Od Giotta do Leonarda da Vinci

1. Ogólny charakter odrodzenia, zwłaszcza we Włoszech

Nie zatrzymując się nad badaniem całokształtu ruchu umysłowego, zwanego odrodzeniem, zaznaczamy tylko, iż w sztuce szczególnej rozumie się przez ten wyraz powrót do odnalezionych źródeł i zasad starożytności.

Nie można jednak twierdzić, ażeby wszelkie związki ze starożytnością były do tej pory zerwane, ale zajmowały się nią tylko poszczególne osobniki, których usiłowania były oderwane, a jako takie nie mogły wywierać wpływu na ogół.

Sztuka średniowieczna, rozwinęła się więc w sposób zupełnie samoistny i wydała arcydzieła oryginalne, nie posiłkując się starożytnością, a jakkolwiek ta sztuka zaczęła się wyczerpywać i wpadać w przesadę, która świadczyła raczej o osłabieniu siły twórczej, niżeli była dowodem jej nadmiernego rozwoju, jednakże była ona jeszcze pełną żywotności, kiedy spotkała się ze sztuką starożytną.

Jeżeli bowiem gotyk wpadał w manierę i wymęczone kształty, ażeby się nie powtarzać, nabierał przez to samo większej giętkości, a ciągłe usiłowania wynalezienia form nowych, wysubtelniły artystów i uczyniły ich podatniejszymi do zrozumienia tej cywilizacji greko-łacińskiej, którą rozkochani w niej humaniści, koniecznie wskrzesić pragnęli. Kto wie, gdyby ta cywilizacja ukazała się była wcześni czy artyści byliby potrafili korzystać z jej wzorów.

Teraz jednak właściwa chwila nadeszła. I odtąd to zarysowuje się problemat tak trudny, iż w niektórych krajach został rozwiązany dopiero w XVII wieku: co będzie ze sztuką średniowieczną wobec nowopowstającej sztuki? Czy jedna z nich zupełnie drugiej ustąpi, czy też potrafią pogodzić się i zlać w jedno? Chociażby nawet żałować można, iż w budownictwie artyści poszli bezwzględnie za nowym kierunkiem i tym sposobem wyrzekli się dobrowolnie dotychczasowy zdobyczy, zadając sztuce niczem nie nagrodzoną szkodę; przyznać jednak trzeba, że odrodzenie pochłonęło raczej sztukę średniowieczną niżeli ją zniweczyło. Przedewszystkiem nie przeciwstawiło ono naturze ślepego naśladownictwa dawnych wzorów, nie narzuciło powagi gotowych formuł; dodało tylko do studjów natury — starożytność, wskazało, że naturę można badać inaczej, niż to czyniono dotąd i wskrzesiło zrozumienie prawdziwego piękna.

Ten powrót do starożytności okazał się szkodliwym dla architektury. W prawdzie budownictwo ostrołukowe, w chwili ostatecznego trjumfu nowych kierunków, utraciło już wiele ze swojej świetności; nie można też czynić odpowiedzialnemi wielkich mistrzów, którzy stali na czele nowych kierunków od Brunelleschiego do Palladia, za błędy później popełnione, jednakże przyznać trzeba, że żadna późniejsza budowla nie zdołała dorównać ani portalowi w Rheims, ani katedrze kolońskiej, ani wieży strasburskiej.

Inaczej było z rzeźbą i malarstwem. Trzebaby mieć umysł osobliwie zacieśniony przesądami historycznemi, filozoficznemi lub religijnemi, by przenosić rzeźby w Chartres nad groby Medyceuszów, lub witraże N. Panny paryzkiej nad kaplicę sykstyńską. Pod tym względem, wszelkie porównanie jest niemożliwe; przyznać trzeba, że powróciły najpiękniejsze dni Aten, tylko stokroć bogatsze w natchnienie.

Nowa sztuka, sztuka odrodzenia, chociaż naśladowała antyki, przyniosła z sobą powiew swobody i wyzwolenia, który miał z czasem zapewnić daleko większy trjumf dla indywidualności artysty, niżeli pozwalała na to starożytność. Indywidualność ta najwybitniej i najróżnorodniej występuje w malarstwie, a sztuka ta zabłysła najżywszym blaskiem w czasach odrodzenia. Od tego czasu słusznie, czy nie, malarstwo przoduje innym sztukom, przyćmiewa rzeźbę, architekturę i skupia na sobie ogólną uwagę. Postęp w malarstwie świadczy teraz o postępie sztuki, ono to stanowi szkoły, ono rządzi artystycznym światem, jak rzeźba w starożytności, lub architektura w wiekach średnich.

W czasach, w których zakwitło odrodzenie, obyczaje znacznie złagodniały, życie stało się łatwiejszem, więcej urozmaiconem. Zamki rycerzy tracą powoli charakter forteczny, zamieniając się na wiejskie rezydencje możnych. Rapier ustępuje szpadzie. Trwają jeszcze wprawdzie dawne zabawy, uroczyste polowania, festyny i t. p. ale już więcej od siły znaczy wdzięk i zręczność. Oświeceńsi z pomiędzy panów, zaczynają czytać, zbierają obrazy, dzieła sztuki, utrzymują na swoich dworach muzykę. Dworskość nabiera grzeczności. Nieraz bitni rycerze dają dobry przykład i w chwilach pokoju, opiekują się sztuką. We Włoszech, w drugiej ćwierci XVI wieku Baltazar Castiglione, w swoim obrazie doskonałego dworzanina, nie tylko chce ażeby ten był zręcznym we wszystkich ćwiczeniach ciała, nie tylko umiał dobrze się wypisać prozą i wierszem, ale także by umiał grać na różnych instrumentach i nie zaniedbywał talentu rysowania i malowania.

Odrodzenie znalazło we Włoszech najprzyjaźniejsze warunki. Wspomnienia starożytności zachowały się tam lepiej niż w innych, krajach. Przytem, kiedy w XIV wieku sztuka stawała się w nich niezmiernie skomplikowaną, we Włoszech okazywała przeciwnie, dążność do prostoty, a to samo już zbliżało ją do sztuki starożytnej. Dołączyły się do tego i inne powody polityczne i społeczne.

Aż do początków XVI wieku, do czasów Rafaela, uczeń malarski był podciągnięty pod ten sam poziom co uczeń rzemieślniczy. Rodzina spisywała z mistrzem układ, mocą którego obowiązywała się w pierwszych latach płacić za jego naukę, później nauka miała już być bezpłatną, bo uczeń płacił za nią swą pracą, aż wreszcie kiedy został towarzyszem brał z kolei zapłatę. Zdarzało się, iż dziecku wielkich zdolności mistrz bez wahania płacił od początku nauki. Ghirlandajo obowiązał się w r. 1489 kontraktem zapłacić czternastoletniemu Michałowi Aniołowi 24 floreny złote za przeciąg, trzechletni, od chwili gdy ten wszedł do jego pracowni.

W owej epoce artyści wykonywali wszystkie pomocnicze roboty z ich sztuką związane, każdy rzeźbiarz musiał sam kamień obrobić i sam odlać posąg, jeśli ten był bronzowy.

Wielkie miasta włoskie, pod jakimkolwiek znajdowały się rządem, używały dobrobytu i jaśniały zbykiem nieznanym w reszcie Europy. Były one w ciągłych stosunkach handlowych ze wschodem i zachodem, północą i południem, ściśle związane z Konstantynopolem, który pomimo swego upadku, był zawsze środowiskiem wykwintnej cywilizacji.

Ze wszystkich stron dochodziły do Włoch różnorodne wieści które podniecały żywą wyobraźnię jej mieszkańców, a ci za pomocą handlu odbierali przedmioty pochodzące z najrozmaitszych krajów. Sztuka wnikała do życia domowego nawet skromnych rodzin, pod postacią owych kunsztownych skrzyń wy prawnych, koniecznych przy każdem małżeństwie, które nieraz najwięksi mistrze malowali oraz pod postacią klejnotów rozpowszechniających się coraz więcej, klejnotów artystycznie wyrobionych. Jubilerzy w czasach odrodzenia odgrywali niemałą rolę i musieli także posiadać ogólne artystyczne wykształcenie, rozpowszechnione w owej epoce, które przyczyniło się dzielnie do wytworzenia tylu dzieł doskonałych.

Jubiler musiał pojmować architekturę, ażeby zrobić plan swego wyrobu, musiał być rysownikiem i rzeźbiarzem, aby go wykonać, wreszcie musiał być także malarzem używając barwników i emalji, gdyż przedstawiano nieraz na klejnotach skomplikowane sceny. Niektórzy sławni malarze i rzeźbiarze odrodzenia byli także jubilerami, albo też naprzód jubilerstwem dorobili się sławy. Ghiberti, Donatello, Francia, Verrochio, Pollajuolo do takich należeli. Inni jak Michał-Anioł, Vinci, Andrzej del Sarto byli uczniami artystów, którzy rozpoczęli swój zawód od jubilerstwa, a jeszcze inni poświęcając się wyłącznie jubilerstwu, zdobyli sobie sławę równą tej, jaką posiedli najwięksi artyści, jak Maso Finiguerra, któremu przypisują wynalazek rytownictwa.

Jeśli sztuka wnikała do średnich warstw społecznych, tembardziej bogate mieszczaństwo, prałaci, wielcy panowie, mieli sobie za punkt honoru opiekowanie się artystami. A ci znów, wiedząc z góry, że mają w nich życzliwych ale umiejętnych sędziów, wysilali się ażeby zadowolić tę wyborową publiczność. Potomność zapomina zbyt często o zasługach politycznych lub zbrodniach Viscontich i Sforziów w Medjolanie, Estów w Ferrarze, książąt andegawańskich i aragońskich w Neapolu, Gonzagów w Mantui, Malatestów w Rimini, Medyceuszów we Florencji by pamiętać tylko o ich zasługach wobec sztuki.

Protekcja wielkich rodów nie odejmuje przecież sztuce popularności. Współzawodniczą ze sobą książęta, miasta, korporacje i artyści, ubiegając się o to, by jak najświetniej przyozdobić miejsce rodzinne, a konkursy podtrzymują te szczęśliwe rywalizacje.

Przytem różnica pomiędzy warstwami społecznemi, mniej znaczną była we Włoszech niż w innych krajach Europy, w których feudalizm był więcej zaznaczony i trwał dłużej. Zresztą przy końcu średnich wieków pomimo różnic społecznych, uświęconych ówczesną organizacją polityczną, istniała nawet mniejsza różnica w pojęciach, obyczajach, gustach i idejach między szlachtą a mieszczaństwem niż dzisiaj, kiedy wychowanie tak bardzo oddziela od siebie ludzi, mających jednakie polityczne prawa.

Sztuka uważaną była jako ważny interes państwowy, zarówno przez tych co stali na czele rządu, jak i przez całe miasta. Szczególniej okazywało się to we Florencji, gdzie miały być dokonane w sztuce tak wielkie postępy i zaznaczone jej epoki. We Florencji też ukazanie się znakomitego dzieła, uważane było jako wypadek publiczny. Gdy Andrzej z Pizy dokończył pierwsze drzwi chrzcielnicy, cała signorja poszła je obejrzeć z nadzwyczajną uroczystością, wraz z ambasadorami zagranicznymi i znakomitemi osobami miasta.

Sztuka upamiętniała wszystkie ważniejsze wypadki w kraju. Niektórzy historycy lubią przeciwstawiać wielkiemu rozkwitowi sztuki we Włoszech w wiekach odrodzenia, moralne zepsucie jakie w nich grasowało. Jest to jednak zarzut niesłuszny. Biorąc rzeczy porównawczo, Włochy nie stały niżej pod względem okrucieństwa i niemoralności od innych krajów. Dość wspomnieć okropności stuletniej wojny i walkę dwóch róż, wojny domowe Niemiec, walki Ludwika XI i Karola Śmiałego. Niesłusznie także czynią Włochom zarzut sceptyzmu i przeciwstawiają ich brak wiary głębokiej religijności innych krajów, bo chociaż odczuwano żywo radość bytu we Włoszech, nie wyrzekano się wcale wyższych aspiracyj.

Nawet wówczas gdy sztuka zerwała zupełnie z kształtami hieratycznemi, była ona uważaną jako najpopularniejszy środek moralizowania i kształcenia. W chwili zjawienia się Giotta Włochy znajdowały się jeszcze pod wpływem Ś-go Dominika i Ś-go Franciszka z Assyżu, którzy zajęli tak wielkie stanowisko w kościele na początku wieku, a dwa zakony jakie założyli: kaznodziejski i kwestarski, okazały się zarówno skłonne do posługiwania się sztuką i wpłynęły silnie na kierunki malarstwa. Dominikanie żądali od niego scen filozoficznych i groźnych, Franciszkanie zaś przeciwnie—scen powszednich ale wzruszających, jedne i drugie wychodziły po za obręb scholastycznej, przestarzałej sztuki, nie odpowiadającej już nowym upragnieniom ducha. Tym sposobem przygotowali wyobraźnię do śmiałych i dobrze obmyślonych kompozycyj, wielkiej epoki odrodzenia.

Dominikanie jednak walczyli nieraz z nowemi prądami, jak to czynił Sawonarola, gdy Ś-ty Franciszek był bezwiednym ale dzielnym kierownikiem, przygotowującego się artystycznego ruchu. Bez niego bez głębokiego wrażenia jakie wywarł na dusze, można śmiało powiedzieć iż odrodzenie byłoby poszło w innym kierunku. Głęboka wiara nie krępowała jego myśli, a pomimo ascetyzmu swego życia, obejmował całą naturę miłością gorącego serca, któremu nie wystarczało miłosierdzie dla bliźnich, ale które ukochało wszystkie stworzenia Boskie nawet najmniejsze. Święty przemawia do ptaszków leśnych, a pomimo swego ubóstwa wykupował turkawki, aby im wolność powrócić. On w sercach współczesnych sobie, pojednał przyrodę z Bogiem, a właśnie to pojednanie wysokich ideałów z miłością przyrody wytworzyło arcydzieła Rafaela i Michała Anioła. Przytem, zwłaszcza w XV, wieku wiara i miłość ojczyzny rządziły wyobraźnią artystów.

Z małym wyjątkiem duchowieństwo i papieże sprzyjali odrodzeniu. Juljusz II, wbrew skrupułom sumienia Rafaela, skłonił go do przedstawienia po raz pierwszy w naturalnej wielkości przedmiotu świeckiego i temu zawdzięczamy „Szkołę ateńską”.

Później zaczęto zatracać czyste poczucie artystyczne, gdy gwałtownie wyrzucano papieztwu miłość piękna, jako rzecz zbyt świecką, a papieże: Paweł IV, Pius IV, Pius V zrywając z tradycją swoich poprzedników, walczyli jednocześnie z odrodzeniem i reformacją, łącząc w jednakiej niechęci te dwa prądy, tak sprzeczne w swoich objawach. 

2. Odrodzenie we Włoszech. Giotto, Masaccio, poprzedziciele

Należy przedewszystkiem ściśle określić epoki odrodzenia, zbyt często mieszane z sobą. Pierwsza epoka rozwoju od Giotta do Leonarda de Vinci. Druga epoka najwyższego rozwoju: Leonarda, Michała Anioła, Rafaela. Corregia, wreszcie trzecia: upadku widocznego w całej Europie.

Pierwszym artystą, który tchnął nowego ducha w malarstwo, był Giotto (1266—1334). Genjusz jego nie ustępuje największym mistrzom, a gdyby się urodził o dwa wieki później i mógł skorzystać z doświadczeń swoich poprzedników, byłby jaśniał jak Michał Anioł lub Rafael. Był on nietylko natchnionym artystą, ale posiadał wielką wiedzę i głęboki umysł; to nadawało mu tę uniwersalność, będącą cechą ówczesnych znakomitych ludzi. Był malarzem, rzeźbiarzem i budowniczym — on to zbudował dzwonnicę florencką, był także inżenierem, wojskowym i poetą. Pochodził z prostego stanu, bo w dzieciństwie pasł trzody ojcowskie, gdy Cimabue spotkał go rysującego na kamieniu jedną ze swych owiec, a uderzony zdolnością chłopca, zabrał go z sobą, ułożywszy się z ojcem. Uczeń wkrótce prześcignął mistrza. Dante w IX pieśni czyśca mówi, iż Cimabue sądził się pierwszym malarzem swego czasu, a teraz Giotto przyćmił go swoją sławą.

Giotto tak właściwie i świetnie przedstawił ważniejsze chwile życia Chrystusa i świętych, iż pomimo swego niedoświadczenia, był naśladowany przez wielu późniejszych artystów. W prawdzie kształty są u niego jeszcze bardzo pierwotne, twarzom brak rozmaitości, wyraz często przechodzi w skrzywienie, ale wszystkie jego postacie, jak słusznie zauważył Vasari, mają duszę, ruchy zaś artysta oddaje z niezmierną dosadnością, stosując je ściśle do uczuć, jakie chce wyrazić. Jakkolwiek zasługują na uwagę wszystkie obrazy Giotta, jest on dopiero samym sobą gdy rozporządza wielkiemi przestrzeniami murów. W Asyżu wykonał 28 scen z życia Ś-go Franciszka. Sceny te były niemal współczesne. Artysta nie mógł więc posługiwać się żadnemi tradycjami i genjusz jego rozwinął swe skrzydła. W kilkanaście lat później Giotto, będąc znów w Asyżu, maluje na sklepieniu kompozycje alegoryczne, przedstawiające cnoty świętego: „Ubóstwo i Posłuszeństwo“.

Następnie w kościele Ś-go Krzyża we Florencji, maluje po raz drugi życie Ś-go Franciszka i życie Ś-go Jana Ewangielisty; ale wyżej od wszystkich stoją jego malowidła w kościele Najświętszej Panny dell Arena w Padwie. Jest pomiędzy niemi Sąd ostateczny i Chrystus w chwale. Te freski stanowią epokę w dziejach sztuki, można już z nich przeczuć całą przyszłość malarstwa. Były też studjowane nieustannie aż do dni naszych, jak o tem świadczą dzieła Overbeck’a i Flandrin’a.

Pierwszy Giotto zastąpił dotychczasowe tło złote, błękitem nieba i krajobrazem, wprawdzie bardzo jeszcze pierwotnym. On także pierwszy malował portrety. Do dziś dnia widzieć można na murach pałacu Podesty, we Florencji, na wpół zatarte wizerunki Corsa Donati, Brunetta Latini, Dantego i samego Giotta.

Wyższość Giotta nad wszystkim i innymi artystami była tak wielką, tak bardzo wyprzedził on swoją epokę, iż pomimo ogólnego zamiłowania do malarstwa, dopiero po upływie całego wieku, ukazuje się w nim rzeczywisty postęp.

Nie idzie zatem, ażeby przez ten przeciąg czasu nie było artystów i dzieł znakomitych, tylko nie było pomiędzy nimi człowieka, któryby pchnął naprzód sztukę, jak to Giotto uczynił. Zaznaczyć jednak trzeba Taddea Gaddi, Stefana wnuka Giotta i syna tegoż Stefana przezwanego Giottino, Andrzeja i Bernarda braci Orcagna (około 1308 — 1368), którym przypisują „Niebo i Piekło” w kościele Santa-Maria-Novella.

W Siennie byli także niepospolici artyści. Szymon di Martino (1285 1344), wspominany przez Petrarkę, był wezwany przez papieża do Avenionu i tam wykonał roboty, które na nieszczęście do nas nie dotrwały oraz dwaj bracia Piotr i Ambroży Lorenzetti, którzy głównie pracowali w swojem rodzinnem mieście.

Najważniejszemi jednak utworami owej epoki, są malowidła bezimienne w kaplicy hiszpańskiej w Santa-Maria-Novella, oraz pierwsza serja malowideł w Campo Santo pizańskim. Życie Ś-go Antoniego, a szczególniej „Sąd ostateczny” i „Tryumf śmierci” przypisy wane bądź to braciom Lorenzetti, bądź braciom Orcagna. Obraz ten przedstawia z dziwną naiwnością i grozą śmierć, pod postacią starej kobiety z kosą w ręku. Leci ona ku grupie rozbawionych dam i kawalerów, którzy opływają we wszystkie rozkosze życia, a odwraca się od wzywających ją kalek, nędzarzy, od bogobojnych zakonników, którzy przyjęliby ją bez trwogi. Ogromna liczba pobitych, rozmaitego stanu i wieku zalega środek obrazu, dusze wychodzą im z ust, a stosownie do zasług, aniołowie lub szatany chwytają je i niosą na miejsce nagrody lub kary. „Sąd ostateczny” ma niezmierną oryginalność a tematem zarówno jak grozą przenikającą cały obraz, spokrewniony jest z Michałem Aniołem.

Malowidła pizańskiego Campo-Santo są dowodem, jak sztuka wioska owej epoki ściśle była złączoną z literaturą. Odbija się w niej wpływ Dantego i Petrarki a nawet światowych nowel Boccacia. Sceny piekielne zaś przypominają „Boską komedję”. Petrarka pisał „Trjumf śmierci”, a jakkolwiek niema on nic wspólnego z obrazem Orcagnów czy Lorenzettich, sam tytuł mógł myśl jego nasunąć.

Chociaż Dante należał jeszcze do średnich wieków, wpływ jego nie przeminął we Włoszech i widoczny jest nawet w Michale Aniole. Był on też prawdopodobnie natchnieniem Giotta, zwłaszcza w filozoficznych kompozycjach.

W Campo-Santo pizańskiem najlepiej można ocenić jak daleko posunęło się malarstwo na drodze przez Giotta wskazanej, oraz jakie grozić mu mogą niebezpieczeństwa. Szkoła Giotta bowiem, tworząc z wielką łatwością i zbyt szybko, zaczynała się wyczerpywać, powtarzała jednakie kształty, gdy ukazała się grupa artystów, dbających więcej o doskonałość, którzy zwrócili się do studjów z natury. Na czele tej grupy stal Masaccio.

Postęp jaki za jego sprawą miał nastąpić w malarstwie, był już przygotowany przez rzeźbę, gdyż rzeźba więcej od innych sztuk skorzystała ze studjów nad antykami, którym oddawano się namiętnie w XV wieku. Uczeni zaczęli przybierać nazwiska starożytne. Książęta toczyli walki o dawne rękopisy, jakby chodziło o miasta lub prowincję. Alfons Wspaniały, król Neapolitański, zwyciężywszy Florencję, artykułem traktatu wymagał od rzeczypospolitej dzieł Tytusa Liwiusza. Posągi dwóch Plinjuszów postawiono u wejścia katedry w Como. Wszędzie odbywają się poszukiwania zabytków, ukrytych w ziemi albo wśród ruin, a każde nowe odkrycie, stanowi nadzwyczajny wypadek. Współcześni opisują jakie wrażenie sprawiło odkrycie posągu Laokoona, gdy się przekonano, że jego to właśnie opisywał Plinjusz. Pamiętna ta uroczystość odbyła się dnia 14 stycznia 1506 r.

Rzeźba

Zrazu Piza utrzymywała pierwszeństwo w rzeźbie. Andrzej z Pizy miał powierzone sobie wykonanie drzwi w chrzcielnicy florenckiej (1330), ale drzwi jego, złożone z osobnych medaljonów, choć szczęśliwie obmyślone, nie mają w sobie nic pomnikowego. Ogłoszono więc konkurs na drzwi następne i tu zwyciężył współzawodników, dwudziestodwuletni Wawrzyniec Ghiberti. Drzwi jego są po stronie zachodniej. O nich to Michał Anioł powiedział, że godne są być drzwiami raju. Drzwi podzielone są na 10 pól piękną ornamentacją, a każde pole przedstawia scenę ze Starego Testamentu. Ghiberti chciał, jak to sam mówi, współzawodniczyć ze sztuką malarską, co było charakterem ówczesnej rzeźby, nadał też ruch i życie swoim postaciom, wykończonym jak robota jubilerska.

Współczesny rzeźbiarz florencki Donatello (1383—1466) posiadał więcej energji, kochał się w kształtach wyraźnych oraz poświęcał bez wahania wdzięk i piękno dla charakteru. Był to realista i znać to na wszystkich jego dziełach, a szczególniej w popiersiu noszącem nazwę II Zuccone, co znaczy w żartobliwym djalekcie „łysy”. Słynne są jego posągi Ś-go Jana, Ś-go Jerzego, konny posąg w Padwie, kilka płaskorzeźb w kościele Ś-go Antoniego Padewskiego i Zwiastowanie w kościele Ś-go Krzyża.

Naśladowali go prawie wszyscy współcześni, oraz młodsi bo wskazał im nową drogę, wiernem oddaniem natury.

Jakób della Quercia (1378—1138) wykonał fontannę w Siennie, którą nazywano „wesołą” albo „czarującą”. Leopardo wyrzeźbił w Wenecji grobowiec Vendramin’a, tamże grobowiec Moceniga. Amedeo della Porta, Solari, Busti zwany Bambaja pracują nad opactwem kartuzów w Pawji. Łukasz della Robbia, (1400—1482), który umiał wybornie obchodzić się z marmurem, jak to widać w płaskorzeźbach zdobiących Najświętszą Pannę kwietną we Florencji, poświęcił się specjalnie wyrobom z gliny palonej, emaljowanej i umiał ją uczynić równoważną marmurowi. Jego terracoty, przedstawiające Madonnę z Dzieciątkiem, otoczone świętymi, podobały się tak powszechnie, że je naśladowano w marmurze.

Łukasz della Robbia właściwie wznowił rzeźbę z gliny palonej, rozpowszechnioną niegdyś u Etrusków, a raczej dał jej nowy początek tam, gdzie istniała w starożytności. Rodzina jego: Andrzej, (1435—1528), Łukasz II i Hieronim della Robbia, utrzymywała dalej tradycję znakomitego protoplasty; oni to wyrobili piękny fryz szpitalny w Pistoi z emaljowanej terracotty, który przedstawia w wypukłorzeźbie wielkości naturalnej, siedm uczynków miłosierdzia.

Verrocchio (1436—1488) wykonał w Wenecji model posągu generała Colleoni, który następnie skończył Leopardo. Jest to jeden z najpiękniejszych posągów konnych nowożytnych.

Brunelleschi (1377—1444) rywalizował przez czas krótki w rzeźbiarstwie z Donetellem i Ghibertim, piękny jego Chrystus na krzyżu znajduje się w kościele Santa-Marja-Novella; potem jednakże poświęcił się wyłącznie architekturze.

Architektura

Brunelleschi jak Donatello i Ghiberti był rozkochany w sztuce starożytnej, wraz z Donatellem udał się do Rzymu, tam badał i studjował arcydzieła budownictwa, brał wymiary, obrachowywał proporcje, chcąc przyswoić sobie zaginione już tajemnice tej sztuki.

Właśnie wtedy signoria florencka postanowiła dokończyć katedrę i wznieść kopułę na przecięciu naw. W tym celu ogłoszony został konkurs, do którego stawili się najwięksi mistrze z całej Europy.

Sztuka jednak budowania kopuł była tak dalece zatracona, że nie przedstawiono żadnego racjonalnego projektu, ale za to sypały się najdziwaczniejsze pomysły. Jeden i drugi konkurs spełzł na niczem, Brunelleschi, który przyjechał właśnie do Florencji, miał już obmyślony plan kopuły, nie chciał go jednak pokazać, by kto inny nie przyswoił sobie jego pomysłu, tembardziej, że kiedy przedstawił go ogólnikowo, poczytano go za warjata, a gdy się przy swojem; upierał, chciano go przez okno wyrzucić.

Obrażony wyjechał znowu do Rzymu, a tymczasem nikt nie chciał podjąć się zadania, które zdawało się niepodobnem, bo zapomniano we Włoszech o kopule Ś-tej Zofji i tylu innych, stawianych niegdyś przez budowniczych bizantyńskich.

Wreszcie Brunelleschi z wielką zręcznością, zaczął zdobywać sobie pojedyńczo przekonanie ojców miasta, aż wreszcie powierzono mu robotę kopuły, dodawszy mu jako towarzysza i dozorcę Ghibertiego, który podjął się tej mało zaszczytnej roli, chociaż wcale nie był w budownictwie biegły. Brunelleschi w dowcipny sposób wykazał jego nieudolność, udał chorego i pytających o rozkazy podwładnych, odsyłał do narzuconego towarzysza, który nie był w stania kierować robotami.

Wielki budowniczy dźwignął swoją kopułę na ośmiokątnym bębnie, wspartym na filarach, kopuła ma wewnątrz wysokości 84 metry, a średnica jej przenosi 60 metrów. Poprzedziła ona o wiek cały kopułę Ś-go Piotra i przenosi ją jeśli nie pięknością to mocą. Brunelleschi chciał ją całą wyłożyć mozaiką, ale wspaniały projekt nie został urzeczywistniony. Dzieło to pozostanie na zawsze pomnikiem genjuszu i wytrwałości swego twórcy, który budując je zapoczątkował nową erę architektury. Brunelleschi wykonał jeszcze kaplicę Pazzich, w kościele Ś-go Wawrzyńca, arkady w szpitalu podrzutków, pałac Pitti, prawdziwy typ pałaców florenckich, stawianych w ten sposób, by mogły się oprzeć napadom, a które pomimo to nie tracą nic na piękności.

Najważniejszemi dziełami szkoły mistrza są: pałac Medyceuszów, który następnie przeszedł w posiadanie Riccardich. Stawiał go Michelozzo (1391—1172) pałac Strozzi, zaczęty w roku 1489 przez Benedetta da Majano, zakończony sławnym fryzem Cronaca, kilka budowli w Siennie i ojczyźnie Piusa II Pienzy. Wszystkie one noszą stempel szkoły mistrza, łącząc moc z surową prostotą, nie wykluczającą nigdy wdzięku.

Jednocześnie Alberti (1404—1472) artysta uniwersalny, chociaż nie mający nadzwyczajnego genjuszu, zaczął wprowadzać do architektury w Rimini i Mantui przesadzone naśladownictwo starożytności, którą Brunelleschi, umiał przystosować do potrzeb obecnej chwili przez to samo nadając oryginalność swoim utworom.

W północnych Włoszech wpływ średniowieczny, panował niepodzielnie; w katedrze medjolańskiej, rozpoczętej w roku 1386 przez niemca Jana z Graz i widoczny jest jeszcze w opactwie kartuzów w Pawji, rozpoczętem w dziesięć lat później przez Marka di Campione. Fasadę tej zadziwiającej budowli, pokrytej ornamentacją, budował Ambroży Borgognone już w końcu XV wieku. Borgognone był także malarzem, ale że po takim mistrzu jak Masaccio, trudno było zdobyć sobie uznanie, wziął się więc do budownictwa.

Pomiędzy artystami przygotowującymi kierunek sztuki, której Masaccio miał być najdoskonalszym wyrazem, nie można pominąć malarzy, jak Andrzej del Castagno (1390—1457) i Paolo di bono, zwanego powszechnie di Ucello (z powodu miłości jaką miał dla ptaków). Obadwaj szukali prawdy tak gorąco, że często posuwali ją aż do brutalności. Ich to pendzla są dwa konne portrety kondotierów w katedrze florenckiej. Paweł di Ucello (1396—1475) był jednym z pierwszych, który zwracał uwagę na perspektywę. Nazywał ją sam najmilszą rzeczą na świecie i przyczynił się dzielnie, do jej rozpowszechnienia w różnych szkołach.

Najważniejszym jednak poprzednikiem Masaccia był Masolino di Panicale, urodzony w roku 1384, którego świeżo odkryte freski w Castiglione dell’ Otona, — gdyż zostawały długo zamalowane grubą warstwą wapna — wykazały wysoką wartość artystyczną. Masolino pracował także z Masacciem nad kaplicą Brancaccich w kościele del Carmine we Florencji, ale tam przygniata go wyższość Masaccia.

Masaccio, jakkolwiek chciwy wiedzy, nigdy przecież dla niej nie poświęcał piękna, umiał bowiem godzić ideał z rzeczywistością, poezję z prawdą i wielkość ze swobodą. On to pierwszy wprowadził nagie ciała w dziedzinę malarstwa, bo dotąd miały one jedynie w rzeźbie prawo obywatelstwa; postacie jego Adama i Ewy w „Wygnaniu z raju” oraz neofici, rozbierający się w „Świętym Piotrze udzielającym chrztu”, świadczą o pewności ręki wielkiego artysty i wykazują głęboką znajomość anatomji.

Pomimo przesądów owego czasu, badania anatomiczne rozpowszechniały się pomiędzy artystami i pomiędzy lekarzami, a rysunki i studja pozostawione przez wielu malarzy XV wieku świadczą, że musieli uczyć się jej na trupach. Przytem Masaccio rozwiązywał trudności światłocienia, modelacji, skurczów i perspektywy z łatwością i spokojem, które świadczyły o dokładnej wiedzy jego. „Podatek Świętego Piotra”, w którym apostołowie, tak naturalnie grupują się około Pana Jezusa, jest już kompozycją bez zarzutu i pokazuje w całym blasku przymioty swego twórcy.

Obrazy Masaccia były reakcją przeciw coraz bardziej skomplikowanym kompozycjom, jakie panowały wówczas we Włoszech, bo zwykle im jaśniejszy umysł, tem prostszemi posługuje się środkami, artysta dawał tego dowód.

Wpływ Massaccia (1401—1428), pomimo jego krótkiego żywota i smutnej śmierci widoczny jest nawet w artystach starszych, należących do przeciwnych kierunków sztuki, jak Gwidon da Pietro i Fra Giowani z Fiezole, zwany dla swej świętości anielskim (angelico), albo też błogosławionym (beato) 1387—1451. Odczuwali oni genjusz i korzystali z prac Masaccia, Angelico da Fiezole — jak go nazywają powszechnie — sądził że ten, kto poświęca się sztuce, nie powinien troszczyć się o rzeczy doczesne i że kto pracuje dla Chrystusa, musi pamiętać o nim bez ustanku. To też obrazy jego są przedziwnej czystości, a we wszystkich twarzach przez niego malowanych, widać piękną duszę artysty; postacie przecież czynią wrażenie minjatur w większym formacie, bo Angelico da Fiezole był mistrzem w tym dziale sztuki.

Angelico odczuł jednak wpływ Masaccia i zachowując mistyczny nastrój sobie właściwy, zaczął okazywać większą swobodę w swoich kompozycjach, a osobliwie w freskach. Jego sceny z życia Ś-go Stefana w Watykanie, oraz drobne, prześliczne postacie, któremi ozdobił wszystkie cele w klasztorze Ś-go Marka we Florencji, wreszcie zaczęte malowidła w katedrze w Orvieto, które miał dokończyć Signorelli, pokazują wyraźnie, że miał daleko więcej wiedzy niż to przypuszczają ogólnie, ale że starał się używać jej tylko tam, gdzie tego wymagała chwała Boża.

Tak samo jak Giotto, Masaccio panuje nad pokoleniem, które, po nim nastąpiło ale prześcignąć go nie zdołało, jakkolwiek pokolenie to składało się z pierwszorzędnych artystów jak: Filip Lippi (1412—1469) (freski katedry w Prato z życia Ś-go Stefana) „Madonna w chwale”, jak Piotr della Francesca (freski w Arezzo), jak: nauczyciel Leonarda da Vinci, Verrocchio, który wsławił się więcej jako rzeźbiarz; jak Benozzo Gozzoli (1412—1469) mistrz o niewyczerpanej wyobraźni, który jakby igrając, pokrywa mury kaplicy Medicis „korowodem trzech króli” i maluje „życie Noego” w Campo Santo pizańskiem, jak wreszcie Antonello z Mesyny, który pierwszy we Włoszech, rozpowszechnił malarstwo olejne.

Daremnie Sienna, której szkoła malarska była przechwalona, walczyła o lepsze ze szkołą florencką; dzieła jej wyglądały jakby zapóźnione o wiek cały, musiała więc poddać się nowym wpływom, które dzięki Masaccio’wi zapanowały w całej szkole włoskiej.

3. XIV i XV wiek po za Włochami

Pomimo wielkich mistrzów półwyspu apenińskiego, byłoby niesprawiedliwością ograniczać na nich tylko historję sztuki w XIV i w XV wieku. We Flandrji tworzyło się nowe ognisko artystyczne. Tam to zostało wynalezionem malarstwo olejne. Niemcy wyprzedziły Włochy w rytownictwie, a Van Dyck godzien jest zająć miejsce w malarstwie, nawet obok samego Masaccia. Wreszcie pomimo Brunnelleschi’ego, architektura włoska, z trudnością sprostać może pomnikom, jakie wznoszą się ciągle po drugiej stronie Alp, i to w rozmaitych krajach.

Styl angielski wykazuje swą oryginalność w fasadzie katedry yorkskiej i wpływ swój wywiera na dalekie okolice, bo nawet na Portugalję, gdzie klasztor w Batalha, założony przez Jana I, na uczczenie jego zwycięztwa w Aljubarrota, przypomina katedrę yorkską.

W Hiszpanji rozpoczęto w roku 1408 budowę katedry sewilskiej. Stawiając ją kapituła nie lękała się zarzutu szaleństwa, owszem wyzywała go swojem dziełem, które jest rzeczywiście pomnikiem zdumiewającym swoją śmiałością. Wnętrze katedry czyni wrażenie trudne do wytłumaczenia: arkady wznoszą się w górę, jednym rzutem i dosięgają ostrołukami pięćdziesięciu metrów. Katedra sewilska wyższą jest od katedry w Amiens o dom trzypiętrowy, a kolumna Vendome mogłaby się okręcać około jej filarów. Przytem katedra sewilska, odbija swą szlachetną prostotą od wielu budowli współczesnych, przeładowanych ozdobami, jak fasada w Burgos, piękna jednak pomimo przesadzonej ornamentacji.

We Francji, jakkolwiek minął pierwszy zapał do budownictwa, charakteryzujący wiek XIII, wznoszą się dalej rozpoczęte katedry, a nawet stawiają się nowe, jak Ś-ty Ouen w Rouen, Ś-ty Bertyn w Saint-Omer (1326 — 1520) wreszcie wspaniały portal w Reims. Najwspanialszym z tych kościołów jest Ś-ty Ouen; odznacza się on wielką, czystością linij, ogromem, wysoką wieżą wznoszącą się nad transeptem, wreszcie trzema wielkiemi różycami. Rozpoczął tę budowę artysta bezimienny, pracował przy niej Aleksander de Berneval zmarły w roku 1440.

Właściwie dopiero w XIV wieku styl ostrołukowy rozpowszechnia się w południowej Francji i urabia sobie typ oryginalny. Wiele tych kościołów, jak piękna katedra w Albi mają tylko jedną nawę. Budowa ta masywna i potężna, stawiana z cegły, ma wygląd fortecy, której basztę stanowi dzwonnica. Ponieważ nawa jest tylko jedna, przypory tworzą wieżyczki, jakby obrastające ją wkoło, a wśród czerwieni ścian, odcinają się śnieżną białością kamienne obramowanie i węgary okien.

Król Karol V wznosił piękne budowy i wspierał usiłowania miast w tym kierunku.

Malarstwo ani rzeźba nie rozwinęły się w tym wieku we Francji, zakwitło tylko malarstwo na szkle, gdyż katedry, stawiane tak licznie, potrzebowały witraży odpowiednich, a gdy się ta sztuka coraz więcej rozwijała, używano tych pięknych wyrobów do gmachów publicznych, a nawet do pałaców i mieszkań prywatnych. 

We Francji były szczególniej poszukiwane piękne tkaniny, grały one w niej rolę, jaka przypadła we Włoszech freskom, strojono niemi mury i przedstawiano na nich nietylko obrazy, ale całe ich cykle. Paryż nadewszystko aż do połowy XV wieku był środowiskiem tych wyrobów. Najsławniejszymi ich wytwórcami byli: M ikołaj B a ta ille . który wyrobił dla Karola V, według kartonów Jana z Bruges, „Widzenie Ś-go Jana“, dziś będące w katedrze antwerpskiej i Jacek Dourdin, który znów przedstawił w tkaninach dzieje Bertranda Duguesclin.

Rennes, Bourges, Troys, Amiens rywalizowały w tych wyrobach z Paryżem, a ten artystyczny przemysł przetrwał aż do dni dzisiejszych w Aubusson, gdzie istnieje słynna fabryka dywanów. We Francji też wyrabiano zbytkowne meble werniksowane, malowane, złocone, wykładane metalami i kością słoniową. Kwitło w niej także złotnictwo, jubilerstwo i medaljerstwo. Ale już od drugiej połowy XIV wieku Flandrja wysuwa się naprzód nietylko w przemysłach artystycznych, ale także w malarstwie i rzeźbie. Wyrabiał się tam ten ruch sztuki samoistnej, nie podległej wpływowi Włoch, który już wzorował się na starożytności i wydał znakomite owoce, jakkolwiek najgenjalniejszym artystom flamandzkim, brakło wogóle poczucia piękna i harmonji, jakie nadaje studjowanie antyków, a które wytworzyło tyle wdzięku u Massaecia i Leonarda da Vinci.

Flandrja była wówczas najbogatszym i najprzemyślniejszym krajem Europy, a jej miasta mogły śmiało rywalizować z rzeczpospolitemi Włoch. Podlegały one książętom burgundzkim, a ci byli potężniejsi od niejednego monarchy, lubili, zbytek, słynęli z hojności i wspierali przemysł, a szczególniej też przemysł artystyczny. Wszyscy też ci książęta kochali się w sztuce, a jakkolwiek nie zawsze odznaczali się wyborowym smakiem, okazywali się jednak zawsze wspaniałomyślni dla artystów, a nawet mieli dla nich szczególny szacunek. Van Dyck, tak jak potem Rubens, spełniał misje dyplomatyczne.

Miasto Bruges było wówczas dostępne dla największych okrętów, prowadziło ogromny handel, stanowiło najważniejszy port zachodu i było mniej więcej tem, czem jest dzisiaj Londyn. Książęta burgundzcy często tam przesiadywali. Pierwszą szkołę malarską Flandrji można nazwać szkołą z Bruges.

Miasta budowały wówczas ratusze, które bogactwem swej wycyzelowanej ornamentacji podobne są do klejnotów kamiennych, jak tego dowodzi ratusz w Lowanium, arcydzieło budowane przez Macieja de Layens od roku 1418 do 1463. De Layens tytułował się mistrzem mularskim miasta i przedmieści jego.

Równie piękny jest ratusz w Brukselli, dzieło Jacka van Thienen i Jana van Ruysbrock, wystawiony nieco wcześniej, w tymże XV wieku. Ruysbrock wzniósł na nim śmiałą wieżę 114 metrów wysoką, która jednak nie znajduje się na środku budynku. W tymże czasie dokończoną została katedra w Antwerpji, zaczęta w roku 1322, mająca siedm naw i wieżę 140 metrów wysoką, pomysłu Jana Amel’a, którą ukończył dopiero w wieku XVI Appelmans z Kolonji.

Rzeźba flamadzka, niezależnie od włoskiej, uczyniła także znaczne postępy. Sztywne, dawniejsze postacie zaczęły się ożywiać, twarze nabierały wyrazu, ruchy swobody. Płaskorzeźby zrazu bardzo skomplikowane, stawały się coraz prostsze, a draperje oznaczały kształty ciała. Przekonywa o tem grobowiec: Filipa Śmiałego, wykonał go Claux Sluter z pomocą swego synowca. Według form w tej epoce Przyjętych, grobowiec tak jak pomniki Kazimierza W. i Kazimierza Jagiellończyka na Wawelu, przedstawia osobną budowę, jest z marmuru białego, rzeźbionego jak koronka, podparty kolumnami z mnóstwem aniołków. Pod baldachimem znajduje się sarkofag, otoczony posążkami, które wyobrażają dwór książęcy. Na sarkofagu spoczywa postać jego samego, wsparta nogami na lwie. Nad głową dwóch aniołów ze złotemi skrzydłami unosi hełm książęcia. W podobnym stylu wykonany był w połowie XV wieku grobowiec „Jana bez trwogi” i Małgorzaty Burgundzkiej. Te dwa grobowce dziś przechowywane w muzeum w Dijon, znajdowały się w tern mieście w kościele kartuzów, dziś będącym w ruinach. Tam to jeszcze istnieje sławna studnia Mojżesza lub Proroków. Posągi tej studni były niegdyś malowane i złocone, bo polichromja w rzeźbie była jeszcze w powszechnem użyciu we Flandrji. Studnię tę wykonał także Claux Sluter. Mało zresztą nazwisk artystów do nas doszło; najwięcej jest dzieł anonimowych. Trzeba przyznać, że pieczęcie książąt burgundzkich były daleko doskonalsze od pieczęci królów francuskich, zwłaszcza też pieczęcie Filipa Śmiałego i Karola Śmiałego należały do najpiękniejszych w swoim czasie. Na dworze burgundzkim, wykonywano też prześliczne roboty stolarskie, zdobne artystycznemi rzeźbami, jak tego dowodzą stalle kanoników z opactwa kartuzów w Dijon, wykonane przez Jana z Liege, rzeźby na drzewie Claes’a Bruyn w katedrze w Lowanium, sufity ratuszowe w Bruges Piotra van Ost i wiele innych.

Jubilerowie burgundzcy byli bardzo biegli w swej sztuce, oni to udoskonalili sposób szlifowania brylantów.

Toż samo powiedzieć można o mistrzach tkackich. Fabryki w Pikardji. Artois, Flandrji, szczególniej w Arras nabrały tak wielkiej sławy, że dotąd Włosi nazywają arazzi, od nazwiska tego miasta, dywany i tkaniny artystyczne wszelkiego pochodzenia. Nazwa ta utrzymała się, jakkolwiek po wzięciu Arras przez Ludwika XI i rozproszeniu mieszkańców, fabryki w tem mieście upadły zupełnie.

Można powiedzieć, że jakkolwiek malarstwo rozwinęło się wspaniale w XVII wieku we Flandrji, wyżej jeszcze od niego stały tkaniny kobiercowe, z powodu swej niezmiernej rozmaitości, rozmiarów, a wreszcie narodowego charakteru.

Mnogość wykonanych kobierców w warsztatach franko-flamandzkich, w przeciągu stu pięćdziesięciu lat, jest wprost zdumiewającą, a jednak spis ich jest bardzo niedokładny. Tematy ich są najrozmaitsze, ilustrują one powieści rycerskie i pasterskie, historję Świętą, historję kościelną, żywoty Świętych, starożytność, dzieje narodowe, a nawet wypadki współczesne, na wzór tego, co uczyniła królowa Matylda w kobiercach w Bayeux; wreszcie sceny z życia domowego, szczególniej sceny myśliwskie.

Wadą tych tkanin, nadzwyczaj bogatych, było zbyteczne przeładowanie i komplikacja kompozycji, ale była to wada całej ówczesnej sztuki. Za to dzięki wpływowi Van Dycka i jego następców; ukazały się w nich krajobrazy, drzewa, owoce, kwiaty i to nietylko w szlakach ale wprost w samej kompozycji.

Kobierce były tak poszukiwane, iż do Włoch sprowadzono z Flandrji biegłych pracowników, ażeby tam zaprowadzić ich wyrób. Sława ich doszła widocznie do Sułtana Bajazeta, bo ten, po bitwie pod Nikopolis (1396) w której Jan de Nevers, syn Filipa Śmiałego, późniejszy „Jan bez trwogi” dostał się do niewoli, powiedział posłowi, umawiającemu się o wykup księcia, iż chciałby widzieć owe piękne kobierce i wskutek tego, ofiarowano mu wyrobioną na nich historję Aleksandra Wielkiego.

Malarstwo

Do tkanin dostarczali kartonów malarze; jednakowoż mało posiadamy wiadomości o poprzednikach Melchiora Broederlam, będącego na dworze Filipa Śmiałego i Jana Malouel, który był na dworze jego syna. Nic też prawie z ich dzieł do nas nie doszło. Prawdopodobnie jednak z ich to szkoły wyszedł genjalny Jan Van Eyck (około 1370—9—1440). Bezpośrednim nauczycielem jego był brat starszy Hubert, któremu przypisują ciekawy obraz, znajdujący się w muzeum madryckiem, “Trjumf kościoła chrześcijańskiego nad synagogą”. Hubert umarł w roku 1426. Pracował wówczas nad tryptykiem Ś-go Bawona w Gandawie „Uwielbienie Baranka”. Obraz ten był zaledwie naszkicowany, wykończył go Jan, brat młodszy, a stanowi on epokę w malarstwie. Filip Dobry odwiedził malarza w jego pracowni, ażeby to dzieło zobaczyć. Skończone w roku 1432 było dopiero wówczas wystawione na widok publiczny.

Wykończenie obrazu wstrzymane zostało lat kilka, z powodu misji dyplomatycznych, jakiemi Filip Dobry obarczał „swego ukochanego kamerdynera i malarza”. Takie tytuły bowiem posiadał Jan van Eyck. Jeździł on do Portugalji wraz z ambasadą, proszącą o rękę infantki Izabeli, która miała być matką Karola Śmiałego; bawił piętnaście miesięcy na półwyspie, a nawet jeździł do Mahometa, króla Grenady.

Już od lat kilku bracia Van Eyck po długich usiłowaniach wynalezienia szybkoschnącej substancji, za pomocą której możnaby uniknąć suszenia obrazów na słońcu, doszli do olejnego malowania. Do tej pory, wszelkie próby nie dawały pożądanych rezultatów i trzymano się z konieczności farb wodnych.

Van Eyck’owie, dzięki nowemu wynalazkowi, otrzymali tony silniejsze, malowidło trwalsze, przejrzystsze i dokonali prawdziwego przewrotu w sztuce.

Jan van Eyck wyzyskał wybornie to techniczne udoskonalenie, umiał on przedstawiać naturę jakby żywą i dla tego też uważać go można za prawdziwego twórcę portretu: on także jest twórcą perspektywy powietrznej, bez której krajobraz nie istnieje właściwie, doprowadził akcesorja do doskonałości. Jego kolumny marmurowe, witraże i t. p. w „Najświętszej Pannie” z ofiarodawcą Mikołajem Paulinem, znajdującą się w Luwrze, jest tego dowodem. Van Eyck był jednym z największych kolorystów owego czasu, a nawet z pomiędzy następców, mało kto mu dorównał. Był także doskonałym rysownikiem i wywarł stanowczy wpływ na współczesnych. Zanim poznano we Włoszech malowanie olejne, doszły tam jego dzieła i wywołały usiłowania, ażeby wydobyć z farb klejowych lub enkaustycznych siłę i blask, jaki posiadały jego obrazy.

Bezpośrednim następcą Jana Van Eycka był Roger Van der Weyden ( 1399—1164). Arcydzieła jego są: „Zdjęcie z Krzyża“ (Muzeum madryckie) i „Sąd ostateczny” w szpitalu w Beaune.

Z wzmagającą się potęgą Burgundji wzmaga się i ruch artystyczny; pomiędzy innemi Van der Goos maluje dla Portinarich we Florencji tryptyk, „Hołd pasterzy” a Memling posyła do Włoch „Sąd ostateczny“ także tryptyk (Muzeum gdańskie).

Jan Memling (1435—1495) wraz z Van Eyck’iem są najświetniejszymi przedstawicielami sztuki flamandzkiej przed Rubenseni. Memling mniej genjalny od swego poprzednika, odznacza się głębokiem uczuciem jakie nadać umie swoim postaciom, to stawia go, pomimo widocznej jeszcze naiwności, obok Leonarda da Vinci, jako tłumacza uczuć ludzkich. Nikt lepiej nie potrafil odmalować wyrazu słodyczy, nabożeństwa, smutku, melancholji. Nie posiada on co prawda tego poczucia piękna, które artyści włoscy odziedziczyli po Grekach, ale w połowie XV wieku i Włosi nie posiedli go jeszcze w zupełności. Taine nie waha się typów przez Memling a stworzonych równać z najpiękniejszemi typami greckiemi, a patrząc na „Najświętszą Pannę, Duchatela” (Luwr), na malowidła szpitala Ś-go Jana w Bruges, na „Małżeństwo mistyczne Świętej Katarzyny” — zaprzeczyć mu trudno. 

Memling był także znakomitym minjaturzystą, jednakże przypisywane mu tego rodzaju utwory wzbudzaią wątpliwości pomiędzy znawcami.

Niemcy. Szkoła kolońska.

Szkoła flamandzka zawdzięcza wiele szkole kolońskiej. Miasta niemieckie rozwinęły się i wzbogaciły, korzystając skrzętnie z każdego dziejowego wypadku, by powiększyć swoje swobody. W XIV wieku Kolonja nazywaną była Rzymem północnym. Petrarka, który był w niej w roku 1333 pisał do kardynała Colonny: „Jakież to prześliczne miasto i kto by się spodziewał spotkać cud podobny w kraju barbarzyńskim”. Kolonja przez całe średnie wieki była środowiskiem artystycznem. Księżniczka Teofano, córka cesarza Wschodniego, po śmierci swego małżonka Ottona II (985) osiadła w Kolonji i zgromadziła w koło siebie nietylko artystów niemieckich ale i artystów bizantyńskich i tym sposobem utworzyła się tam szkoła, jedna z najpiękniejszych na zachodzie. Przed Van Eyck’iem jedna Florencja mogła się poszczycić mistrzami równemi Wilhelmowi von Herle (1320 - 1372) zwanemu Wilhelm z Kolonji, najdzielniejszemu artyście swego czasu, o którym pisze naiwnie kronikarz „iż był w stanie każdego człowieka odmalować jakby był żywy”.

W XV wieku prześcignął Wilhelma, Stefan Lothner czy Lohner (1410—1150), twórca słynnego tryptyku, który zamknięty przedstawia „Zwiastowanie”, a otwarty w środku „Trzech Króli, składających dary“, po jednej stronie Ś-go Gorgona i jego towarzyszy, po drugiej Ś-tą Urszulę z towarzyszkami. Tło tych obrazów jest złote, jakkolwiek już mistrz Wilhelm wprowadził krajobraz do swoich utworów. Prawda, że mamy tu do czynienia z tematami religijnemi, które zapewne musiały być przedstawiane wedle tradycji.

Ten tryptyk jest najważniejszem dziełem szkoły kolońskiej, jakie do nas doszło. W owym czasie utworzyły się też w Niemczech inne szkoły, szczególniej ruch artystyczny ześrodkował się w Norymberdze, gdzie rzeźba zwłaszcza rozwinęła się wspaniale i ten to ruch zapewne pociągnął na jego zgubę naszego Wita Stwosza.

Rozwinęło się także bardzo w Niemczech drzeworytnictwo, które od razu stało się popularnem, wsławił się swemi rycinami malarz Marcin Schoen czy też Schongauer, urodzony w Kulmbach (1420 — 1488). Niemcy i Włochy walczą o wynalazek rytownictwa, który prawdopodobnie tu i tam powstał i rozwinął się niemal jednocześnie.