WENECJA 1864

Wyrzuciliśmy z poprzedniego rozdziału wszelkie troski i kłopoty materialne Grottgera, jak on z cyklów wyrzucił Moskali. Nie, żeby ich nie było podostatkiem, lecz by nie przeszkadzały myśli sięgnąć wyżyn. On zaś sam umiał się wzbijać po przez wszelkie nędze żywota. Nieokiełznany pędził duch jego twórczy, ów przepiękny Farys sztuki polskiej.

Widzieliśmy przed chwilą wielki jego triumf nad własnym losem: jak oto z wyrobniczego musu potrafił ukuć sobie nowy oręż sztuki. W powoływanej już książeczce pani Giżyckiej jest ustęp, w którym autorka przytacza niepochlebny sąd Blaasa o kolorze Grottgera: profesor natomiast rokuje mu najświetniejszą przyszłość w rysunku. Są tam i słowa Grottgera samego, który twierdzi, że go ten sąd istotnie zniechęcił do malowania i że odtąd zamierza wyłącznie poświęcić się rysunkowi. Zobaczymy niebawem, że słowa te były poprostu wymijającą odpowiedzią dumnego Polaka, któremu ni z planów swoich, ni z nędzy przecież nie pilno się było zwierzać przed panienką. Wiemy, że do rysunku popchnęła go nie opinja Blaasa, ani „kartony Schwinda“, lecz — potrzeba stałego zarobku. Kilka lat upłynęło, podczas których Grottger, zawalony pracą na utrzymanie rodziny, marzyć nawet nie mógł o dalszem kształceniu się w malarstwie, zwłaszcza, że wszystkie „wolne" chwile obrócił na cykle z roku sześćdziesiątego trzeciego. A robił je zawsze z tą świętą niecierpliwością walczących — wszakże to w jego rozumieniu była walka — i z myślą o natychmiastowej, dla dobra sprawy, reprodukcji. Że się nie mylił, że rysunki te, bądź powtarzane w pismach, bądź fotografowane, bądź wystawiane, a zawsze współcześnie niemal z wypadkami w Polsce — dały tej sprawie, co dać mogły po świecie, o tern wiemy. Wiemy dziś, że nie mowy księcia Czartoryskiego, nie interpelacja Kantaka i Chłapowskiego, lecz przedewszystkiem ta niezwykła wojna, wypowiedziana przez samotnego artystę barbarzyństwom najazdu— rozsławiła i podała światu prawdziwe rysy Polski ówczesnej.

On sam tymczasem, po staremu, klepał biedę. Stawał się coraz sławniejszym, to prawda, ale ta sława nazbyt była polską dla jego opiekunów niemieckich. Musiał się rozluźnić wkońcu związek Z Pappenheimem, a że mu odebrano c. k. stypenjum, o tem mówić nie potrzebujemy. Nie potrzebujemy również nadto rozwodzić się nad stosunkami artysty z krajem. Hr. Dzieduszycki nabył wprawdzie ofiarowaną sobie Warszawę, ale te śmiesznie małe pieniądze (600 czy 700 złotych reńskich) nie na długo mogły wystarczyć. Innych zaś nabywców w Polsce, pomimo rozrzewnienia, jakie podług świadectwa prof. hr. Tarnowskiego budziły — cykle nie znalazły ani wtedy, ani nigdy już potem. Z tych to czasów przechował się list matki Grottgera, w którym skarży się gorzko na warunki: „U nas coraz dotkliwszy niedostatek. Tak źle, jak tego roku nigdy jeszcze nie było. Obrazy (mowa o Polonji) są śliczne, ale nikt ich nie kupuje. Z trzystu ludzi odwiedziło już nasz dom, ażeby je widzieć. Artyści z Francji, Wenecji, Rzymu, cenili, że w Paryżu dostałby za cyklus 5.000 florenów, a może 14.000 franków... a to fatalizm, że nawet 200 florenów na drogę nigdzie dostać nie może... Chłopaczysko tak zmizerniał ze zgryzoty, że tylko skóra i kości na nim; gdy tak czasem siądzie w fotelu, to jak z kamienia wykuty, bez ruchu siedzi — a ja się w drugim pokoju łzami zalewam”.

Zarobek z ilustracyj pomimo wielkiej pracy był mniej niż mierny — dopomagał sobie robieniem szkiców odręcznych, obrazków w guście Kunsthandlung'ów wiedeńskich. — Nieraz w ciągu dnia „machnął” parę takich „rodzajowych” malowideł — a wtedy przychodził żydek-faktor, który je zanosił na wiadome sobie rynki zbytu, gdzie płacono po 5, 10 rzadko 15 guldenów za obraz. Ile i jakich namalował w ten sposób rzeczy — nic nie wiemy; on sam zaś naturalnie lekceważył i nienawidził tej pańszczyzny.

Na krótką chwilę wybawić go miała z tych opałów Polonja, która znalazła wreszcie nabywcę. Po opiece Bawarczyka Pappenheima, po nabyciu drugiej serji Warszawy przez Anglika — naturalnie można się było z góry spodziewać, że Polonję kupi również cudzoziemiec.

Istotnie nabył ją hr. Janosz Palffy z Preszburga, Węgier, w posiadaniu którego znajduje się cykl dotąd. Hr. Palffy zapłacił Grottgerowi 3.000 guldenów, gdy zaś jednocześnie za prawo reprodukcji zakład fotograficzny Miethke i Wawra dał mu 1.000 florenów — mógł Grottger istotnie po prostu uznać się za magnata. Tyle pieniędzy, on, polski artysta, otrzymujący naraz do ręki! W zapalnej wyobraźni jego te tysiące urastały do krociowego znaczenia: widział już siebie, uwolnionego od przymusowej pracy, widział rodzinę w dostatkach, a nadewszystko — widział znowu otwierającą się przed sobą drogę prawdziwej, wielkiej, nieskrępowanej sztuki!

Powstawały przytem zaraz projekty „urządzenia się na przyzwoitszą skalę” — on chciał tego dla matki, matka zaś — ze sławną polską praktycznością — uważała, że im świetniej się urządzą, tem więksi panowie będą się portretowali u syna i syn pocznie w zlocie chodzić.

A w obojgu zresztą, w tych naturach miękkich, wytwornych, do szpiku kości rozmiłowanych w powabie życia, zaprawionych do zapust szlacheckich z ottyniowickich jeszcze dobrych czasów — zagrała i krew szlachecka i artystyczna fantazja.

I to wszystko spadło na owe biedne cztery tysiące waluty austriackiej, w rozumieniu, że się one cudownie mnożyć będą. To też prawdopodobnie już w dniu, kiedy Grottger z rodziną sprowadzał się do najwspanialszej kamienicy ówczesnego Wiednia — do Heinrichhofu Drascha — ruina nań już czekała, jako pierwszy gość w salonie matki... Ale bodaj przez krótką chwilę miał ten wyrobnik polski złudzenie lepszego losu i, zaciągając się ulubioną fajką, przez chwilę na kłębach dymu widział raj przyszłej pomyślności. Dla nas zaś ta odmiana losu jest niezmiernie ciekawa z tego względu, że z Grottgera, jakby różdżką czarodziejską wydobywa od lat kilku przyćmioną w nędzy, ale jak najdroższy klejnot zachowaną — dążność malarską.

ROK 1864. Po dwuletniej przeszło przerwie, podczas której nie miał czasu malować — Grottger przy pierwszym błysku pomyślności — chwyta za paletę. Rozpoczęło się to od portretowych prac, których część zdobi dziś salony bankierów wiedeńskich i generałów, inne zaś, jak portrety ks. Czartoryskich, p. Dolskiego, dostały się do zbiorów krajowych. Nawet i tematy z roku sześćdziesiątego trzeciego, dotąd wyłącznie traktowane w rysunku, podejmuje teraz Grottger olejno, jak np. dwa obrazki p. t. Walka i Pojednanie — a przypomina sobie i akwarelę, jak w świetnej Scenie obozowej, gdzie tak nadzwyczajny pejzaż leśny. Po staremu więc, jak przed paru laty, gdy nie był jeszcze obarczony rodziną, pendzlem włada radośnie — rysunek zaś, na czas pewien, na czas trwania złudy pomyślności — schodzi na plan drugi, staje się jego wieczorną rozrywką. Bo ten genjusz pracowitości „rozrywał się" często, zastępując jedną robotę — drugą.

W ten sposób od daty zakupienia Polonji, w pierwszej połowie roku 1864 aż do ostatecznych zmian losu jego w r. 1866 — powstanie długi, bo kilkadziesiąt płócien liczący szereg malowideł olejnych, w którym Grottger zostawia najświetniejsze zapowiedzi na przyszłość. Niestety, przyszłości tej z niepowetowaną dla kształtowania się polskiego malarstwa stratą, już nie miał doczekać.

Tymczasem jednak widzi ją w barwach tęczowych — i jak człowiek po długiej i męczącej nieruchomości wypręża wszystkie członki, rozkoszując się poczuciem siły, tak on próbuje siebie we wszystkich naraz zakresach malarstwa.

Stosunek z hrabią Palffim posłużył mu znakomicie. — Węgierski pan odczuł odrazu, z kim ma do czynienia, jak każdy zresztą, kto zbliżał się do tej wdzięcznej i szlachetnej natury. Podobnie więc, jak ongi Bawarczyk Pappenheim, zapragnął wystąpić nietylko w roli nabywcy obrazów, lecz i przyjaciela. Zaproponował Grottgerowi wycieczkę do Wenecji — tę samą, którą go przed paru laty kusił hr. Pappenheim. Teraz, gdy mu już nie groziła perspektywa austrjackiego batalisty, Grottger z radością przyjął zaproszenie i wyruszył Z Palffim do Wenecji.

Po raz to pierwszy w życiu miał się zetknąć z wielką sztuką nie na cmentarzysku, zwanem galerją obrazów, lecz w rodzinnej jej sferze — w jednem z tych niewielu na świecie ognisk, w których jej jasny, prometejski ogień płonął ongi sam z siebie, jak płoną z głębin własnych italskie wulkany. A kiedy się znalazł tam — na krótko, na jeden tylko miesiąc — łatwo sobie wystawić, co przeżywał on, entuzjasta i sam rozpromieniony genjuszem, skoro dziś lada filister, znalazłszy się wśród cudów laguny i placu św. Marka, raz w życiu czuje się — artystą.

Nie sądzę, by mu starczyło czasu na takie szperacze i drobiazgowe przestudiowanie Wenecji, jakie na kilka lat przedtem zalecił swym rodakom Ruskin. Natomiast to pewna, że zwiedzał ją z entuzjazmem i może myślał, błądząc po niej, o starym Kremerze z Krakowa, który tak umiał wszczepiać w młodzież własne gorące przywiązanie do skarbnicy sztuki europejskiej i zostawił nam tchnące miłością „Listy z Włoch". On musiał się zakochać w pierwszym fragmencie Canal-Grande, a od progu akademji czuć się szczęśliwym. Miał tu przedewszystkiem wszędzie — na placu, w niebie, na lagunach, w starych złomach marmuru, w inkrustacjach fali i w inkrustacjach gmachów — wyśnioną ową, złotą kaskadę kolorów — ową barwę, którą sam tak czuł — na przekór opinji prof. Blaasa — a której dróg wyraźnie nikt mu dotąd nie wskazał. Tu w ojczyźnie barwy miał sam na tę drogę trafić, mając przed oczyma jawny zespół przyrody ze sztuką, widząc ową złotą orgję lagun i marmurów, odbitą w malowaniu Wenecjan. O tern musiał ciągle tu rozmyślać i przedewszystkiem wziął się, jak my mówimy, „do kopjowania“ fragmentów w Akademji. Rzecz prosta, że jeszcze tam nie chodziło o „kopje", tylko o próby kolorystyki tu, na miejscu, wśród tejże orgji barw robione. Chodziło o wydarcie starym tajemnicy barwy, o ćwiczeniu własnej techniki w podwójnym zespole: z wzorem i z otoczeniem, które wzór wydało.

W ciągu miesiąca ile on, uosobiona pracowitość, mógł wypracować w Wenecji — nie wiemy. Ale bogaty szereg, choć pewnie nie zupełny, tych prac znamy z cennego zbioru śniatynieckiego.

Jest więc tu postać dostojnika z tycjanowskiego obrazu La Prezentatione di Maria al Templo w przewspaniałych purpurach, spływających królewskiemi fałdami po złoto-żółtem tle szaty. Z tegoż obrazu półtwarzą wychylony płowowłosy biust kobiecy w niebieskiej i żółtej draperji i pyszna w perłach niewiasta w różowej sukni.

Tu, na tem samem miejscu, w tern samem świetle przed trzystu laty, dla tejże budowli i obramienia, wielki mistrz barw tworzył swoje dzieło. Grottgerowi radośnie było w tejże dawnej sali, ongi „dell'Albergo", powtarzać niejako gest tycjanowski i w zapamiętałej pracy wnikać w jego rozumienie koloru. — Przed tym obrazem zatrzymał się najdłużej, z niego wziął najwięcej, a mianowicie: postać ową dostojnika w purpurze, stojącego powyżej arcykapłana, oraz dwie postaci niewieście, stojące w pierwszych szeregach tłumu przed schodami świątyni.

Dalej z obrazu Bonifazio Primo p. t. la Strade degli innocenti, postać owego może setnika, o pyszny marmur kolumny wspartego i przyglądającego się z dziwną zadumą rzezi, kipiącej dokoła. — Grottger wziął tę tylko postać, zapewne dla cudownego wyrazu w smagłej twarzy i dla znamienitej gry kolorów sukni, kruczych włosów i marmuru, na którego tle się modelują.

Z Bonifazio Secundo La Vergia con bambino et santi wziął Grottger postać Matki Boskiej w miękkiej harmonji czerwieni i bieli szat na szaro-zielonem tle obrazu.

Z Paris Bordone’a Consegna dell’anello al doge wziął przepyszną kapłańską głowę w różowych i popielatych tonach draperji.

Tu znowu stał przed obrazem, który Burckhardt, znamienity Cicerone dziejów sztuki italskiej, uważa za najświetniejszą Z istniejących kompozycyj w tym pompatycznym, uroczystym rodzaju, a który jak najściślej wiąże się z samą Wenecją.

Wiemy na pewne, że „kopjował" i innych mistrzów — jak np. Belliniego, dziś w posiadaniu pani Wandy Młodnickiej, a godzi się przypuszczać, że i hr. Palffy dostał coś na pamiątkę tej weneckiej wycieczki i że coś się z „kopji" rozprószyło po handlarzach sztuki.

Jednakowoż — same już przywiedzione fragmenty wystarczają, by zrozumieć, jak głęboko traktował Grottger zagadnienie koloru i jak szybko posuwał się ku jego rozwiązaniu, nie podług recepty Blaasa, lecz w duchu nowoczesnego malarstwa. Znamiennym tu jest i sam wybór fragmentów i niezmiernie szczęśliwy a prosty sposób przeprowadzenia studjów. Tu uczył się jego pendzel, wytarty wreszcie doszczętnie z mieszaniny sosów i klajstrów profesorskich, swobodnego ruchu po płótnie, szlachetnego kunsztu czystych tonów, jednoczących się w jasną harmonję, nie podług fałszywych i sztucznych opozycyj pracowniczych, lecz podług tęczowych praw słońca. Odpowiedział kiedyś Gainsborough, jeśli się nie mylę, krytykom na zarzut, że nie maluje podług systemu akademickiego, słowami, że zna system lepszy — słoneczny. Z tej prawdy wyszła cała kolorystyka nowoczesna, a starzy mistrze jawili ją, jeśli nie zawsze w samej technice malowania, to zawsze w układzie barw na płótnach. Dawali oto niezamąconą, niezepsutą żadnym smaczkiem, konwenansem, szczerą radość barw czystych, nie wstydzących się siebie, pozostawiając ich wzajemnej wibracji sprawę „harmonijnego" efektu. Niezależnie od późniejszych odkryć modernistów, którzy stwierdzili u starych i malowanie na czystem płótnie, bez uprzedniej zaprawy ogólnym tonem, i mieszanie barw nie na palecie, lecz na oku — czyli kładzenie obok siebie na płótnie plam różnych kolorów dla wywołania w oku ich zespołu — niezależnie, powtarzam, od wskazań samej już techniki kładzenia farb — starzy uczyli przedewszystkiem układu barw na obrazie — szczerego, śmiałego, nie podporządkowanego żadnej etykiecie kolorystycznej, zestawienia barwnych płaszczyzn.

Grottger literalnie wykąpał duszę i pendzel w atmosferze weneckiej i zaczerpnął z niej tchu malarskiego na następne lata. Był to niewątpliwie najsilniejszy wpływ malarski, wpływ zbawiennie uzupełniający naukę wiedeńskich i monachijskich galeryj, ożywczy i decydujący, którego ślady odnajdzietny potem aż do ostatnich płócien Grottgera.

I nietylko w traktowaniu koloru odbije się wpływ tej chwili. W całym szeregu kompozycyj spotkamy się z Grottgerem, któregośmy nie znali prawie przedtem. Znikły gdzieś niepowrotnie epizody batalistyczne i rodzajowo-historyczne sceny. Na miejsce ich wyobraźnia artysty, rozkołysana w świecie posągów i marmurów, złotych śnień i wielkich legend sztuki — wysnuje sama cały wątek marzeń.

Więc się zjawią w niej Parki o twarzach, włosach, o układzie posągowej grupy, szatach jasnych, zwiewnych, o pysznych splotach tycjanowskich włosów, na tle przesiąkniętej światłem zieleni.

To znów nad obłokami popłynie Sen — rozkoszna postać kobieca, siejąca maki purpurowe na mroczną ziemię, a sama jeszcze cała złota w odblaskach zachodniego słońca, złota lub złoto-popielata w cieniach.

To znowu widzą oczy artysty, jak ponad ziemią wędrują:

Zmierzch, Zorza, Noc — lotne w przejrzystych szatkach postacie, goniące za ćmą. 

Potem w czarownej głębi parku, przepojonej światłem miesięcznem, zejdą z cokołów białe posągi i ku sobie suną na rozmowę.

Twarz pięknej pani przypomni mu weneckie święte i ujrzy ją jako Madonnę jasnowłosą w dwóch draperjach — czerwonej i niebieskiej — w miękkich fałdach spływających od głowy i piersi, a jeśli niekiedy wspomni o ludziach starożytnie zbrojnych, to nie rajtarów niemieckich nam ukaże, ale pancernych Włochów z tej wielkiej epoki, kiedy papieże byli kochankami sztuki, kiedy Juljusz II knował porwanie Michała Anioła.

Albo znów, patrząc o szarej godzinie w płomień na kominku, przypomni ową helleńską historję Psychy i Amora, gdy Psyche Z lampą wzniesioną nad głową przyszła spojrzeć w twarz śpiącemu bogu i odtąd, rozkochana, już nigdy przeciwko jego boskiej władzy spiskować nie potrafi.

Powtarzam: w całym tym wątku twórczym poznajemy nowego Grottgera: jakiś on tu rozkochany, zasłuchany, zapatrzony w wielką legendę sztuki, jakiś klasyczny, nie podług odlewów gipsowych, ale podług wiecznego głodu piękna — w traktowaniu każdego z tych tematów jest o całe niebo — włoskie niebo — wytworniejszy, lżejszy od dawnych z niemiecka ziemskich, a więc ciężkich sentymentalizmów. Jakże daleko od śniącego Rozmowę posągów owe dziewice nader pełnokształtne z Wtir de der Frauen! Psyche i Eros, greckie w każdym calu, jakże bogatą, pyszną linją wypełniają kwadrat płótna, gdzie pustych miejsc nie trzeba już zapełniać emblemacikami! 

Jestże to jakiś zasadniczy „przełom” w kształtowaniu się artysty— Wenecja nam go odmieniła? Bynajmniej: Wenecja, a raczej możność, bodaj przez krótką chwilę, oderwania się od pracy doraźnej, wydobyła tylko na jaw rytm tęsknot artystycznych, przyśpieszyła dojrzałość wątku i formy, którą przedtem częściej musiał naginać do potrzeb chwili lub służby publicznej. Jest w tern i pewna reakcja duszy, nazbyt długo zapatrzonej w dantejskie kręgi bytu narodowego, ale jest przedewszystkiem dowód bogactwa natury artystycznej, która, wsparta o poczucie własnej niespożytej siły — pragnie się wyrazić w całej pełni. Szereg studjów z Tycjana, Bordone, Bonifazio, Belliniego, oraz szereg wyżej opisanych kompozycyj jest tylko etapem, nie przełomem — jest koniecznym i naturalnym ciągiem malarskich i estetycznych przeobrażeń Grottgera i łączy się jak najsilniej ze studjami akwarelowemi — z cyklem owych nieporównanych główek z lat uprzednich.

Jeżeli zaś, korzystając z chwili, i my, jak Grottger w tej epoce, po owej nawałnicy powstańczej, zatrzymamy się, by nabrać tchu i rozejrzeć się uważnie po całej jego pracy — to spostrzeżemy, że nawet w kartonach, pomimo przygniatającego ogromu treści, pomimo nagłości i nadmiaru robót — Grottger ani na chwilę nie spuścił z oka zagadnień ściśle malarskich i estetycznych, ani na chwilę nie przestał się rozwijać.

Pod rozwojem zaś bynajmniej nie rozumiemy tu biegłości technicznej, owego wirtuozostwa kredki, czy ołówka, które pospolicie acz niesłusznie nazywamy „łatwością" pracy u Grottgera. Nie. Rozwój artysty tej miary, co Grottger nie może się streszczać w wirtuozostwie techniki, w mniej lub więcej szczęśliwych, mniej lub więcej mechanicznych nałogach ręki i oka. Rozwój tu oznaczać musi świadomą wolę coraz większej potęgi wyrazu, coraz głębszego układu kompozycji, coraz wszechstronniejszego pojmowania zadań plastyki. Ponieważ zaś tu plastyków jest urodzonym malarzem, więc nawet z kredką w ręku — malarzem być nie przestaje, owszem, staje się nim bardziej w tych rysunkach, niż nieraz dawniej w malowidłach. Nie chcemy bynajmniej błyskać łatwemi paradoksami. Że o tern, czy utwór dany na płótnie lub na papierze jest rysunkiem, czy malowidłem, nie stanowi kredka lub pendzel — o tern dziś, po świetnej dobie rozwoju malarstwa nowoczesnego i po głębszem zbadaniu starych mistrzów, wiemy aż nadto dobrze. Można przez całe życie pracować pendzlem i farbą, a więc pozornie kolorami, a jednak tworzyć same tylko kolorowe rysunki, nie obrazy. Malarstwo nowoczesne było w ogromnej mierze nie czem innem, jak właśnie reakcją przeciwko przemożnie rysunkowemu pojmowaniu obrazów. Aforyzm Ingres’a: Le dessin est la probite de Vart, krańcowo jednostronny, nawet w ustach takiego mistrza — stawał się nieznośną i płytką tyranją w nauczaniu miernot akademickich. Przez cały niemal wiek XIX walczyło malarstwo o prawo koloru, w przeciwstawieniu do praw formy. Jeżeli bowiem słusznem było twierdzenie Ingres's, że „nawet dym ma swoją formę", to znów Delacroix i za nim całe nowoczesne malarstwo nie mniej słusznie widziało kolor nawet w bezbarwnym na pozór cieniu nocy. 

W obydwóch wypadkach, czy idąc w kierunku kreską, konturem lub płaszczyzną wyrażanej formy zjawisk, czy chwytając na gorącym uczynku obecność całej tęczy barw w każdej odrobinie światła — sztuka miała zupełną słuszność. Nie mieli tylko racji ludzie, narzucający tę lub inną tyranję formuły. — Ponad temi zaś sporami stała niedościgle przyroda, władnąca nie kreską lub farbą, lecz materją i światłem, w nierozdzielnym związku.

Odbiegliśmy jednak od przedmiotu. Tu chodzi nam jedynie o zaznaczenie faktu, że Grottger, rysując kartony, nie spuszczał Z oka zagadnienia malarskiego. Mówiąc ściślej — pamiętał o kolorach, choć operował „bezbarwnym" materjałem rysunku. W kartonach mianowicie znajdujemy tak ogromną dbałość o walory zestawionych powierzchni, że gdyby jakimś cudem postaci te i sceny nasiąknęły właściwą każdej barwą — to stanąłby zawsze, dzięki bezbłędnemu zwalorowaniu, skończony w malarskiem rozumieniu obraz, na miejscu każdego z tych rysunków. Całe bogactwo zrefleksowanych, coraz inaczej nasiąkniętych światłem tonów, całą miękkość barwnej wibracji, całą siłę t. zw. światłocienia o niezmiernie rozległej skali znajdziemy w takich kompozycjach, jak karton Ofiarowanie, lub Nieszpory w Warszawie, lub Kucie kos w Polonji, lub Przysięga w Lithuanji. A czernże jest to wszystko, jak nie potencjalną, utajoną obecnością barwy w obrazie? Niekiedy, że jednak pracuje nietylko dla siebie i pracuje w pośpiechu, musi dopomóc sobie nadmierną szczegółowością — nie mniej unika tego i kompozycja stara się zwykle trzymać w szerokich, zespolonych w całość płaszczyznach, co jeszcze jest malarskiem wobec przedmiotu stanowiskiem.

Skoro zaś tu mówimy znowu o kompozycji — czas wskazać na pewien wyraźny w niej wpływ — wpływ, któremu Grottger niewątpliwie poddawał się z całą świadomością, którego sam nawet szukał.

Tu musimy jednak wpierw otworzyć nawias dla wyjaśnienia pojęcia „wpływu" w sztuce.

Spotkaliśmy się nieraz w sądach o Grottgerze (i nie tylko o nim) Ze szczególniejszem tego wyrazu rozumieniem. U nas często, gdy krytyk mówi, że jeden artysta wpłynął na drugiego, to podaje tę wiadomość z jakimś niemądrym uśmieszkiem, jakby miał na myśli jedną z tych „bezzwrotnych” pożyczek literackich, zwanych pospolicie plagjatami. Lub znowu przesadza w dyskrecji, a mówiąc o wpływie, nie podaje żadnego dowodu, żadnego ujęcia sprawy, przez co twierdzenie takie nabiera wprost pozorów insynuacji.

Wten mniej więcej sposób mówią u nas nieraz o wpływie Schwinda na Grottgera: „Schwind, panie — ho, ho!” — Przyczem znamiennie się zaznacza, że Grottger widział „Bajkę o siedmiu krukach”. Schwinda i jej to zawdzięcza pomysł... rysowania kredką i „cyklusowy” sposób kompozycji. Wspominaliśmy o cyklach Grottgera i innych z tej epoki nieraz już, a jeśli mowa o kartonach Warszawy, Polonji, Lithuanji, to nie bajka Schwinda, lecz stacje męki Pańskiej były ich pierwowzorem. — Co zaś do używania kredki i ołówka, to widzieliśmy, jak niewiele ich używał do czasu, gdy mus go pchnął w ilustratorską pańszczyznę u Waldheima.

Jeszcze mniej Schwinda znajdziemy w Grottgerze, gdy odrzuciwszy precz planowo w smaczku niemieckim robione kompozycje (Wurde der Frauen, Wianki, Narzeczona szatana i t. p.), a rozejrzymy się w tych, do których naprawdę przywiązywał wagę. A więc w cyklach wszystkich lub w szeregu niedawno przytoczonych obrazów po Wenecji — gdzie tam miejsce dla Schwinda? Największą niewątpliwie zbieżnością tych dwóch zgoła odrębnych artystów — jest to, co im obu podawała epoka. Od takiego, czy innego gatunku farb i płócien, od tych lub innych strojów kobiecych, Zwyczajów — aż do krążących w całym świecie intelektualnym legend, poglądów i filozofji — epoka ma tysiące rysów stających się z konieczności wspólnym artystów materjąłem, ale niczem więcej.

Za to jakaż rozbieżność wyboru, jaka odrębność traktowania, tam — przez gotycki kolorkowy pryzmat romantyki niemieckiej — i tu w pełnem świetle duszy, na wskroś szczerej i prostej, klasycznej w instynktach, polskiej w uczuciach! Parę buziaków monachijskich i sentyment leśnego pejzażu tu i tam podobne, jak podobne są do siebie nadobne Madchen i wykroty leśne — to prawdziwie za mało, by mówić półgębkiem o „wpływie”. Ostatecznie największem podobieństwem — nie wpływem — Grottgera do Schwinda jest to, Że obaj byli naprawdę pełni poczucia poezji — rozumieli ją jednak tak różnie, jak Szyller i Słowacki. 

Wpływ w sztuce zaczyna się tam nieraz, gdzie się kończy owe pozorne podobieństwo, będące poprostu wyrazem wspólności epoki lub sentymentu. Wpływ w malarstwie — to przedewszystkiem nie temat wspólny, bo tematy ogromnie się powtarzają, lecz traktowanie tematu, a więc rysunek lub kolorystyka, taka lub inna technika, układ i kompozycja obrazu, pojęcie takie lub inne swych zadań plastycznych i takie lub inne ich rozwiązanie. Kiedy zaś u Schwinda widzimy w ostatecznem rozwiązaniu zawsze dekoracyjne traktowanie przedmiotu, zawsze obfitą architekturę i ornamentykę, wprowadzoną w całość kompozycji — czyto przypomnimy sobie Noc, czy Południe, czy Jungfrau, czy Ren, czy Bajkę o siedmiu krukach, czy Kopciuszka, czy Wędrownych muzykantów — u Grottgera nie znajdziemy tego nigdy i nigdzie. Kolorki schwindowskie, dość blado odtwarzające emalję lub kunszt iluminatorów Z rękopisów średniowiecznych — również nigdy i nigdzie nie pociągały Grottgera. Grottger farby nie nakłada na płótno jednobarwne płaszczyznami, jak kolorowy lak czy emalję (to robi Schwind), lecz traktuje ją szczerze po malarsku, jako żywioł, z którym się boryka, walczy, rozdziela, miesza, skłębią. Miał dla Schwinda Grottger uznanie i nawet zachwyt młodzieńczy, bo czuł w nim poetę — ale tak samo się zachwycał tysiącem innych dzieł, których nie naśladował, jak np., niedaleko szukając, Rejtanem Matejki.

I prawdziwie, nie potrącalibyśmy nawet w tej pracy o Schwinda i ten rzekomy wpływ, gdybyśmy w dobrej wierze za głosem „opinji" idąc, nie przestudjowali go wpierw całego u Sebaek'a, na wystawie retrospekcyjnej w Berlinie, na wystawie wszechbawarskiej w Monachjum, w zbiorach rysunkowych Albertineum i Pinakoteki. Trudu nie żałujemy, lecz dla Grottgera stamtąd nie mogliśmy wziąć nic, literalnie nic, jak on sam nic nie wziął. O podobieństwach Zaś przelotnych, nastrojowych, z tematu lub epoki płynących, mówić nie warto.

Pójdźmy raczej za wskazówkami, których sam Grottger nie odmawia nam i wskażmy — poza Wenecjanami, od których chciał się uczyć koloru — mistrza, z którym się nieraz naradzał, gdy chodziło o układ, o traktowanie figur, o kompozycję obrazu.

Nie trzeba nawet wysadzać się na dowcip — dość spytać Grottgera lub przypomnieć sobie, że wyszedł z Polski w epoce, w której bodaj jedno tylko imię było u nas synonimem malarza.

Imieniem tern był — Rafael. Do niedawna jeszcze mówiło się w Polsce przysłowiowo: „maluje, jak Rafael". — W tamtej zaś epoce nawet sława Horacego Verneta (że to był malarz wojenny i Francuz) nie zaćmiła tego imienia. Rafaela podawały naszej opinji najróżnorodniejsze motywy: i religja, i włoska tradycja najlepszych czasów i galerja drezdeńska, doskonale znana przez emigrację, i to, że był „paziem Matki Boskiej", i kobiecości, u nas w sztuce rozstrzygającej do niedawna, tak schlebiający jego sentyment, i galerja Czartoryskich, i rozpowszechnione fałszywe, czy prawdziwe portrety jego ów prototyp długowłosego malarza. Kiedy jakąś kuzynkę Grottgera, Zapytano na egzaminie o najsławniejszych malarzy — odpowiedziała bez wahania: „Na świecie — Rafael, — a w Polsce — Grottger". Grottger sam tę anegdotę, śmiejąc się, lubił opowiadać.

Kiedy zaś potem w Woj nie artyście daje twarz Rafaela — o czem sam nas uprzedza w jednym z listów do narzeczonej — kiedy Muzę przedstawia w kształcie na pół posągowym, kiedy w pracowni artysty postawi grecki antyk i zawiesi portret Rafaela — to wszystko to będzie już tylko potwierdzeniem uczuć, które oddawna żywił, a dla nas — uzmysłowieniem dróg, jakiemi szedł w swym rozwoju artystycznym. 

Grottger Rafaela przestudiował dokładnie, a klasyczny „antyk" sam nosił w duszy. Już w Wiedniu w Albertineum miał znakomity zbiór rafaelowskich rysunków, zwłaszcza uderzył go motyw matki Z niemowlęciem, a w Muzeum — Madonnę wśród łąki. W Monachjum poznał świętą rodzinę „di casa Canigiani", a przedewszystkiem cudną „Madonnę della Tenda" i „Madonnę di Casa Tempi" — tę ostatnią zapamiętał najdokładniej. Poza tern znał wyborne sztychy i fotografje i nieraz przerzucał je, by znużoną w pracy wyobraźnię zasilić. — Przybyły wreszcie do tego rysunki, które poznał w Wenecji. Gdybyśmy pisali rozprawę akademicką o wpływie Rafaela na Grottgera, moglibyśmy przytoczyć i zestawić znaczną ilość szczegółów i reminiscencyj. — Dość, gdy tu wskażemy na kilka bardziej uderzających przykładów.

Więc przedewszystkiem w Polonji, w scenie Obrony dworu zupełnie wyraźną, niemal aż do stroju głowy staruszki posuniętą reminiscencję układu ze Świętej Rodziny z Louvre’u. Mówimy oczywiście o grupie, przy dwojgu dzieci skupionej. Ten malarz polskiej rodziny w męczeństwie krwawego roku — przez dziwną przeciwstawność tematu — często miał w oczach niebieską idyllę Świętej Rodziny Rafaela. Podobnie postać matki w Pobojowisku—jest reminiscencją Matki Boskiej z Chrystusa upadającego pod krzyżem z Madrytu. Ten sam tu ruch ofiarowania cierpień syna Bogu w wyciągniętych przez siebie rękach, w twarzy bolesnej.

Zkolei znowu pamiętał o weneckim szkicu Rzezi niewiniątek, gdy w Lithuanji, w scenie skrwawionego widma, obmyślał układ matki z niemowlęciem. Ślad tej reminiscencji znajdujemy wyraźny w jednym z przytoczonych tu szkiców albumu śniatynieckiego, gdzie niemowlę leży na kolanach matki.

Z „Madonny di Casa Tempi” wziął układ portretu (szkicowego) Z dziecięciem na ręku, a w układzie portretów zbiorowych Rafała Maszkowskiego z żoną i dwóch braci Tarnowskich — pamiętał o podwójnym portrecie Rafaela i Perugina, oraz o portrecie rzymskim Navagorro i Beazzano.

Nie możemy tu wdawać się w szczegółowe zestawienia tych reminiscencyj z wzorami. Kilka przytoczonych odbitek wystarczy, by wyświetlić, jak Grottger zasilał się Rafaelem.

Skoro nie mówimy tu o kopjowaniu lub przenoszeniu żywcem fragmentów włoskiego mistrza na kartony grottgerowskie — na kilku przykładach powyższych poprzestaniemy.

Lecz są to dopiero reminiscencje, nie zaś wpływ. Na tern właśnie warto się zastanowić bliżej. Wpływ wyraził się głównie w dwóch znamiennych rysach, występujących zwłaszcza w grottgerowskich kartonach. Popierwsze — w traktowaniu postaci ludzkiej w obrazie; powtóre — kompozycji tematów.

Co do pierwszego — Grottger lubi wydobywać bryłowatość figury, wpadając niekiedy (jak w scenie Znaku), aż w przesadną pełnię kształtów. Ta pełnia, to odczucie skulpturalne niemal bryły, wypukłości w figurze, jest również niezmiernie charakterystyczną cechą Rafaela. Wszystkie postaci Świętej Rodziny — a ileż razy Madonna i dzieciątko — w tej właśnie obfitości kształtu cielesnego, rzeźbią się w jego obrazach. Że później szkolarstwo zrobiło z tego manierę „zaokrąglonych linij” — to nie mogło zrazić Grottgera. On sam tę żywotną, a zarazem posągową jędrność kształtu odczuwał i, mając wzór jej w obrazach mistrza, chętnie na kartonach tak rysował. Szczególnie kobiece postacie Polonji, Lithuanji i Wojny wymownie ten sposób traktowania postaci i ciała oddają. Bogate, z fałdami szat spływające cienie, wydobyty z nich pełny owal twarzy lub zaokrąglone piersi i ramiona, niekiedy opięta na biuście materja — nad tą zaś pełnią kształtów, oczy zawsze wymowne, wyraźne, malowane z rozmiłowaniem się znawcy twarzy ludzkiej — bogactwo kształtu i jasność wyrazu — to Rafael. Te same rysy cechują kartony Grottgera, raz jawniej, to znowu nieśmielej występując.

W Rafaelu również znajdował najbliższą własnym pojęciom kompozycję. Malarz wyrazu i ludzkich sentymentów lubował się przedewszystkiem w takiej kompozycji, która sama w sobie przynosi całkowity zespół treści i formy. Mieliśmy już raz sposobność podziwiania tej klasycznej prostoty, z jaką Grottger tematy swe wyrażał. Kartony cyklów polskich podają jeszcze bardziej dojrzałe próby — Wojna, jak zobaczymy, jeszcze go wyżej w sztuce układu obrazu poprowadzi. Podobnie, jak traktowanie ciała i postaci moŻnaby w obrazach tych nazwać rzeżbiarskiem, tak znowu i kompozycja tych grup ludzkich ma dużo z grupy rzeźbiarskiej. Obrazy te — Z małemi wyjątkami — uderzają doskonałem skupieniem figur: te zazwyczaj mają się ku sobie w sposób tak prosty, wyrazisty, że z powiązania gestów wytwarza się całość. Nie chodzi nam tu o owe „trójkątne” i „piramidalne” struktury grup, które znowuż stały się Z biegiem czasu wraz Z „zaokrągloną linją” szablonem szkolarstwa.

W Świętej Rodzinie Rafaela, traktowanej tyle razy, układ ten jednak nas nigdy nie raził. Przeciwnie — podziwiamy w nim genjusz grupowania postaci na zasadzie samego li wątku ruchów i gestów, wyrazów i spojrzeń. Do tego również wszędzie dąży, a często dochodzi Grottger. Przysięga i Walka z Lithuanji, grupa przy sztandarze, grupa wspomniana kobiet w Obronie dworu kobiety w Żałobie w Polonji, wreszcie cały niemal cykl Warszawy, oddzielne kompozycje takie,, jak Parki, a potem Wojna, w której Grottger postawił sobie, jak zobaczymy, najtrudniejsze Zadanie — są wyrazem tego typu wiązania figur między sobą i kompozycji, na nich opartej.

Po raz drugi nasuwa się myśl o rzeźbie — o grupach rzeźby w klasycznem ujęciu. Sądzę, iż związek ten jest dla każdego zrozumiały: Rafael był najgenialniejszym wyrazicielem związku tego w transkrypcji malarskiej. Grottger zaś szczególnie umiłował swą prostą, Żywotną naturą i Rafaela, i świat klasyczny. Rzecz szczególna: Rafael, sam twórca akademickości, w późniejszych dziejach malarstwa — stawał się dla Grottgera pierwszym etapem w wyłamywaniu się — z rutyny szkolnej. Podobną może rolę odgrywał Homer w kształtowaniu się wielkich poetów nowoczesnych.

Bo, jeśli prądy w późniejszym biegu ulegną nieraz skażeniu i zanieczyszczą się mętem maniery i rutyny — to jednak źródła same, Z których ongi wypłynęły, nie tracą nigdy swojej żywej mocy.

Do nich więc zwykle, równie jak do praźródła przyrody, pielgrzymują mądrze wybrane dusze po światło własnych dróg. 

Korzystał Grottger całą duszą ze złotej chwili weneckiej, by się orzeźwić, na dalsze lata oczy napaść cudem jej barwności, mistrzów spytać o dalsze drogi — skorzystaliśmy i my z tego właśnie momentu, by w należytem świetle postawić tu kwestję „wpływów" na Grottgera. Dla zrozumiałych względów tych „wpływów" nie doszukiwaliśmy się w szkolarskich jeszcze i młodzieńczych próbach jego, lecz teraz, gdy najpierw z bólu i potrzeby, a potem pod słońcem włoskiem — dojrzał, wyraził się w szeregu szczerych dzieł i sam siebie o dalszą drogę spytał.

Świat klasyczny i Rafael — to były źródła, z których się zasilał w pracy — wizja tęczowego przepychu owładniętej barwy — to była przyszłość, o której marzył — jego tęsknota…