Wiek XVII

1. Wiek XVII we Włoszech. Szkoła bolońska

Wiek XVII ma wielkie znaczenie w historji sztuki, bo jeśli nie wydał tak wielkich genjuszów jak epoka odrodzenia, zyskał za to na liczbie co utracił na jakości. Ażeby się o tem przekonać dość wymienić ciągle pow tające nowe szkoły malarskie. Trudno zawsze w takiej liczbie trzymać się ścisłej chronologji tem więcej, że to nie zawsze jest możebne, bez przerwania ciągu i jedności.

Na początku tego wieku, Włochy znowu przez szkołę bolońską Carraci’ch odzyskały znaczenie w malarstwie. Po koncylium trydynckiem nastąpiło we Włoszech jakby drugie odrodzenie, w którem wielką rolę, przynajmniej powierzchownie, grały uczucia religijne. W literaturze zapanował wpływ Tassa, czego najlepszym dowodem jest wielka ilość obrazów, poczerpniętych z „Jerozolimy wyzwolonej” przez artystów niemal współczesnych Tasso’wi (1514—1595).

Wiadomo, iż Tasso był głęboko religijny; podobne uczucie spotyka się u wielu artystów tego czasu. Wprawdzie wypowiadali je nieraz w sposób zmanierowany, który my uważamy za niewłaściwy, ale który nie mniej był szczerym, chociaż nie odpowiadał dobremu smakowi.

Powrót do uczuć religijnych, nie miał nic ascetycznego, troszkę mniej zajmowano się mitologją i wybierano po większej części tematy, nie obrażające moralności, ale nikt nie myślał powracać do czasów poprzedzających odrodzenie, a jednak poczucie artystyczne tak osłabło, że na serjo myślano o zniszczeniu „Sądu ostatecznego“ Michała Anioła.

Architektura nie miała nic wspólnego z tym zwrotem sztuki, brakło jednak budowniczych, którzyby sprostali swym poprzednikom. Budową bazyliki Ś-go Piotra po Michale Aniele kierował delle Porta i Fontana, którzy mało co zmienili w planie pierwotnym, dopiero pod panowaniem Pawła V, Karol Maderna (1556—1629) przedłużył sam kościół i dodał fasadę, zakrywającą po części kopułę, a wcale nie przystosowaną do charakteru budowli; była ona daleko odpowiedniejszą dla pałacu, niż dla kościoła. Kolumnadę zaś zbudował Bernini (1598—1688) jest to wspaniałe dzieło i wiele dodaje do całości bazyliki (rys. 74).

Najsławniejszym podówczas budowniczym był dziwaczny Borromini (1593—1667) śmiały ale też i niekonsekwentny, pełen banalności i złego smaku. Tworzył on najdziwniejsze fasady z niczem nieusprawiedliwianemi ozdobami, skręcał kolumny, odwracał ślimacznice głowic nie znosząc poniekąd linji prostej. Budowle jego są ciężkie, a pomimo to czynią takie wrażenie, jakby im brakło pewności; wyobraźnię w architekturze zastępował niedorzecznością; on to wraz z Berninim jest dosadnym reprezentantem stylu baroko. Łepkowski styl ten i odłamy jego rokoko, zopf czyli perukowy, charakteryzuje dosadnie pisząc: „Nazwy te służą różnym odcieniom przekwitłego” a upadającego renesansu w epoce, gdy Francja zyskała przodownictwo w Europie w polityce, smaku i modach. Wówczas to prawidła budowy poświęcono dla ornamentyki dziwacznej, rozrzutnej, lubującej się w kręconych słupach, ciężkich girlandach, zwojach, loczkach peruk panujących wówczas. Baroko jest przejściem do rokoko, nad którym ma tę wyższość, że nie zupełnie jeszcze rozstał się z logiką.

Kremer wielki nieprzyjaciel baroka, jakkolwiek przyznaje, że wydał kilka dzieł prawdziwie pięknych, opisuje styl ten szczegółowo, z obrazowością sobie właściwą. „Jest w nim tak a samowolność w używaniu ozdób, że nie pyta wcale o ich pierwotne przeznaczenie kolumn, gzemsu, belkowania, płaskołuków i t. p., lecz mieści je tam, gdzie ich wcale nie potrzeba. Gzemsy i szczyty łamią się, urywają i wykrzywiają. Często płaskosłup przypiera do drugiego szerszego od siebie, a ten znów drugi, kryje za sobą trzeci, którego także widać tylko krawędź. U góry te pilastry mają odpowiednie sobie kapitele, których jeden zakrywa drugi, a drugi—trzeci, że tylko boki ich występują, a nad kapitelami biegną podsadziste, cudacznego profilu gzemsy, które stosując się do tych pilastrów, to łamią się, to występują na przód, to w tył się cofają. Fasady kościołów mają po kilka pięter, z których każde opatrzone jest własnym swoim rzędem pilastrów, kolumn, okien i t. p.“. 

Odcienia są tutaj rozliczne ale barok, rokoko, styl perukowy mają wiele cech wspólnych, różnica leży w większem lub mniejszem ich uwydatnieniu, w charakterze ozdób. Tam jednak gdzie jedyną rolę gra rozkiełznana fantazja, niepodobna postawić prawideł.

Pierwszy początek baroka odnieść trzeba do Michała Anioła, a wytworzyli go niezgrabni naśladowcy, którzy przekształcili i spotęgowali to, co jeszcze u mistrza nie mogło być nazwane wadą. Wawrzyniec Bernini może być nazwany twórcą baroka. Styl ten zrodzony we Włoszech, rozpowszechnił się w innych krajach, w każdym nabierając właściwego mu charakteru.

Odłamem baroka jest styl zwany jezuickim, który także bierze swój początek we Włoszech, a rozpowszechnił się w Polsce i Niemczech. Kolegjaty jezuickie nie były zwykle nadto ozdobne, ażeby nie przyćmiewać siedzib magnackich, ale zalecały się trwałością i wygodą. Kościoły zakonu były jednak bogate, a za typ służył im kościół „del Gesu“ zbudowany w Rzymie przez Vignola, na którym wzorowany był kościół Ś-go Piotra w Krakowie, fundowany przez Zygmunta III. Kościoły tak zwane jezuickie miały kształt łacińskiego krzyża lub wydłużonego czworoboku; trzy nawy podzielone pilastrami tworzącemi łuki i oddzielającemi kaplice, które łączyły się pomiędzy sobą. Najczęściej fasada miała dwie wieże, czasem kopułę na tęczy.

W tym stylu zbudowane są: kościół uniwersytecki w Wiedniu, Ś-go Salwatora i Jezuicki w Pradze. U nas kościół Ś-go Krzyża i reformatów w Warszawie, kościół jezuitów w Poznaniu i wiele innych.

Styl rokoko zrodził się we Francji, w drugiej połowie XVII wieku, pod wpływem ducha swawoli i lekkomyślności dworu. Styl ten uwidocznia się głównie w ornamentacji. Pod względem budowy posługuje się on zwykłemi motywami renesansu ale stara się uzyskać jak największe płaskie przestrzenie, dla rozwinięcia właściwej sobie ornamentacji bogatej, drobiazgowej i pieszczotliwej. Za motywy służą jej muszle, ślimaki, skręcone liście, ptaszki, festony kwiatów jak najmniej symetryczne. Styl ten zwany jest także stylem Ludwika XV.

Bernini zbudował kościół Ś-tej Agnieszki i fasadę Ś-go Karola w Rzymie. Najdziwaczniejszym jednak pomnikiem baroka jest kościół della Sapiens twórca jego Barromini nadał mu kształt pszczoły; z powodu, iż papież Urban VIII, który go fundował miał w herbie pszczoły, a w dodatku zbudował nad nim wieżę spiralną.

Ten dziwaczny styl lepiej się nadaje do urządzeń wewnętrznych, gdyż lubuje się w szerokich przestrzeniach i wielkich otworach, jak to widać w kościele Ś-go Ignacego w Rzymie, budowanym przez Grassi'ego; Borromini miał jednak tak wielkie powodzenie, iż nieraz żądano od niego, by przerabiał dawne budowle według swoich fantastycznych planów.

W Wenecji utrzymywała się dłużej czysta architektura. Nowe Prokuracje i pałac Pesaro zbudował Scamozzi (1557—1616). W Genui Bianco Bianchi, wzniósł gmach uniwersytetu i wspaniały pałac Balbi.

Bernini, twórca kolumnady Ś-go Piotra, był także najzdolniejszym rzeźbiarzem włoskim XVII wieku. Dał on jednak nie jeden dowód zepsutego smaku; przecież niepodobna mu odmówić nadzwyczajnej biegłości technicznej, dzięki której wykonał kilka dobrych dzieł jak „Porwanie Prozerpiny” w willi Ludovisi i głęboko odczute „Zachwycenie Ś-tej Teresy”, „w N. Pannie Zwycięztwa”. Bernini wykonał także pomniki Urbana VIII i Aleksandra VII w bazylice Ś-go Piotra. Miał on wielu naśladowców, a najsławniejszym był Algardo i Stefan Maderna (1578—1626) twórca Ś-tej Cecylji.

Rzeźba francuzka i flamandzka miała także dobrych przedstawicieli. Najważniejszym jednak faktem w dziejach sztuki tej epoki jest powstanie szkoły bolońskiej. Bolonja była po wszystkie czasy środowiskiem umysłowem, a rzecz godna zaznaczenia, że kobiety odgrywały zawsze pewną rolę w umysłowości tego miasta jak i w sztuce. Propercja dei Rossi była znaną rzeźbiarką, a Lawinia Fontana i Elżbieta Sirani wsławiły się jako malarki.

Na czele szkoły bolońskiej stanęła rodzina Carraccich: Ludwik (1555—1619) i dwaj jego stryjeczni bracia Augustyn (1557—1602) i Annibal (1560—1609). Ludwik był uczniem Fontany, a potem Tintoretta, którzy go lekceważyli i nie wróżyli mu żadnej przyszłości; oburzony zaczął na własną rękę studjować mistrzów, zamierzając w swej dumie przyswoić sobie to, co każdy z nich miał najdoskonalszego: koloryt szkoły weneckiej, siłę Michała Anioła, wdzięk Corregia. Naturalnie takiemu zadaniu nie sprostał ale miał tę wielką zasługę, że przeciwdziałał bezmyślnej łatwości jaką szczycił się Tintoretto i wielu współczesnych, którzy improwizowali swoje obrazy, przytem Carracci potępiał nadzwyczajne położenia i wyłamywania ciał, jakie praktykowali niefortunni naśladowcy Michała Anioła.

Pierwsze utwory Ludwika Carracci, nie odpowiadające smakowi chwili, nie zyskały też uznania, ale niezrażony artysta z pomocą Augustyna i Annibala zakłada w swojem rodzinnem mieście szkołę sztuki, która służyła za wzór wszystkim następnym. Wykładano w niej perspektywę, anatomję, architekturę, kompozycję, historję sztuki i krytykę artystyczną. Były w tej szkole sale przeznaczone do studjowania żywych modeli i sale, w których rysowano z antyków. 

Naturalnie w tej szkole nie było już koleżeństwa, istniejącego dawniej pomiędzy mistrzem, a jego uczniami ale za to nauka była gruntowną. Nie była to jednak wcale szkoła rządowa, Carracci założył ją z własnej inicjatywy i na własne ryzyko, chciał się on wsławić przez swoich uczni.

Jako malarz, Ludwik Carracci dalekim był od ideału jaki sobie postawił. Jego obraz „Widzenie Ś-go Hiacenta” (Luwr), Freski w kościele Ś-go Michała i w pałacu Sampieri w Bolonji, zasługują na uwagę. W historji sztuki jednak pozostanie on zawsze jako twórca pierwszej istotnej szkoły. W malarstwie przewyższył go Annibal, który wykonał piękne freski w willi Farnese w Rzymie i wiele obrazów cenionych powszechnie, oraz portrety i sceny z życia powszedniego jak „Rybołóstwo”, „Polowanie” i „Koncert na wodzie”, w których wielka rola przypada krajobrazowi. Obrazy te wywarły niezawodny wpływ na Poussin’a.

Szkoła Carraccich przyciągała uczni ze wszystkich stron Włoch, a tembardziej z samej Bolonji, z pracowni innych mistrzów. To też znakomity kolorysta rodem z Flandrji Djonizy Calvaert (1540—1619), którego najlepsi uczniowie Dominikino właściwie Zampieri, Gwido Renii Albano przeszli do Carraccich, nienawidził ich z całego serca i szkodził im tak bardzo, iż przez czas pewien Bolonja podzieliła się na dwa obozy, zanim zupełne zwycięztwo zostało przy nowej szkole.

Jedynym malarzem, który oparł się wpływowi Carraccich i pracował wedle własnej myśli był Michał Anioł Amerighi z Caravaggio, znany pod tem ostatniem imieniem (1569—1609). Można go śmiało nazwać ojcem realizmu.

Pierwiastkowo był on mularzem, a przygotowując świeży tynk na freski nabrał smaku do malarstwa i zaczął się w nie wprawiać. Nie wiadomo kto był jego mistrzem, prawdopodobnie sam sobie wiele zawdzięczał. Dowodził też, że studja antyków albo mistrzów Michała Anioła, Rafaela i t. p. mogą tylko popsuć naturalne przymioty artysty i nadać mu manieryzm, którego nadewszystko nie cierpiał. Kiedy przybył do Rzymu, panowała tam właśnie zmanierowana szkoła kawalera d’Arpino, zwanego także Giuseppino (1568—1640). Przeciw tej potędze targnął się nieznany artysta, z gwałtownością właściwą swojej naturze, a realizm Carravaggia, jego brutalne typy, przeciwstawione mdłej, konwencjonalnej szkole manierystów zwróciły powszechną uwagę, tembardziej, że umiał tworzyć obrazy pełne siły, odznaczające się wyborną kompozycją, dzielnie rysowane i zupełnie oryginalne. Jakkolwiek więc nie zawsze można się zgodzić na jego sposób pojmowania obrazów religijnych, przyznać trzeba, że malował doskonałe portrety oraz sceny z życia łotrów, zbójców, szulerów, sprzeczki i walki uliczne, które znał doskonale. „Wróżbiarka“ (Luwr), „Szulerzy“ (Florencja i Rzym, Galerja Siarra).

Były to niemal pierwsze obrazy tego rodzaju, bo szkoła holenderska jeszcze się nie utworzyła. Carravaggio wyróżniał się od niej tem, iż obrazy jego były naturalnej wielkości. Zarzucić mu można niekiedy przesadę w efektach i nadużycie czarnych tonów.

Malarz ten wywarł wielki wpływ na sztukę, gdyż przez ucznia swego Riberę, nadał kierunek całej szkole neapolitańskiej, a tem samem podziałał także na szkołę hiszpańską. Nie oparła mu się także i szkoła bolońska. Naśladowali go w wielu razach artyści wyższego talentu i ustalonej sławy jak: Gwido Reni, Guerci o nawet Dominikino; świadczą o tem wyraźnie szczegóły realistyczne w ich kompozycjach. A przecież wszyscy ci malarze byli uczniami Carraccich.

Gwido Reni (1575—1642) posiadał wielki talent kompozycji; znany jest szczególniej jako twórca Matki Boskiej bolesnej i Głowy Chrystusa w cierniowej koronie, wdzięcznego plafonu „ Aurora“ w pałacu Rospigliosi i portretu Beatryks Cenci. Umiał on jednak zdobyć się na siłę, gdy tego przedmiot wymaga, jak w „Rzezi niewiniątek“ (Bolonja) i innych obrazach. Malował bardzo wiele, a choć nie można go równać z genjuszami poprzedniej epoki, należał w swojej do najpierwszych. Zarabiał wiele, ale opanowany namiętnością gry, stracił wszystko co zapracował i umarł w biedzie.

Obok niego a nawet wyżej stał Dominikino (1581—1641), który pomimo wielkiego talentu żył ciągle w niedostatku i, według wszelkiego prawdopodobieństwa, umarł otruty przez współzawodników. Artysta ten godny jest stanąć obok mistrzów pierwszego odrodzenia szczerością uczucia, doskonałością rysunku, prawdą bijącą z jego kompozycyj z których najsławniejszą jest „Komunja Ś-go Hieronim” (Watykan), oraz freski „Życie Ś-ej Cecylji”, „Kościół fiancuzki Ś-go Ludwika" (Rzym), „Ewangieliści”, „Ś-ty Andrzej” (Ś-ty Andrzej della Valle, Rzym). Epizody z życia Ś-go Nila (Grotta—Ferrata). Szesnaście scen z życia N. Panny (Fano) a także wiele obrazów mitologicznych i historycznych jak: „Polowanie Djany”, „Aleksander i Tymoklea”, „Rinaldo i Armida“.

Niepodobna też pominąć dzielnego malarza Jana Barbieri, zwanego powszechnie Guercino czyli zezowaty (1590—1666), lubił on kontrasty wybitnych świateł i cieni, był dobrym rysownikiem i kolorystą, oraz Franciszka Albani (1578—1660) który wbrew zwyczajowi, zachował swoje własne nazwisko. Malował on zwykle sceny mitologiczne pełne amorków i nagich ciał, co mu zyskało imię „Anakreonta malarstwa”.

Oprócz tych przodujących artystów było wielu mniej sławnych, lub też takich, których sławy nie potwierdziły następne pokolenia jak w wysokim stopniu zmanierowany Lanfranco (1580—1647). Trzeba też tu dołączyć najlepszą uczenicę Gwida Reni, Elżbietę Sirani, która w dwudziestym roku życia została otrutą, tak jak Masaccio i Dominik ino przez zazdrość artystyczną. Zostawiła ona piękny obraz Ś-go Antoniego (Bolonja).

W Rzymie słynęli w owej epoce najwięcej Salvi da Sassoferato (1605—1685), Piotr Berretini, zwany Piotrem z Kortony (1596—1669), artysta powierzchowny ale posiadający niezmierną łatwość. On to malował wiele plafonów w pałacu Pitti we Frorencji i w pałacu Berberini w Rzymie. Trzecim znanym artystą był Karol Maratta (1625—1713), który odznaczał się świetnym kolorytem.

We Florencji Krzysztof Allori (1517—1621) syn znanego malarza Aleksandra, wykonał niektóre dzieła znakomite, w całem tego słowa znaczeniu, jak „Judyta”, znajdująca się w pałacu Pitti. Obok niego wsławił się Karol Dolci (1616—1681), twórca wielu Madon i Świętych mających jednak zawsze wdzięk zmanierowany i pewne podobieństwo pomiędzy sobą. Pomimo to Dolci był i jest do tej pory bardzo ceniony. Córka jego Agnieszka, naśladowała go szczęśliwie. Wsławiła się też druga malarka Artemizja Gentilieschi, także córka artysty.

W Wenecji utrzymywała się tradycyjnie szkoła kolorystów. Składali ją: Leander Bassano (1558—1614), portrecistka Sofonizba Anguisciola, której rad, jak twierdzą, zasięgał słynny Van Dyck Palma młodszy, twórca „Chwały Wenecji“ w pałacu dożów a wreszcie interesujący dla nas Andrzej del Michieli zwano Vicentino, który malował obraz przyjęcie Henryka III Walezjusza, w czasie przejazdu jego przez Wenecję (Pałac dożów).

Jednocześnie w Genui słynęli malarze: Bernard Strozzi (1581—1644) którego koloryt porównywano z kolorytem Murilla oraz Benedetto Castiglione (1616—1670), który lubił do swoich obrazów wprowadzać zwierzęta egzotyczne: małpy, słonie i t. p.

Gdy Rzym, Florencja, Wenecja rzucały ostatnie blaski, w Neapolu w XVII wieku rozwinęła się szkoła, która wydała kilku znakomitych mistrzów, a której twórcą był cudzoziemiec Józef Ribera (1588—1656) zwany Spagnole to , gdyż był rodem z Hiszpanji; zaczął się on uczyć malarstwa w swojej ojczyźnie a przybywszy do Rzymu, został uczniem Caravaggia i przejął się jego sposobem malowania, które daremnie chciał złagodzić, studjując pilnie Corregia. Owocem tych studjów była „Drabina Jakóba“ (Madryt). Wkrótce jednak Ribera powrócił do gwałtownych cieni i świateł, które lepiej odpowiadały jego naturze, nieraz nawet prześcignął swego, mistrza siłą pendzla i okropną prawdą scen przedstawianych. Unikał wdzięku tak usilnie, jak inni go poszukują, lubił nade wszystko malować straszliwe męczeństwa, kalectwa, ciała wyschłe z powodu wieku lub umartwień, których kości i muskuły przebijają skórę, jak „Zdjęcie z Krzyża Chrystusa“ (Luwr), „Męczeństwo Ś-go Bartłomieja” (Madryt) „Modlitwa Ś-go Hieronima” (Luwr). Prawdę posuwał tak daleko, iż trudno patrzeć bez wstrętu, na niektóre jego obrazy.

Ribera doznał ciężkiej nędzy lecz dobił się później majątku i sławy; pomimo, iż bardzo wiele trzymał sam o swoim talencie, pałał dziką zazdrością dla współartystów.

Jak wiemy, nienawiści w świecie artystycznym były gwałtowne, wywoływały one częste walki pomiędzy uczniami nieprzyjaznych mistrzów; sztylet i trucizna były nieraz w użyciu, ale Ribera w tym względzie przeszedł wszystkich innych. Wraz z kilku artystami, równie małej wartości moralnej, dzielnie władających orężem, utworzył rodzaj sprzysiężenia, ażeby niedopuścić do Neapolu żadnego przybywającego artysty. Szajka ta nie cofała się przed żadnym środkiem. Używała intryg, potwarzy, zasadzek, morderstwa, trucizny, byle się pozbyć rywala. Annibal Carraci i kawaler d’Arpino, zmuszeni byli bez zwłoki uciekać z Neapolu. To samo uczynił Gwido Reni, zaraz po wylądowaniu. Jego służący został straszliwie obity przez kilku nieznajomych, którzy kazali mu oświadczyć panu, że i jego ten sam los spotka. Uczeń Reni’ego — Gessi wraz z dwoma towarzyszami postanowił zająć miejsce mistrza, ale zaraz pierwszego dnia towarzysze jego spotkali dwóch bardzo miłych młodzieńców, którzy, poznawszy się z nimi, namówili ich na wspólną przejażdżkę łódką, z której nigdy więcej nie wrócili. Naturalnie artysta, przekonany tym przykładem, opuścił Neapol. 

Później wicekról zawezwał Dominikina, ale gdy ten zajął przeznaczone dla siebie mieszkanie, znalazł w dziurce od klucza papier grożący mu śmiercią, jeśli tu pozostanie. Dominikino zaniósł go wice królowi, a ten dał słowo, że mu się nic złego nie stanie. Że zaś niedawno jeden z uczni Ribery, przekonany o morderstwo, został otruty w więzieniu, nie śmiano rzucić się otwarcie na przybysza, ale wzięto się na inne sposoby, dawano mu taką zaprawę na murach, że freski kruszyły się w proch, zanim były ukończone, obrazy zamówione do Madrytu, wysłano mu z pracowni zanim były skończone. Nieszczęśliwy artysta, czując się otoczony nieprzyjaciółmi, sam gotował sobie pokarmy, a pomimo to został otruty, jak twierdzi podanie.

Słynnymi uczniami Ribery byli, Aniello Falcone, Łukasz Giordano (1632—1705) i Salwator Rosa (1615—1673).

Wszyscy oni brali udział w powstaniu Masaniella. Giordano posiadał nadzwyczajną łatwość i szczycił się z tego. Mówiono o nim, że w półtora dnia był w stanie wymalować wielki obraz ołtarzowy i gdyby sztuka była wyścigiem szybkości, nie miałby równego sobie. Umiał on także przyswajać sobie sposób malowania i naśladować każdego artystę. 

Z życia Salwatora Rosy, który był nietylko malarzem ale i muzykiem, poetą, rysownikiem, nieraz powieść i dramat czerpały tematy. Rzeczywiście życie to było bardzo burzliwe, głównie z powodu satyrycznej werwy, czyniącej mu wiele nieprzyjaciół. Można powiedzieć, że wprowadził do malarstwa nową nutę, i że nie jeden z dzisiejszych artystów, szukał natchnienia w jego obrazach. Był mistrzem ruchu i walki. U niego oddziały jazdy, wściekle nacierają na siebie, a napaści rozbójnicze oddane są z taką prawdą, iż utrzymywano, że sam artysta trudnił się rozbojem. I jego krajobrazy przedstawiają najczęściej walkę żywiołów, jak drzewa skręcone wichrem, pochylone nad urwiskami. Można o nim powiedzieć, że był romantykiem przed istnieniem romantyzmu i co ważniejsze romantykiem bezwiednym. Kochał on „boską samotność”, jak pisze w swoich listach, a wszelka zamieszkana miejscowość, wydawała m u się nieprzyjazną. Najcenniejszem jego dziełem jest „Spisek Katyliny” (Pałac Pitti) oraz krajobrazy; w niektórych naśladował Klaudiusza Lorrain’a. Wiele z jego najlepszych prac znajduje się w galerjach angielskich, zostawił też 85 pięknych rycin.

Były to ostatnie błyski sztuki włoskiej. Odtąd upadała ona coraz bardziej wraz z literaturą, a natomiast na plan pierwszy wysunęły się Hiszpanja, Niderlandy, a wreszcie Francja.

2. Szkoła hiszpańska

Malarstwo hiszpańskie, najzupełniej odpowiada literaturze, środowisku umysłowemu, społecznemu i moralnemu w jakiem się zrodziło. W tem malarstwie, mamy dziwne połączenie mistycznej egzaltacji i brutalnego realizmu, ascetyzmu i zmysłowości, najwyższego wykwintu i trywjalności, miłości i okrucieństwa. Przedstawia ono z równą doskonałością rycerskiego potomka Cyda i żebraka okrytego ranami, widzenia nieba i autodafe. Obce wpływy, które wyrobiły szkołę hiszpańską, zamiast osłabić, zwiększyły jeszcze te kontrasty i rozwinęły je w danych kierunkach.

Sztukę poznała głównie Hiszpanja przez Niderlandy, a do potężnego realizmu flamandzkiego przyłączyło się naśladownictwo Caravaggia i wspaniałej ale nienaturalnej maniery, następców Michała Anioła. Hiszpanie jednak równie chętnie naśladowali szkolę wenecką, która nieraz przedstawiała sceny powszednie i umiała odczuć poezję natury.

W malarstwo najdoskonalej wcielił się genjnsz hiszpański. Ażeby jednak je poznać trzeba być w jego ojczyźnie, gdyż galerje europejskie posiadają zbyt mało obrazów szkoły hiszpańskiej, ażeby można na tem poprzestać.

Mówiliśmy już o Riberze, który chociaż całe prawie życie spędził we Włoszech, może być także zaliczony do szkoły hiszpańskiej, z powodu swej narodowości, rodzaju talentu, a wreszcie z powodu wpływu, jaki wywarł na rodaków, gdyż wiele bardzo obrazów malował dla Hiszpanji. Zresztą tak w sztuce jak w polityce, Neapol stanowi przejście od Włoch do Hiszpanji.

Byłoby rzeczą bezpożyteczną, wyliczać wszystkie szkoły hiszpańskie, dość powiedzieć, że nad wszystkiemi górowała Sewilla, do której przyłączyć trzeba szkołę madrycką, gdyż założyciel jej Velasquez, był rodem z Sewilli. W końcu XVI wieku głównym jej reprezentantem był Jan de las Roelas (1558—1625) twórca „Śmierci Ś-go Izydora“ w katedrze sewilskiej i mistrz Zurbaran’a. Ten ostatni (1598—1662) malował także obrazy świętych jak Ś-ty Tomasz z Akwinu (Sewilla) ale najchętniej przedstawiał mnichów, modlących się w zachwyceniu, pokutujących lub wreszcie odprawiających obrzędy przy umarłych, jak w ponurym obrazie „Pogrzeb Biskupa” (Luwr). Zurbaran posiada ogromnie dużo wyrazu ale wykończenie jest u niego trochę twarde. Równie wiele siły i wyrazu ma Herrera starszym (1575—1655), którego obrazy gwałtowne, brutalne prawie, zgodne są z charakterem jaki mu dają historycy. Jego Ś-ty Bazyli (Luwr) a więcej jeszcze „Sąd ostateczny“ w kościele Ś-go Bernarda w Sewilli, świadczą, że malarze hiszpańscy wybornie znali anatomję.

Dominik Theatocopuli (1548—1625) przezwany Grekiem, z powodu swego pochodzenia, był twórcą „Podziału szat Chrystusa” (Toledo) i „Pogrzebu hrabiego d'Orgaz” (Madryt). Grek był uczniem Tycjana; wkrótce porzucił jego metodę, kierując się szalonym temperamentem artystycznym.

Mniej znany malarz Pacheco (1571—1654), który był także autorem, wsławił się głównie przez swoich uczniów Alonza Cano i Velasqueza. 

Alonzo Cano (1601—1667) był równie znany jako rzeźbiarz i nie wiadomo w której ze sztuk był dzielniejszym. Jako malarz posiadał rysunek poprawny i dobry koloryt. Był to talent zrównoważony; ze wszyskich malarzy hiszpańskich on najwięcej był zbliżony do Włochów i jak oni dbał o piękno. Przeciwnie bracia Carducci czy Carducho Bartłomiej i Wincenty, choć rodem z Florencji, przeniósłszy się do Hiszpanji, przejęli się zupełnie szkołą przybranej ojczyzny. Bartłomiej malował „Zdjęcie z krzyża“ i „Wieczerzę Pańską” znajdujące się w muzeum madryckiem, Wincenty był malarzem bitew i pomagał Velasquez'owi wykonać obrazy do pałacu królewskiego Buen-Retiro, pomiędzy którymi znajdowało się arcydzieło tego mistrza „Lance”.

Jakkolwiek sztuka hiszpańska była przeważnie religijną, jednakże jeden z największych malarzy hiszpańskich Velasquez, malował tak mało tematów świętych, iż możnaby nawet usunąć je z jego artystycznej spuścizny, nie czyniąc mu żadnego uszczerbku.

Don Diego Velasquez de Silva, urodzony w Sevilli r. 1599, posiadał genjusz sobie właściwy i jasno widział swą drogę, dlatego szedł nią bez wahania i niepewności.

Dostrzegał rozmaitość oblicza natury i różnych sposobów, za pomocą których sztuka je oddać może; uczył się więc, uczył przez całe życie, uczył do chwili śmierci, korzystając z niebywałą u artystów skromnością z każdej rady, z każdej wiadomości, które potrafił zawsze przyswoić sobie w mierze właściwej.

Był naprzód uczniem Herrery, ale nie mogąc znieść jego gwałtownego charakteru, przeniósł się do Pacheca, który w parę lat później, zachwycony jego rozumem, talentem, zacnością i wykwintnem obejściem, dał mu córkę za żonę.

Velasquez pracował nieustannie, każdy przedmiot służył mu do studjów, rysował martwą naturę, zwierzęta, ptaki i ludzi z jednaką starannością.

Sposób malowania Pacheca był suchy i twardy, a jego uczeń odziedziczył go z początku, dlatego też pierwsze obrazy Valasqueza szwankują pod względem wykonania, a także pod względem kompozycji, jak to widać w „Trzech królach” (Madryt). Dopiero widząc obrazy Rubensa i mistrzów włoskich, zgromadzone w Madrycie, zmienił zupełnie swój sposób malowania.

Jeden z pierwszych utworów jego nowej maniery był konny portret króla Filipa IV, który potrafił Velasquez’a ocenić. Portret ten artysta wystawił na widok publiczny, nie w sali lub zamkniętem miejscu, ale na głównej ulicy.

Filip IV zaszczycał artystę swoją szczególną łaską; nietylko mianował go swoim nadwornym malarzem, ale wraz z Calderonem zaliczył go do domowników, a wreszcie dał mu wysoki urząd dworski, z pensją tysiąca dukatów rocznie, bardzo znaczną naówczas, nie licząc w to naturalnie zapłaty za obrazy. W roku 1621 Velasquez wykonał słynny utwór „Pijących” i słynniejszy jeszcze „Wygnanie Morysków“, który na nieszczęście zaginął, a był malowany na skutek konkursu, w którym mistrz odniósł zwycięstwo nad najznakomitszymi malarzami w Hiszpanji. 

W tym czasie Rubens przybył poraz drugi do Hiszpanji z poselstwem dyplomatycznem. Poznawszy Velasquez’a, radził mu, ażeby zwiedził Włochy i oddał się wielkim kompozycjom. Wskutek tej rady Valasquez udał się do Wenecji, a w Rzymie bawił czas długi, studjując najpilniej „Sąd ostateczny” Michała Anioła, „Szkołę ateńską” i „Parnas” Rafaela, kopjował je nawet usilnie, jakby to czynił malarz początkujący. 

Gdy powrócił do Hiszpanji, zwiedziwszy Neapol, gdzie wówczas królował Ribera, rozszerzyły się jego widnokręgi; poznał nowe prądy i dążenia a to odbiło się w jego „Tunice Józefa” (Eskurjal) i „Kuźni Wulkana” (Madryt) Były to pierwsze obrazy jego po powrocie. Tony stały się tu jaśniejszemi, lżejszemi, nic nie tracąc na sile. Malował także nowy portret konny Filipa IV, oraz portret księcia Olivares, dwa portrety Infanta Baltazara, karłów i trefnisów (Madryt) „Chrystusa na krzyżu” a wreszcie jedno z arcydzieł sztuki „Poddanie Bredy” obraz zwany powszechnie lance (Madryt).

Velasquez jednak nie mógł oddawać się zupełnie sztuce, bo miał nietylko urzęda dworskie, które pochłoniały mu czas, ale był także jakby ministrem sztuk pięknych, jakkolwiek ten tytuł jeszcze nie istniał. On to wybierał obrazy i posągi, mające zdobić pałace królewskie. W roku 1648 król posłał go do Włoch, po zakupy przedmiotów sztuki, przeznaczonej do projektowanej akademji malarskiej, która jednak założoną nie została.

W Rzymie Velasquez malował Inocentego X, a portret ten procesjonalnie obnoszono po ulicach Rzymu jako arcydzieło; poznał także Mikołaja Poussin, co naturalnie wpłynąć nie mogło na jego kierunek artystyczny, gdyż pod każdym względem stał wyżej od francuskiego malarza. Sposób jego malowania udoskonalił się jednak z powodu studjowania dzieł Corregia w Parmie; pendzel jego nabrał nadzwyczajnej delikatności i harmonji, zawładnął światłocieniem a koloryt jego nigdy nie był tak świetnym. Do tej epoki należą „Koronacja N. Panny”, „Ś-ty Antoni odwiedzający Ś-go Pawła pustelnika”, „Prządki”, „Dziewczątka”.

W roku 1660 Velasquez towarzyszył królowi i królowej do Irun i przygotował pawilon, w którym nastąpiło spotkanie z Ludwikiem XIV. Lebrun malując obraz tego spotkania, umieścił na nim Velasqueza. Podróż ta i nadmierna praca, jaką podjął wielki artysta, wyczerpała jego siły, podkopane od dawna; umarł za powrotem do Madrytu, a żona przeżyła go tylko dni parę.

Wszyscy znawcy, krytycy i historycy sztuki, stawiają Velasqueza pomiędzy największymi malarzami, jacy kiedykolwiek istnieli. Rafael Mengs, jakkolwiek był zapamiętałym klasykiem, mówiło „Prządkach” jako o arcydziele. W obrazach Velasqueza życie oddane jest z taką potęgą, że nieznać w nich nawet usiłowań artysty; patrząc na nie zapomina się, że to tylko malowidło. Sposób wykonania jest pełen prostoty; za pomocą kilku tonów mistrz tworzy arcydzieło. Niema w nich żadnego z tych szczegółów bezpotrzebnych, a przez to samo osłabiających wrażenie ogólne.

Wszystko w naturze zajmowało Velasqueza, malował kwiaty, owoce, zwierzęta, wnętrza, krajobrazy, ale umiał każdej rzeczy nadać miejsce i ważność właściwą. Wśród jego utworów, zebranych w Prado, szczególniej pozostaje w myśli postać generała Spinoli, przyjmującego klucze miasta Bredy ze słuszną dumą, pełną jednak dobrej woli i grzeczności dla zwyciężonych. Świadczy to o ich męstwie, budzi dla nich szacunek; tym sposobem obraz nabiera ważności historycznej i jest razem wszechludzkim.

Pomiędzy współczesnymi i bezpośrednimi następcami Velasqueza zacytować trzeba Leonarda (1616—1656) i Castella (1602—1556), których pendzla są: bitwy w salonie królów w Buen Retiro; malarza kwiatów Arellano (1614—1676), Pareja (1606—1670), niewolnika Velasqueza, Collantes’a (1599—1656) twórcę słynnego „Widzenia Ezechjela”, Herrerę młodszego (1612—1685), Jana z Toledo (1611—1665) wojownika i malarza bitew, wreszcie ulubionych malarzy Karola II portrecistę Carreno de Miranda (1614—1685) i Klaudja Coello (1624—1693), twórcę jednego z najlepszych dzieł szkoły hiszpańskiej: „Procesja N. Sakramentu”, w zakrystji Eskurialu.

Ci artyści jednak nie mogą wytrzymać porównania ze Stefanem Murillo (1614—1682). Urodził się on w Sewilli jak Velasquez. Zmuszony zarabiać na życie, malował na tuziny obrazy Świętych, które wysyłano do Ameryki. Odłożywszy z wielkim trudem trochę pieniędzy, udał się piechotą do Madrytu w roku 1643. Tu zajął się nim Velasquez, który otworzył mu pałace królewskie, gdzie mógł studjować Tycjana, Rubensa, Rafaela. Powróciwszy po dwóch latach do Sewilli, Murillo okazał się już wielkim artystą w „Jałmużnach Ś-go Diega“ i „Śmierci Ś-ej Klary“, nie ustawał jednak w pracy nad sobą, nie zadawalniał się tem co zdobył, starał się coraz więcej naśladować naturę, nadać więcej bryłowatości swym postaciom a powietrza obrazom, koloryt jego nabrał takiego blasku i harmonji, że przewyższyć je pod tym względem niepodobna.

Murillo umiał zmieniać sposób wykonania, stosownie do przedmiotu. Jest on pełen mglistej lekkości w widzeniach niebiańskich, spokojny tam, gdzie idzie o rzeczy powszednie, pełen życia w scenach realistycznych, w których nie cofa się przed żadnym wstrętnym szczegółem, jak tego dowodzi „Młody żebrak” (Luwr). Z powodu tego realizmu artysta oddaje sceny religijne z taką prawdą, jak gdyby na nie patrzał własnemi oczyma. Nikt lepiej od niego nie umiał przedstawić czci pełnej miłości Świętych dla Chrystusa, bo tę miłosną cześć sam odczuwał; nikt lepiej od niego nie oddał w Dzieciątku Jezus niewinności dziecka, połączonej z wszechmoccą, a jednakże to Dziecię Jezus, którego czarne oczy przeszywają jak strzały, było malowane według dzieciaków bawiących się na brzegach Guadalkwiwiru.

Koloryt Murilla stosuje się także do tematu. Poważny w portrecie inkwizytora, Don Andreasa de Andreade, posiada czasami rembrantowskie efekty w „Ś-ym Tomaszu de Villanueva”, niekiedy znów kąpie się cały w blaskach, w „Najświętszej Pannie Niepokalanego Poczęcia”, jak to czynił Corregio.

Kiedy Ribera, dostrzega tylko w przedmiotach religijnych sceny grozy, nieraz tak okropne, że patrzeć na nie trudno, Murillo przeciwnie, widzi tylko ich strony miękie, słodkie, wzruszające i radosne.

Nawet, kompozycje najbardziej mistyczne, stają się pod jego pendzlem przejrzyste i jasne, myśl chwyta je z łatwością, bo artysta unosi duszę w niebiańskie regjony.

Pomimo, iż genjusz Murilla objawił się i wykształcił późno, pomimo, iż każdy jego obraz jest wykończony misternie, zostawił on wielką liczbę dzieł z których może najlepsze są wielkie kompozycje w „Miłosierdziu sewilskiem”, „Mojżesz wydobywający zdrój ze skały”, „Cudowne rozmnożenie chleba“. Pejzaż w tych kompozycjach jest bardzo piękny a tłum oddany znakomicie. Właściwości Murilla ukazują się najcharakterystyczniej w „Ś-tym Antonim piastującym Dzieciątko Jezus” (Muzeum sewilskie), w „Ukazaniu się Chrystusa temuż Świętemu” (Katedra sewilska), w „Najświętszej Pannie Niepokalanego Poczęcia”, „Narodzeniu N. Panny” i „Świętej Rodzinie” (Luwr), „Synu marnotrawnym” (Petersburg), w „Ś-ym Janie” (Madryt) i w jednym z najpierwszych jego obrazów „Ś-tym Tomaszu de Villanueva” (Sewilla), który to obraz sam artysta cenił więcej od innych. Przewyższa je przecież „,Ś-ta Elżbieta opatrująca trędowatych” (Madryt), bo mamy tu poczucie religijne przy brutalnym realizmie; łączą się więc te dwie strony talentu Murilla, zwykle ukazujące się odzielnie. Po jednej stronie płótna widać postacie pełne świeżości i wdzięku, po drugiej i na pierwszym planie zbiorowisko ran najwstrętniejszych, a wśród tych ostateczności, miłosierdzie, uosobione w Ś-ej Elżbiecie, jednoczy te dwa światy. Piękna kobieta, w stroju zakonnym i koronie królewskiej delikatnemi, białemi rękoma, w których zdaje się dostrzedz można dreszcze pokonanych wstrętów, obmywa lekko poranioną głowę chłopca, pochylonego nad srebrnem naczyniem. Na twarzy Ś-tej znać także walkę wrodzonych instynktów z obowiązkiem chrześcijańskim, ale oczyma mokremi od łez litości spełnia ona swoje dzieło. 

Prawdziwie trudno zrozumieć jakim sposobem malarstwo hiszpańskie, które doszło do takiej doskonałości, upadło prawie nagle ze śmiercią Murilla. Zostawił on wprawdzie kilku naśladowców czy uczniów: Tobara (1639—1676) i Sebastjana Gomez’a (1617—1690?) przezwanego mulatem, który był niewolnikiem Murilla, jak Pareja Velasquez’a i także patrząc na malującego mistrza, stał się artystą. Po nich jeszcze wymienić można Antolinez’a (1639—1676), który we „Wniebowzięciu Ś-ej Marji Magdaleny” (Madryt) potrafił wytworzyć postać niezmiernie oryginalną i Valdes Leal’a (1630—1691) twórcę „Trzech trupów” w „Miłosierdziu sewilskiem”, których widok przejmuje prawdziwą grozą, ale jeszcze wiek się nie skończył a brakło uczniów w szkole malarskiej, założonej bezpłatnie w Sewilli przez Murilla. Prawda że brakło także nauczycieli. Murillo zamyka listę ludzi, którzy wsławili się talentem w Hiszpanji, bo Kalderon umarł na rok przed nim.

Po Murillu królowie hiszpańscy musieli sobie szukać obcych artystów. Naprzód za Karola II i w pierwszych latach panowania Filipa V sprowadzono Łukasza Giordano Neapolitańczyka, po nim byli na dworze Francuzi: Houasse, Rane, niderlandczyk Michał: Van Loo, a wreszcie niemiec Rafael Mengs. 

3. Szkoła flamandzka. Rubens

Nowa szkoła flamandzka, której przedstawicielem był Rubens, z jednej strony wspierała się na katolicyzmie, z drugiej miała ten odcień naturalizmu właściwy rasie i tradycjom artystycznym, który był także wyraźny w szkole hiszpańskiej. A przytem tak samo jak hiszpańska, szkoła flamandzka jest czysto narodową.

Po strasznych walkach i okrucieństwach hiszpańskich, które wyludniły Niderlandy, po rozdzieleniu ich na północne i południowe, te ostatnie katolickie, zostały pod panowaniem hiszpańskiem. Ale rządy te złagodniały znacznie, a nawet za panowania infantki Izabeli Klary Eugenji, zamężnej z arcyksięciem Albertem austrjackim, przejęły się zupełnie tradycjami narodowemi. Izabela prowadziła dalej politykę księżniczek austrjackich w Niderlandach, wspierających przemysł i sztukę. Imię jej jest ściśle złączone z nowym ruchem artystycznym, jaki powstał we Flandrji z początkiem XVII wieku. Minęły cierpienia, walki, niepokoje, znękane dusze wracały do zwykłego stanu, ludzie odczuwali silnie radość bytu. Wówczas to ukazał się Rubens.

Sztukę flamadzką dość słabo reprezentowali dotąd: Coeberger, Van Noort i Van Veen. Coerberger (? 1557—1637) twórca „Ecce homo” (muzeum w Tuluzie), więcej znany jest jako inżynier. On pierwszy osuszał błota w okolicach Dunkierki i umarł z rozpaczy, gdy wojna w roku 1635 zniszczyła jego pracę. Mało posiadamy wiadomości o Van Noort’cie (1562—1642) tak dalece, iż trudno orzec na pewno, czy to on jest twórcą pięknego „Ś-go Piotra“ w kościele Ś-go Jacka w Antwerpji. Otton Van Veen (1558—1629) był erudytą, przezwał się z łacińska Venius'em, był także inżynierem. Malarstwa uczył się we Włoszech, jako artysta był poprawny ale zimny, jak to pokazuje „Powołanie Ś-go Mateusza” (Antwerpja) i „Wskrzeszenie Łazarza” (Gandawa). Van Noort i Van Veen byli mistrzami Rubensa.

Piotr Paweł Rubens urodził się r. 1577, w okolicach Kolonji, gdzie jego rodzice, należący do wyższego mieszczaństwa, schronili się przed prześladowaniem. Po śmierci ojca, matka wróciła z synem do Belgji i oddała syna jako pazia na dwór księżnej Małgorzaty de Ligne, ale powołanie pchnęło młodzieńca na inną drogę. Pojechał do Włoch w roku 1598, był naprzód w Wenecji, później w Mantui, gdzie książę Wincenty I dał mu zajęcie i zaliczył do swego dworu, dając mu jednak swobodę czynienia wycieczek artystycznych do Rzymu i innych miast, ażeby mógł studjować mistrzów. W Mantui Rubens widział prace Juljusza Romana, które wywarły na niego wpływ wielki. W roku 1608 książę Mantui wysłał go z misją dyplomatyczną do króla hiszpańskiego Filipa III i malarz miał znów w Madrycie sposobność studjowania Tycjana. Choroba matki powołała go z Włoch do rodzinnego kraju. Nie zastał jej już przy życiu, ale arcyksiężna Izabela zatrzymała go na swym dworze i nadała urząd szambelana, ze znaczną pensją, a ponieważ jednocześnie prawie nastąpił pokój, Rubens osiedlił się w Antwerpji, gdzie ożenił się z Izabelą Brandt, z którą przez lat siedemnaście żył jak najszczęśliwiej; żona jego była piękną, dobrą, rozumną i wniosła do domu artysty ład i spokój, które pozwoliły mu bezpodzielnie oddać się sztuce.

Twórczość i łatwość Rubensa były zdumiewające, gdyż liczbę jego obrazów podają na 2,235, jednakże do czasu osiedlenia się w Antwerpji, artysta tak dalece panował nad swoją wyobraźnią, kształcąc się nieustannie, kopjując znakomitych mistrzów, przyswajając sobie ich sposoby wykonania, iż zaledwie namalował dziesięć obrazów. Okres swój twórczy rozpoczął dopiero mając lat trzydzieści trzy, zawładnął wówczas w zupełności tajemnicami sztuki i odrazu obrazami. “Ś-ty Ildefons” (Wiedeń) oraz „Podniesienie krzyża”, „Zdjęcie z krzyża” (Antwerpja) zajął miejsce sobie przynależne.

W tych obrazach zachował jeszcze uświęconą formę tryptyku, ale na tem ogranicza się pokrewieństwo ich z dawną sztuką. Niema tu już śladu symetrycznego układu, ani suchego malowania tłumnych obrazów Van Eyck’a. Rubens nadaje swobodę zupełną swoim postaciom, wykonanie jego łatwe, świetne, potężna kompozycja, czarujący koloryt, świadczą dowodnie o przewrocie zaszłym przez ten wiek w sztuce flamandzkiej, rozwijającej się pod wpływem odrodzenia, ale która pomimo to nie straciła właściwego sobie charakteru.

W tej epoce swego życia Rubens stworzył największą liczbę dzieł doskonałych. Później zarzucony obstalunkami puścił wodze swojej łatwości tworzenia i coraz zupełniej powierzał uczniom, wykonanie swoich pomysłów. Ale w tej pierwszej epoce, ileż wykonał arcydzieł. Wyliczmy tylko niektóre: „Hołd trzech króli“ (Luwr), „Ś-ty Bawon” (Gandawa), „Hołd trzech króli“ (Malines), „Sąd ostateczny” (Monachjum), „Historja Decjusza” w sześciu obrazach (Galerja Lichtensteinów), „Połów cudowny” (Malines), „Komunja Ś-go Franciszka” (Antwerpja), „Bitwa amazonek” (Monachjum). Trzydzieści dziewięć obrazów do kościoła jezuitów w Antwerpji, a wreszcie „Uderzenielancy“ (Antwerpja), wykonany w roku 1620.

Od tej pory dzieła jego stają się nierówne. W parę lat później Marja Medycejska, zażądała od Rubensa dwóch serji obrazów, ku uczczeniu jej samej i Henryka IV. Tylko pierwsza serja złożona z 3d obrazów, została ukończona. Wygnanie królowej Marji, stanęło na przeszkodzie wykonaniu drugiej, do której zaledwie artysta, przygotował szkice. 

Tymczasem Karol I obstalował u niego siedm plafonów do Whitehall, a przytem Rubens musiał przygotowywać kartony dla fabryk dywanów i myśleć o przy strojeniu łuków trjumfalnych, na różne uroczystości.

Wśród tego nawału prac zajmował się archeologją, zbierał starożytności, klejnoty, obrazy, interesował się odkryciami naukowemi, kierował swoją pracownią i umiał zaskarbić sobie miłość i uwielbienie uczniów, którzy cisnęli się do niego ze wszystkich stron, tak dalece, iż niepodobna mu było wszystkich przyjmować i musiał więcej niż stu odrzucić. Prowadził także bardzo ożywioną korespondencję z najznakomitszymi ludźmi swego czasu. Z uczonym ówczesnym Peirese co tydzień zamieniał listy przez lat 17.

Będąc ciągle przy dworach, Rubens miał obejście wytworne ale zachował przy niem prostotę, a dobroć jego serca nigdy się nie zachwiała, nigdy nikomu nie odmówił pomocy, ani też dał komukolwiek uczuć swoją wyższość, chociaż ta zjednała mu względy i przyjaźń potężnych władców. Pełnił kilka razy misje dyplomatyczne: w roku 1028 posłanym był do Madrytu, potem do Londynu dla zawarcia pokoju pomiędzy Karolem I, a Filipem II, co mu się udało i zjednało wiele zaszczytów. Powróciwszy do Antwerpji i mając już lat 53, ożenił się poraz drugi z szesnastoletnią Heleną Fourment, wcielającą typ piękności niewieściej taki, jakim go pojmował. Malował ją wielokrotnie (Wiedeń, Luwr i Monachjum), oraz umieścił w wielu obrazach. W roku 1633 spełnił znowu misję dyplomatyczną przy Stanach Zjednoczonych niderlandzkich, a pomimo to dzięki swej pracy i umiejętnemu rozkładowi godzin, potrafił wszystkim obowiązkom zadość uczynić. W ostatnich latach jednak, dręczony podagrą, malował już tylko obrazy małych rozmiarów, które należą do jego arcydzieł, jak Madonna znajdująca się w Madrycie. Umarł w roku 1640. Pochowano go jak żądał w kaplicy kościoła Ś-go Jacka w Antwerpji, w której umieszczono obraz Ś-go Jerzego. Artysta nadał świętemu własne rysy, a w otaczających go postaciach, przedstawił swoją rodzinę.

Rubens uprawiał wszystkie rodzaje malarstwa i w każdym okazał się genjalnym; malował kolejno „Kiermaszu i „Turnieju (Luwr) „Ogród miłości” (Madryt), krajobrazy i polowania. Słynne są portrety jego dzieci, portret własny, Izabeli Brant, żony Filipa II i mnóstwo innych.

Głównym charakterem Rubensa jest ruch, siła, poczucie życia i fizycznych wrażeń, posuniętych do najwyższej potęgi. Wyraz u niego jest więcej gwałtowny niż głęboki. Koloryt ma olśnięwiający, w rysunku igra z największemi trudnościami, i pokonywa je nawet wówczas, gdy daje się unosić szalonej werwie. Przyznać jednakże trzeba, iż zbywa mu często na poczuciu szlachetności i głębi a przytem wykonanie bywa nieraz zaniedbane, oraz nuży pewną jednostajnością bogactwa, spotykanego zawsze w jego kompozycjach. Do tego kompozycje te wpadają niekiedy w trywjalność i brak dobrego smaku n. p. w „Saturnie pożerającym własne dzieci“ (Madryt), co budzi tem większe zdziwienie, kiedy się je porównywa z wykwintnością niektórych portretów, nie ustępujących Van Dyckowi, najlepszemu uczniowi Rubensa, a który w tym rodzaju, przewyższył swego mistrza.

Van Dyck urodzony w roku 1599, zanim wszedł do pracowni Rubensa, był uczniem mało znanego artysty Van Balen’a (1575—1632) i twórcą kilku obrazów, zaliczonych do najlepszych dzieł jego jak „Chrystus w ogrodzie oliwnym” (Madryt). Wyjechał potem do Włoch, bawił najdłużej w Wenecji, studjował wielkich kolorystów a szczególniej Tycjana, którego wspomnienie widoczne jest w wielu jego utworach. Zaczerpnął też u wielkiego weneckiego mistrza tego stylu, który portret czyni obrazem historycznym. Znać to zaraz w wizerunku kardynała Bontivoglio i innych, wykonanych w Genui. Odtąd Van Dyck, zasłynął jako jeden z największych portrecistów, a niektórzy oddają mu nad wszystkimi innymi pierwszeństwo. Umiał łączyć wytworność z naturalnością, charakter indywidualny z typem ogólnym, doskonały rysunek z kolorytem pełnym subtelności. Nieraz też u Van Dyck’a, spotkać można coś poetycznego i melancholicznego, a to stanowi nutę dotąd mało znaną, w jego czasach i w jego kraju. 

Wielki artysta nie porzucał jednak w zupełności kompozycji, a nawet te starczyłyby same przez się do zapewnienia mu sławy. W początkowych w „Ś-tym Sebastjanie”, „Armidzie z Rynałdem” (Luwr) widać, że sam Van Dyck szuka swej drogi, pragnie połączyć własne poczucia, z wzorami szkoły weneckiej. Szkoła ta przeważa jeszcze w „Madonnie z ofiarodawcą” (Luwr) aż wreszcie w „Najświętszej Pannie z ciałem Chrystusa” (Antwerpja) artysta wyzwolił się z niej niemal zupełnie i stał się panem własnego genjuszu. Do tej epoki należy „Danae” (Drezno) „Ucieczka do Egiptu” (Monaehjum) i „Podniesienie krzyża” (Courtrai). To ostatnie stanowi jego arcydzieło. Do tragiczności chwili malarz dołączył grozę burzy, znakomicie oddanej, a twarz Chrystusa posiada boskość, poezję i subtelność, rzadko bardzo spotykaną u flamandzkich mistrzów.

Van Dyck jednak mało mógł czasu poświęcić podobnym pracom, wielcy panowie wszystkich krajów, dobijali się o jego portrety. W r. 1634 udaje się on do Anglji, gdzie był już dwa razy, ale teraz dopiero na polecenie Rubensa, wezwał go Karol I i tu znalazł najodpowiedniejsze modele dla swego pendzla, pomiędzy arystokracją angielską. Trudno wybierać pomiędzy dziełami, które wówczas wyszły z pod jego ręki „Karol I na polowaniu” (Luwr) „Karol I konno” (Windsor) „Dzieci Karola I“, których repliki znajdują się w Windsorze, Turynie, Dreźnie, Berlinie i Paryżu. Portret własny wraz z lordem Porter (Madryt) hrabia d’Arundel hrabia Strafford i jego sekretarz, księżna Richmond, Małgorzata Lenox i wiele innych.

Van Dyck posiadał zaszczyty i majątek, arystokracja angielska przyjmowała go jako równego sobie, ożenił się z piękną Marją Ruthven, która do niej należała.

Tymczasem nastały w Anglji niespokojne czasy, i ludzie mało myśleli o uwiecznieniu swego oblicza, Van Dyck który żył po królewsku i wydawał wszystko co zarabiał, znalazł się w trudnem położeniu, udał się do Paryża w roku 1641 w nadziei, że powierzone mu będzie malowanie Luwru, ale Mikołaj Poussin był już do tych prac zawezwany. Powrócił więc z niczem do Anglji i umarł tam w tymże roku, w sile wieku i talentu. Liczbę jego dzieł, podają biografowie na 1500, jest to liczba równa prawie dziełom Rubensa, a przecież Van Dyck żył znacznie krócej. Dodać trzeba, że nigdy nie znać u niego zaniedbania a nawet mniejszej staranności. 

Van Dyck zostawił w dziejach sztuki ślad niespożyty. Od niego wywodzą się portreciści niemieccy i francuzcy z końca XVII wieku. Lely, Kneller, Rigardi emalista Petitot. Na nim także kształcili się malarze angielscy, którzy w następnym wieku, wyrobili szkołę narodową. 

Van Dyck był także znakomitym rytownikiem, jak to widać ze zbioru portretów znakomitości współczesnych: polityków, wojowników, uczonych i artystów. Mistrz jego Rubens, posunął naprzód sztukę rytowniczą, która musiała uczynić wielkie postępy, ażeby naśladować jego wspaniałe kompozycje i starać się o nieznane dotąd efekty; wytworzył więc szkołę, w której pod jego okiem, bracia Boece, bracia Schelte, Balswerth, Vorsterman, Pontius, nadali rytownictwu barwność, jakiej wymagały jego dzieła.

Van Dyck pozostawił daleko za sobą współuczniów i całą świetną szkołę Rubensa. Odznaczali się w niej Van Mol (1599—1650) twórca „Diogenesa”, który przemieszkiwał we Francji i przyłożył się do wytworzenia tamecznej szkoły. Erazm Ruellyn (1607—1678), którego pyszna kompozycja „Sadzawka w Betsaidzie” jeden z największych istniejących obrazów (10 metrów wysoki) musiał być rozdzielony na dwie części ażeby się zmieścić w muzeum antwerpskiem i kilka innych. 

Po śmierci Van Dyck’a, najznakomitszym mistrzem flamandzkim był Jakób Jordaens (1598—1678), zaszczycony przyjaźnią Rubensa, który mu chętnie swych rad udzielał, chociaż Jordaens nie należał do jego szkoły. 

Jordaens’owi można zarzucić, iż był zbyt wyłącznie flamandem, miał on koloryt bardzo świetny i pełen potęgi, ale kompozycje jego były pospolite, aż do trywjalności. Najlepiej udawały mu się sceny mitologiczne, które jednak nie miały nic wspólnego ze światem greckim, jak: „Jowisz i Amaltea“, „Satyr i chłop“ (Monachjum) i w scenach rodzajowych jak koncerty, biesiady, uroczystości rodzinne, w których choć widać grubą wesołość, ale rozbrzmiewa też śmiech serdeczny. Niepodobna pominąć jego portretów jak „Kobieta z papugą” u hrabiów Darnley w Anglji, portret Ruyter’a (Luwr). Malował także obrazy religijne jak „Zaślubiny Ś-tej Katarzyny“ (Madryt). Arcydziełem jego jest wielka alegoryczna kompozycja „Trjumf Fryderyka Henryka de Nassau” (Haga).

Współcześni mu Sallaertsi Crayer są bardziej powściągliwi, Crayer żył bardzo długo i malował do późnego wieku, bo mając lat ośmdziesiąt sześć, wykonał wielki obraz „męczeństwo Ś-go Błażeja” (Gandawa). Sallaerts wymalował w ratuszu antwerpskim „Zwycięztwo nad księciem d'Alencon”, który targnął się na swobody miasta i „Procesję” (Turyn), kompozycję, w której przedstawił około siedmset maleńkich postaci, ugrupowanych bez nieładu. Obok Sallaerts’a i Krayera było jeszcze wielu innych, gdyż szkoła flamadzka ówczesna słynęła nietylko jakością ale i liczbą. 

Przy coraz większym rozwoju, sztuka zaczyna się specjalizować, ulegając tym samym prawom co przemysł i każda praca ludzka. Szkoła flamandzka na początku XVII wieku, odegrała wielką rolę w sztuce i dała przykład wyodrębnienia się rozmaitych działów malarstwa, którego pierwsze próby ukazały się już w Holandji.

Specjalizacja ma w sztuce swoje złe strony, wytwarza bowiem obrazy szablonowe, ale zarazem stanowi ułatwienie dla artystów średniej miary, którzy pracując w pewnym zakresie, dochodzą do większej doskonałości; ale cokolwiekby za i przeciw temu powiedzieć można, przykład ten podziałał w następstwie na inne szkoły, a flamandzka długo jaśnieje swoimi specjalistami.

Niektórzy malowali tylko portrety, jak Korneli de Voss (1585—1651). Wielu też artystów flamandzkich osiadło za granicą jak Porbus młodszy (1569—1622) w Paryżu. Malarzami samych scen wojennych byli Snayers (1592—1667), Hoecke (1620—1684), Jacek i Piotr Van Schoupen (1627—1702 i 1670—1750) wreszcie Vander Meulen (1624 po 1693), który był urzędowym ilustratorem wojen Ludwika XIV. W malowaniu martwej natury celowali Adrjan z Utrechtu (1599—1651), Van Thielen (1618—1667) i jego trzy córki. Zwierzęta malowali słynny Snyders (1579—1647) i Fyt (1609—1661). Ich polowania, ich walki zwierząt świadczą, że wyszli ze szkoły Rubensa. Snyders malował także znakomicie owoce i kwiaty.

W tym czasie malarstwo rodzajowe zdobywa sobie uznanie za sprawą Dawida Teniers’a (1610—1694). Teniers był synem malarza i za młodu rozwoził na różne targowiska obrazy, których ojciec inaczej zbyć nie mógł. Później jednak sam doszedł do wielkiej sławy, a dzięki niezmiernej łatwości, zostawił około siedmiuset utworów. Tak samo jak Rubens i Van Dyck wszedł do wyższego towarzystwa, dawał wspaniałe przyjęcia w swoim zamku Perk i liczył pomiędzy swymi uczniami Don Juan’a austrjackiego, brata Filipa IV, który wymalował nawet portret syna swego mistrza.

Dzięki takim stosunkom Teniers malował z równą prawdą wszystkie warstwy społeczne, jak tego dowodzą „Widok galerji”, „Pięć zmysłów” (Madryt) i „Stowarzyszenie arkebuzierów“ (Petersburg), malował także niekiedy, obrazy religijne. Najulubieńszym jednak dla niego tematem były sceny chłopskie, w których łączył z doskonałą obserwacją Brueghel’a łatwość, lekkość i harmonję, właściwe szkole Rubensa. Teniers po mistrzowsku umiał wyzyskiwać komiczne efekty, grupować swoje postacie, nadawać im naturalność ruchu i wyrazu.

Można wprawdzie u niektórych współzawodników Teniers’a, jak np. Brauwer znaleźć niekiedy żywe sceny, równie dobrze wykonane, pomimo to pozostaje on zawsze mistrzem rodzaju a dzieła jego, posiadają sobie właściwą cechę i oryginalność, od razu bijące w oczy.

Utwory Teniers’a tak samo jak Rembrandt’a łatwe są do rozpoznania. Nazwisko jego obok Rubens’a i Van Dyck’a, stoi na czele sztuki flamandzkiej.

Współzawodnikami Teniers’a w scenach ludowych byli D. Ryckaert (1612—1661) i współcześni mu Vanthilborg i Cracsbecke, których daty urodzenia i śmierci nie są pewne. Cracsbecke był z zawodu piekarzem ale, mając talent, porzucił rzemiosło i zdobył sobie w sztuce miejsce zaszczytne.

Inna znów grupa malarzy malowała wyłącznie sceny urzędowe albo też obrazy z eleganckiego świata. Francken młodszy (1580—1642) był twórcą „Gabinetu amatora” (Florencja), Van Alsloot (1550—1625) „Maskarady na lodzie” (Monachjum) i t. p.

Jakkolwiek szkoła włoska wydała kilka rodzajowych obrazów, jednakże były to rzeczy przygodne, pierwsi Flamandowie uczynili, z malarstwa rodzajowego dział osobny. Oni także zrozumieli, iż natura sama przez się i jej oddanie, bez wprowadzenia ludzi, starczy do stworzenia dzieł znakomitych. Krajobraz stanowił dotąd tylko tło obrazu, trzeba go było uczynić samodzielnym.

Ten znakomity postęp był głównie dziełem Mateusza i Pawła braci Brill (1550—1584 i 1556—1624) oni to pierwsi wykonali krajobrazy z taką doskonałością, że znaleźli wielu naśladowców.

Łączy się w nich szlachetność i prostota jaką roztaczali Tycjan i Giorgione w swoich tłach obrazowych, z dokładnością szkoły flamandzkiej. Można powiedzieć, iż potomność, korzystając z przykładu Brillów, nie oddała im należnej sprawiedliwości. Paweł szczególniej, który o tyle lat przeżył brata, może być uważany za twórcę nowożytnego krajobrazu. Utwory jego odznaczają się wielką rozmaitością, dobrem rozłożeniem świateł i cieni, nawet niekiedy tchnieniem melancholji. Obydwóch braci ceniono bardzo w Rzymie gdzie długo przebywali. 

W tym samym czasie najwięcej wsławił się jako malarz krajobrazów Breughel, albo raczej Brueghel nazwany aksamitnym (1568—1625), jeden z pierwszych twórców krajobrazu morskiego. Brueghel miał nadzwyczajną delikatność pendzla, a chociaż często gubił się w szczegółach i miał konwencjonalny, niebieskawy koloryt, przecież pomimo to obrazy jakie malował w najrozmaitszych rodzajach, świadczą o wielkim talencie. Najsławniejsze mi są „Bitwa pod Arbelles” (Luwr), „Flora” (Genua), „Pięć zmysłów”, „Wenus i Amor”, „W składzie broni” (Madryt).

Pomiędzy malarzami flamandzkimi, utrzymującymi tradycje Rubensa; którą zakończył Huysmans, zmarły w r. 1727, wymienić jeszcze trzeba Wildens’a, Łukasza Van Uden, Ludwika de Wadde i Piotra Neefs, który się wsławił wybornem malowaniem wnętrz.

Po tak świetnym rozkwicie szkoła flamandzka chyliła się do upadku, ostatecznie jednak pognębił ją ogromny upadek kraju, spowodowany zamknięciem antwerpskiego portu i ciągłemi walkami na terytorjum belgijskiem w końcu XVII i początku XVIII wieku.

4. Szkoła holenderska. Niderlandy na początku XVII wieku

Jedną z najpiękniejszych kart historji jest wojna o niepodległość Holandji, która opierała się całej potędze domu austrjackiego przez lat ośmdziesiąt kilka i wyszła z tej nierównej walki zwycięzką, sławną, silną, swobodną, wykształconą a pomimo szczupłości swego terytorjum, zajęła od razu w Europie poważne miejsce, dzięki swoim uczonym i artystom. W tym narodzie ciężkim z pozoru a praktycznym, umiejącym zarabiać i zbierać pieniądze, nigdy jednak nie osłabło zajęcie się rzeczami umysłowemi nawet w najstraszniejszych chwilach heroicznej walki. Chcąc okazać swą wdzięczność Lejdzie, za jej pamiętną obronę przeciw Hiszpanom roku 1574, Stany uważały, iż, najwłaściwszą nagrodą dla miasta, było utworzenie uniwersytetu, a ten zyskał sobie z czasem europejską sławę.

Począwszy od roku 1609, nie było prawie w Holandji analfabetów nawet między kobietami, ani między dziećmi. Pracowitość całego narodu, zapewniała wszystkim jego mieszkańcom jeśli nie bogactwo, to dobrobyt. Pomimo to w życiu codziennem panowało wielkie umiarkowanie, a dziś jeszcze jest to cechą znamienną holenderskiego towarzystwa. Wielki Pensjonasz Jan de Witt, który traktował z Ludwikiem XIV, jako równy z równym, miał tylko dla swojej osoby jednego służącego. Mieli więc Holendrzy pieniądze na zaspokojenie swoich fantazyj, a najulubieńszemi dla nich przedmiotami były obrazy i kwiaty.

Każdy starał się mieć piękne obrazy, tak, iż nawet znaleźć je było można u rzemieślników. Ale żeby stać się tak popularną, sztuka musiała być narodową, odpowiadać daleko więcej niż w innych krajach gustom, obyczajom, instytucjom. Holandja, jako kraj protestancki, nie mogła mieć sztuki religijnej i to właśnie było powodem odrębności jej malarskiej szkoły.

Ponieważ surowość obrządku kalwińskiego zakazywała obrazów świętych, porzucono tradycję Kornela z Harlemu i Bloemaerta, bo jeśli nawet artyści zaczerpnęli kiedy tematów w historji świętej, nadawali im niejako charakter domowy, realistyczny, jak to łatwo pojąć u ludzi wczytanych w Biblję. Obrazy miały zwykle małe rozmiary, gdyż nie były przeznaczone do kościołów, ale przystrajały mieszkania. Przedstawiane sceny musiały też stosować się do poziomu przeciętnych ludzi, do tego, co sprawiało przyjemność ich oczom. Gdy po dniu pracowitym zasiadali przy rodzinnem ognisku, lubili patrzeć na to, co przypominało im ich własne życie, albo sceny domowe, albo wesołe gawędy karczemne przy kuflu i fajce. U narodów północnych dobre jadło i napoje mają większe znaczenie, niż na południu, a karczma odgrywa daleko większą rolę, niż u narodów, używających rozkoszy pogody i słońca. Dzięki więc nabywcom i ich gustom, zdemokratyzowała się sztuka, zmalały obrazy, w których zwykle przedstawiano maleńkie postacie. Wielkością naturalną malarze holenderscy posługiwali się niemal jedynie w portretach, które były także bardzo poszukiwane, bo wysokie mieszczaństwo niderlandzkie, równie jak arystokracja wenecka lub angielska, starała się przekazać swoje rysy potomności. Rzadziej daleko artyści mieli sposobność grupowania w kompozycjach postaci naturalnej wielkości, chyba gdy wypadło malować jakie stowarzyszenie, korporację, albo też uroczystości publiczne. Czasami przy budowie ratusza zdarzyła się potrzeba jakiej mitologicznej lub historycznej kompozycji, dla przystrojenia wspaniałego budynku, ale rozumie się samo przez się, że podobne wypadki były rzadkie.

Wszystkie więc niemal obrazy szkoły holenderskiej, są małych rozmiarów a ponieważ były oglądane zblizka, wymagały wykończenia. Holendrzy lubili bardzo porządek i ładne sprzęty, chętnie więc widzieli na obrazach starannie odrobione akcesorja. Przytem malarze holenderscy techniką zbliżali się często do szkoły flamandzkiej, to przez naśladownictwo Teniers’a, to przez szkołę Franciszka Hals’a, który był rodem z Malines. Malarze holenderscy byli wogóle kolorystami, bo na koloryt zwracali uwagę nabywcy i lubili, ażeby obraz rozjaśniał pokój swym wesołym tonem. Koloryt holenderski był zwykle czysty, pełen soczystości, ale niema w nim nic gwałtownego.

Szkoła holenderska, chociaż zamykała się w szczupłym zakresie, zajmuje przecież znakomitą kartę w dziejach sztuki. Zdawała sobie doskonale sprawę ze swego zakresu i wprowadziła ten sam podział pracy, jaki miała szkoła flamandzka, a nawet się jeszcze więcej wyspecjalizowała. Naprzykład malarze zwierząt zajmowali się zwykle jednym tylko gatunkiem, odrzucając wszystkie inne.

Największą jednak zasługą całej szkoły była głęboka znajomość rysunku i anatomji, poparta studjami nagich ciał, umiejętne użycie światłocienia i oddanie perspektywy powietrznej.

W Holandji wykształcił się krajobraz i nigdzie może oblicze natury, nie było tak pilnie studjowane i oddane tak wiernie, w swej rozmaitości. Dodać trzeba jeszcze, że nigdy może tak mały kraik, nie wydał tylu na raz znakomitych artystów co Holandja, w połowie XVII wieku. 

W okolicznościach, w których powstała ta szkoła, niesłusznie byłoby jej zarzucać wybór powszednich tematów, jednakże, ażeby wykazać jej braki, nie potrzeba przeciwstawiać jej szkół innych, dość porównywać ją z jej własnymi mistrzami: Rembrandtem i Ruisdael’em. Horyzonty obydwóch przewyższały niezmiernie wszystkich współzawodników, obydwaj byli też osamotnieni. Ruysdael, nieoceniony przez współczesnych, umarł w nędzy a Rembrandt zdumiewał ich raczej, niż pociągał. Przykład ten dowodzi, że są wyżyny, na które zwykły talent się nie wzniesie, a na które prowadzi tylko natchnienie, zrozumienie ducha przedmiotów, odczucie ich, budzące w duszach patrzących wzruszenie, podobne temu, jakie przenikało twórcę; tylko niezawsze są one w danej chwili zrozumiałe.

Głównemi środowiskami sztuki w Holandji były: Harlem, Leyda i Amsterdam, w którym gromadzili się artyści a wreszcie Utrecht i Delft. Byłoby rzeczą trudną i zbyteczną klasyfikować rozmaite szkoły holenderskie, powiedzieć jednak można, iż malarze harlemscy pozostawali więcej pod wpływem Franciszka Hals’a i że w Harlem rozwinął się krajobraz; ale Rembrandt należy do Leydy i to starczy do sławy tego miasta. Jakkolwiek Rembrandt’owi zarzucić można brak poczucia plastycznego piękna, gdy przedstwia nagie ciała a nawet umyślne niejako poszukiwanie brzydoty, jakkolwiek niekiedy popełnia on rażące grzechy przeciw dobremu smakowi, doszedł jednak do wyżyn sztuki i w wielu razach tak jak Michał Anioł, budzi podziw swoim genjuszem.

Od innych holenderskich malarzy, wyróżnia go nadewszystko, dar uwydatniania typu ogólnego w modelu, jaki ma przed oczyma, oraz więcej jeszcze poczucie boskości, którego tym innym zbrakło. „Wskrzeszenie Łazarza”, „Pielgrzymi z Emaus” i „Chrystus leczący chorych” przedstawiają wprawdzie zupełnie odmienny ideał, niż wielkie dzieła szkoły włoskiej, ale ten ideał jest równie wysoki, równie przejmujący. Rembrandt potrafił zbliżyć bóstwo do człowieka, nie pomniejszając go wcale, odmłodził najstarsze tematy jakąś żywotną siłą, którą wszystkiemu czego dotknął, nadać potrafił, przedstawiając rzeczy w sposób prosty, a jednak niezwykły jak: „Ofiara Abrahama” i „Dobry Samarytanin”.

Nie samemu czarowi kolorytu Rembrandt zawdzięcza wyjątkowe miejsce, jakie w sztuce zajmuje, chociaż jego sposób wykonania jest nieporównany, żaden artysta nie zdołał tak doskonale połączyć swej myśli z kształtem; jaki jej nadaje. Na przemian wyraźny i zamglony, tajemniczy i pełen prostoty, wlał on, jak mówi jeden z jego historjografów, ducha w światło i uczynił je odbiciem wrażeń, potrafił natchnąć drgnieniem życia martwe przedmioty i wypowiedzieć wyraźnie to, co jest niepochwytnego w naturze. Efektami światła oddaje to, co dotąd tylko oddawała linja. Pod jego pendzlem promień staje się poniekąd żywą istotą, która zajmuje, która do nas przemawia.

Rembrandt posiada w najwyższym stopniu sztukę kontrastów, tak w samej kompozycji jak w jej wykonaniu i właśnie za jej pomocą zwiększa wrażenie.

Naprzykład w „Aniele Rafaelu opuszczającym Tobiasza”, archanioł będący główną osobą, wykonany jest z największą starannością, gdy inne postacie są tylko poprawne, a pejzaż i teren zaledwie są naznaczone. Tym sposobem wzrok musi się zatrzymać na niebiańskim pośle, który porzuca ziemię otoczony blaskiem, a harmonja całości; nic nie traci na tem doskonałem rozłożeniu światła i cienia, w którem nikt Rembrandt’owi nie dorównał.

Nie trzeba sądzić, że używał kiedykolwiek cieni, ażeby pokryć braki, oszczędzić sobie pracy, bo cienie u niego nawet najsilniejsze są doskonale przejrzyste i gdy się w nie w patrzeć, można z łatwością rozeznać wszystko, co się w nich kryje pozornie a co dopełnia całości obrazu drugorzędnemi szczegółami.

Rembrandt malował także przepyszne krajobrazy (Kassel) i był wielkim portrecistą. Malował kilkakrotnie samego siebie; cztery z pomiędzy tych wizerunków znajdują się w Luwrze. Za najważniejsze jednak jego utwory uważane są obrazy z postaciami naturalnej wielkości, nie dlatego żeby były znakomitsze od innych ale że są rzadkie. Trzy głównie z pomiędzy nich charakteryzują trzy manjery wielkiego artysty.

W pierwszej manjerze, przedmioty przedstawiane są w pełnem świetle i wykonane z wielką starannością a tony łączą się harmonijnie. Z tego czasu pochodzi „Wykład anatomji” (rok 1632). Później Rembrandt więcej stara się o przeciwstawienie świateł i cieni, używa tonów złotawych; sposób malowania jego jest szerszy. Utwór niesłusznie znany pod nazwą „Ront nocny“ (rok 1642), najznakomitsze dzieło artysty, należy do drugiej epoki. Wreszcie mniej więcej od r. 1655 koloryt Rembrandt a staje się ciemniejszy, kontrasty świateł i cieni są jeszcze silniej zaznaczone a pendzel posiada zupełną swobodę. „Syndycy sukienników amsterdamskich"”, z tej trzeciej epoki, obraz malowany w roku 1661, godnie odpowiada poprzednim.

Rembrandt zwany także Van Ryn, dlatego, że ojciec jego posiadał młyn nad rzeką Ryn i poprzednio otrzymał już ten przydomek, urodził się w Leydzie roku 1607. Szybko dorobiwszy się sławy, artysta ożenił się i osiadł w Amsterdamie. Żył wystawnie i otaczał się przedmiotami sztuki, nie zawsze zważając na środki, jakiem i rozporządzał. W chwili kiedy zakupił na kredyt piękny dom, wybuchła wojna z Cromwellem, trwająca od roku 1653 do 1655. Amsterdam ucierpiał w niej najwięcej i naturalnie, nie myślano wówczas o sztuce, ale wierzyciele stali się tem bardziej wymagający. Rembrandt chociaż był w pełni swego artystycznego rozwoju, z powodu „Rontu nocnego“ popadł w niełaskę tej części publiczności, która najwięcej zakupywała obrazy. Sprzedano za długi bogate jego zbiory. Osiągnięta jednak suma nie pokryła należności i Rembrandt musiał się przenieść do najbiedniejszej dzielnicy Amsterdamu a chociaż nie ustawał w pracy, umarł zadłużony r. 1669 i pochowany został z miłosierdzia.

Uczniowie Rembrandta

Rembrandt miał wielu uczniów, ale nie wszyscy byli jego naśladowcami i ci naśladowcy tworzą grupę osobną. Stało się to może z powodu, że Rembrandt nie łączył swoich uczni w jednej pracowni, ule każdemu z nich, wyznaczał osobną celę. Uczniowie ci, nie odrzucając w zupełności scen domowych, chętniej malowali takie, w których wyobraźnia gra większą rolę, szukając natchnień w historji tak świeckiej, jak świętej. Lubili oni malować przedmioty naturalnej wielkości, ozdabiali też ratusz w Amsterdamie, Leydzie i innych miastach. Portrety ich są także naturalnej wielkości. W ten sposób malowali Boi (1610—1681), Flinek (1616—1666) i kilku innych, którzy jednak nie doszli do pierwszorzędnej sławy. Najlepiej jeszcze reprezentował sposób malowania i poczucie światła mistrza, Mikołaj Maes (1620—1664) chociaż jego czerwonawe tony różnią się znamiennie od złotawych zabarwień Rembrandta. Był on nadewszystko malarzem rodzajowym.

Najznakomitszym uczniem Rembrandta był Gerard Dow (1616—1674). Drobne jego, doskonale rysowane i wykończone obrazki odznaczają się niekiedy głęboldem uczuciem jak „Chora kobieta” (Luwr). Każda scena przedstawiona przez niego, budzi tyle zajęcia ile mogłaby go budzić w naturze i to stawia go wyżej od artystów, którzy nie wniknęli tak głęboko jak on, w istotę uczuć i rzeczy.

Współcześni Rembrandta

Pomiędzy współczesnymi Rembrandta było jednak kilku malarzy, którzy jakkolwiek nie mogli się z nim równać, zasługują na uwagę, jak: Bartłomiej Van der Helst (1581—1666) i Franciszek Hals (1580—1666). Pierwszy był twórcą „Bankietu gwardzistów narodowych”, z powodu zawarcia pokoju w Munster i „Sędziów popisu łuczników”, dzieł pełnych kolorystycznych efektów, Hals zarówno w swoich portretach jak obrazach, n. p. „Zebranie gwardji narodowej”, posiada bardzo wiele ruchu, a w kolorycie przypomina Velasqueza, jakkolwiek niewiadomo gdzie mógł studjować jego obrazy.

Uczniem Halsa był Adryan Brauwer (1608—1642) który bardzo wcześnie wykazywał wielkie artystyczne zdolności. Mistrz jego korzystał nieuczciwie ze zdolności ucznia, sprzedawał dość drogo na swoją korzyść jego prace, z uczniami zaś obchodził się jak najgorzej. Brauver uciekł wreszcie z jego pracowni do Belgji, gdzie poznał Rubensa, który wysoko cenił jego talent. Umarł młodo, zostawiając pomimo to wielką liczbę obrazów. Najlepiej przedstawiał karczemne sceny i kłótnie, które tchnęły życiem

Gerard Terburg i Gabrjel Metzu (1615—1659) zajmowali się wyższemi społecznemi warstwami. Obadwaj tworzyli arcydzieła. „Targ jarzyn” Gabrjela Metzu stanowi pierwowzór mnóstwa późniejszych obrazów tego rodzaju; kompozycje Terburga są poważniejsze. „W Kongresie westfalskim”, wymalował wszystkich zasiadających w nim dyplomatów, z utrzymaniem podobieństwa, gdyż miał sposobność ich widzieć będąc w Munster. Obraz ten (Londyn) podobał się bardzo ambasadorowi hiszpańskiemu i namówił artystę, ażeby się udał do Madrytu. Terburg miał tam tak wielkie powodzenie, iż lękając się zazdrości hiszpańskich malarzy, porzucił dwór Filipa IV, który napróżno chciał go zatrzymać i powrócił do swojej ojczyzny. Został burmistrzem Deventer i wymalował całą radę miejską tego miasta.

Terburg uważany jest za jednego z najlepszych malarzy holenderskich, tembardziej, że pomiędzy utworami jego niema wcale słabych. Do wytwornych jego scen rodzajowych należą: „Uwagi macierzyńskie” (Berlin) Portret malarza i “Depesza“ (Haga) „Uprzejmy wojskowy” i „Koncert" (Luwr) Niektórzy stawiają go wyżej od Gerarda Dow i wszystkich innych pomniejszych malarzy holenderskiej szkoły.

Wymienić tu jeszcze trzeba Adrjana Van Ostade (1610—1685) bardzo cenionego malarza scen chłopskich, którego najlepsze dzieła są: „Rodzina Van Ostad’ów” i „Nauczyciel” (Luwr) „Chłopi w karczmie” (Monachjum) „Pracownia artysty” (Amsterdam) Ostade i Piotr de 

Googhe efektami światło-cienia najwięcej zbliżają się do Rembrandta.

Brat Adrjana, Izaak Van Ostade (1621—1649) Dirck Hals brat Franciszka, Bratenburg (1650—1782) Jan Steen (1626—1679) Van de Velde, Van der Neer, malarz książąt Oranji, Jan i Mikołaj Vercolie, Netscher jeden i drugi, trzy pokolenia Mieris’ów (1635—1681), (1662—1747) i (1689—1763) i wielu innych tworzy cały zastęp malarzy, z których każdego można nazwać znakomitym i z których każdy odosobniony, zyskałby sobie wielką sławę, gdyby nie liczba współzawodników, którzy w równej mierze na nią zasługiwali.

W osobnym rodzaju zasłynął Filip Wouwerman (1619—1668) twórca potyczek i polowań, który nie miał w tym rodzaju równego sobie, chociaż dwaj jego bracia Piotr i Jan oraz uczeń Barengdal próbowali go naśladować. Wouwerman i kilku malarzy wyżej wymienionych, przedstawiając sceny pod gołem niebem, musieli malować krajobrazy i czynili to z wielką znajomością rzeczy.

Pejzażyści

Pierwszym z malarzy, na którego obrazach ukazuje się naprzód krajobraz wilgotnych i żyznych równin holenderskich był Jan Van Goyen (1596—1656). Oddał on z wielkiem odczuciem charakter jednotonnych z pozoru okolic, w których jednak ziemia, woda, chmury tworzą harmonję prostą, a zmienną co chwila, oraz szerokie horyzonty, ulubione później przez wielu pejzażystów. U niego nawet nierówności gruntu, przecinające te spokojne płaszczyzny, są niewielkie i nie przerywają harmonji linji. Drzewa nadające głównie indywidualność krajobrazom, zajmują tu naturalnie właściwe sobie miejsce. Bo też zauważono już oddawna, że nie kraje znane z pięknych położeń, nie okolice górzyste i poszarpane, dały początek krajobrazowi.

Oprócz Van Goyen’a, do założycieli szkoły pejzażystów holenderskich zaliczyć trzeba Piotra Molyn starszego (1600—1654), Vynantz’a (1600—1679) i Artura Vander Neer (1603—1677). Vans Goyen lubuje się w mgłach niewyraźnych. Vynantz przeciwnie oblewa światłem swoje krajobrazy, a Vander Neer, najchętniej przedstawia wody rzek i kanałów , ocienione drzewami, oraz wioski uśpione przy świetle księżyca.

Pejzażyści jednak, chcąc przeciąć monotonję zawsze jednakich krajobrazów, szukali sobie wzorów w obcych krajach a szczególniej we Włoszech lub Norwegji, Albert Van Everdingen (1621—1675) przedstawiał z prawdą i dokładnością holenderskiej szkoły dzikie kaskady górskich potoków i sosny targane wichrami, na górach, o śnieżnych szczytach.

Ale Włochy, daleko więcej niż północ, nęciły holenderskich: malarzy, a gdy potrafili dobić się sławy po za Alpami, nabierali uroku dla własnej ojczyzny i przyćmiewali nieraz tych, co jej nigdy nie opuszczali. Nie dziw więc, że wielu artystów we Włoszech czerpało sobie wzory. Koloryt ich był zwykle jasny i harmonijny, wśród południowych krajobrazów lubili pomieszczać sceny wdzięczne, niekiedy wprowadzali i przedstawiali wśród nich świat mitologiczny, na wzór Albana. Ostatecznie krajobrazy włoskie były tak poszukiwane, że malowali je nawet tacy artyści, którzy nigdy we Włoszech nie byli, naśladownictwem zastępując naturę.

Wówczas to ukazał się Ruysdael; okoliczności wyżej przytoczone wyjaśniają powód, dla którego ten prawdziwy genjusz, nie był oceniony przez współczesnych. O życiu jego nawet, mało doszło nas szczegółów, wiemy tylko, że całe życie walczył z niedostatkiem i że dobroć jego, równą była talentowi. Urodzony w Harlem, około 1630 r. uczył się naprzód medycyny i porzucił ją dla malarstwa, w którem brat jego Salomon wyrobił sobie pewne wzięcie. Osiadł następnie w Amsterdamie, gdzie mniej było pejsażystów niż w jego rodzinnem mieście, jednakże nie zwrócono na niego uwagi. Ale jakkolwiek sam był bardzo ubogi i bardzo mało zarabiał, wypłacał zawsze regularnie pensję swemu staremu ojcu.

W swojej biedzie, pocieszał się widokiem natury i niezmordowaną pracą; niezrażony obojętnością, namalował około czterystu krajobrazów a jakkolwiek nieumiano go ocenić jako artystę, szanowano go powszechnie dla nieskazitelnego charakteru. Zestarzały przed czasem umarł w szpitalu roku 1682.

Ruysdael malował często górzyste i dzikie miejscowości, zdaje się więc, że tak jak jego przyjaciel Everdingen zwiedził Norwegję a może także Niemcy i Szwajcarję. Najdoskonalsze jednak i najlepiej odczute krajobrazy, wzorował na własnym kraju. Takimi są „Cmentarz w Amsterdamie”, „Widoki Harlemu”, „Wybrzeże w Scheveningen”. Nikt lepiej od niego nie odtworzył poezji natury w jej całej prostocie. Patrząc na jego dzieła, zapomina się nawet o doskonałości wykonania, gdyż porywa ich wyraz, wypowiadający cały smutek duszy artysty i ten przelewa się w widzów. Smutek ten, trudny do określenia, leży w harmonijnym nastroju całej natury. Ruysdael przedstawia, właściwą miejscowość „Las”, „Krzak”, „Cmentarz“, istniejące w naturze, ale oprócz tego, wyraża w nich typ ogólny przedmiotu, co jest tylko atrybutem wielkich artystów.

Po Ruysdaelu największym pejzażystą holenderskim był Hobbema (1638—1709). Mniej głęboki, umiał także odczuć piękność natury i oddać ją z całym wdziękiem. Równie jak Ruysdael i Dekker bardzo wielbiony dzisiaj, Hobbema nie miał uznania.

Niepowodzenie tych trzech najznakomitszych malarzy natury, świadczy dowodnie, jak rozpowszechnionym był smak do konwencjalnych krajobrazów, nie mających z nią nic wspólnego.

Wielkiem za to uznaniem cieszyli się malarze zwierząt i przyznać trzeba, że doprowadzili swój rodzaj do doskonałości. Niektórzy też byli także znakomitymi pejzażystami, bo najczęściej krajobraz służył za tło zwierzętom. Trudno więc te dwa rodzaje malarstwa oddzielać. Najsławniejszym animalistą był Paweł Potter (1625—1654). który jakkolwiek umarł bardzo młodo, zostawił więcej niż sto obrazów. Do najlepszych należą: „Buhaj”, „Przeglądająca się krowa” i „Żaba” (Haga), „Polowanie na niedźwiedzie” (Amsterdam). Przy Potterze wspomnieć trzeba Adrjana Van de Aelde, który także umarł w młodym wieku i zbliżał się do niego doskonałem wykonaniem, tak iż nazwiska tych dwóch artystów są nierozdzielne, bo obadwaj znakomicie odtwarzali krowy i owce, pasące się na tłustych pastwiskach. Albert Cuyp (1620—1691) chętniej ożywiał swoje krajobrazy pełne światła końmi, lubił malować polowania, przejażdżki i t. p . Wilhelm Hondekoeter (1636—1695) wsławił się zarówno doskonałym odtwarzaniem wody jak i domowego ptactwa. Najsławniejszymi jego obrazem jest „Pióro unoszące się w powietrzu” (Amsterdam).

Wszyscy prawie pejzażyści holenderscy malowali także krajobrazy morskie, bo morze mieli ciągle przed oczyma, najpierwszy jednak Szymon de Vlieger (1601—1660) nadał temu specjalnemu rodzajowi wielkie znaczenie. Malował morze spokojne albo wzburzone, regaty, bitwy morskie. Prześcignęli go w doskonałości wykonania, Vande Velde młodszy (1637—1707), znakomicie malując morze spokojne, z nadzwyczajną znajomością rzeczy oddając okręty i wszystkie ich części oraz Backhuysen (1631—1708), który wolał morze wzburzone i w tym rodzaju celował.

Zbyt długo jednak byłoby wyliczać nazwiska malarzy, którzy się w tym rodzaju odznaczyli, dość powiedzieć, że liczba ich jest bardzo znaczna.

Zakwitło także w owej epoce malarstwo architektoniczne, w którem wsławił się nadewszystkich Van der Heydn (1637—1712). Obrazy jego, nietylko przedstawiają domy i gmachy, ale dają także wyobrażenie o ich mieszkańcach. Widząc te miasta tak czyste, tak starannie utrzymane ze wspaniałemi świątyniami i ratuszami, łatwo zrozumieć jak pracowite i spokojne życie wiedli w nich ludzie. Do najlepszych jego dzieł należą: „Ratusz w Amsterdamie” (Luwr), „Widok miasta“ (Haga).

Martwa natura miała także swoich malarzy. Prawdopodobnie początek temu rodzajowi dały szyldy, które doskonaląc się stopniowo, wyrobiły odpowiednich artystów i dobiły się godności sztuki. Najznakomitszym w tym rodzaju był Van Huysum (1682—1749) a przed nim wsławiło się kilka pokoleń de Heem’ów. Malarze ci oddawali doskonale lekkość kwiatów, świeżość owoców, kryształy, bogate zastawy, ptaki z ich różnobarwnem upierzeniem. Van Huysum był także niepospolitym pejzażystą, ale przy zapotrzebowaniu martwej natury tylko ukradkiem oddawał się krajobrazom. Dziś, te co wyszły z pod jego pendzla, są wysoko cenione.

Kilka kobiet także zdobyło sobie sławę, malując krajobrazy i martwą naturę. Marja Van Osterwijck, urodzona w roku 1630 i Jakóba Marja Nickelle, urodzona w końcu XVII wieku, szczególniej poświęcały się kwiatom.

Ostatecznie szkoła holenderska ciągle pomniejszając swoje ideały i zniżając poziom, wpadała w zbyt wielką drobiazgowość. Szczegóły zajmowały w niej coraz więcej miejsca, dla nich poświęcano treść i całość obrazu. Artyści starali się nawet o to, ażeby zwrócić uwagę widza na jakąś koronkę, żabot, klejnot doskonale wykonany, z ujmą noszącej je osoby. Do przesady w wykonaniu dołączyły się wady zwykłe w epokach upadku, zaniedbanie rzeczy gruntownych, jak: rysunek, natura, dla pozornych. Ciało staje się podobne do porcelany lub kości słoniowej, postacie, jakkolwiek świetnie ubrane, są często źle postawione. Twarz bywa krzywo narysowana, ale można na niej policzyć rzęsy lub włoski brwi; źle położona ręka ma nieraz doskonale odrobione paznogcie. Wady te widoczne są już w Mieris’ach oraz w Gerardzie de Lairesse (1640—1711), który przejęty był tradycjami szkoły flamandzkiej. Nie podniósł on wcale szkoty holenderskiej, miał jednak ogromne powodzenie a współczesny mu Vander Warf (1659—1722) był wielbiony tak jak Terburg lub Metzu, chociaż na to wcale nie zasługiwał.

Malarze holenderscy epoki rozkwitu, mieli znakomitych rytowników w Kornelu Visscher i Van Dalen’ie, którzy przodowali tej sztuce. Wszystkich jednak przyćmił Rembrandt swemi aquafortami. Są to prawdziwe obrazy, z całym blaskiem światłocienia, które stanowiło nieporównaną cechę genjuszu mistrza.

5. Sztuka francuzka z XVII wieku

Francja w średnich wiekach, wydała wielu znakomitych budowniczych, którzy pokryli ją całą wspaniałemi katedrami, ale malarstwo, rzeźba i cały ruch artystyczny, wywołany odrodzeniem, rozwinął się w niej dopiero w XVII wieku. Wówczas to ukonstytuowała się monarchja i społeczeństwo francuskie.

Wyższe warstwy tego społeczeństwa były w wysokim stopniu towarzyskie, a towarzyskość wyrobiła pewne formy, które nadały swój wyraz literaturze oraz sztuce francuskiej i uczyniły je z konieczności konwencjonalnemu ujętemi tą samą formalistyką, będącą kodeksem pięknych obyczajów, dowcipu i wdzięku.

Tak zwane towarzystwo, to jest wyższe warstwy, nadawały ton całemu ruchowi umysłowemu. Wychowanie było przesiąknięte klasycyzmem, ale klasycyzmem sztywnym, mającym jako jedyną wspólność z włoskiem odrodzeniem nazwiska bożków mitologicznych i bohaterów starożytności, które były doskonale znane wszystkim ludziom wykształconym. Nawet pobożni prałaci, rozkochani w Homerze, Cyceronie, Wergilim, dostrzegali tylko w przepysznych budowach średniowiecznych, dzieła barbarzyńskie.

Towarzystwo było rozmiłowane nietylko w baśniach mitologicznych, ale także w alegorjach, które łączyły świat starożytny z obecnym tak dalece, iż Ludwik XIV, przedstawiony pod postacią Jowisza lub Herkulesa, nikogo nie dziwił, bo król był w oczach świata rodzajem bóstwa. On to stał się środowiskiem całego kraju, od niego zależnymi byli wszyscy i wszystko—dworacy, lud, literatura, sztuka, wiedza.

W takich warunkach niema ani swobody, ani inicjatywy indywidualnej, wszystkiem rządzą pewne formuły. To też był to czas sprzyjający instytucjom, które patentowały rozum i talent. Akademja malarstwa i rzeźby, powstała r. 1648, Akademja architektury r. 1671, Akademja francuska w Rzymie r. 1655, królewska akademja muzyczna r. 1668. Symbolem monarchji francuzkiej, jak słusznie powiedział Michelet, jest Wersal. Wszystkie te wielkie, wspaniałe, ale zimne i symetryczne budowle przedstawiają dobrze skupienie władzy, obejmującej wszystkie dziedziny.

Henryk IV wznosił już wiele wspaniałych gmachów, w których naśladowano budownictwo florenckie; naśladowano je tak dalece, iż nawet do gotyckiego kościoła Ś-go Gerwazego, pierwszy ówczesny architekt — Salomon de Brosse, dobudował portal renesansowy. Rzeźby jednak zdobiące gmachy z czasów Ludwika XIV, nie mogą iść w porównanie z rzeźbami poprzedniej epoki.

Malarstwo francuskie nie mogło się równać pod żadnym względem z malarstwem Włoch, Hiszpanji, Niderlandów, jakkolwiek pokrywano freskami sale Luwru i Fontaineblau. Najsławniejszym malarzem w ówczesnej Francji, przed Mikołajem Poussin był Szymon Vouet (1590—1649). Kształcił się on we Włoszech i dobił sławy w Rzymie, gdy Ludwik XIII wezwał go do Paryża.

Był to naśladowca Pawła z Werony i podobał się powszechnie, pomimo braku oryginalności oraz pogłębienia swoich kompozycji. Można go tylko uważać za biegłego dekoratora. Pierwszym malarzem francuzkim, zasługującym na uznanie był Mikołaj Poussin, jakkolwiek niepodobna go stawiać, jak to czynią jego ziomkowie, obok pierwszorzędnych mistrzów XVII wieku.

Poussin urodził się w roku 1594, z rodziny niegdyś zamożnej nie zrujnowanej wojnami religijnemi, która z wielką trudnością zgodziła się na jego artystyczną karjerę. Marzeniem młodzieńca był Rzym. Dwa razy próbował się tam udać i zawsze brak środków stanął mu na przeszkodzie; aż wreszcie poeta Marini przyszedł mu z pomocą, ale na nieszczęście Poussin utracił wkrótce swego protektora i przechodził w wiecznem mieście ciężką nędzę, chociaż posiadał nadzwyczajną łatwość malowania. Chory i do tego zraniony w prawą rękę, w napaści ulicznej, jakiej doznał na Monte Cavallo, znalazł się w rozpaczliwem położeniu. W tedy zaopiekował się nim Francuz Duguet, z którego córką ożenił się potem i powoli wyrobił sobie uznanie. Wykonał wówczas „Siedm sakramentów“, „Porwanie Sabinek“, „Trjumf Flory”, które zwróciły na niego uwagę całego Rzymu.

Powołany do Francji, powrócił tam w roku 1640 i był przyjęty z wielkiem odznaczeniem przez Ludwika XIII. Ale to właśnie wzbudziło niechęć i zazdrość, a Poussin, niezdolny do walki z intrygami dworaków, udał się znowu do Rzymu, zostawiając jako odpowiedź nieprzyjaciołom obraz alegoryczny w duchu ówczesnym: „Czas ochraniający prawdę przed pociskami zazdrości i niezgody”, oraz parę innych dzieł.

Talent Poussin’a po tej podróży doszedł do swego najwyższego rozwoju. Do tej epoki należą też najlepsze jego obrazy: „Sąd Salomona”, „Orfeusz i Eurydyka”, nowa serja Sakramentów i „Zachwycenie Ś-go Pawła”. Wówczas też Poussin maluje najwięcej tak zwanych krajobrazów bohaterskich albo histostorycznych, w których natura pozostaje prawdopodobną, nabierając poezji i wspaniałości, godnej bohaterów i bożków, wśród niej przedstawianych. Do tego rodzaju, który naturalnie dziś musi się wydawać z gruntu fałszywym a nawet śmiesznym, należą rozgłośne obrazy jego twórcy: „Arkadyjscy pasterze” i „Dyogenes” (Luwr), „Polifem” (Petersburg). Poussin pracował niezmordowanie do samej śmierci, to jest do w roku 1664. Zostawił około trzystu obrazów. Był to artysta chłodny, poprawmy, konwencjonalny. O kolorycie jego sądzić dziś trudno, gdyż ten zmienił się bardzo, z powodu tła, jakie zazwyczaj podkładał. Poussin miał w wysokim stopniu poczucie świateł i prespektywy. Mało malował obrazów wielkości naturalnej, nie lubił robić portretów, jednakże portret własny przez niego wykonany, jest bardzo piękny.

Artysta tak rdzennie francuzki, tak odpowiadający potrzebom ówczesnego czasu, musiał wywrzeć wypływ na sztukę swojego kraju, jakkolwiek nie miał uczni. Działał samym swoim przykładem. Mignard (1610—1695) Lesueur (1617—1655) Lebrun (1619—1690) wyszli ze szkoły Vouet’a. O Lebrunie i Mignard’zie pomówimy później, gdyż należą właściwie do następnej epoki.

Eustachy Lesueur, zmarły młodo, stawiany przez Francuzów obok Poussina, nie posiadał jednak jego doskonałości rysunku ale miał za to więcej daleko uczucia i ciepła. Z początku znać na nim szkołę Vouet’a, później jednak choć nigdy nie był w Rzymie, wziął sobie jako wzór obrazy Rafaela, znajdujące się w Paryżu, oraz Poussin’a. Wpływy te są widoczne w dwudziestu czterech obrazach, przedstawiających „życie Ś-go Brunona”, a zamówionych przez Kartuzów paryzkich. Artysta potrafił oddać z prawdą uczucia, rozmaite chwile w życiu Ś-go i urozmaicić szereg swoich malowideł. Szczególniej zasługuje na uwagę jego „Modlitwa”, a pod względem technicznym „Sen”, w którym przedstawił całą symfonję tonów błękitnych. Oprócz tego szeregu obrazów, najsławniejsze są malowidła Lesueur’a w hotelu Lambert w Paryżu i „Widzenie Ś-go Benedykta” (Luwr).

Do znanych malarzy tej epoki, należy Filip de Champaigne (1602—1674). Był on rodem z Brukselli ale kształcił się we Francji i musi być zaliczony do sztuki francuzkiej.

Poważny ten artysta, należący do sekty jansenistów, przyjaciel Pascal’a, ulubiony malarz kardynała Richelieu, malował „Chrystusa na krzyżu“, Chrystusa w grobie” i wiele obrazów religijnych, wśród których słynie obraz wotywny, przedstawiający matkę Agnieszkę Arnaud modlącą się o uzdrowienie siostry Katarzyny, córki Filipa, za której przyczyną chora odzyskała zdrowie. Filip de Champaigne, był także portrecistą i pozostawił wizerunek kardynała Richelieu oraz portret własny.

Wymienić także należy artystę, znanego pod nazwą Valentin’a. Wiemy dzisiaj, że zwał się Jan de Boulogne (1590—1634). Był on naśladowcą Caravaggia, jak to widać z jego „Kabalarki” i „Koncertu” (Luwr). Jego „Męczeństwo Ś-tej Procesy i Ś-go Maksymina” zostało skopjowane w mozaice i znajduje się w bazylice Ś-go Piotra.

Malarstwem rodzajowem zajmowali się oprócz Valentin’a trzej bracia Lenain, którzy byli także dobrymi portrecistami. Wbrew panującym prądom, mieli skłonność do realizmu, ale w tym względzie prześcignął ich Jacek Callot (1595—1635), jeden z najpopularniejszych artystów francuzkich za życia i po śmierci, chociaż obrazy jego są bardzo rzadkie, a wiele z nich jest wątpliwej autentyczności, ale za to mamy jego ryciny pełne werwy, wesołości i komizmu. Przedstawiał całą cyganerję ówczesną, biedaków, nędzarzy, żebraków, wędrownych artystów, żołnierzy, buńczuczną szlachtę, sceny targowe, bójki, bitwy i t. p. Pozostałe po nim około tysiąc pięćset rycin, stanowią prawdziwą kopalnię obyczajową przeszłości. To samo powiedzieć trzeba o Abrahamie Bossę (1602—1676), którego ryciny, jakkolwiek nie dorównywają rycinom Callot’a, godne są stanąć obok niego.

Znakomitym pejzażystą owej epoki był Klaudjusz Gellee zwany Lorrain (1600—1682), pełen poczucia natury i perspektywy powietrznej, który oddawał równie dobrze i wodę i ląd, czy chodziło o biegnący strumień, czy majestatyczne morze z żywo poruszaną falą. Doskonały mistrz światła, Lorrain umiał je wydobywać nie uciekając się do kontrastów. Słońce świeci zawsze w całym blasku w jego krajobrazach, czy to przysłonione chmurami czy też w pełni światła o wschodzie, zachodzie lub południu i to zarówno w aquafortacli, w których celował jak w malowidłach. Najsławniejsze jego obrazy są: „Bród”, „Port przy zachodzie słońca”, „Campo Vaccino”, „Zabawa wiejska” i „Wylądowanie Kleopatry” (Luwr); „Widok Koloseum” i „Ś-ta Paula, puszczająca się za morze” (Madryt); „Królowa Saby” (Londyn).

Klaudjusz Lorrain większą część życia spędził w Rzymie, gdzie był uczniem Augustyna Tassi, który znów kształcił się przy Pawle Bril. Chociaż Klaudjusz Lorrain żył zdała od swego kraju, miał we Francji naśladowców, z których najsławniejsi byli: Piotr Patel (1620—1667) syn tegoż Piotra Antoni Patel, Jacek Rousseau (1630—1693), oraz Kacper Duguet, szwagier Poussin’a, zwany powszechnie Guaspre Poussin.

6. Ludwik XIV

Malarze, o których mówiliśmy dotąd, nie wywarli prawie żadnego wpływu na ogólne dzieje sztuki, wpływ ten wywarł dopiero Lebrun, nadworny malarz Ludwika XIV, który nadał sztuce swojego kraju i epoki cechę odrębną.

Pomiędzy słonecznym królem a jego urzędowym malarzem, istniała doskonała harmonia. Obadwaj zgodnie wprowadzają do sztuki formalizm, który z artystów uczyni rodzaj urzędników, podległych przepisom i hierarchji. Celem sztuki, tak samo jak i literatury, będzie przedewszystkiem wychwalanie monarchy. Ten, okazywał zresztą swoją łaskę artystom, uszlachcił Lebruna, Lenotre’a, Mansard’a. którzy nadali wszystkim dziełom ówczesnym pompatyczność, chłód i jednostajność charakteryzującą epokę.

Lebrun (1619—1690) był cztery lata z Poussin’em we Włoszech, gdzie kształcił się w malarstwie i budownictwie, a właściwie w sztuce dekoracyjnej. Pod jego kierunkiem wystawiony był zamek Vaux, słynnego nadzorcy finansów Filipa Fouquet. Zamek ten z pięknemi ogrodami i wodotryskami, pierwszemi jakie widziano we Francji, był pierwowzorem Wersalu. Fouquet miał gusta artystyczne i po królewsku nagradzał artystów. Fabryka kobierców którą założył w Maincy, dała początek gobelinom.

Budując zamek Vaux, Lebrun wykazał rodzaj swego talentu, który tak dobrze odpowiadał wymaganiom chwili. Budował gmachy i ozdabiał je freskami a w chwilach wolnych, wprawiał się we wszystkie kunszta, które dziś noszą nazwę sztuki stosowanej, Mazarini podziwiał jego wszechstronność.

Był to właśnie człowiek odpowiedni dla stworzenia Wersalu. Wersal, który był pierwiastkowo pawilonem myśliwskim, powiększonym został przez Ludwika XIII, ale dopiero Ludwik XIV postanowił uczynić z niego wspaniałą rezydencję a roboty powierzył Mansard’owi (1646—1708).

Wersal nie jest właściwie pałacem ale całem miastem, poświęconem rozrywkom i wystąpieniom dworskim. Ogrody odpowiadają swoim układem i symetrją budynkom. Lenotre był mistrzem ogrodniczym i nadawał drzewom kształty, odpowiednie wymaganiom tej symetrji.

Właściwie rodzaj strzyżonych ogrodów ukazał się już we Włoszech na schyłku odrodzenia i był w harmonji ze stylem zwanym baroko. Widzimy już takie drzewa w ogrodach Boboli we Florencji, w ogrodach Ludovisi, Aldobrandini, Borghese w Rzymie, ale Lenotre doprowadził je do pewnego szlachetnego — jak je nazywano — typu, który stał się kanonem XVIII wieku i był wszędzie naśladowany. Panujący wzywali Lenotre’a ażeby tworzył im plany ogrodów. On to narysował dla króla angielskiego plan parku Saint-James, a wszystkie dwory, od największych do najmniejszych, naśladowały Wersal.

Koniecznym warunkiem tak zwanych francuzkich ogrodów, były wodotryski i sadzawki różnych kształtów, piece d’eau oraz posągi. Taki ogród tworzył rodzaj architektoniki roślinnej i wodnej, dopełniającej architektury z kamienia i ściśle z nią złączonej. 

Lebrun był tem dla malarstwa, czem Lenotre dla sztuki ogrodniczej; on także, jakkolwiek malował obrazy historyczne, któremi zachwycał współczesnych, umiał przystosować malarstwo do potrzeb architektonicznych, jak to pokazuje plafon galerji lustrzanej w Wersalu.

Architektura Wersalu zrywa z pięknemi tradycjami odrodzenia i jest dowodem, że ta epoka sztuki skończyła się ostatecznie. Budując Wersal Ludwik XIV, zaniedbał Luwr, jakkolwiek dla wykonania fasady zachodniej, sprowadził z Włoch Bernini’ego, najsławniejszego wówczas budowniczego. Ale Bernini niedługo bawił we Francji i roboty jemu przeznaczone wykonali bracia Perrault Kladjusz (1613—1688) i Karol (1628—1703). Oni to wykonali piękną kolumnadę Luwru.

Słynnym pomnikiem panowania Ludwika XIV jest kościół inwalidów; plan ogólny skreślił Liberat Bruant, zmarły w roku 1687, kopułę jednak wykonał Mansarad łącząc w niej lekkość ze wspaniałością.

Równie słynnym malarzem jak Lebrun był jego wielki antagonista Piotr Mignard (1610—1695), również uczeń Vouet’a, który długi czas przebywał we Włoszech, ażeby nie zostawać pod zwierzchnością Lebrun’a. Był to malarz nienaturalny i powierzchowny, chociaż admirowany bardzo, z powodu wymuszonego wdzięku swoich postaci, przyznać jednak trzeba, że posiadał bardzo wiele łatwości. Największem jego dziełem jest „Raj“, kompozycja złożona z około dwustu osób, kolosalnych rozmiarów, malowana alfresco w kopule. Val de grace. Moliere opiewał tę kompozycję, w poemacie „Sława”. Dopiero po śmierci Lebrun’a Mignard, który przeżył go o lat kilka, uzyskał tytuł nadwornego malarza.

Portret w owej epoce, ulegał powszechnym ideom, rządzącym sztuką, był także konwencjonalny i pompatyczny. Pomiędzy artystami tej epoki, wymieniają kobietę Elżbietę Cheron (1648—1711) malarkę, poetkę, muzyczkę, będącą członkiem akademji malarskiej. W minjaturach i emalji zasłynął Petitot, (1606—1693). Roboty jego do dziś dnia uważane są za arcydzieła. Petitot długo przebywał w Anglji, znał Van Dyck’a i widocznie wiele od niego skorzystał; skopjował nawet w jednej z największych emalji owej epoki, portret pięknej hrabiny Southampton Van Dyck'a. Modnymi portrecistami epoki byli Rigaud i Largiliere.

Bitwy malował Vander Meulen i Jacek Courtois, zwany Bourguignon, kwiaty Monnoyeur i Blain, polowania i zwierzęta Desportes, ale żaden z tych malarzy, którymi cieszyła się Francja, nie odznaczał się znakomitym talentem. Czynili oni zadość potrzebom artystycznym swego społeczeństwa, ale nie zajęli poważnej karty w dziejach sztuki. 

Rzeźba, jakkolwiek z natury swojej więcej samodzielna, uległa ogólnym prądom. Największym francuzkim rzeźbiarzem ówczesnym był Piotr Puget (1622—1697), walczył on z wpływem Lebrun’a, a jednakże musiał mu niekiedy ulegać; przebywał często we Włoszech, gdzie był ceniony. Istniały legendy o niesprawiedliwościach jakich doświadczał, ale pomimo to Ludwik XIV powierzał mu różne roboty. Najznakomitszemi jego dziełami są karjatydy ratusza w Toulonie, grupy „Andromeda i Perseusz“ i „Milon z Krotony”. Puget był rzeźbiarzem pełnym siły i werwy, na nieszczęście zachwycał się Bernini'm i zostawał pod jego wpływem.

Po Puget’cie wymienić trzeba Girardon'a, twórcę „kąpieli Apollina“ w Wersalu i “pomnika kardynała Richelieu” w Sorbonie, a przy nim jeszcze rzeźbiarzy Coysevox’a, Coustou, Jacka Sarrazin, zięcia Vouet’a i Duquesnoy, którego wiele dzieł znajduje się w Rzymie.

Lebrun przyczynił się do rozwoju wyrobów tkackich artystycznych we Francji. Fabryki założone w Maincy przez Fouquet’a, przeniesione zostały do miejscowości zwanej Gobelin, przechodząc na właśność rządową i powszechnie znane są pod tą nazwą. Nadzór nad wyrobami przyjął Lebrun i zbadawszy warunki tej fabrykacji, prowadził ją bardzo starannie, ma się rozumieć stosownie do smaku epoki, a ponieważ był znakomitym dekoratorem, przystosował gobeliny do ich właściwego zadania.

Oprócz tego powstało we Francji kilka innych fabryk tkanin artystycznych. W zakładach rządowych w Savonnerie, wyrabiano dywany, a w Beauvais obicia meblowe. Rywalizowały z temi fabrykami wyroby z Aubusson, Lille, Tours i Nancy.

Wpływ Lebrun’a widocznym jest we wszystkich przemysłach artystycznych. Mówiąc o nim, nie można pominąć braci Lepautre, którzy wydawali zbiory rycin projektowanych pomników, motywów dekoracyjnych i ornamentacji. Rozpowszechniały one wszędzie styl Ludwika XIV. Przejawia się on w jubilerstwie, złotnictwie, w przedmiotach z kutego żelaza i w meblach. Andrzej Boule, najsławniejszy stolarz swojego czasu, nadał swoje nazwisko rodzajowi mebli, w których drzewo znika prawie pod ozdobami z bronzu i rozmaitemi inkrustacjami złoceniami i t. p., zachowując jednak zawsze szlachetne linje.

Wśród wyrobów z gliny najwięcej zasłynęły fajanse z fabryki w Rouen.

Smak francuzki zapanował w całej Europie i jak dawniej na Włochy tak wówczas zaczęto zapatrywać się na Francję i naśladować ją we wszystkiem.