powiedzieć można, że kto jej nie zna, nie może mieć zupełnego wyobrażenia o Weronezie.

Współczesnym mu był Jakób Robusti, zwany Tintoretto (1512—1594) dzielny ale rozhukany artysta, który, jak to sam mówił, starał się połączyć rysunek Michała Anioła z kolorytami Tycjana. Nie dosięgnął on jednak Pawła z Werony nawet w swych najlepszych utworach jak „Cud Ś-go Marka” (Wenecja) „Walka Turków z chrześcijanami” (Madryt), alegorja „Potęgi Wenecji”, „Raj” (Pałac Dożów).

Obok tych dwóch mistrzów postawić trzeba: Parysa Bordone (1500—1570). Był to po Tycjanie największy portrecista wenecki i obraz jego „Pierścień wenecki” jest jednym z najsławniejszych całej szkoły; oraz Bonifazia (1500—1590); Andrzeja Schiavone (1522—1582) rodem z Dalmacji, który pomimo wielkiego talentu, żył i umarł niemal w nędzy; Muziana (1528—1592) który przeniósł się do Rzymu i tam spędził większą część życia, twórcę słynnego „Wskrzeszenie Łazarza”; portrecistę Maroni (1520—1572) i Bassana, właściwie Jakóba de Ponte (1510—1592), pochodzącego z Bassano. Naśladował on przez pewien czas Tycjana, potem jednak zatracił zupełnie spokój mistrza, szukał nadzwyczajności, scen nocnych, efektów sztucznego światła, wprowadzał często do swoich obrazów postacie mniejsze niż natura, malował sceny sielskie a w nich niekiedy umieszczał zwierzęta.

Szkoła parmeńska

Mimo znakomitości kolorystów weneckich, mających tak różnorodne zasługi i którzy tak wysoko podnieśli sztandar sztuki, istniał we Włoszech, po za tą szkołą, kolorysta odrębny a w swoim rodzaju nieporównany Antoni Allegri da Coiiegio (1194—1531). Był to mistrz światłocienia zupełnie przecież, od Rembrandta odrębny. On pierwszy wykazał w swoich dziełach z o zamiast przeciwstawiać cieniom światła, można otrzymać najpotężniejsze i najszczęśliwsze efekta, za pomocą analogji tak samo jak kontrastów, i że czar światło-cienia jest wynikiem przeciwstawienia cieniom cieni, światłom świateł, rzucanych z odpowiedniem stopniowaniem. Cienie Corregia są przezroczyste, możnaby powiedzieć świetlane, nikt lepiej od niego nie potrafił otoczyć powietrzem swoich postaci i postawić je w przestrzeni właściwej. Jest on także mistrzem skurczów i skróceń, a wreszcie jego kobiety i jego dzieci, wdziękiem nieokreślonego uśmiechu, spokrewnione są z postaciami Leonarda.

Genjusz Corregia jest może mniej potężny niż Leonarda lub Michała Anioła a jednak postawić go należy wśród największych mistrzów, nawet wówczas gdy najbardziej ścieśniamy ich liczbę, bo jest nieporównany w swoim rodzaju. Annibal Carraci miał go za najbardziej oryginalnego z malarzy.

Genjusz Corregia jest tem bardziej zdumiewający, iż nie zdaje się, by kiedykolwiek wyjeżdżał z Parmy. Nie wiadomo nawet kto był jego mistrzem. Opowiadają, że raz ujrzawszy obraz Rafaela, patrzał nań długo w milczeniu a potem zawołał: „Ja także jestem malarzem”. A Vasari pisze, iż Corregio umarł w nędzy; ale dziś zdaje się dowiedzionem, że jakkolwiek położenie jego materjalne nie odpowiadało zdolnościom, nie doświadczał ubóstwa. Między innemi za obraz „Ś-go Hieronima” dostał 40 liwrów złotych a w dodatku dwie fury drzewa, kilka miar zboża i tłustego wieprza.

Sławniejsze obrazy Corregia są: „Małżeństwo mistyczne Ś-tej Katarzyny”, „Sen Antjopy“ (Luwr), “Pasterze witający Dzieciątko Jezus” (Drezno). Obraz ten nosi nazwę „Nocy” dlatego, że oświetlony jest tylko promieniami bijącemi od Boskiego Dzieciątka. Freski jednak stanowiły najdoskonalsze dzieła mistrza i nikt go nie prześcignął w ozdabianiu kopuł. Kopuła Ś-go Jana w Parmie, byłaby jego arcydziełem, gdyby jej sam nie przyćmił inną, podobną a znakomitszą pracą „Wniebowzięcia” w kopule katedralnego kościoła w Parmie. Z powodu nadzwyczajnej lekkości i ruchu aniołków otaczających Królowę Nieba, mówiono, że Corregio naśladował „Sąd ostateczny” Michała Anioła, ale daty wykazują niesłuszność tego zarzutu, bo Corregio umarł na pięć lat zanim był wykonany „Sąd ostateczny”, a kopuła z „Wniebowzięciem” namalowaną była jedenaście lat przed tem. 

Po śmierci dopiero parmeńskiego mistrza, oddano mu sprawiedliwość, rozeszła się jego sława a z nią wpływ na sztukę. Szkoła panneńska poszła jego śladem od Mazzola (1507—1540) do Schidone (1580—1615). Ten ostatni zasłynął „Chrystusem w grobie” i „Śmiercią Lukrecji” (Neapol).

Sława Corregia trwa do dni dzisiejszych, a niejednokrotnie wpływ jego wdzięcznych, niewymuszonych obrazów, jego cudnego kolorytu i nieposzlakowanych linij, odezwał się w rozwoju sztuki i zwrócił ją na właściwe tory.

Rytownictwo rozwija się zwykle obok wielkich szkół malarskich i sztuka ta zajaśniała we Włoszech. Najwięcej wsławił się w tym rodzaju Marek Antoni Raimondi z Bolonji (1475—1546), którego ryciny mają wielką wartość. Jednakże rytownictwo zostało później dużo jeszcze udoskonalone. Marek Antoni był z zawodu jubilerem; gdy raz zobaczywszy ryciny Alberta Durera, które budziły we Włoszech wielkie zajęcie, zaczął je naśladować. Drugim wielkim rytownikiem odrodzenia był malarz Andrzej Mantegna, równie ceniony dla swoich obrazów jak rycin. Do tych dwóch dołączyć jeszcze trzeba malarza, Franciszka Mazzola, zwanego Parmigianem, który wsławił się także swemi aquafortami. 

3. Rzeźba, architektura, przemysły artystyczne, sztuka włoska na końcu XVI wieku

W owej epoce rzeźba szczególniej rozwinęła się we Florencji pod wpływem Michała Anioła. Genjusz jego był jednak nadto indywidualny ażeby zarówno w rzeźbie jak w malarstwie mógł być naśladowany bezkarnie. Pokazuje się to zaraz na Ammanatim (1517—1592) „Fontanna na placu wielkiego księcia we Florencji” i na Bandinellim (1487—1559), który miał pretensję rywalizować z Michałem Aniołem, a parodjował go tylko (Herkules i Kakus). Stosunkowo najlepiej utrzymał tradycję mistrza Wilhelm della Porta, zmarły w roku 1597 (w grobowcu Pawła III w bazylice Ś-go Piotra) oraz Jan z Bolonji (1524—1588) twórca fontanny na placu Wielkim w Bolonji „Porwania Sabinki“, posągu konnego Kuźmy Medyceusza na placu przed starym pałacem we Florencji, a nadewszysto „Hermesa w locie“, w galerji florenckiej.

Nieco wcześniej wsławił się florentczyk Andrzej Contucci zwany Sansovino (1440—1529); wykonał on „Chrzest Chrystusa”, grupę w bronzie nad środkowemi drzwiami chrzcielnicy florenckiej, on także kierował robotami w Loretto i wyrzeźbił tam posągi proroków i sybil. Był on pomiędzy epoką Donatella, a Michała Anioła, największym rzeźbiarzem we Włoszech. Talent swój i imię przekazał swemu ukochanemu uczniowi Jakóbowi Tatti, który nosił także nazwisko Sansovina (1185—1570) co sprawia nieraz wielkie zamięszanie. Tatti długi czas przebywał w Wenecji, wyrzeźbił tam bronzowe drzwi kościoła Ś-go Marka, oraz dwa marmurowe kolosy, od których biorą swoją nazwę schody olbrzymów. 

Do tych rzeźbiarzy, dołączyć jeszcze trzeba Hieronima Lombardo, który pracował w Loretto, Tullia i Antoniego Lombardo, których dłuta są rzeźby zdobiące grobowiec Ś-go Antoniego w Padwie Andrzeja Riccio twórcę wielkiego kandelabru w katedrze padewskiej oraz rodzinę Leoni, która wsławiła się w Hiszpanji.

Najpopularniejszym jednak rzeźbiarzem owych czasów, był po Michale Aniele Benvenuto Cellini (1500—1571). Po części winien on tę popularność swoim pamiętnikom, rzucającym tak jaskrawe światło, na obyczaje ówczesnych artystów. Opowiada w nich z namiętną siłą i zupełną obojętnością etyczną, wypadki swego życia, nie tając bynajmniej rozmaitych zbrodni i morderstw jakich się dopuścił. Wykręcił się jednak zawsze od kary, dzięki powszechnemu szacunkowi dla jego talentu. Dowiadujemy się także z tych pamiętników, iż on to z murów zabił celnym strzałem nietylko Konetabla de Bourbon, oblegającego Rzym ale i Filipa z Oranji, oblegającego Florencję. Otóż dwa tak szczęśliwe strzały, w parę lat jeden po drugim, dosięgające zawsze dowódcę przeciwników, są co najmniej podejrzane.

Cellini natura pierwotna, niepohamowana i już przez to samo zajmująca, opisał także w pamiętnikach w sposób niezmiernie barwny odlew swego posągu Perseusza (Florencja), który jest jego naczelnym utworem. Cellini słynął więcej jeszcze jako złotnik i w tym zawodzie nie miał równego sobie. Na nieszczęście mało jest jego autentycznych wyrobów.

Złotnictwo łączyło się wówczas z płatnerstwem, jak tego dowodzi tarcza Celliniego, znajdująca się w Windsorze. Już w XV wieku zbroje dochodziły do ogromnych cen i stanowiły same przez się majątek. W XVI zwracano szczególną uwagę na artyzm w ich wykonaniu, a mistrze tacy jak Vinci, Tycjan, Juljusz Romano dawali nieraz na nie rysunki.

Zwracano też uwagę na przedmioty powszednie i starano się by były ozdobne. Okucia drzwi, osobliwie też młotki przy drzwiach, wyrabiane były artystycznie i także nieraz według rysunku mistrzów.

Cellini był również znakomitym medalierem, czego dowodzą medale Franciszka I i Klemensa VII. Sztuka medaljerska, łatwiej od innych korzystać mogła z wzorów starożytnych, czyniła też to w czasie odrodzenia i doszła do wielkiej doskonałości. 

Ceramika świetnie wznowiona przez rodzinę della Robbia we Florencji, znalazła naśladowców w Modenie i innych miastach Włoch środkowych, a głównie zasłynęła z takich wyrobów Faenza następnie zaś w Urbino. 

W XVI wieku szkła weneckie dochodzą do niezmiernej doskonałości tak w kolorze jak w kształtach, poszukiwane też są po całym świecie i kosztują ogromne sumy tak dalece, że monarchowie oddawali je niekiedy w zastaw jako przedmioty drogocenne. Jednocześnie rozpowszechnia się mozaika. We Florencji doskonali ją Dominik Gliniandajo. Nie można się więc dziwić, iż wielcy artyści wykonywają kartony do mozaik. Z wszystkich tych udoskonalonych rzemiosł, korzysta stolarstwo ozdobne, które wytwarza w meblach prawdziwe arcydzieła. Pod tym względem tworzą się osobne szkoły w Siennie, Weronie, Bergamo, Florencji i Wenecji.

Artyści tacy jak Benedetto da Majano, Donatello, Signorelli nie wahają się przyłożyć ręki do owych misternych biurek, które ozdabiano rzeźbami, robotami jubilerskiemi, emalją, szyld kretem, drogiemi kamieniami, kością słoniową, koralami, perłową massą i które tworzą w ten sposób zachwycające cacka.

Architektura

W pierwszej epoce odrodzenia, nad całem budownictwem włoskiem panuje Brunelleschi; rozwija się ono szczególniej we Florencji. Drugą charakteryzuje Donato Lazari, zwany Bramante (1444—1514) i wtedy ogniskiem jej jest wieczne miasto.

W tej epoce coraz wyraźniejszem jest naśladowanie starożytności. Zamiast jednak zapatrywać się na sztukę grecką, której w Sycylji i w samych Włoszech znajdowały się tak piękne zabytki w Pestum i Selinuncie, sztuka odrodzenia szukała sobie wzorów w budownictwie rzymskiem i zamiast sięgnąć do Fidjasza przyjęła porządki architektoniczne takiemi jakiemi je przedstawia Witruwjusz, a przecież, jak słusznie zaznaczył Klaczko, same Ateny nie były trudne do zwiedzenia, tem bardziej, że za czasów Brunelleschi’ego, w Atenach władała florencka rodzina Acciaiuolich, których dopiero w roku 1460 wypędził Mahomet II. 

Jakkolwiek Witruwjusz uważanym był za największą powagę aichitektoniczną i nawet w obrazach alegorycznych, zawsze on, z powodu traktatu jaki napisał, był przedstawicielem budownictwa, nie trzymano się ślepo jego przepisów. Bamante i jemu współcześni umieli modyfikować tradycje według potrzeb nowożytnych. Studjowanie antyków służyło im głównie do zachowania proporcji, które panować powinny pomiędzy różnemi częściami budynku. Zachowywali oni zwykle kształty czworograniaste w otworach, odcinają piętra wyraźnie za pomocą gzemsów, używają nieraz kolumn jedynie jako dekoracji, częściej jednak dają im właściwą rolę podpory.

Co do architektury religijnej, korzysta ona więcej ze sztuki bizantyjskiej niż rzymskiej. Formą przez budowniczych ulubioną jest krzyż równoramienny, zaokrąglony na końcach absydami, z kopułą na przecięciu naw, wzniesioną na wysokim bębnie. Taki był plan olbrzymich rozmiarów bazyliki Ś-go Piotra, której kamień węgielny położono w roku 1506.

Charakterystycznem dziełem Bramanta jest kościół N. Panny Pocieszenia w Todi. Pomimo jednak czystości stylu tego kościoła, architektura odrodzenia nie nadawała się do budynków religijnych; są one monotonne i zimne ale pomiędzy budowlami cywilnemi, chociaż często można im zrobić ten sam zarzut, znajdują się prawdziwe arcydzieła umiejętnej prostoty i harmonji, Takim jest pałac kancelarji stawiany przez Bramanta, pałac Massini, pałac Baltazara Peruzzi, willa Madama, przez Juljusza Romana, pałac Farnese, przez Antonia Sangallo młodszego (1482—1546), wreszcie śliczna choć maleńka willa Pia, zbudowana wśród ogrodów watykańskich przez Piotra Ligorio, zmarłego w r. 1583, który był także malarzem i archeologiem.

W Wenecji architektura przyjmując kierunek klasyczny, zachowała więcej rozmaitości. Wilhelm Bergamasco, wznosi fasadę pałacu Dożów 1520 r. Sansovino młodszy buduje Bibliotekę Ś-go Marka, pałac Cornaro i skromniejszą mennicę. W Weronie panuje niepodzielnie San Micheli (1484—1554). Współcześni mówili o nim, że był dobrym w budownictwie kościelnem, doskonałym w świeckiem a nieporównanym w wojennem. Dał tego dowód stawiając kościół N. Panny, pałac Bevilaqua i bramy: Nową, Stuppa i Ś-go Zenona.

W Genui także wznoszą się wspaniałe pałace i najwspanialszy ze wszystkich pałac Santi, arcydzieło Galeosa Alessi (1500—1572).

Od połowy XVI wieku, budownictwo traci wiele ze swej świeżości i siły twórczej, nastaje epoka ślepego naśladownictwa form starożytnych, które, jak każde naśladownictwo, wpada w banalność. A jednak w tej epoce było dwóch budowniczych, sławnych zarówno przez swoje pisma jak dzieła: Jakób Barozzio da Aignola i Andrzej Palladio. 

Vignola (1507—1573), dzięki swemu traktatowi o pięciu porządkach, nazwany został Witruwjuszem nowożytnym, on to zbudował kościół Pana Jezusa w Rzymie, który na nieszczęście stał się ulubionym typem późniejszych kościołów.

Palladio (1510—1580) pisał także traktat o architekturze, dużo oryginalniejszy niż Vignola, gdyż wniknął głębiej w ducha starożytności a mniej ją rutynicznie naśladował. On to zbudował w Wenecji kościół San Giorgio Maggiore. Palladio wprowadził w użycie wątpliwej wartości kolosalne kolumny, mniej lub więcej wpuszczane w mury, a najczęściej wsparte na wysokich piedestałach i sięgające pod sam szczyt. Współczesny mu Vasari (1512—1574) jeden z najulubieńszych uczni Michała Anioła, zbudował we Florencji pałac degli Uffici. Jest on jednak więcej znany jako malarz a najwięcej jako biograf malarzy włoskich.

Sztuka malarska zniżyła także swój poziom, gdy biegłość zaczęła zastępować natchnienie. Najwięcej zbliżony do artystów wielkiej epoki, jest jeszcze Anioł Bronzino (1503—1572) którego szczególniej portrety noszą cechę szlachetnej tradycji szkoły Florenckiej.

Wielką sławę zyskał sobie także Barocci (1528—1712) gdyż, pomimo zmanierowania, artysta ten posiadał świetny koloryt i niekiedy szczęśliwie naśladował Corregia.

Artyści włoscy rozpowszechniali kierunek odrodzenia w dalekich nieraz krajach, handel torował drogę sztuce, a znów artyści obcy przybywali nieraz do Włoch i doznawali dobrego przyjęcia. Przy łagodniejszych obyczajach, zawiązywały się łatwiej stosunki pomiędzy obcokrajowcami, była to więc jakby zorza czasów nowożytnych.

4. Wiek XVI w środkowej Europie

Złożyło się wiele powodów na to, by sztuka w Niemczech i Flandrji nie rozwinęła się w tym wieku tak, jak zapowiadały jej początki. Przedewszystkiem Niemcy nie stały tak jak Włochy na gruncie przesiąkniętym tradycjami starożytności, a tem samem nie mogły z nich tyle korzystać. Przytem urządzenia cechowe były tego rodzaju, iż krępowały swobodę artystów. Bolał nad tem bardzo Albert Durer, który będąc we Włoszech, nie mógł się nacieszyć nowem dla siebie położeniem i poważaniem jakiego używał. Reformacja także nie sprzyjała sztuce. A jednak na początku XVI wieku zdawało się, że Niemcy będą współzawodniczyć w Włochami, bo Albert Durer (1471—1528) wzbudził we Włoszech takie uwielbienie, że go porównywano z największymi miejscowymi artystami. Wywarł on też wielki wpływ na rytownictwo. Zachwycał się nim sam Rafael. Naśladował go Pontormo w niektórych obrazach, tak jak gdyby był jego uczniem, a sam Jan Bellini, Corregio i Andrzej del Sarto, coś z niego skorzystali. 

Durer urodził się w Norymberdze, w chwili kiedy to miasto zajęło po Kolonji pierwsze miejsce w sztuce niemieckiej. Ojciec jego był złotnikiem, a on sam kształcił się u Wohlgemutha. Miał siedmnaścioro rodzeństwa i musiał wcześnie dopomagać ojcu. W roku 1494 ożenił się z Agnieszką Frey, której rysy często bardzo w swoich obrazach odtwarzał, Agnieszka była wprawdzie ładną i stosunkowo bogatą, ale przez swoją chciwość i przykry charakter, skróciła życie mężowi, nie dawała mu bowiem chwili spokoju, wymawiała ciągle, że zamało zarabia, niechętnem okiem patrzała na jego przyjaciół i powtarzała mu ciągle, iż powinien jedynie myśleć o tem, ażeby gdy ona zostanie wdową miała przyzwoity majątek.

Pierwsze dzieło Durera, którego data jest znaną, to jego własny portret, wykonany w roku 1498 (Florencja). Być może, iż portret jego ojca, znajdujący się także we Florencji, jest jeszcze dawniejszy, ale na to nie ma dowodów. Twardość wykonania, właściwa początkom jego artystycznej karjery, jest także bardzo widoczną w „Hołdzie trzech króli“ (Florencja) oraz w portrecie Maksymiljana, Marji Burgundzkiej, burmistrza Pirkheimera i mistrza artysty Wohlgemutha.

Później dopiero Durer odważa się na dzieło wielkie jak męczeństwo 10 tysięcy chrześcjan (Wiedeń) „Trójca Święta”, albo „Wszyscy Święci“ także w Wiedniu.

Ale już wówczas, po powrocie z Włoch, zaczęły zachodzić zmiany w twórczości Durera, natura wydawała mu się prostszą niżeli ją przedstawiał w swoich obrazach. Żałował, że to spostrzegł tak późno i zamierzał teraz tworzyć kompozycje pełne prostoty i harmonji. „Adam i Ewa“ (Madryt) świadczą o tym zwrocie oraz o usiłowaniach pochwycenia światłocienia.

Pod koniec życia nie wahał się, pomimo zdobytej sławy i wieku, zmienić zupełnie swoją technikę, jak to widać w „Apostołach” (Monachjum).

Zachodzi pytanie czy zyskał na tej zmianie? W każdym razie trzeba żałować, że wielki artysta musiał poprzestać na takim mistrzu jak Wohlgemuth i że całą młodość spędził w Norymberdze.

W dziełach Durera widać rozmarzoną wyobraźnię, wielkie uczucie, myśli nieraz subtelne i razem naiwne, nie dość jasno wyrażone, a pomimo to wcielone ze zdumiewającym realizmem, posuniętym nieraz do największej drobiazgowości. Przywodzi on na myśl tych twórców fantastycznych powieści, którzy za pomocą tła pełnego rzeczywistych szczegółów zmuszają czytelnika do uwierzenia w nieprawdopodobne wypadki.

Durer zajmuje równie ważne miejsce w rytownictwie jak w malarstwie. Więcej daleko niż obrazy znane są jego ryciny „Rycerz, szatan i śmierć”, „Melancholja” albo raczej nauka zniechęcona (rys. 72), „Czterej jeźdźcy apokaliptyczni“.

Pomiędzy jego rycinami niektóre tworzą cykle jak: „Męka Chrystusa Pana“, „Życie N. P anny“. Pracował także wespół z innym malarzem Janem Burgmayerem (1472—1531) nad „Trjumfem Maksymiljana”, na którym przedstawiony jest cały ówczesny dwór cesarski, co stanowi nieoszacowany dokument historyczny. Ciekawem jest także porównanie tego utworu z „Trjumfem Cezara”, wykonanym przez Mantegna o parę lat wcześniej i z późniejszym wyjazdem cesarza Karola V do Bolonji Łukasza Kranach’a.

Łukasz Sunder zwany Kranach od miejsca urodzenia (1172—1553) niemal całe życie przepędził w Saksonji, tam założył szkołę, która go jednak nie przeżyła. Był to pierwszy malarz protestancki. Malował wiele, utwory jego są bardzo nierówne. 

Po Durerze największym mistrzem niemieckim był Hans Holbein starszy, (1460—1516) założyciel szkoły Augsburskiej. Sława jego jednak została zupełnie przyćmioną przez syna Hansa Holbeina młodszego (1489—1551). Był to jedyny artysta niemiecki, którego można stawiać obok Durera. Młodym jeszcze będąc przeniósł się do Bazyleji, tam zaprzyjaźnił się z Erazmem Roterdamczykiem, wraz z nim pojechał do Anglji, gdzie większą część życia przebywał i gdzie umarł. Był w łaskach u Henryka VIII, a potem u jego następców.

Holbein był prawdziwym mistrzem, miał koloryt ciepły i silny umiał swoim postaciom nadać pozór życia, a co do wyrazu był wprost nieporównany. Najsławniejszem jego dziełem jest „Najświętsza Panna Marja“ znajdująca się w Darmsztacie, N. Panna otoczona Świętymi (Lizbona) freski w sali posiedzeń w Bazyleji, w których na nieszczęście zostały tylko fragmenty i we wschodnim domu w Londynie. W Bazyleji artysta przedstawił z niezmiernem uczuciem, szereg scen ożywionych duchem republikańskim, we Wschodnim domu alegorję „Ubóstwa i bogactwa.“ Najsławniejsze jednak są jego ryciny „Tańce śmierci”, które rozpowszechniły się tak bardzo, iż zwykle stawiane są na pierwszem miejscu, pomiędzy dziełami Holbeina i zatarły w pamięci inne kompozycje tego rodzaju (rys. 73).

Holbein był jednym z największych portrecistów, tak, iż można go postawić obok Tycjana i Van Eyck’a jakkolwiek posiadał zupełnie odrębną technikę. Niepodobna lepiej oddać charakteru i odtworzyć modelu z większą prawdą, starannością i prostotą. Portrety Krystyny, księżny medjolańskiej, jubilera Mareta (Drezno) Joanny Seymour (Wiedeń), Erazma z Roterdamu i Anny de Cleves. (Luwr) stanowią ozdobę galeryj, które je posiadają.

Dążność szkół niemieckich do kompozycji zawiłych, widoczną jest także w rzeźbie i przynosi jej większą jeszcze szkodę niż malarstwu; pomimo to Niemcy w XV i w pierwszej połowie XVI wieku miały znakomitych rzeźbiarzy. Pomnik cesarza Fryderyka III zaczęty w roku 1461 przez Mikołaja Lercha, a skończony w roku 1513 przez Michała Dichtera jest tego dowodem.

Norymberga była głównem środowiskiem zarówno rzeźby jak i malarstwa. Adam Kraft, zmarły w roku 1507, wsławił się scenami Męki Chrystusa, a Piotr Vischer, zmarły w roku 1529, był jednym z wielkich mistrzów odrodzenia. Był on także synem rzeźbiarza, którego jednak o wiele prześcignął. Najsławniejszem jego dziełem jest grób Ś-go Sebalda, w kościele pod temże wezwaniem, ze srebra i bronzu; artysta pracował nad niem wraz z pięciu synami przez lat trzynaście.

Vischer pracował także przy pomniku Maksymiljana, który ten cesarz za życia jeszcze kazał sobie stawiać w Insbrucku. pod kierunkiem swego nadwornego malarza Sesslschreiber’a.

Kwitła także w Norymberdze rzeźba w drzewie i w tym to rodzaju nieporównanym był Weit Stoss. 

Przy takim rozwoju sztuki złotnictwo i jubilerstwo stało wysoko, tem bardziej, że drobiazgowy i skomplikowany charakter rzeźby zbliżał ją do robót jubilerskich. Wyroby ceramiczne, a pomiędzy niemi piece norymberskie, stanowiące rodzaj pomników, były bardzo słynne.

W architekturze tej epoki w Niemczech, tak samo jak i we Francji panuje jeszcze gotyk, zwłaszcza w budowie kościołów, odrodzenie ukazuje się jednak w budowach świeckich bez względu na to, czy je stawiali Włosi czy też Niemcy. Rzecz szczególna, Meklemburgja, jakakolwiek położona tak daleko od Włoch, jedna z pierwszych odczuła wpływ nowego kierunku jak to widać w zamkach Wismar, Schwerin, Gustraw. Zamki duńskie Kranborg i Frederyksborg, stawiane są także w stylu odrodzenia.

Flandrja

Antwerpja w końcu XV wieku, przodowała wszystkim miastom Flandrji i tak było aż do chwili gdy tyranja Filipa II i walki wskutek niej powstałe, stanęły na przeszkodzie jej pomyślności. Rozwój artystyczny jak to często bywa, szedł w parze z rozwojem przemysłu. Najznakomitszym przedstawicielem sztuki był w Antwerpji Quentin Matzys (1450—1530). Jego portrety: „Bankier i jego żona” (Luwr) portret męzki (Frankfurt), świadczą o potędze talentu. „Złożenie Chrystusa do grobu” (Antwerpja), „Legenda o Ś-tej Annie” (Lowanium) uważane są za dzieła znakomite. Widać z nich, że artysta usiłuje podporządkować szczegóły głównej myśli i otrzymać jedność kompozycji niezależnie od symetrji. Jednakże Matzys pod żadnym względem nie odczuwał odrodzenia.

W chwili jednak jego śmierci odczuwali je młodsi i to wprowadziło do sztuki pewien zamęt. Flamandczycy wahali się pomiędzy silnie już ugruntowanemi tradycjami swej szkoły narodowej a nowymi kierunkami, nie zawsze zrozumiałemi dla nich. Z tego powodu dzieła ówczesne, pomimo nawet talentu swych twórców, są niewyraźne i bez charakteru. Na czele romanistów, jak ich wówczas zwano, stał Leonard Van Orley (1480—1542) uczeń Rafaela i któremu ten powierzył nadzór nad wykonaniem kobierców, według swoich kartonów we Flandrji.

Jednak Van Orley naśladując artystów włoskich, bynajmiej im nie dorównał, obrazom jego przy wyszukaniu brak spokoju, Michał Coxie, także namiętny naśladowca Rafaela, którego uczniem nie był ma więcej prostoty ale za to jest zimny. Franciszek FIoris a raczej Vriendt (1515—1570) naśladuje znów z przesadą Michała Anioła. Jego „Upadek buntowniczych aniołów” nie jest zapewne dziełem powszedniem, przecież wywarł wpływ ujemny na artystów flamandzkich, którzy często łączyli z trywjalnością gonienie za efektem.

Najlepszymi malarzami byli ci, którzy najzupełniej przejęli sposób malowania włoski jak Jan Calcar (1491—1546) a następnie Djonizy Calwaert (1540—1619). Romanizm tryumfował, popierany przez księżniczki rządzące Niderlandami.

Jednakże niektórzy artyści trzymali się dawnej szkoły, a pomiędzy nimi najsławniejszym był Piotr Breughel starszy, zwany także chłopskim (1526—1570) gdyż malował najchętniej sceny ludowe. Wysoka oryginalność twórcy późniejszej szkoły holenderskiej nie była należycie oceniona, nie dziw, stanowił wyjątek, a wyjątki zwykle są niezrozumiane.

Szkoła flamandzka miała znakomitych portrecistów. Dwie odrębne szkoły, naprzód zjednoczyły się w tym rodzaju, który wydał prawdziwych mistrzów: Porbus starszy (1510—1583), Mikołaj Neufchatel, Tomasz Key, a wreszcie Carel van Mandert zwany Vasarim niderlandzkim, wsławiony więcej swą książką o malarzach, niżeli obrazami.

Malarze tworzyli także kartony do kobierców, które w yrabiały fabryki w Tournay, Brukselli, Bruges, najdoskonalsze wówczas w Europie. W tym czasie malarz Couke z Alost, założył podobną fabrykę w Konstantynopolu.

Malarze flamandzcy, cieszyli się niejednokrotnie wielką sławą w ościennych krajach: Piotr Kampener, przezwany przez Hiszpanów Pedro Campana (1508—1580), był założycielem szkoły sewilskiej a jeszcze w XVII wieku jego „Zdjęcie z krzyża” budziło najwyższy zachwyt Murilla. Współczesnych Niderlandach słynął jako rysownik Łukasz z Lejdy; jego tryptyk „Sąd ostateczny” uważanym był za arcydzieło. Kiedy zaś w Antwerpji zajaśniał Rubens, szkoła holenderska miała reprezentantów takich jak Adam Bloemart (1565—1647) twórca wielu pięknych alegoryj oraz obrazów mitologicznych i znakomitszy jeszcze Gerard Honthorst (1590—1647), który zasłynął we Włoszech i tam przezwany został Gerardem della Notte, z powodu znakomitych efektów światła. Jednocześnie Henryk Wroom w końcu XVI wieku zaczyna malować obrazy morskie, Vredeman de Vrees i jego uczeń Henryk Stenvick tworzą obrazy architektoniczne, w których postacie ludzkie stanowią tylko akcesorja.

W Hollandji jak i we Flandrji malarstwo portretowe stało w tej epoce wysoko. Dość przypomnieć doskonały wizerunek córki Karola V (Madryt) wykonany przez Antoniego Van Moor, zwanego Moro oraz portrety całej grupy artystów, zapowiadających już Rembrandta.

Malowanie na szkle wydało w tej epoce niepospolite dzieła, jak to pokazują piękne okna wielkiego kościoła w Gouda, wykonane przez braci Crabeth i ich uczniów.

W architekturze panuje ciągle gotyk. W stylu płomienistym stawiany jest także kościół w Gouda i fasada ratusza w Gandawie. Odrodzenie ukazuje się dopiero w Antwerpji w budowie ratusza, (1562—1565) którą kierował Korneliusz de Vriendt; jednakże iglica i chór katedralny wykonane są jeszcze w stylu gotyckim.

5. Wiek XVI w Europie zachodniej

Wyprawa Karola VIII na Włochy zwróciła uwagę Francji na bogactwo i piękność miast włoskich, a następstwem jej była chęć dorównania wykwintnej cywilizacji półwyspu. Zaczęto więc sprowadzać rękodzielników i artystów a ciekawym szczegółem jest płaca, jaką pobierali, bo rzuca światło na ich położenie, Płaca ta była dzienna, jak zwykłych robotników. Znany artysta Solari, sprowadzony przez kardynała d'Amboise, pobierał około 27 fr. dziennie, gdy artyści francuzcy z nim pracujący płatni byli około 5 fr.

Franciszek I usiłował ściągnąć na swój dwór pierwszorzędnych artystów, ale ani Michał Anioł, ani Rafael nie chcieli opuścić Włoch, Leonard da Vinci zaś przybył do Francji przed samą śmiercią, Andrzej del Sarto bawił w niej tylko przelotnie. Król zwrócił się wówczas do mniej sławnych, w których już zaczynały się objawiać początki upadku jak Rosso, Primatice i oni to prawdopodobnie byli inicjatorami sztuki we Francji, bo dotąd oprócz budownictwa objawiała się ona bardzo słabo.

Nie mówiąc o pierwotnych rzeźbiarzach jak Michał Colomb, którego głównem dziełem jest grobowiec Franciszka II, księcia Bretanji i jego żony z początku XVI wieku lub o malarzach tegoż czasu jak Perreal, którego żadnej autentycznej pracy nie mamy; jedynem dziełem zasługującem na wzmiankę są piękne minjatury w książce do nabożeństwa Anny z Bretanji, przypisywane Janowi Bourdichon.

W architekturze za to widać jak gotyk przekształcał się w styl odrodzenia, szczególniej w budowach świeckich, w których ostrołuk ustępuje w oknach i drzwiach linjom prostym. Pałac sprawiedliwości w Rouen oraz najstarsze skrzydło pałacu w Blois są typem stylu tej epoki. Jednocześnie kościoły zachowują styl gotycki, jak tego dowodzi portal kościoła N. Panny w Rouen i kościół 8-go Maclou w temże mieście.

Te budowle wykonane były za sprawą kardynała d’Amboise, arcybiskupa w Rouen. Rodzina d'Amboise oddawna sprzyjała sztuce, ale kardynał był największym jej protektorem, sprowadzał artystów i robotników z Włoch a pałac w Amboise, przekształcony przez niego, pokazuje w jaki sposób dawna feudalna siedziba, zmienia się na zamek nowożytny. Ciężkie baszty zachowują mu jeszcze coś fortecznego ale mieszają się już z lżejszemi i wdzięczniejszemi budowlami.

Wkrótce w całej Francji zaczęto wznosić piękne pałace. Wielkie okna dają im już światło i powietrze, dodają do nich pawilony, otaczają je ogrodami, a głównie czynnymi są tutaj artyści francuzcy. Zamek Chambord, zaczęty za Franciszka I, może służyć jako wzór stylu, panującego we Francji za tego króla.

Na rogach równoległoboku, 156 metrów na 107 znajdują się jeszcze okrągłe baszty, zakończone również okrągłym i spiczastymi dachami. Zamek był wówczas otoczony fosami dziś zasypanemi, co zmniejszyło wysokość murów i całość uczyniło ciężką. Wnętrze zawiera piękne spiralne schody z klatką, nad którą wznosi się pyszna latarnia. Długo nie wiedziano kto zbudował ten wspaniały zamek, dzisiaj jest już rzeczą wiadomą, że twórcą jego był Piotr Trinqueau rodem z Blois czy też z Amboise.

Styl Henryka II i Katarzyny Medycejskiej zbliża się więcej do wzorów starożytnych niż styl Franciszka I. W owej epoce okrągłe baszty ustępują zwykle miejsca kwadratowym, zwłaszcza gdy budynki tworzą równoległoboki.

Budowniczowie ówcześni są po większej części teoretykami, piszą traktaty o swojej sztuce i zapatrują się na architekturę włoską. Najsławniejszymi byli: Piotr Lescot (1510—1578) twórca Luwru i Fibert Delorme (1515—1578) twórca Tuileries, zniszczonych podczas komuny.

Zaznaczyć też trzeba, że kościoły zbudowane lub skończone w tym czasie były gotyckie, zarówno jak w poprzednim perjodzie, tylko w sklepieniach zachodziły różnice, czyniąc je podobnemi do plafonów okrągłych, podzielonych na tafle, w których starano się o największą ozdobność.

Rzeźba uczyniła jednocześnie wielkie postępy, do czego przyczyniła się rodzina włoska Justich osiadła w Tours, której najważniejszem dziełem jest grobowiec Ludwika XII w Saint-Denis, oraz pobyt we Francji Benvenuta Cellini i mniej sławnego rzeźbiarza Trebatti.

Na wzorach włoskich wykształcił się Jan Goujon, urodzony około 1515 r. Chroniąc się przed prześladowaniem religijnem, któremu jako protestant podlegał, artysta przeniósł się do Włoch i umarł w Bolonji w roku 1568. Najważniejszymi jego dziełami są: „Fontanna niewiniątek”, posąg Djany, w której przedstawił Djanę de Poitiers oraz Karjatydy znajdujące się w Luwrze, równie jak poprzedni posąg.

Współzawodnikiem tego rzeźbiarza był trochę młodszy, a równie utalentowany German Pilon, urodzony około 1535 r., którego data śmierci również pewną nie jest. On to wykonał posąg bronzowy Renata de Biraque i marmurowy jego żony. Najbardziej jednak znanem jego dziełem są „Trzy gracje” (Luwr). 

Oprócz tych dwóch znakomitych artystów było kilku innych tak w Paryżu jak i w miastach prowincjonalnych, którzy jednak równać się z nimi nie mogli. Do najsławniejszych należał Jan Cousin rzeźbiarz i malarz na szkle. Naśladował on wielkie kompozycje Michała Anioła, w swoich witrażach znajdujących się w Paryżu, Vincennes, Sens i innych miastach Francji.

Właściwie malarstwo ustępowało w owej epoce rzeźbie i architekturze, reprezentowała je głównie rodzina Clouet’ów, pochodząca z Belgji. Franciszek Clouet (1500—1572) zostawił wiele portretów bardzo dobrze wykonanych oraz obrazów upamiętniających różne uroczystości dworu Katarzyny Medycejskiej, ale te ostatnie zaginęły. 

Ceramika miała pewne znaczenie we Francji, szczególniej wsławił się w tym rodzaju Bernard Palissy (1510—1589), którego roboty jakkolwiek pierwotne, świadczą o wielkim talencie.

Większą jeszcze sławą cieszyły się emalje w Limoges. Dzisiaj te dawne, naiwne wyroby, dochodzą do cen bajecznych z powodu swej rzadkości. Jubilerstwo, płatnerstwo i stolarstwo stały wysoko.

Anglja

Anglja w XVI wieku, pomimo przyjęcia protestantyzmu zachowała styl gotycki. Jednakże po przeładowanym ozdobami gotyku zwanym Tudor, którego najcharakterystyczniejszym okazem jest kaplica Henryka VII, w Westminsterze, nastąpił skromniejszy styl elżbietyński czysto gotycki, jakkolwiek budowniczowie angielscy, kształcący się we Włoszech, starali się doń wprowadzić niektóre klasyczne szczegóły.

Hiszpanja i Portugalja

Maurytański gotyk właściwy półwyspie, która toczyła przez tyle wieków walki z Maurami, panował w niej niepodzielnie aż do drugiej połowy XVI wieku, ale wówczas, czy to z powodu odkrycia Ameryki i mnóstwa drogich kruszców, sprowadzanych z drugiej półkuli, czy też z innych powodów trudnych do określenia, rozpowszechnił się styl nadzwyczaj ozdobny, naśladujący wyroby złotnicze zwany plataresco od wyrazu plata srebro platara złotnik.

Najdoskonalszym okazem tego stylu jest kościół Ś-go Dominika w Salamance, fasada ratusza w Sewilli oraz kościół w Belem, w Portugalji postawiony z powodu szczęśliwego skutku wyprawy Vasco de Gamy przez Emanuela I. Z tego powodu w Portugalji styl wprowadzony przez króla Emanuela nazwano manoelin. Belem budowali architekci Bontaca i Jan z Kastylji. 

Ten sam zbytek ozdobności, widać także w rzeźbie, zwłaszcza pomnikowej w grobowcach katedry w Grenadzie. Suknie i zbroje pokryte są rzeźbami naśladującemi hafty, klejnoty, futra i t. p. Najlepsze rzeźby wykonał Filip Vigarny przezwany Bourguignon od miejsca swego urodzenia, był on także budowniczym. Jego dłuta są prześliczne stalle w Burgos oraz w Toledo, gdzie pracował razem z Alonzem Berruguete, zmarłym w roku 1561.

Berruguete był uczniem Michała Anioła i jak on był rzeźbiarzem, malarzem i budowniczym. On też pierwszy wprowadził do Hiszpanji styl odrodzenia w budownictwie, stawiając dla Karola V pałac w Grenadzie i nowy Alkazar w Toledo. 

W końcu XVI wieku, w smutnej miejscowości, wśród pasma gór Guadarrama, trzej architekci Jan z Toledo, Herrera i francuz Ludwik de Foix zbudowali dla Filipa II pałac Eskurial, stanowiący ponurą jednostajnością swych murów, żywą sprzeczność ze stylem plataresco.

Malarstwo hiszpańskie, które się tak świetnie rozwinęło w następnym wieku, w XVI miało już licznych reprezentantów, z których najsławniejszymi byli Ludwik de Vargas (1502 niepewny 1567), założyciel szkoły sewilskiej, twórca „Hołdu pasterzy” w katedrze sewilskiej, Morales (1509—1586) przezwany “el divino” (boskim) malował Chrystusa dźwigającego krzyż. Sanszo Coello (1515—1590) ulubieniec Filipa II, wykonał portrety rodziny królewskiej znajdujące się w Eskurialu, nad wszystkich jednak wyróżnił się Nawaretto (1526—1579) przezwany el Mudo niemy, z powodu swego kalectwa.

Pomimo że był głuchoniemym z urodzenia, Nawaretta nie potrzebował wcale pobłażania jakie zyskuje kalectwo; miał wielki talent i był uczniem Tycjana, a obrazy jego „Męczeństwo Ś-go Jacka“ i „Narodzenie Zbawiciela” należą do najpiękniejszych jakie wykonano w tym wieku po za Włochami.

Odrodzenie w Polsce

Odrodzenie, jak słusznie zauważył Łepkowski, wcześnie zaszczepione u nas zostało przez częste stosunki z Włochami, jednakże posiadamy mniej może zabytków architektonicznych tego stylu niż gotyckich. W XVI wieku, przy rozpowszechniających się u nas wyznaniach dysydenckich, mniej budowano kościołów a dawne siedziby magnackie albo leżą dziś w gruzach, albo też przerobione, zatraciły swój charakter. Łatwiej więc znaleść u nas architekturę odrodzenia w kaplicach, niż całych kościołach, w fasadach i szczegółach domów, niż w całej budowli.

Do najpiękniejszych zabytków naszej sztuki tego okresu, należy kaplica Zygmuntowska na Wawelu, zbudowana nad grobami Jagiellonów i uważana powszechnie za jeden z najpiękniejszych jej okazów z tej strony Alp. Zaczął ją budować w roku 1520 Zygmunt I, na cześć N. Panny i Świętych patronów Polski, oraz na grób dla siebie, jak opiewa napis umieszczony w środku jednej ze ścian. Kaplicę pokrywa kopuła, cała ubrana kasetonami, rzeźbionymi w różne kwieciste wzory, nad kopułą wznosi się latarnia, złożona z ośmiu oszklonych arkad a pod belkowaniem, obiegającem kaplicę, okna koliste umieszczone są w czterech niszach, nadających jej kształt równoramiennego krzyża, o zaokrąglonych ramionach.

Pięknością odznaczają się subtelne ozdoby medaljonów, kolumny, meandry z wielkim smakiem ułożone. Budowniczym i sztukatorem tej kaplicy był Bartłomiej Berecci Florentczyk. Stawiano ją długo, bo dokończyła ją dopiero Anna Jagiellonka, na lat kilka przed śmiercią; plan jej jednak pochodzi z początku XVI wieku.

Po pożarze zamku na Wawelu w roku 1499 Zygmunt I zawezwał architekta włoskiego Franciszka della Lore, który zbudował dwa renesansowe pałace, dokończył zaś je Bartłomiej Berecci, twórca zygmuntowskiej kaplicy. Piękną miała być bardzo ta nowa siedziba królewska, zachwycali się nią współcześni a naśladowali możni panowie. Dziś przy smutnym stanie zamku na Wawelu, zostało się w nim jednak wiele pięknych zabytków: jak wspaniale rzeźbione w kamieniu ozdoby sieni wjazdowej, wykusz, węgary. renesansowe okien, dziś zamurowanych.

W tym samym czasie, wybudowany został przez Justa Decjusza, sekretarza Zygmunta I. pałacyk renesansowy w Woli zwanej od niego Justowską, który dziś jest stylowo wyrestaurowany. Wszystkie prawie pałace wówczas postawione stały się pastwą zniszczenia jak pałac w Drzewicy, zbudowany w roku 1527 przez prymasa Macieja Drzewickiego, w Janowcu przez Piotra Firleja z Dąbrowicy i wiele innych, wymienionych przez Lepkowskiego. Stoją jednak renesansowe ratusze: w Szydłowcu, Tarnowie, Pabianicach bardzo charakterystyczne, oraz domy prywatne w Kazimierzu nad Wisłą, które zachowały dawną architekturę.

O dawnych dworach wiejskich, które znikły już zupełnie, zachowała nam ciekawe szczegóły książka bezimienna wydana w Krakowie w roku 1659 pod tytułem „Krótka nauka budownictwa dworów, pałaców, zamków podług nieba i zwyczaju polskiego”. Autor dowodzi, iż każdy naród powinien sobie wyrobić własną architekturę civilis bo kto chce po cudzoziemsku mieszkać, powinien też żyć po cudzoziemsku i cytuje dwory polskie piętrowe murowane, które za jego czasów istniały.

Z opisów jego pokazuje się że owe modrzewiowe dwory, wspominane przez poetów naszych, powstały później a w każdym razie nie rościły sobie pretensji do stylu i były budowane stosownie do potrzeb i wygody rodzin, nie myślących bynajmniej o ozdobności.

Łepkowski wylicza zbudowane u nas kościoły wczesnego renesansu jak kolegjata w Łasku, pod Sieradzem, kościoły w Pułtusku, Janowcu, Chrzobrzy, Okszy, Supraślu, Szamotułach, Służewie, Lublinie.

Mamy też wiele fragmentarnych zabytków tego stylu, jak górny węgar drzwi przy ulicy Florjańskiej, w Krakowie; jest to jednak ornamentacja wchodząca w zakres rzeźby, której kilka znakomitych pomników posiadamy: jak płyty grobowe Piotra Salomona i Rajcy miejskiego Bonara w kościele Marjackim z XVI wieku oraz piękny pomnik kasztelana Piotra Boratyńskiego w katedrze na Wawelu, z czasów rozwiniętego już odrodzenia. Przepyszna płyta spiżowa kardynała Fryderyka Jagiellończyka w roku 1503, z postacią jego rytą na wierzchu i płytą frontową, na której Ś-ty Stanisław w towarzystwie Piotrowina przedstawia N. Pannie kardynała. Jest to jednak dzieło bezimienne, tak jak wszystkie wyżej wspomniane. Niemcy przypisują grobowiec Fryderyka mistrzom norymberskim, a w szczególności Piotrowi Vischerowi ale Rastawiecki i Przeździecki twierdzą słusznie we „Wzorach sztuki średniowiecznej” że Vischer kładł wszędzie swój podpis. Bezimienność jest raczej właściwością naszych artystów, którzy poprzestawali na zadowoleniu własnem i współczesnych sobie.

W XVI wieku we Francji, gdzie pomimo impulsu nadanego przez Franciszka I, sztuka nie stała wyżej niż u nas, spotyka się także wiele dzieł bezimiennych.

W ówczesnej Polsce, sztuka złotnicza stała wysoko a odlewnictwo zawsze z nią było złączone. Mamy też i dzieła malarskie z XV i XVI wieku bezimienne. Każde dzieło więc na którem mistrz nie położył swego nazwiska, znaku lub monogramu, prawdopodobnie wykonane było przez Polaka.

Nie sądźmy żeśmy byli wówczas pod względem sztuki ubodzy, ale niestety nie umieliśmy własnych zabytków szanować i cenić. Nie zubożajmy się więc sami, odstępując obcym dzieła niewiadomych twórców, skoro według wszelkiego prawdopodobieństwa nasi artyści je wykonali. 

Już na dworze Kazimierza Jagiellończyka było dwóch malarzy Jan Wielki i Jan z Nissy. Rastawiecki przypuszcza, że nadzwyczaj ciekawe obrazy, znajdujące się w kaplicy Jagiellońskiej na Wawelu są dziełem którego z nich, albo też Wita Stwosza.

Jeden z tych obrazów przedstawia Trzech Króli, ofiarowujących dary P. Jezusowi. W tych postaciach portretowani są Kazimierz Wielki, Ludwik węgierski i Jagiełło w młodym wieku.

Drugi obraz, jak się zdaje tego samego pendzla, przedstawia „Dysputę teologiczną” mianą za panowania Jagiełły, w roku 1431 pomiędzy husytami i teologami katolickimi. Prezyduje tu sam Pan Jezus, przedstawiony w wieku, w którym rodzice znaleźli Go w kościele między doktorami. Na pierwszym planie, po lewej stronie widza, a po prawej P. Jezusa, znajduje się Król Jagiełło w późniejszym wieku. Pełne delikatności są także grupy Ś-tych w ołtarzu, na złotym tle malowane.

Z tego samego czasu pochodzą dwa kolosalne wizerunki Ś-go Wojciecha i Ś-go Stanisława będące dawniej w wielkim ołtarzu katedry, także bezimienne i piękny Chrystus na krzyżu; malowany na srebrnej blasze, mylnie przypisywany Dolabelli. Wszystkie te bezimienne dzieła mają prawdziwą wartość artystyczną.

Na uwagę zasługuje także obraz, znajdujący się w kościele w Ruszczy, niegdyś dziedzicznej majętności Wierzbietów; przedstawia on N. Pannę z dzieciątkiem, której Ś-ty Grzegorz, w pontyfikalnym ubiorze przedstawia zbrojnego od stóp do głów Wierzbietę. Uderza w tym obrazie wyraz pokory i zamodlenia rycerza, który jednak chociaż znajduje się na pierwszym planie jest nieco mniejszy od Świętych postaci. Być może iż to było zrobionem z umysłu, aby od nich odróżnić śmiertelnika.

Minjatury nasze w XVI wieku były wykonane z wielkiem staraniem, odznacza się w tym względzie pontyfikał Erazma Ciołka. Na jednej z minjatur przedstawiona jest koronacja króla. 

Przepyszny obraz minjaturowego malarstwa zawiera mszał Króla Zygmunta I, w skarbcu katedralnym krakowskim. Ciekawe minjatury zawiera także „Księga przywilejów miasta Krakowa, jego wielkierzy i ustaw cechowych Baltazara Bema” r. 1505. Minjaturowy obrazek ilustruje cech każdy. Przy cechu kuśmierzów, krawiec bierze miarę na kobietę. Szczególniej ciekawą jest minjatura cechu malarzy, która świadczy, że u nas rysowano i malowano z natury, bo półnagi model męski siedzi w głębi pracowni, a młody malarz pokazuje czterem panom — może nabywcom — swoje prace. Nie dziw więc, że piękne dzieła mogły być wykonywane przez szkołę cechową krakowską.

Przemysły artystyczne

Posiadamy z czasów odrodzenia bardzo piękne wyroby złotnicze. Do najważniejszych należy relikwjarz Ś-go Wojciecha w kształcie kufra srebrnego, z galeryjkami i złoceniami oraz postaciami różnych Świętych, wykonany artystycznie przez Piotra w Poznaniu.

Monstrancja i relikwjarz z XVI wieku, w skarbcu katedralnym, świadczą także o wielkiej biegłości ręki, która je wykonała.

Prześliczny jest w tymże skarbcu miecz Zygmunta Augusta, w czystym stylu odrodzenia.

Bardzo zajmującym wyrobem XV wieku jest ornat Piotra Kmity, zmarłego r. 1505 z wypukłemi haftami, przedstawiającemi w siedmiu scenach życie Ś-go Stanisława.

Jest tu widok kościoła na Skałce, jakim był w tym wieku.

Wielu naszych królów kochało się w klejnotach. Zygmunt August posiadał ich zbiór znaczny. Według nuncjusza Buongiovanni’ego, który zbiór ten oglądali wydrukował jego opis po włosku, który to opis Campi Albertrandy pomieścił w życiu Zygmunta Augusta, a powtórzył Dziennik wileński r. 1818, tom I, 545—548, jako też Niemcewicz w Pamiętnikach (tom V, 348— 350); zbiór klejnotów króla Polskiego przenosił wszystkie zbiory weneckie i papiezkie.

Medaljerstwo od czasów Zygmunta I do Stanisława Augusta stało na równi z tem, co najokazalszego wydała Europa.

Królowie nasi Jagielloni, Wazowie zajmowali się tą sztuką; sprowadzali obcych artystów i wspierali swoich. Za przykładem monarchów, możni panowie mieli zbiory artystyczne, ale obce napady, pożogi, rabunki zniszczyły skarby sztuki tem łatwiej, że ogół cenić ich ani uszanować nie umiał.