LATA WIEDEŃSKIE 1854—1861

ROK 1854—1855, Po raz pierwszy w niedługiem, co prawda, życiu Grottgera będziemy mieli przed oczyma okres czasu znaczniejszy, a ujęty w jednolite względnie warunki, gdzie rozwój artysty poznać można w całkowitym niemal przebiegu. Co Wiedeń miał do ofiarowania, to ofiarował mu odrazu i już do końca tego okresu. W atmosferze wiedeńskiej Grottger zorjentował się bardzo szybko — nie była zresztą nazbyt przepaścista do zgłębienia. Cechowały ją, jak i dzisiaj, pewna łatwość stosunków, pewna nie najwyższa, ale kulturalna miara artyzmu, wdzięk jakiś, trochę bezkrwisty, ale niepozbawiony tętna wielkomiejskości.

Nie był i nie jest Wiedeń jednym z tych ognisk sztuki, które podobne są do owych szczebli Jakóbowej drabiny, gdzie na każdym zmagają się archanielskie jakieś siły twórcze i gdzie młoda dusza artysty, odrazu porwana huraganem sprzeczności albo spada z połamanemi skrzydłami na dno jałowości, albo się wznosi zwycięsko na szczyt własnej siły. Nie — to było miasto umiarkowanego użycia dóbr kultury, ani głuche, ani ślepe na głos sztuki, ale powolniejsze jeszcze syrenim głosom dosytu i komfortu. Już dość południowe, by się kochać w dolce far niente — nie dość jeszcze, by wytrwać w ekstazach piękna; już dość niemieckie, by sumiennie cenić wiedzę i zbiory — ale nie dość, by je w pełnej mierze wyzyskać; dość słowiańskie wreszcie, by się rozmarzać poetycznie — ale nie dość, by w tern rozmarzeniu utopić wszelką energję czynu. Sądzę, Że po Lwowie i Krakowie, po przemiłej wdzięczności życia towarzyskiego w Polsce — Grottger po prostu nie mógł nigdzie na świecie znaleźć atmosfery podobniejszej do rodzimej... Ani to pochwała, ani przygana — tak było, zwłaszcza, że Wiedeń był przepełniony rodakami, którzy i tu wpadali najchętniej jak na wesoły jarmark, żyli tłumnie, gwarnie świątecznie.

Tyle Wiedeń narzucał — resztę i tu trzeba było wybierać i zdobywać, i to stanowi właściwą sprawę rozwoju lat wiedeńskich Grottgera.

Przywiózł Grottger do Wiednia mnogo listów polecających, któremi, jak wiadomo, najchętniej wyposażamy ruszających w świat. Ten nieco czczy wijatyk rodzimych stosunków — ma się „stosunki” w Wiedniu — nie na wiele naturalnie zda się młodemu artyście.

W Akademji, gdzie wstąpił zresztą najpierw do oddziału przygotowawczego, protegował go przedewszystkiem talent, a trochę poczciwy Pappenheim. Jak mało znaczyły owe listy, przekonał się niebawem, gdy, przyciśnięty biedą, rozpoczął wędrówkę po antykamerach arystokracji w nadziei znalezienia zarobku. Znalazł albo przemądrzałe a platoniczne rady, albo zgoła nic nie znalazł — i postanowił dalej nie szukać.

Po dawnemu więc jedynem oparciem i tu miały być stosunki koleżeńskie: te jeśli nie zawsze nędzę mogły zażegnać, przynajmniej zawsze ją osłodziły. Stypendjum, aczkolwiek płacono regularnie co pierwszego i w walucie nieposzlakowanie urzędowej, dla szczupłości swej (20 fl.), nawet w tamtych czasach nie mogły opłacić więcej, jak mieszkanie — o „reszcie” więc, t. j. o życiu i pracy myśleć należało samodzielnie.

I Grottger, naturalnie, nic sobie z tego nie robił, gdy, żywiąc się przez całe miesiące bułką i cygarem, ku uciesze przyszłych swych biografów takie oto notował hygjeniczne spostrzeżenia: „ilekroć, zmorzony głodem, zapalę centowe cygaro, czuję warażnie, że gorycz, osiadająca na podniebieniu, gasi głód i tym sposobem mnie syci, podczas gdy, kupiwszy za centa chleba, nietylko bym się nie najadł, alebym owszem podniecił tylko apetyt”...

My tu moglibyśmy znów zrobić spostrzeżenie historjozoficzne, że lubimy ten sposób „podnoszenia ducha” i „idealizowania” naszej młodzieży — nie dziwmy się tylko potem, że część jej dziwnie łatwo idzie na tandety, podczas gdy druga — z niezrozumiałych dla biografów powodów — umiera na suchoty. Pierwsi, to ci, którym t. zw. środowisko łamie sam rdzeń wartości ich, drugim — łamie tylko los życia — tylko, jeśli idzie o sztukę. Jeśli o społeczność idzie — strasznie, bankrucko traci w obydwu wypadkach — i po raz trzeci traci, gdy sobie z tego sprawy nie zdaje.

Ach, jak my podle umiemy nad przedwczesnym grobem rozprawiać o teM, czy artysta dał z siebie „wszystko”, czy „nie wszystko”, umierając z niewiadomych nam powodów „tak młodo”!

Grottger łudził się, że nic sobie może nie robić z zastępowania obiadu cygarem — musiał jednak, i nie mogło być inaczej, ponosić liczne tego stanu rzeczy następstwa. Przedewszystkiem więc musiał dość prędko pozbyć się przedmiotów, posiadających „realną” wartość, a więc: dwóch ręczników za 6 centów, pierścionka za 3 złr., żółtego surduta i innej części stroju za 30 centów, złotej spinki za 37 centów — a nawet własnych skryptów i rysunków za 10 centów (więc na wagę)... Musiał dalej zaniechać pięknych planów posiadania własnej pracowni, opłacania modela itp., a zamieszkać z kimś wspólnie. Tu rozumiemy już, Że wyrzeczenie się takie, nawet ze względów „idealnych”, pożądanem nie jest. Ale nie koniec na tern: gdzie cygaro zastępuje obiad — sen jest często jedyną drogą wzmacniania zwątlonych sił — i sen zastępuje — godziny pracy.

I los cały egzystencji bez oparcia staje się coraz bardziej zależnym od wypadków, od kapryśnego trafu. Opłakany schemat takich walk znamy aż nadto: oto przedmioty „realnej44 wartości sprzedane, oto zaprzepaszczone gdzieś w musowych oszczędnościach konieczne a zbawienne warunki pracy — a teraz dalej trzeba sprzedawać po kawałku siebie samego — więc przyjmować lada jakie obstalunki, dawać lekcje, kiedy się niewiele umie samemu, żyć kredytem przyszłości.

Dlatego to, właśnie na wiosnę roku 1855, znajdujemy Grottgera w charakterze „nauczyciela” przy niejakim panu Saint-Claire, oficerze sztabu------- angielskiego. Nauczyciel i uczeń spędzają zresztą czas przeważnie w klubie, gdzie Saint-Claire przegrywa, a Grottger podziwia jego „zimną krew”. Dla odmiany chodzą czasem do Dauma, gdzie zresztą „było wielu Polaków, którzy siedzieli i grali w karty”, jak notuje Grottger. Lekcje zaś rysunku odbywają się codzień w nocy, kiedy skwaszony po przegranych oficer czyni śluby poprawy i z histerycznym impetem zabiera się do pracy. Wtedy znowu śmiertelnie znużony „nauczyciel" musi asystować, podziwiając zapał elewa, a nazajutrz sam śpi do godz. 7 wieczór, bo przebrała się miara sił... 

Dlatego to, również nie mając ani sił, ani warunków do systematycznej pracy i idąc tyleż za potrzebą robienia czegoś, jak i robienia na sprzedaż — zbyt długo Grottger po staremu robi Czerkiesów, Zasadzki, Szturmy i t. p. Raz sprzedał cztery takie akwarele kupcowi za 15 złotych reńskich, a gdy innemu sprzedał Oblężenie Wiednia aż za 10 florenów, sam tak był uszczęśliwiony transakcją, że mu dołożył jeszcze... Marję Stuart!

Z tych samych wreszcie pobudek podejmuje młody artysta prace, którym podołać nie jest w stanie, jak np. owe dwanaście ilustracyj do poematu Bołoz-Antoniewicza p. t.: Anna Oświęcimówna.

Zrobił w nich zapewne, co mógł na ową porę, ale cóż mógł zrobić więcej, rysując z pamięci, nie mając żadnej jeszcze wprawy w trudnej sztuce przekładania słowa na plastykę, nad szereg nieudolnych, drewnianych kompozycyj, stojących poniżej nawet tego, co dawał już przedtem, gdy pracował nieskrępowany przymusem, lub Z naturą przed oczyma?

W takich opałach myśli się o wielu rzeczach, ale podobno najmniej o szkole. Nie dziwmy się wcale, gdy ten więcej niż utalentowany Polak w gronie swych niemieckich kolegów nie zabłysnął odrazu, jak był powinien, i gdy w starym Rubenie nie podziw obudził, lecz tylko sympatję. W tym wstępnym okresie szkoły Grottger po prostu nie był sobą — był zaskoczony i oszołomiony rozpaczliwymi warunkami bytu. Kiedy więc przy końcu roku szkolnego Grottger wyrwał się Z Wiednia na wakacje do Polski, nie żal mu zapewne było ni Prateru, ni nadobnych wiedenek, ni miejsca na paradyzie w teatrze, ni skarbów sztuki — umykał po pierwszym chrzcie wielkomiejskiej nędzy pod gościnnie jsze niebo wsi polskiej. I tu dopiero w zetknięciu się Z przyrodą, ożywiony i odżywiony, z nową siłą bierze się do pracy. Tu dopiero z głęboką radością możemy stwierdzić, że nam go w tej ciężkiej zimie nie ubyło, że, owszem, ogromnie skorzystał, choć nie widzieliśmy, jak i kiedy! 

Przez parę miesięcy bawi Grottger w Śledziejowicach pod Wieliczką u państwa Niedzielskich, gdzie zostawia szereg akwarel. Dwie pierwsze: Napad Szwedów i Czyszczenie zbroi, należą właściwie do znanej nam kategorji wojennych scenek Grottgera; — w drugiej są zapewne reminiscencje rodzajowych obrazków niemieckich. Ale za to bardzo dzielne i ciekawe są akwarele p. t. Buhaj holenderski i Sprzedaż konia w Śledziejowicach. Wspaniały okaz buhaja na tle zabudowań dworskich, traktowany szeroko i zamaszyście, świadczy i o dobrej obserwacji modelu, i o tern, że Grottger już poznał i skorzystał w Wiedniu z wielkiego skarbu animalistów w tamtejszych galerjach. Nadewszystko zaś świetną jest akwarela p. t. Sprzedaż konia.

Pejsata i białopończoszna grupa żydków z ogromnym gwałtem okazuje dwom szlachcicom Bogu ducha winną szkapę. Na nim w baletniczym niemal ruchu rozcmoktany, z odstawionemi łokciami żydek w lisiej czapie. Cała grupa, przepyszna w wyrazie, tańczy w majufesowem tempie, tylko biedne szkapsko białe nie może się zdobyć na animusz. — Ruch akwareli świetny, figury znamienite, technika, jak w rzeczach bardzo udatnie branych w szkicu, prosta i szczęśliwa w każdem pociągnięciu. 

Otóż takiemi paru szkicami Grottger wykazuje nam, jak umiał korzystać z czasu w najfatalniejszych nawet warunkach, jak umiał patrzeć, gdy mu bielmo troski i niewygód oka nie przysłaniało. Gdy mówię „patrzeć“ — nie myślę bynajmniej tylko o samej naturze, o modelu z krwi i kości, który ma w danej chwili malarz przed sobą. Werwa, z jaką Grottger tę Sprzedaż śledziejowicką przedstawił, humor, z jakim te figury odczuł, zuchwały ruch tej grupy — są zapewne zgodne z „naturą". Ale nie sądzę, by młodziutki autor zdobył się na takie traktowanie tej akwareli, gdyby go przedtem nie ośmielił w Wiedniu widok tych świętych Steenów, Maasów, Teniersów, Brouwerów, Jordaensów, Brueghelów — mistrzów jarmarcznego komizmu życia. I ta jedna akwarela jest może streszczeniem tego wszystkiego, co Grottger przez rok ten w Wiedniu zdobył.

Zanotujemy tu jeszcze parę robót kredkowych, jak Portret poety Lenaua i Wygnaniec polski, oraz szkic ołówkowy dwóch sylwetek ojca artysty. Jak wiemy, w dotychczasowej pracy Grottgera mamy rzadko do czynienia z kredką i ołówkiem, gdyż całą jego uwagę pochłaniają farby. Jakoż w istocie wzmiankowane roboty w porównaniu z akwarelami z tych samych czasów i nawet Z pracami olejnemi żadnej wyższości technicznej nie zdradzają ani szczególnego do tej formy plastycznego zamiłowania. 

Następny 1856 rok przynosi nam znowu w wielkiej obfitości akwarele i płótna olejne. To, co znamy z tego roku, zawdzięczamy przeważnie hr. Pappenheimowi. Musiał się mu zresztą Grottger wyspowiadać z zeszłorocznych opałów, gdyż czujemy teraz znacznie bliższą opiekę zacnego człowieka nad pupilem. Zasila go ustawicznie radą i gotówką i sam często bawi w Wiedniu, gdzie go do siebie ściąga niemal codziennie. Pappenheimowskie rady streszczały się w jednem napomnieniu: „Pracuj” — ażeby zaś poprzeć radę skuteczniej, zasypywał literalnie artystę obstalunkami. Już i w przeszłym roku robił dla niego Grottger rozmaitych kirasjerów pappenheimowskich i inne scenki rodzajowo-wojenne, gdzie ród Pappenheimów bohaterską grał zawsze rolę. Ale teraz, gdy Pappenheim sam bywał częściej w jego towarzystwie — znowu zabiera się do owych znanych już nam portretów końskich i oficerskich. Z tej (1856) epoki mamy dwa nowe konne portrety Pappenheima — jeden z kluczem żórawi, drugi z kirasjerami — portret siwka przy kolumnie i obrazek, przedstawiający konia w ogrodzeniu na tle górskiego krajobrazu.

Wszystko to są akwarele o coraz szerszem, coraz wszechstronniejszem opanowaniu zadań. Artysta w nich świadomie komplikuje swoją pracę. Mamy tu zawsze pejzaż i figury, przyczem pejzaż traktowany nie zdawkowo, lecz właśnie jako ważna i istotna część kompozycji. Może ten pejzaż zanadto bywa tu „urozmaicony”, gdyż obejmuje góry i doliny, drzewa i wodę, co oznacza pewien nieopanowany jeszcze niepokój, pewną niemoc w wydobyciu prostych i szerokich efektów pejzażowych, ale stanowczo sądzę, że i te próby Grottgera znacznie wyżej ocenimy dziś, niż w owych czasach panowania „lanszaftu”. Jest w nich przynajmniej szczere ścieranie się z trudnościami tego, co się ma przed oczyma, a jeśli niema pożądanej prostoty i szerokości w traktowaniu, to niema przynajmniej i ckliwego, manierycznego uproszczania ani ogólnikowości niemieckich „anziehpunktowych” koniecznie ładnych lanszaftów. Koń coraz świetniej traktowany — ruch kompozycji zawsze doskonały i coraz swobodniejsze posługiwanie się farbą w skali barw jasnych i czystych.

ROK 1857. Na samym początku tego roku wysyła Grottger na wystawę sztuk pięknych w Krakowie dwie nowe kompozycje olejne, obie zaczerpnięte w treści z Konrada Wallenroda. Dwa obrazy są jakby strofą i antystrofą do owego opisu nadniemeńskiej okolicy, gdzie „Niemen rozdziela Litwinów od wrogów“.

Z tej strony tłumy litewskiej młodzieży
W kołpakach rysich, w niedźwiedziej odzieży,
Z łukiem na plecach, z dłonią pełną grotów,
Snują się, śledząc niemieckich obrotów.
To jeden obraz — a dalej:
Po drugiej stronie w szyszaku i zbroi
Niemiec na koniu nieruchomy stoi;
Oczy utkwiwszy w nieprzyjaciół szaniec,
Nabija strzelbę i liczy różaniec.

To obraz drugi.

Nie znamy, niestety, tych płócien, możemy więc tylko podkreślić tu, bodaj czy nie po raz pierwszy jawiącą się w formie dojrzałego pomysłu potrzebę wypowiedzenia się w paru związanych z sobą płótnach i to, że młody artysta świetnie wybrał ośmiowiersz wstępny Wallenroda, gdzie się przeciwstawiają sobie dwa światy.

Lucjan Siemieński, ówczesny krytyk „Czasu", zoil wielce słuchany, a istotnie nieraz trafny i zawsze szczery w sądach (co tak niekiedy gorszyło Matejkę) — nie bardzo przychylnie ocenia te płótna. Podnosi jednak w nich zalety krajobrazu, przynajmniej w jednym, gdzie widzi „dużo uczucia i ruchu". 

Jeżeli Grottger przyjął tę krytykę tak, jak w tymże czasie przyjmował profesorskie strofowania recenzenta z „Czasu" Matejko, to musiał sobie nie mało krwi napsuć.

Nie sądzę jednak, ażeby uwagi Siemieńskiego o trudności przedwczesnego porywania się na ilustrowanie arcydzieł nadto trafiały artyście do przekonania, gdyż najwyraźniej w całym tym roku myśl jego pracuje w tym właśnie kierunk.

Oto znowu „ilustruje" ołówkiem i akwarelą wiersze Szyllera p. t. „Wurde der Frauen". I znowu obrazek układa mu się w formę, że tak powiem strof plastycznych, odpowiadających strofom poematu. Jest tym razem tryptyk, ujęty we wspólne obramienie z liści i gron winnych. Pojęcie całości jest winietowe, w smaku szczerze niemieckim, z gotyckiemi literami, ostrołukowemi linjami, gołąbkami, girlandami róż. Zapewne, że wszystko to mógł artysta wysnuć Z wczytania się w samego Szyllera, ale z drugiej strony nie brak było dokoła wzorów tego rodzaju ilustratorstwa, jak n. p. słynne winiety Neureuthera. W tym smaku i w tym stylu obrazek był niewątpliwie doskonały, skomponowany i przeprowadzony.

Ciągle się teraz nasuwają Grottgerowi pomysły wiążących się treścią szeregów scen i obrazów, i — rzecz ciekawa — zarówno w lekkiej, humorystycznej formie, jak i w formie poważnych, ideowych kompozycyj. — W tym samym 1857 roku powstają dwie owe wyśmienite krotochwile rysunkowe, znane p. t.: Sprawunków i Przygód karnawałowych.

Pierwsza przedstawia dwie panie: Munieczkę (Grottgerównę) i panią Paulinę (Settelową) na wyprawie po mantylki i kapelusze.

Oczywista, iż te siedm czy ośm szkiców piórkowych z kapeluszami o dorobionych ustach i oczach, z napisami biegnącemi wzdłuż i wszerz papieru, nie roszczą pretensji do utworu artystycznego — ale są przez doskonałego artystę robione i w niedbałej, rozbawionej szarży dają mnóstwo doskonałych obserwacyj. 

Przygody karnawałowe portretują znowu samego Grottgera i przyjaciela jego Rafała Maszkowskiego w szeregu scen, uciesznych żywcem wziętych z wiedeńskiego ich karnawału. Jest więc tu bal i pożegnanie po balu, śniadanie w kawiarni i zalecanie się do kasjerki, Fensterpromenade i powrót do domu w deszcz — a wreszcie kawalerski sen, w którym majaczą im i róże, i gołąbki, i serca strzałą przeszyte, i listy, i anioł, i szatan, i wiolonczela, i ostatnia przeczytana książka, i ostatnia parocentówka w kieszeni. Serja tych szkiców krotochwilnych stanowi i rozdział autobiografji dwóch artystów i dokument charakterystyczny strojów i obyczajów epoki i wreszcie niepowszedniej wartości humoreskę ołówkiem. Grottger nie wahał się postawić daty i podpisać tych ulotnych kartek, jak się podpisuje rzeczy, do których się chętnie przyznaje.

Jeszcze parę główek kobiecych akwarelą, akwarelą również doskonała sylwetka austrjackiego oficera (portret pana Głażewskiego), jeszcze jeden obstalunek — kopja z obrazu Wouvermana z Galerji Lichtensteina (Nr. 689) dla p. Niedzielskiego i — Grottger znika Z Wiednia po raz wtóry i na czas dłuższy.

Cóż się stało? Oto, niezrażony zeszłorocznym występem w Krakowie, Grottger na wystawę w roku 1858 przygotował nową pracę — mianowicie akwarelowy cykl z czterech obrazów p. t.: Szkoła szlachcica polskiego.

Więc znowu grupa obrazów, całość stanowiąca, i znowu „ilustratorska treść, choć tym razem obrazy ilustrują nie ten czy ów fragment pisanej poezji, lecz cały jeden ustęp z dziejów szlachetczyzny. Ilustratorstwo, czy historjozofja — mniejsza z tern — utwór wysnuty z idealnych założeń — tyleż Z oczytania się w poezji polskiej, co i z wmyślenia się w polską historję powstający. Utwór, streszczający w sobie wiele z artystycznych doświadczeń Grottgera, a w duszy jego mający głębokie, bo aż w dzieciństwo własne i nauki ojca sięgające, oparcie. 

Utwór wreszcie,który był rodzajem przesilenia historyczno-rodzajowych tematów grottgerowskich w tematy historyczno-ideowe i tern samem stał się pierwszą zapowiedzią późniejszych arcydzieł — na razie zaś wypowiedział w formie stanowczej i świadomej sił własnych taką a nie inną wolę tworzenia.

Zazwyczaj, czy że szlachcic dziś nie w modzie, czy że późniejsze utwory zaćmiły Szkołę szlachcica, czy wreszcie, że krytykom, chciwym t. zw. zwrotów i okresów, utwór ten wypadł jakoś nie w odpowiedniem miejscu — zazwyczaj za mało zwracamy uwagi na te cztery akwarele, pierwszy cykl ideowy Grottgera. 

Popełniamy wielki błąd. Po pierwsze przeoczamy prawdziwą „datę" pewnego przełomu wewnętrznego w artyście w pogoni za datami urojonych wpływów zewnętrznych, licho się w ten sposób zasługując pamięci tej na wskroś samoistnej indywidualności; — powtóre zaś niedoceniamy samego już utworu, załatwiając się z nim ryczałtowo, kiedy on jawi nam po prostu pierwszorzędne zalety malarskie, nie mówiąc o wszelkich innych.

Utwór ten jest istotnie w historji stawania się Grottgera sobą — aktem dojrzałości artystycznej, wyprzedzającym nawet dojrzałość techniczną malarza. Utwór ten ukazuje nam Grottgera— Grottgerem.

Szkoła szlachcica polskiego, zarówno brana pod względem stosunku wzajemnego czterech swych rapsodów, jak pod względem układu każdego z nich w szczególności — jest przedewszystkiem Znakomitem dziełem kompozycji plastycznej. Sądzę, iż każdy rozumie, co w sztukach plastycznych nazywamy kompozycją: jest to taki zespół tematu z formą, gdzie jedno w drugiem wyraża się bez żadnych wątpliwości. Forma tłumaczy treść bez komentarzy i objaśnień — jest to zasadniczy warunek kompozycji. Samo zaś jej przeprowadzenie ma tysiące sposobów, odpowiadających kierunkom i indywidualnościom artystycznym — poczynając od samego li wyrazu i układu figur, kończąc na wprowadzeniu ornamentu, jako sposobu rozwiązania trudności.

U Grottgera od początku mamy do czynienia z tą właśnie postacią kompozycji malarskiej, która cała się opiera na samym tylko układzie i wyrazie figur, nie posiłkując się nigdy stylizowaniem, ornamentem, dekoracją. Zdaje mi się, iż jest to skłonność bardzo klasyczna i że w tem rozumieniu Grottger mógł był o sobie powiedzieć słowami Słowackiego:

„Żem jest coś, jak grecki antyk,
Choć panteista trochę i romantyk".

Później będziemy mieli sposobność powrócić do tej sprawy kompozycji Grottgera w ogólności, stanowiącej istotę samą genjuszu jego plastycznego i łączącej go z innem ogromnem imieniem sztuki — na teraz wracajmy do Szkoły szlachcica.

Treść tych obrazów bardzo znana: one bodaj pierwsze podały imię Grottgera szerszej publiczności. Najpierw więc w ogrodzie scena Strzelania z łuku. Dwaj chłopcy w rynsztunku rycerskim, jeden z karabelką, drugi z tarczą i łukiem, bawią się strzelaniem do celu — to reminiscencja własnych zabaw Grottgera z czasów ottyniowickich. — Obraz drugi — Reprymenda — przedstawia scenę przestróg czy strofowania, gdzie stary szlachcic karci wyrostka, kornie słuchającego słów ojcowskich. — Trzeci obraz przedstawia obu ich na czele oddziału, wstępującego w bitwę. Młody, w mysiurce, słucha ostatnich rad bojowych starego wojaka — ten twarz do niego zwraca sarmacką, surową. I wreszcie — epilog konieczny — Błogosławieństwo ojca na polu bitwy. Stary wojak, śmiertelnie ugodzony, spoczywa pod drzewem i ostatniem wysileniem ściska w prawicy rękę syna, zakrywającego twarz załzawioną.

I znowu w rysach starego szlachcica, nasrożonych na sarmacką miarę, rozpoznać można wspomnienie ukochanej twarzy ojca Grottgera, starego ongiś wojaka z r. 1830.

Dobiegał właśnie Grottger pełnoletności, kiedy cykl ten komponował. Nie dziw, że w tej chwili granicznej życia, kiedy zwyczajnie spoglądamy na siebie uważniej — sięgnął pamięcią wstecz i w głąb, by sprawdzić, co mu w duszy najmocniej się utrwaliło. I znalazł w niej z pacholęcych jeszcze czasów zaszczepiony ideał rycerskości, ideał służby społecznej, po szlachecku rozumianej — ten właśnie, który żywił jego ojca i który mu ojciec w zabawie, opowieści i przykładzie własnym w duszę wszczepił. Że zaś to doświadczenie osobiste zespolił z historycznemi kolejami całej szlachetczyzny i ujął je w kształt archaiczny — to zrozumiała całkiem dążność idealisty do uogólniania i patrzenia na rzeczy przez swój szlachetny pryzmat.

Ogół tę pracę zapamiętał i przyjął, gdyż ogół polski, jak i każdy inny, ma tę zbawienną zarozumiałość przyznawania się do bohaterskich czynów i cnót idealnych. Gdy widzi Czarnieckiego, Żółkiewskiego, Kościuszkę — myśli z dumą: „to my". Śmierć bohaterska, poświęcenie, poryw genjuszu: „to my”... Nie pyta nawet ogół, w jak strasznie małym stosunku liczebnym stoją te jasne dusze narodu do olbrzymiej tłuszczy dusz, przywarą, występkiem, sobkostwem, nicością zżartych. — I może w zarozumieniu swojem ma słuszność — bo istotnie — naród, to właściwie oni, wielcy nauczyciele historji — reszta zaś — to albo kornie w nich wierząca rzesza bezimienna, albo — nicość bez nazwy.

Utwór sam zresztą poprostu nakazywał się uznać i zrozumieć, a, o ile serca starczyło, i pokochać. Typy młodzieniaszków i starego wojaka, jeden pacholęcy typ polskiego chłopięcia, drugi typ bojowy, sarmacki,sumiasto-wąsy, o brwiach krzaczastych, oczach stalowych— typy te nie potrzebowały innych rodowodów ni uzasadnień w tytule, czy w „historyczności” swojej. Były to właśnie te twarze szlacheckie, których posiadacze od wieków sami robili historję. I każdy odgadywał w nich rasę i tradycję, nie pytając o nazwiska ni datę historyczną. Następnie wyraz każdego obrazu był tak wymowny, że znowuż bez komentarzy nie dwuznacznie treść swoją objawiał. 

W podniesieniu pacholęcej głowy ku ojcu, w pochyleniu jej wobec słów karzących, w zakrytej dłonią młodzieńczej twarzy — a tu znów w błysku siwych oczów, w surowo obwisłych wąsach, w śmiertelnej mocy na marsowem czole — wypisał artysta historjozofję stanu szlacheckiego, jak ją idealne jego serce rozumiało: z ojca na syna dziedzictwo rycerskiej czci i męstwa — gdy jeden schodzi Z pola, drugi za nim w szranki staje — i koniec.

W kompozycji tych czterech scen — skupienie, oszczędność gestu, zupełna prostota tematu, nie rozpraszającego się w akcesorjach, ale całą swą moc czerpiącego w zespoleniu tych obu — ojca i syna szlacheckiego — we właściwem dla nich otoczeniu i w kilku stanowczych chwilach życia. Na tle: wieś polska, wnętrze rodzinne polskiego dworu, tłumu rycerskiego „towarzystwa”, panorama bojowa.

Nie w obraz teraz spójrzmy, ale w duszę artysty. Bo to wszystko, co tutaj spisujemy za ruchem jego pendzla, jawiło się na papierze Za tokiem jego myśli. To pierwsza młodzieńcza synteza, to spowiedź jego pełnolecia, zapowiedź przyszłości.

Stokroć więcej poucza nas sam o sobie z tego obrazu, niż wszystkie z ówczesnych kawiarń wiedeńskich pozbierane o nim anegdoty.

Tu zarysowują się wyraźnie rysy moralne człowieka, który w ostatnim roku życia ukocha postać Księcia Niezłomnego i sam, jak niezłomny książę własnych ideałów, potrafi żyć i umierać.

Tyle dawała i zapowiadała Szkoła szlachcica — w wyborze typów, wyrazie, ruchu, układzie figur, kompozycji i pomyśle doskonała, w wykonaniu zaś technicznem walcząca jeszcze zawsze z trudnościami owładnięcia kolorem.

Niebawem przyjdzie chwila, w której z palety grottgerowskiej pocznie błyskać światło zrozumienia barwy tak, jak ją zrozumiało malarstwo nowoczesne, odcyfrowawszy wreszcie dawne arcydzieła. Niestety, chwila ta przyjdzie dla artysty za późno — na teraz zaś widzimy tylko trud dążenia i szlachetną chęć niezadowalania się byle czem.

Któż zresztą w sztuce naszej z tą trudnością nie walczył i kto — w tamtej dobie — ją pokonał?

Triumfy nowego malarstwa ważyły się jeszcze wówczas w Paryżu, Belgji i Anglji w zapasach nieznanych śmiałków, a całe Niemcy, nietylko Wiedeń, nie mogły Grottgera nauczyć malować, bo same jeszcze nie nauczyły się od francuskich nowatorów i angielskich prerafaelitów. Do sprawy tej zresztą wrócimy w swoim czasie.

Sądzę, iż dla zrozumienia tego, co w epoce tej działo się w jasnej duszy Grottgera, tuż obok Szkoły Szlachcica, należy uprzytomnić sobie treść i formę Modlitwy konfederatów. Nieznaczny już przedział czasu rozdziela jeden utwór od drugiego, a obraz olejny jest jakby wzmocnieniem, zmężniałem stwierdzeniem stanu ducha, zapowiedzianego w cyklu.

I Konfederatów publiczność nasza już zapamiętała dobrze, choć, niestety, dała im poniewierać się w cudzych rękach. Na skraju lasu, gdzie blask poranny krasi świerki i sosny, trębacze trąbią pobudkę. Przed nimi w dwóch szeregach klękła nieliczna gromada walecznych. Z poza drzew wysuwają się jeźdźcy z pochylonemi głowami — przed szeregami klęczy chorąży ze sztandarem i wódz ofiarowuje Bogu szablę. Nad skupioną przed bliskim bojem gromadą ksiądz odmawia modlitwę.

Dziś, kiedy się tak wylicza za obrazem jego elementy, nic prostszego, jak ten układ. Nieprawdaż? Jakże mogło być inaczej? — I nawet Gierymski w wiele lat później, malując Powstańców, przypomni sobie i ten kraniec leśny, dający oparcie oddziałowi, i te majaczące wśród drzew postacie jeźdźców.

Nie mniej sądzę, że właśnie w tej prostocie obraz jest arcydziełem kompozycji. Przy tak znacznej ilości figur — wszystko się wiąże w gotową do boju całość. To czoło szczupłego oddziału streszcza go w całości. I las w zarannem świetle mówi, i dalej rozlegające się błonia przemawiają. Mówi zaś nadewszystko każda twarz ofiarą, męstwem, skruchą, pogodą, niezłomnością dysząca. Przedziwny rodzaj wojska, gdzie nie tłum uderza, ale twarze. Taki był zamiar artysty — taka była historyczna tych momentów, które on ukochał, prawda. Grottger stawał się malarzem pospolitego ruszenia dusz w Polsce — to co innego, niż być „batalistą”.

W tym samym czasie lub cokolwiek później wstępuje i Matejko ostatecznie na swoją drogę, malując: Otrucie Bony, Jana Kazimierza patrzącego na pożar Krakowa, Kochanowskiego przy zwłokach Urszulki i t. p

Porównanie w tej bardzo ważnej dla obydwóch chwili nastręcza się samo: wśród rówieśnych nikogo nad tych dwóch godniejszego niema. Porównanie ciekawe dla zrozumienia, na ile odmienną drogę wstępował Grottger, nie mając nikogo, ktoby mu na niej przyświecał — nawet Delaroche’a. Jeżeli zaś obaj jeszcze walczą Z techniką — to bądź co bądź kompozytorska wyższość Grottgera występuje już tutaj zupełnie wyraźnie. Potrzebom swojej twórczości zdołał już Grottger poddać i pejzaż, i władanie grupą, i siłą wyrazu. Obraz jego przemawia już tak, jak on chce — dwuznaczność, rozproszenia się w szczegółach, oparcia się o tytuł obrazu lub o akcesorja, t. zw. historyczne, już niema. Jest potęga, nakazująca zupełne zrozumienie i odczucie. 

Szkoła szlachcica i Modlitwa konfederatów stanowią akord — uzupełniają się i wspierają wzajemnie, przynosząc początek świadomości grottgerowskiej. Jeszcze to nie to, cośmy pod mianem „typu grottgerowskiego" przywykli rozumieć, ale typu tego przygotowanie — skądżeby się inaczej wziął? Ogniwo między „dawnemi a młodemi laty”.

Z naciskiem charakter tych prac z chwili dojrzewania Grottgera podkreślamy, by zapamiętał sobie czytelnik, że, gdy nadejdzie pora wielkiej ofiary narodu, a z nią arcydzieła Grottgera — nie ilustrator podług wypadków bieżących komponować będzie, lecz wyda je w uniesieniu ducha współtwórca epoki, który ją przeczuł i przygotował w sobie, jako jeden z jej sprawczych genjuszów.

Zapewne, iż była to epoka wewnętrznych dojrzewań w życiu naszem, ale jednak, gdy się pomyśli, że ten młody człowiek tak niedawno jeszcze cieszył nas uroczą swoją dziecinnością, a że już mu zostało niespełna dziesięć lat życia, i że w ten krótki czas ma się nam cały objawić, ma zostawić niezapomniane dzieło po sobie i ma nam z oczu szczeznąć, błysnąwszy gwiaździstym deszczem utworów — to jednak robi się na żółwiej duszy dziwnie i coś z orlich lotów wyobraźnia poczyna sylabizować! — Cóż dziwnego — sam Grottger w jednym Z listów do Pappenheima daje taki obrazek: Orzeł z twarzą Grottgera rzuca się na żółwia, również Z twarzą Grottgera, by go przynaglić do pracy. Że niby orli poryw woli tak w nim pokonać ma żółwią opieszałość życia. 

Wróćmyż w to biedne grottgerowskie życie, któreśmy tu cokolwiek, za własnym jego lotem zdążając, naprawdę wyprzedzili.

Zostawiliśmy go w Krakowie, dokąd sam w porze szkolnej powiózł na wystawę Szkołę szlachcica i naturalnie nieco dłużej, niż zamierzał, został. 

Siemieński odzywa się znowu w „Czasie” o młodym autorze i, chwaląc Szkołę oraz inną jeszcze olejną kompozycję p. t. Pobudka, uznaje w nich „żywość wyobraźni, dramatyczność figur, charakter”. Wydaje się krytykowi, że przyszłość malarza leży w kompozycji historycznej, a tylko przestrzega go przed niebezpieczeństwem zbyt „łatwej” roboty.

Mniej łatwem było życie artysty, bo kiedy oto, wyrwawszy się Z pracą, na którą liczył, do kraju, poczynał sobie smakować w powodzeniu — aliści spada nań list od opiekuńczego Pappenheima, wzywający do powrotu i oskarżający o karygodną lekkomyślność. Zacny Bawarczyk nie mógł poprostu zrozumieć, co trzyma Grottgera poza szkołą w porze szkolnej? Profesorowie szkoły, zwłaszcza zaś dyrektor Ruben, również byli oburzeni postępowaniem tak zdolnego ucznia.— Pappenheim więc musiał łagodzić ich gniew, a domyślając się, że i względy materjalne grają pewną rolę, w nieobecności pupila — pospłacał studenckie długi i posłał mu na drogę. Nawet podwyżkę stypendjum obiecuje pupilowi poczciwy opiekun, pod warunkiem, Że „będzie pilnym i coś dobrego namaluje”.

Nie odrazu pomimo wszystkich tych ponęt podążył Grottger do Wiednia.

Grottger Wiedeń lubił — z tern się sam nieraz odzywał — zdaje mi się jednak, że również trochę lekceważył naddunajską stolicę, a trochę się jej wpływom i świadomie i bezwiednie opierał. Zdawał sobie doskonale sprawę, że Wiedeń, jako środowisko kultury artystycznej jest dlań niewątpliwie etapem pomyślniejszym od Krakowa lub Lwowa. Ale rozumiał również, Że nie w samej kulturze tkwi tajemna władza sztuki — i dlatego rwał się nieraz do sfery rodzimej, która go podniecała twórczo. A nawet co do samej owej kultury, w miarę dojrzewania i rozszerzania się horyzontów, musiał sobie jasno zdać sprawę, że skarby, nagromadzone w muzeach i szkoła, najsystematyczniej prowadzona, nie stanowią jeszcze właściwej jej atmosfery. Marzył niekiedy o Włoszech, a z całą już świadomością myślał o Paryżu. Wiedział bowiem, że tam obok równego bogactwa muzealnego, obok szkolnych ułatwień jest rozgwar walki, bojowanie nieustające o coraz nowy szczebel sztuki i jest wielka, z najdawniejszych lat wywodząca się tradycja, nałóg artystyczny w samej społeczności. W Wiedniu tego nie było: grupa profesorów, kilku mecenasów, trochę artystycznej młodzieży — poza tern zaś wir życia światowego lub knajpiarskiego w towarzystwie ze wsi przyjeżdżających polskich, czeskich i węgierskich paniczów lub austrjackich oficerów. Poprostu innej sfery nie było i, chcąc nie chcąc, artysta musiał żyć tym trybem życia — hulaszczym, baraszkującym, kawalerskim, w którym naprawdę najidealniejszym może i najbardziej „estetycznym” motywem była — wiedeńska dziewczyna. W kalejdoskopie towarzyskich stosunków Grottgera w Wiedniu przewinęły się setki takich właśnie figur ze sfery kawaleryjskiej i oficerskiej, z arystokracji polskiej i węgierskiej, z cyganerji artystycznej i kawiarnianej. Był więc i czeski hr. Zdenko Kolowrath-Krakowsky, i węgierski magnat Palffy, i węgierski patrjota Kalisz, i polskich garść arystokratów, i angielski sztabowiec a karciarz Saint-Claire, i książę Metternich, i francuski arystokrata w służbie austriackiej książę de Rohan, cały klub oficerski znajomych Pappenheima — cała ta błyszcząca nędza światowości, dobra, „choć do rany przyłożyć", wesoła, rezolutna, ale jakże w gruncie obca ideałom i pracy artysty! 

Nie brakowało od czasu do czasu, epizodycznie i serdeczniejszych, głębszych duchowo zażyłości. Do takich należał w pierwszym zwłaszcza okresie Wiednia malarz i filozof Leon Ostrowski. Z tym żyli dość długo w ustawicznej wymianie materialnych i moralnych zasobów. Ostrowski, sam trochę dziwak i mizantrop, miał dar pobudzania Grottgera do refleksyj, zastanawiania się nad sobą, choć jednocześnie przygnębiał go dziwacznemi doktrynami. Zbliżał się również potroszę Z Micewskim, z Emilem Potockim, a najbardziej Z muzykiem Marcelim Maszkowskim, tym samym, którego uwiecznił Z sobą w humoresce karnawałowej. Marceli Maszkowski musiał przypadać do serca subtelnej i wytwornej naturze Grottgera, sam będąc „cienkoskórniejszym" towarzyszem od wielu innych. Ale ani Ostrowski, zaspakający potrzeby umysłowe Grottgera, ani Maszkowski, powiernik co wyrafinowańszych uczuć — nie mogli stworzyć tego, czego w Wiedniu nie było, t. j. tej rozgrzanej walką i ideałami sfery, która jedna tylko dać mogła Grottgerowi prawdziwą równowagę i radość ducha. A należał Grottger do tego typu serdecznych, miękkich, przyjacielskich dusz, dla których takie obcowanie współwiernych jest koniecznością, i choć mocą własnego genjuszu karmił głód serca i lotu nie zniżał, to jednak dotkliwie brak tej atmosfery odczuwał, nie mając w sobie nic z mizantropa i odludka.

Pozostawała więc praca i to praca z wielu powodów samotna. Pierwszym powodem był bądź co bądź zawsze niedostatek. Pracy swej nie mógł Grottger nigdy traktować z całą akademicką metodycznością, bo, choćby to leżało w jego naturze, nie mógł opędzić kosztów takiego zbytku. Atelier wygodne, model na zawołanie, robota systematyczna podług wskazań metody — to niesłychany zbytek do dziś dnia dla polskich „stypendystów", gdy stypendja nasze zazwyczaj wystarczają zaledwie na koszt... jednej z tych pozycyj. — Toż i Matejkę także wyprawiano ze stypendjum 315 złotych reńskich na „wyższe studja".

Powtóre śmiem wątpić, by poziom ówczesnej akademji wiedeńskiej zagrzewał do akademickich studjów, Poczciwy i ciężki Ruben, poprawny, blado-kolorystyczny Blaas, nieodzowny Majer — nie imponowali genjuszem. Z profesorów swoich najbardziej jeszcze cenił Grottger Geigera — doskonałego rysownika scen historycznych i wojennych.

Ale z tem wszystkiem jedna jakaś „Dziewica Orleańska" Delaroche'a przemawia doń wymowniej, niż cały profesorski dorobek akademji i od poprawy jej bladości ucieka jak najczęściej do Flamandów i Wenecjan ks. Lichtensteina, lub wreszcie do własnych Czerkiesów i główek.

W ten sposób powoli ustala się w naszych oczach wiedeński tryb życia Grottgera, Jest to ustawiczne oscylowanie pomiędzy kilku dość sprzecznemi środowiskami.

Z jednej strony szkoła, odrabianie koniecznych pensów stypendjalnych, oficjalne oparcie przyszłości, — Z drugiej strony własna robota z niecierpliwej żądzy odnalezienia siebie samego lub wprost Z niedostatku poczynana.

Pomiędzy jednem a drugiem smętne lub entuzjastyczne, stosownie do usposobienia, wycieczki do muzeów, gdzie w niedościgłej wysokości majaczeją arcydzieła tak niepodobne do tego, co daje szkoła, do tego, na co się sam zdobyć może. 

I wtedy znowu wir zapomnienia, trochę szału na kredyt młodości, trochę złudzenia, że się „żyje", trochę podniety, upojenia, wrażeń — rzadziej w prawdziwie młodzieńczej atmosferze współwierców — Grottgerowi nie tak łatwo o nich — częściej w sentymentalnem odurzeniu wśród kochliwych wiedenek, najczęściej wśród grona przygodnych przyjaciół, spełniających „nasze kawalerskie",,. A że nie brak w otoczeniu miłych Staszków i dziarskich Jasiów, którzy nad Dunajem hasają, jak nad rodzimą Pełtwią — więc w tej atmosferze zabawnej coś mu się przypomina — jakieś dawne, miłowane, choć ułudne, czasy.

„Wesoło"...

To jeszcze szlachetne zapusty, choć na wiedeńskim bruku, więc jakże nie wirować?

Ale już w zbyt górnolotnej, zbyt subtelnej duszy budzi się niesmak. Coś mu się przypomina jeszcze serdeczniejszego,jeszcze droższego pamięci, niż zapustna maskarada — coś doń woła głosem sumienia i patrzą mu w twarz rodzone, siwe oczy starego ojca i słyszy niemal szept:

“Bądź mi zdrów i wesół — a nie trać czasu!”

I znowu, że nie może całem życiem pogodzić tych sprzecznych Z jego dolą przykazań — streszcza więc je w jednem: rwie się do pracy. W chwili takich bezlitośnie silnie oskarża się o „straszne” przewinienia, a dzienniczek ów, we Lwowie rozpoczęty, zaniedbywany miesiącami dla powabów wirowania, zawsze się staje powiernikiem dusznej rozterki. Różne fazy i różne „kręgi” udręczeń zwiastuje nam ta nieoszacowana książeczka. Zaczyna się od całkiem niewinnych kłopotów:

„Co tu ślicznych dziewczyn we Wiedniu, to niewidziana rzecz! Co ja zrobię z sobą, doprawdy nie wiem”... 

Ale z tem jakoś jeszcze sobie dawał rady.

Gorzej bywało w poziomej rozterce z chłodem i głodem, praczką i krawcem. I tu jeszcze poradzi sobie. „Robiąc różne doświadczenia, odzwyczaiłem się zupełnie od śniadań” — pisze. — Co zaś do praczki, to prócz koszul, sam sobie wszystko pierze, kiedy zaś w pokoju tak chłodno, że już palce ołówka nie są w stanie utrzymać, wówczas kładzie się spać: tern lepiej, bo po ciemku (na świecę brak gotówki) i tak nie warto siedzieć. Gorzej, gdy zabije czasem dzień w bezczynnej kompanji”. „O, szkoda dnia — woła — co tak próżno przeszedł!”... Żal mu również serce krwawi, gdy trzeba czasem sprzedać kilka obrazków. Wtedy „myśli, że oszaleje”, a gdy wreszcie ujrzał je na wystawie sklepowej, mówi „O biada mi... taki mi żal serce ścisnął, Że o mało się nie rozpłakałem”..

Najgorzej go jednak bolą własne przewiny: na te jest zawsze zawziętym, nieubłaganym katem: „Przeklęty, przebrzydły jestem — oskarża się — z mojemi słabościami i nałogami!” Oskarża się o rozrzutność. „Nie mam charakteru stałego, nie mam mocy nad sobą, lada głupstwo mnie znęci, a gdy je raz popełnię, wpadam wtedy w rodzaj szału”. Przychodzą potem postanowienia poprawy.

Temat ten wewnętrznej analizy często powraca w książeczce, znamionując wielką prawość sądu o sobie samym. „Dawno już — pisze — chciałem podjąć dokładny rozbiór wszystkich duchowych atomów, składających stronę moralną mojej istoty.Nigdy nie mogłem przyjść do tego, bo na to potrzebaby bardzo wiele czasu i spokojnego rozpamiętywania”. Mylił się w tern, gdyż w krótkim czasie i bez nadmiaru rozpamiętywań, za nieomylnym głosem szlachetności idąc, rozplątał i zrozumiał siebie do głębi. Tymczasem jednak woła ze smutkiem: „Niestety, nie mogę o sobie powiedzieć, że mam charakter, nie mogę powiedzieć, że rozwijam w sobie przymioty, stanowiące charakter. Jestem dzieckiem!” Słowa te zapisuje w pamiętniku 13 stycznia 1857 roku, w dobie właśnie owej rozterki, którą zbliżająca się pełnoletność wzmagać musiała jeszcze bardziej. My zaś, patrząc dziś z miłością w te autoportrety z owych czasów, nie możemy mu mieć za złe, że jest dzieckiem w dziecinnych jeszcze latach, bo nawet i ten portrecik z fantazją, cygarem w ustach i rękami w kieszeni z roku 1858 — nie przedstawiaż go jeszcze i fizycznie wprost kształtującym się, wyrastającym młodzieniaszkiem? Tem chlubniej, Że ten fizycznie wątły, materjalnie wiecznie zachwiany chłopak jest już autorem Szkoły szlachcica! niebawem Konfederatów. O tern on jednak sam w dzienniczku nie wspomina, jak nigdy również nikogo w nim, prócz siebie, nie oskarża.

Jest to niesłychanie charakterystyczny rys Grottgera: niezmierna delikatność, wyrozumiałość w sądzeniu innych, zupełna nieobecność owych patetycznych oskarżeń „społeczeństwa”, które tak łatwo zazwyczaj ciskają rozżalone usta poetów i artystów. Dla Boga ma zawsze zbożną korność w sercu i dziecinny pacierz na ustach, dla ludzi — dobrą wiarę i uśmiech przyjazny. I trzeba będzie naprawdę hiobowych ciosów na tę duszę przejasną, by ją wreszcie struć goryczą i przed końcem wyzuć nawet z tej jedynej pociechy, jaką czerpała Z wiary i miłości…

Tak oto w wiedeńskich latach pełniła się praca duchowa Grottgera, to zasilając się w postanowieniach, to rozpaczając o sobie, to szukając oparcia w uwielbieniu dzieł sztuki, to zapełniając pustkę serdeczną jarmarkiem wrażeń stołecznych, to wreszcie zrywając go tęsknotą do rodzimych stron.

Jeśli zaś nieuprzedzonem okiem baczniej rzucimy po rezultatach samej pracy malarskiej, to przyjdziemy do wniosku, że i tu sam w sobie przedewszystkiem musiał szukać rozwiązania. Nikogo bowiem w otoczeniu wiedeńskiem nie było, ktoby mógł naprawdę przez potęgę talentu porwać go za sobą i skłonić do postępowania drogą naśladownictwa — nikogo. Uczyć go obchodzenia się z materjalną stroną sztuki, o ile sami ją zresztą opanowali, profesorowie wiedeńscy zapewne mogli. Aczkolwiek i pod tym względem nietyle wskazać mogli nową drogę, ile skonstatować braki — jak właśnie czynił Blaas, krytykując kolor Grottgera. I Grottger sam to czuł dobrze — czuł nawet, jeśli się nie mylę, więcej: oto, że i droga, po której idą profesorowie, jest także mylna — i z wielką ostrożnością po niej szedł. Szedł zaś istotnie, powtarzamy, sam, t. j. nie poddając się żadnemu indywidualnemu wpływowi, nieufnie badając wpływ szkoły, najchętniej zwracając się po wskazówki do mistrzów w galerjach, lub wreszcie próbując sił własnych wobec żywej natury.

Było to więc, pomimo łudzących pozorów szkoły, samouctwo w najściślejszem znaczeniu wyrazu. Samouctwo stanowić będzie do końca zasadniczy rys Grottgera, zamieniając się stopniowo w samodzielność.

I byłaby to droga najwłaściwsza dla tej potężnej, bogatej indywidualności, gdyby tylko los trochę mniej na niej spiętrzył trudności życiowych, gdyby się był wcześniej znalazł w atmosferze wielkiej sztuki europejskiej, gdyby swobodniej rządził własną pracą i mógł wzbogacać bez troski swe doświadczenie artystyczne.

Lecz było tak, jak być musiało — jakkolwiek bądź w Grottgerze mamy wielkiego samouka, a w tej wiedeńskiej epoce rozstrzyga się to stanowczo. Zanim zaś wystąpią czynniki, które raz na zawsze zadecydują o losie artystycznym Grottgera, przyglądajmy się dalej jego pracom i zamiarom, gdy jeszcze nie los, lecz on sam ma prawo wyboru.

W tym samym, jak widzimy, bardzo płodnym roku 1858 rozpoczyna Grottger cały szereg akwarelowych główek — pół-portretów, pół-studjów — które stanowią znakomity wstęp do wykonanej w późniejszych latach serji kobiecych portretów w Polsce.

A chociaż szczegółowiej powrócimy do nich niebawem, nie mogę się powściągnąć od podniesienia wysokiej wartości pierwszej z tych główek, z datą 58 i monogramem artysty. Należy ona, jak cztery czy pięć innych z tej serji, do zbiorów hr. Pinińskiego. Wprost z portretu patrzą na nas oczy upajające i jakby same upojone zmysłowością. Owal twarzy przedłużony Wysokiem czołem, usta w półuśmiechu milczące. Włosy nad czołem gładko rozdzielone, od skroni zwijają się w długich do szyi lokach z wplecionemi swobodnie wstążeczkami. Na nagiej szyi czarna wąziutka aksamitka, niedbale przewiązana, stanik z wyłożonym kołnierzykiem, związany u góry okrągłą kokardą Z wstążek. Te wszystkie akcesorja pół-stroju, pół-negliżu kobiecego, ta powłóczystość wejrzenia i wypieszczone raczej, niż namalowane pukle włosów i twarz, wymodelowana najdelikatniejszemi dotknięciami — wszystko to wiąże się w całość przedziwną.

Blond płowy włosów i płowo niebieskie barwy tła i akcesorjów dają obramienie matowej twarzy o fiołkowem wejrzeniu. Całość poprzez wszelkie narodowe czy rasowe cechy typu uderza przedewszystkiem niezmiernem odczuciem jego kobiecości. — Podobnie uderzy nas ten sentyment w główce dziewczęcej z zamkniętemi oczyma (1858), gdzie wśród swobodnie spływających puklów na pół-dziecinnej twarzy błąka się dziwny uśmieszek, i pod spuszczoną powieką czuć wypukłość wielkich oczu.

W każdej już pracy Grottgera czujemy owo dojrzewanie młodzieniaszka w mężczyznę, że w czyto w ideowej kompozycji, czy w sentymencie, czy w instynktowem odczuciu płci—jest jakaś moc, udzielająca się nieodparcie.

Dorzućmy jeszcze, że przed chwilą opisana akwarela główki kobiecej i pod względem koloru jest bardzo ciekawa. To nie „pieczątka”, popstrzona kolorkami — to harmonijne i mocne zestrojenie kilku barw płowych, lecz grających silniej, niż wszystkie czerwone czapraki dawnych obrazków razem wzięte.

Tylko do końca roku szkolnego bawił Grottger w Wiedniu. Na wakacje wyjechał jak zwykle, tym razem jednak nie do kraju, lecz do Monachjum, dokąd wyprawił go zacny Pappenheim, dla zwiedzenia wystawy.

Nie było jeszcze Monachjum z owej doby tern, czem się stało przez późniejszych lat kilkanaście, ściągając na siebie uwagę całej Europy ekscentrycznością swych panujących, zabiegami ich około sztuki, gdy przez pół wieku niemal miasto było największem skupieniem artystów poza Paryżem i największym rynkiem handlu artystycznego. Jednakowoż było to już środowisko sztuki pierwszorzędnego znaczenia. W latach tych formowała się tam właśnie i polska kolonja artystyczna, której losy tak ściśle związały się z losami naszego malarstwa z drugiej połowy XIX wieku. 

Grottger, jadąc do Monachjum, wiedział, że podróż ta sprawi mu wielką rozkosz. Prócz zresztą ogólno-artystycznych pobudek, pociągały go do tej wycieczki i osobiste: bawili podówczas w Monachjum przyjaciele i koledzy jego z Wiednia, Leon Ostrowski i Marceli Maszkowski. Pappenheim zaś, którego cała rodzina dalsza i bliższa gnieździła się od wieków w Bawarji, piastując w armji i przy dworze królewskim wysokie godności i urzędy, zaopatrzył naturalnie pupila w polecenia i rekomendacje, skuteczniejsze niż owe ongi „dwanaście ślicznych listów polecających", z któremi wyruszał Grottger ze Lwowa.

Znalazł się Grottger nazajutrz, niemal po przybyciu do Monachjum w wirze miejscowych stosunków, zabaw i interesów. Kto zna łatwość i serdeczność atmosfery monachijskiej, ten zrozumie, jak szybko mógł się z nią zżyć młody, utalentowany, łubiany i polecany artysta.

W towarzystwie przyjaciół przebiegał liczne zbiory i wystawy, zwiedzał pracownie, bawił się na festynach ludowych i bywał na przyjęciach. Monachijskie skarby muzealne bardzo szczęśliwie uzupełniały to, co Grottger poznał w Wiedniu — zobaczymy to w swoim czasie.

Również i wystawa sztuki współczesnej — Deutsche allgemeine und historische Kunstausstellung — otwarta w Kryształowym Pałacu, była dlań pierwszą sposobnością wszechstronnego poznania sztuki niemieckiej i ocenienia nie tylko własnych profesorów, ale całej tej atmosfery artystycznej, w której sam się musiał rozwijać.

Szczęśliwy traf sprawił, iż wystawę ówczesną (1858) poznać mogliśmy nie tylko z przechowywanych w Bibljotece monachijskiej katalogów, ale i w ponownem retrospekcyjnem zestawieniu, dzięki Wystawie Sztuki bawarskiej z lat 1800—1850, urządzonej w Monachjum w ubiegłym (1906) roku.

I prawdziwie — pomimo całego szacunku dla wielkiej pracy, nagromadzonej na tej wystawie, pracy cennej dla samych zwłaszcza Niemców w ich dorobku kulturalnym — nie możemy powiedzieć, by imponowała lub porywała. Współcześni sądzili o niej również bez wielkich złudzeń, a Grottger, mimo skłonności do entuzjazmowania się, nie wiele tam mógł znaleźć dla siebie. Pamiętajmy bowiem, że patrzył już oczami, wykształconemi na tylu prawdziwych arcydziełach, i szukał nie ogólników, lecz rozwiązania trudności, z któremi sam walczył. Rozwiązania tego — przynajmniej w zakresie najżywiej go obchodzącej kolorystyki — znaleźć nie mógł. 

Wystawa miała przedewszystkiem charakter popisu akademickiego. Olbrzymie hale Pałacu podzielono na mniej i więcej honorowe grupy. W grupach zaś miejsce naczelne zajęły akademje z produkcjami profesorów. Miał więc swe sale i Wiedeń, a w nim aż nadto dobrze znane Grottgerowi płótna Rubena i Blaasa — są i znajomi jego: rysownik l’Allemand i Czech Swoboda.

Z żyjących wielkich imion sztuki niemieckiej jaśniał Kaulbach, Schwind i Mentzel. Lecz nawet żaden z tych nie był przedstawiony w jakiejś obrazującej go dokładnie całości. Najmłodszy Z nich i bodaj najsolidniejszy, Mentzel miał zaledwie parę obrazków. — To samo Schwind, reprezentowany przeważnie przez kopje swoich czcicieli, Kaulbach wystawiał trochę więcej i podobno kartony jego silniej oddziaływały na Grottgera. Nie sądzę zresztą, ażeby się tu dopiero po raz pierwszy poznawał zarówno ze Schwindem, uczniem Schnorra z Wiedeńskiej akademji, jak i z Kaulbachem, którego nieco pontyfikalna sława grzmiała już po całych Niemczech.

Poza tern, rzecz prosta, malarskie oko Grottgera znaleźć mogło nie mało interesujących szczegółów na wystawie, gdzie były żywe i umarłe wielkości sztuki niemieckiej. Miał więc tu obok cyklu Ftigera Z Mesjady— cykl pejzażowy Schirmera, obok Zwengauera Pór dnia — serję rysunków Schnorra do Szalonego Orlanda; obok Corneliusa Ewangelistów— Prawodawców Kaulbacha — dalej 40 ilustracyj Overbecka do Ewangelji, i Aschenbacha, i Schadowa, i Neureuthera słodką winietowość, i Rottmanna „anziehpunkty“, i doskonałą sposobność poznania wszystkich Adamów razem zestawionych, i genjalne rysunki Rethla, i Genellego, i Veit’a, i Steinlego, i świetnego animalistę Steffecka, którego portrety końskie musiał Zapamiętać; miał zgoła sztukę niemiecką owej epoki przed sobą, nie zawsze w najlepszych, lecz bądź co bądź w licznych i charakterystycznych okazach.

Co uderzało w owem zgromadzeniu dzieł malarskich, co i dziś jeszcze uderza nas na retrospekcyjnych wystawach sztuki niemieckiej — czy to na wyżej wspomnianej monachijskiej, czy na wszechniemieckiej wystawie XIX-go wieku w Berlinie — to przedewszystkiem jej charakter ideologiczny. Duch akademicki, duch profesorski, tamtej epoki pod tym względem najdoskonalej się zgadzał z duchem nowatorów. Pseudoklasycyzm jednych, znajdował przeciwstawienie w legendarności drugich; szkole znów nazarejczyków przeciwstawiały się legjony całe ilustratorów mitu germańskiego. Zarówno klasycy, jak ewangelicy, jak wreszcie romantycy i germanofile — wszystko to przemawiało językiem doktryn i podań, symbolów i alegoryj — a charakter ten przemożnej obfitości pierwiastka ideologicznego w obrazach wzmagała się jeszcze zwyczajna niemiecka skłonność do obrazków rodzajowych, w których, jeśli nie było idei, to napewno była — anegdota. Nie w samych Niemczech zresztą doba ta obfituje w ten pierwiastek ideologiczny w sztuce. Zuchwały nowator Delacroix lub zuchwalszy odeń Turner znają go również; używają go jednak najczęściej jako pretekstu do obrazu, podczas gdy u Niemców, niestety, nazbyt często jest on jedyną tegoż racją bytu. To olbrzymia różnica.

ZE SZKICOWNIKA

ZE SZKICOWNIKA

ZE SZKICOWNIKA

ZE SZKICOWNIKA

SPOTKANIE SOBIESKIEGO Z LEOPOLDEM (Szkic)

PORTRET P. JAKUBOWICZOWEJ

Nie będziemy tu wdawali się w zbyt niewdzięczne już dziś zadanie szczegółowszej analizy innych rysów malarstwa niemieckiego Z tej epoki. Bądź jak bądź w zagadnieniu najbardziej malarstwo obchodzącem, a więc w zagadnieniu kolorystyki — opinję ma ono już ustaloną, a nie wysoką. Nie mogło być inaczej: nie w Niemczech powstały owe potężne prądy, które stworzyły pejzaż nowoczesny, a z nim wprowadziły sprawę analizy barw i światła na właściwą drogę. — Odnowienie kolorystyki było zasługą Constable’ow i Turner’ow, Corofów, i Daubigny’ch, za którymi szły coraz to nowe falangi nowatorów francuskich, belgijskich i angielskich. Pejzaż w Niemczech stał bardzo nisko: dowodem czyż nie było świeżo w Pinakotece wymalowane ówcześnie Panopticum pejzażu greckiego Rottmana— dziecinna i ckliwa parodja Wenecji Turnera! Sądzę, iż znakomity instynkt artystyczny ostrzegał Grottgera przed niemieckiem farbiarstwem i kolorkiem, którym sztuka profesorska łatała bezradność wobec nieopanowanej farby i brak rzetelnego poczucia koloru. Dlatego to nie wpadł nigdy w mozaikową polichromię, dziś tak już ckliwą, Schwinda, ani w ów na letnio gorący koloryt Blaasa, lecz wołał trzymać się tonów i barw stłumionych, nie mogąc opanować słonecznego ich przepychu.

Nie zaraził się też inną, trapiącą nie tylko tamte czasy, cechą sztuki niemieckiej — megalomanją. Olbrzymie a puste płótna, światoburcze a płaskie glorje germanofilstwa nie rozbudziły w Grottgerze zamiłowania do artystycznego patosu — sądzę, iż raczej go ostrzegały przed nim i wzmocniły przyrodzoną dążność do prostoty i skupienia.

Wśród miłych stosunków towarzyskich, artystycznych wycieczek i zwiedzania wystaw i muzeów upływał czas Grottgerowi w Monachjum. Życie polskie skupiało się wówczas koło gościnnego domu państwa Jakubowiczów, gdzie Grottger tem miłej był widzianym, że pani Jakubowiczowa była siostrą Marcelego Maszkowskiego.

Portretuje ją artysta olejno w czasie swego pobytu w Monachjum. Portret trochę mdły, a zwłaszcza, ‘jak często olejne rzeczy Grottgera, nieumiejętnie zakonserwowany, lecz, jak zawsze, w uchwyceniu wyrazu zadziwiający.

Przechowało się parę karykatur Grottgera z tych chwil wesołych, a że jedna z nich nosi tytuł: Golizna w Mnichowie, więc wiemy, że i tego urozmaicenia, jak zwykle, nie brakło w polskiej kolonji. W sferach znowu niemieckich opiekował się Grottgerem Ludwik hr. Pappenheim, któremu artystę polecił hr. Aleksander. Hrabia nabywał sam prace Grottgera i rozszerzał je wśród arystokracji bawarskiej, a nawet u dworu. Nabył więc szkic sepjowy p. t.: Trzy dni z życia polskiego szlachcica, rodzaj tryptyku na tle architektonicznem, dalej Uchodzącego Czerkiesa dla siebie; — dla królowej zaś Marji nabył szkic albumowy, przedstawiający artystę Z muzą na drodze ciernistej, oraz jakąś scenę z festynów monachijskich, robioną akwarelą. Niestety, nie mogliśmy odszukać tych prac Grottgera, gdyż spuścizna artystyczna po królowej Marii, dotąd jeszcze nie uporządkowana, spoczywała w głębi olbrzymich szaf, nietknięta od lat dwudziestu. Wolno jednak przypuszczać, podług opisów i wyjątków z listów, że prace te były robione przez artystę w guście dobrze mu już znanej rodzajowości niemieckiej, jak ów dawniejszy szkic Wurde der Frauen, w czem mu znakomicie pomagały wspomniane już kompozycje Neureuthera i Schwinda, baroczkowato winietowe, bardzo romantycznie splątające w całość gotyk i kolumnady greckie, róże i emblematy, wiersze i śpiących rycerzy. Nie leżały one w naturze talentu artysty, miłującego wyraz i prostotę kompozycji, lecz niewątpliwie były w guście niemieckim, a on o tern wiedział i mimochodem próbował sił i w tym rodzaju, robiąc te rzeczy wyraźnie na sprzedaż, a niekiedy wprost na zamówienie.

Jednakowoż pobyt w miłem mieście nie mógł trwać w nieskończoność: trzeba było wracać do trwardszej rzeczywistości, do „golizny”, mniej uciesznej, niż w Monachjum, do „meisterschuli” i do wiedeńskiej walki o byt.

Z końcem roku 1858 Grottger otrzymał list od zawsze czujnego Pappenheima, wzywający go do wyjazdu z Monachjum, jak ongi Z Krakowa. List wyrzucał biednemu artyście słabość charakteru i nie wykonywanie raz powziętych postanowień, a dla nas jest ciekawy jeszcze i z tego względu, że już całkiem wyraźnie odsłania nadzieje, jakie w Grottgerze pokładał niemiecki opiekun:

„Pragnąłem tak gorąco — pisze — ujrzeć pana nadwornym malarzem cesarza austriackiego”... 

I jakkolwiek nie sądzę by pragnienie to niedawało spać Grottgerowi, jednak na głos opiekuna ruszyć musiał w drogę powrotną. Nie śpiesząc się wracał do Wiednia na Salzburg i Linz, zatrzymując się z musu lub dobrej woli, to oberżystom robiąc portrety na rachunek kosztów pobytu, to oczekując na pieniądze od Pappenheima, aż wreszcie zaraz Z początkiem nowego roku stanął w Wiedniu.

Lecz przedtem jeszcze, na jednym z popasów, w Linzu mianowicie, w sam dzień wigilijny wykończył dla swego „zacnego papcia” podarunek na gwiazdkę, który dla nas ma nieoszacowaną wartość. Jest niby winieta do kalendarza ściennego. W środku, akwarelą, malarz przy sztaludze, przy nim sportretowany w chwili perorowania sam Pappenheim. Dookoła tej grupy, ujętej w znakomitem wnętrzu pracownianem, biegnie obramienie: polowanie par force na jelenia. — W rogach wreszcie cztery medaljony okrągłe ze scenami wojennemi. Dlatego uważam za nieoszacowaną tę pamiątkę, na prędce od ręki „machniętą”, że i w niej kipi wprost i przez ramy tryska temperament malarski Grottgera. I sepjowy szkic polowania, gdzie od stępa jeźdźcy kolejno przechodzą w szaloną gonitwę, gdzie rogacz broni się na dole opadającej go zgrai psów, i medaljony minjaturowe świetne, barwą i ruchem wprost kossakowskim — i właściwe wnętrze obrazu malowane z taką siłą i brawurą, jakby to był urodzony kolorysta — wszystko tu w tym szkicu odręcznym woła o świetnej malarskiej przyszłości artysty—gdy raz wreszcie upora się z manierą profesorów i w żywiole farby poczuje się swobodnym, I już nie mamy nawet Żalu za tę kalendarzowo-winietową formę kompozycji, przystosowaną oczywiście do gustu zacnego Niemca, ale cieszymy się tylko, Że nam tak świetnie, z taką furją błysnął tą malarską zapowiedzią. Gdyby on miał mniej skłopotaną młodość, gdybyż mógł iść tak bodaj omackiem za własnym temperamentem!..

Ale skończyły się nazbyt rychło wczasy „mnichowskie” — czekała go praca coraz cięższa, coraz twardszy bój o chleb powszedni, a rok 1859, rozpoczynający się na razie jako niewinny ciąg dalszy dotychczasowej pracy artysty, miał przynieść wśród różnych musów losowych i ten, który najbardziej wpłynął na jej techniczny kierunek.

ROK 1859. Tymczasem jednak bierze się Grottger raźno do palety — i po dawnemu olejno i akwarelą pracuje nad całym szeregiem utworów malarskich, gdzie zrozumienie i poczucie barwy występuje coraz wyraźniej, coraz bardziej zbliżając go do techniki kolorystycznej nowoczesnej, coraz rozjaśniając gamę farb, któremi się posługuje, co raz śmielej oczyszczając tło jego kompozycji z brudno szarych i brunatnych tonów „sosu jeneralnego”.

Przedewszystkiem jednak musiał Grottger uporać się na wstępie do tego roku z obowiązkową dla uczniów „Szkoły mistrzów” doroczną kompozycją. Za temat do niej wybrał Spotkanie Sobieskiego z Leopoldem pod Schwechat, a więc motyw, jeśli się tak wolno wyrazić polsko-wiedeński, doskonale jeszcze trzymający się w ramach oficjalno akademickich, a jednocześnie dogadzający sentymentom samego artysty, który naprawdę nie zdawał się marzyć o stanowisku c. k. malarza nadwornego.

Znamy i obraz sam, i szkic do niego w mniejszym formacie. Jak niemal zawsze bywa z artystami, którzy nie opanowali w zupełności techniki malarskiej — szkic wydaje większe, niż obraz, zalety: Żywszy jest, szerzej i śmielej malowany, że prawie się czuje już swobodny rozmach pendzla, bliskiego panowania nad farbą.

W obrazie chodziło Grottgerowi przedewszystkiem o sąd profesorski Rubena i Blaasa. Z tego też stanowiska możemy tylko i my Zapatrywać się na utwór, nie mający większych nad szkolne pretensyj. Przyznać trzeba, że uczeń wiedeńskiej Meisterschule, spisał się znakomicie. Trądycyj akademickich w niczem nie nadwerężył —kompozycję dał bez zarzutu, z wydobytemi na plan pierwszy tytułowemi postaciami, z jeźdźcami orszakowo i symetrycznie rozłożonymi na planie drugim, z niebem bohatersko-chmurnem a z nieodzownie przecierającym się błękitem nad dostojnemi głowami monarchów, z końmi wpół-wspiętemi i lansadującemi na powierzchni jakiejś, przypominającej coś z torfowiska, coś z perskiego kobierca, a najwięcej z prawowierno-akademickiego brunatno-bronzowego repoussoir'u dla czerwonych czapraków, trędzli złotych i niebieskich, i jasnej maści wierzchowców. Dał „dyskretną gorącość" barw, wsiąkających niejako w przetartą wszystkimi kolorami chmurność nieba, dał zamaszystą szlacheckość Sobieskiemu, habsburską wargę Leopoldowi — marsowatość orszakowi króla Jana, dworskość austriackiej świcie — słowem, dał tak skończenie poprawną całość w akademickiej skali utrzymaną, że zadowolił nie tylko Rubena i Blaasa, ale i wszystkich profesorów współcześnie i potomnie akademickości wiernych. 

Niewczesną byłoby rzeczą porównywać tę młodzieńczą, meisterstuck’ową kompozycję Grottgera z obrazem tej samej treści, który namalował w dwadzieścia lat potem zenitu swego talentu dobiegający Matejko — Matejko po Skardze i po Rejtanie, po Hołdzie i po Grunwaldzie — a jednak — a jednak zuchwalstwo to, pomimo woli ciśnie się pod pióro, skoro mówić chcemy już nie o akademickich, lecz o grottgerowskich zaletach obrazu. Jak tu u niego swobodnie postacie wszystkie wyrażają to, co wyrazić mają! Jaka swada, jaka wytworna lekkość kompozycji! Ku przodowi obrazu a ku sobie mają się Jan III i Leopold, ku przodowi obrazu i ku nim ściągają hufce rycerskie — a za temi tłumnie kupi się husarja i wojsko; — widnieją w dali wieże miasta i Kahlenberg. Nic się tu nie rozrywa, nie rozprasza w całości — jakiś impet rytmiczny niesie tłum tego obrazu na publiczność — a publiczność stanowi jakby zamknięcie naturalne koła, w którego centrum witają się monarchowie.

Trudno o doskonalsze uniknięcie pozowania, które w scenach tego rodzaju zawsze przypada w udziale postaciom pierwszoplanowym, którego nie uniknął Matejko ani w Zamojskim pod Byczyną, ani w Sobieskim.

W szkicu do obrazu, zamaszystym i naprawdę gorącym, ten rytm kompozycji wyraża się naiwniej — wprost w symetrycznem rozłożeniu figur, zjeżdżających się z głębi ku przodowi, ale wyraz Sobieskiego znakomity, bez cienia afektacji, jak być mogło, szerokim gestem karmazyna, życzliwą a poważną twarzą witającego uratowanego „kuzyna" — po sąsiedzku! — Pyszny pod nim bułanek i gniadosz Leopolda niezaprzeczenie arabski.

Obraz zjednał artyście nagrodę w kwocie 300 florenów i został zaraz nabyty do Pragi. Artysta zaś, po tej daninie spłaconej szkole, tern swobodniej mógł się wziąć do prac osobistych. 

Przedewszystkiem — bogaciła się dalej galerja główek kobiecych. Do kilku nieporównanych swym wdziękiem studjów, któreśmy już poznali, przybywa cały szereg nowych. Główki te — zawsze prawie akwarelą robione, mają istotnie w znacznej mierze charakter studjów, niemal notatek o błyskawicznem uchwyceniu wyrazu, rzuconych niby niedbale. Gdy jednak przyjrzymy się im z bliska, okaże się zawsze, że to nie niedbalstwo, lecz wdzięk — wdzięk niewymuszonego poczucia tematu, doskonałej obserwacji, dalej pewność wrażeń coraz jawniejsza i rozmiłowanie się w tej gonitwie za nieuchwytnem, za przemijającem, przelotnem w twarzy kobiecej. Niekiedy są to reminiscencje teatralne, jak portretowy szkic panny Hornung w roli Ofelji. — Grottger teatr lubił i cenił, a z dawnych jeszcze czasów pamiętamy jego zapał dziecinny dla Ristori, spotkanej na dworcu w Boguminie, i jakieś szarże w „Marji Stuart", których niestety, nie znamy. Do Ofelji powracał również parokrotnie. Nie zapominał o pięknej Helenie, w której widział doskonałą aktorkę wiedeńską, pannę Geistinger, malował z pamięci piękną Szarlotę Wolter, wówczas już hr. Sullivan, jak znowu gonił wyobraźnią marę Zosi z „Dziadów" i córkę Popiela z „Króla Ducha". — Ale bodaj najosobliwszy wdzięk mają owe pół-portrety, pół-studja dziewczęcych twarzyczek, które zgromadził dziś w zbiorach swoich hr. Piniński; z tych prócz przedziwnej głowy w lokach z powłóczystem wejrzeniem — zkolei teraz podziwiać możemy przedewszystkiem nieforemną, na pół-dziecinną jeszcze twarz dziewczyny o czarnych włosach i niebieskich oczach, wzniesionych nieco ku górze. Pod nagą szyją szeroka, jedną plamą zaznaczona kryza i niedbały rzut stanika. Ale miły, dziecięcy uśmiech w ustach, wzniesienie wzroku i przepyszny splot kruczych włosów dają skończony i jedyny wyraz tej głowie.

Tę nieforemność zarysów głowy kobiecej w przejściu od dzieciństwa do dziewictwa Grottger czuje i chwyta przedziwnie. W głowach tych niemasz nic konwencjonalnego sentymentalizmem zdawkowej „kobiecości". One są kobiece, ale nie przez wymuszenie marzyciela, czy maniaka, lecz przez genjalną wrażliwość artysty na żywą, indywidualną cechę kobiecości, za każdym razem inną w każdym modelu. Żadna z tych główek nie wpada w schemat, nie powtarza poprzedniej, to nie Greuse z rozłaskotaną pewnym wyrazikiem wyobraźnią, to taki mocny i bystry znawca i obserwator żywej twarzy kobiecej, jak owi angielscy portreciści w rodzaju Romney’a, np. zdolni przebiec całą gamę niewieścich wyrazów od córki pastora do jakiejś awanturniczej lady Hamilton.

Oto np. notatka akwarelowa dziewczyny z czerwoną chustką na głowie, ze skrzyżowanym na biuście szalem. — Tu znowu prześliczna nieruchomość oczu pod sklepionym łukiem brwi i zmysłowa warga ust — przy mocnej, krągłej głowie wieśniaczki — odmienna skala, a nie mniej obecny wyraz kobiecości. —Jakiż inny znowu sentyment tej panienki o zbożnej przystojnej twarzyczce, o oczach, patrzących bez cienia zalotności wprost przed siebie radosnem, pogodnem wejrzeniem! W dzień Bożego Narodzenia malowana, musiała tak wyglądać, cała wigilijnym nastrojem przejęta, a jak to odczuł artysta!

Poprostu chciałoby się tu, przed te głowy nieporównane przyprowadzić pokolenia cale malarzy i nauczyć ich patrzeć z tych akwarel w żywe twarze — twarze nieforemne, niekoniecznie ładne, znaczone zawsze jakąś odrębnością charakteru, a tak nic nigdy nie żurnalowe, nie schematyczne, nie oklepane banalnością mdłego flirciarskiego sentymentu, z jakim się nazbyt często do kobiety przystępuje. — Tu wreszcie wspomnieć trzeba i o portrecie matki artysty (również akwarelą), o zdumiewającej sile podobieństwa z nim samym. Portret ten jest czemś jedynem w swoim rodzaju, przez niezmiernie pewne zaakcentowanie wieku modela, wieku starzejącej się pięknej kobiety, zdradzającego się w jakiemś nieuchwytnem zczerstwieniu każdego rysu.

Ażeby zaś skończyć narazie z tą serją kobiecą, wymienimy jeszcze i Berthę (już Z roku i860) — studjum przechylonej głowy, ze zwróconem w bok spojrzeniem. Twarz dość pospolita — ożywia ją sentyment niepowszedniej rzewności i skupienia. Za spojrzeniem tern badawczo-trwożnem mimowoli biegnie wzrok patrzącego — tak patrzeć można tylko na drogiego człowieka.

Czytelnik zechce nam darować, że zamiast terminów uświęconych o „płynności oka”, „karnacji”, „zbudowaniu nosa” i t, p., opisujemy te akwarele, jakby żywe osoby. Takie one robią w istocie wrażenie — to ich triumf, Kiedy wielki artysta z ludzkiej twarzy wydobywa wyraz — prawie nigdy nie wystarczą nam t. zw, techniczne terminy. Technika wtedy jest nieuchwytna, bo zbliża się do ideału, do doskonałości — poprostu zatraca się niejako w modelu. Jest rzeczą wprost śmieszną i godną kantorowiczów na wystawie rozprawiać o technice tam, gdzie ona święci swe triumfy najwyższe. Któraż to kreska, czy plama, zadecydowała o uśmiechu Giocondy?— Sądzę, iż własnością arcydzieł jest to, że nie mogą być powtórzone — to znaczy, że nie mają t, zw. techniki, albo raczej, że to, co znane i sformułowane w technice zwyczajnej w nich właśnie zostało przekroczonemu. Lepiej więc nie kusić się wówczas o terminologię, lecz oddać się wrażeniu i wżyć się w nie. Otóż sądzę, że Grottger w studjach głowy kobiecej, lub ściślej mówiąc, już w tej serji kilkunastu akwarel, którą tu rozpatrujemy — dochodzi do doskonałości w pochwyceniu i oddaniu pewnych wyrazów twarzy kobiecej. Gdzieindziej będziemy mieli sposobność powrócić do grottgerowskich wyrazów wogóle i w szczególności do jedynej w sztuce polskiej galerji głów kobiecych, które stworzył. Tu zwrócimy jeszcze uwagę na zupełne opanowanie przez artystę akwareli. W istocie cała serja, o której mówimy, wykonana jest akwarelą, przyczem Grottger wydobywa z tego materjału wszystko, co on dać może. Niesłusznie któryś z krytyków, naturalnie nie znający nawet akwareli grottgerowskiej, posądzał go, na wiarę, o bladość kolorytu. Jest to jeden Z ogólników krytyki artystycznej, że akwarela musi być bladą, zapewne dlatego, że ma do czynienia z wodą i ponieważ, stosunkowo dostępniejsza od pastelu i farby olejnej, bywa istotnie polem popisu anemicznych talentów i panien, artystycznie usposobionych. Nie trzeba nawet znać potężnych akwarel Turnera, żeby wiedzieć, że jest to przesąd i nic więcej. Akwarela ma skalę intensywności tak obszerną, że odda najmocniejszą gamę barw — przy odpowiednim zwalorowaniu — zgoła nie mniej intenzywnie od farby olejnej. 

I Grottger gra na akwareli w całej skali, dochodząc niekiedy — jak np. w studjum dziewczyny, malowanej w dzień Bożego Narodzenia, do tonów zadziwiającej mocy nasycenia. Ponieważ jednak jest artystą wyrafinowanym i wytwornym, ponieważ kocha i zna swój materiał — nie zaciera nigdy jego właściwości. I plama grottgerowska ma zawsze charakter akwareli: ów ślad wody na papierze z wsiąkającem rozlaniem wody na obrzeżach znaczy się wyraźnie. Siła tonu nigdy nie wydobywa się przez sforsowanie samej plamy, lecz zawsze dzięki niewymownie trafnej grze walorów, wspierających się wzajemnie. Sądzę, że studja takie, jak głowa w lokach, dziewczyna ze wzniesionemi oczyma, studjum wigilijne i Bertha, należą do arcydzieł akwareli — a dość je porównać między sobą, by się zdumieć nad wrażliwością tego pendzla, od najlżejszych, przezroczystych tonów przechodzącego do plamy najenergiczniejszej, malującego raz, że się nie widzi po nim śladów, tylko zda się sam papier w płeć i rysy kobiece się zmienił, to znów zostawiającego po sobie szczery, rozlany kleks wodny, to wreszcie — we włosach i oczach — znaczącego .walory z matematyczną rachubą i ścisłością. — Barwy wreszcie same, które tu Grottger lubi nie mają nic z anemicznej bladości tuzinkowej, a w tamtej epoce naprawdę często zmanierowanej w tym kierunku akwareli. One nie są jaskrawe, nie są kolorowe — ale są w zwięzłej, nierozprószonej gamie tonów czyste, szlachetne, stanowcze i dyskretne.

A oto nagle odwróci pendzel od tej misternej gry, w której się wyraźnie rozkochał, i szerokiemi pociągnięciami — w dwóch lub trzech kolorach — wypendzluje taki szkic pełen humoru i brawury— znakomicie zestrojony techniką z tematem, tryskający werwą obserwacji i śmiejący się prostotą barw, jak owi Rekruci w szeregu. Kilka plam niebieskich, trochę cynobru, szare „portki“, żółty piasek koszarowego podwórca — i jak żywa, w całej beznadziejnej nudzie „sołdateski", w całym komizmie kapralskiego przełożeństwa staje przed oczyma ta scena żołdackiej tresury, te niezgrabiaszowskie gęby, kiepsko przebranych w mundury Maćków i to nie przepłacone „oko“, które ten robi w kierunku rękoczynu kaprala... 

Jeszcze kilka lat takiej swobodnej, niekrępującej się wymaganiem akademji ni kunsthandlarza pracy — potem szeroki świat artystyczny zachodu, zbliżenie się do wojującej szkoły malarskiej w Paryżu — i malarz ten stanie w rzędzie nowatorów malarstwa. To mówią wyraźnie prace Grottgera z tego okresu, coraz szczęśliwiej, coraz bujniej wyrażające się w kolorze. Mówią one o wielkiej samodzielności artysty, bardzo nieufnie i niechętnie przyjmującego wpływy akademickie i stawiającego krok po kroku ostrożnie, jakby omackiem szukał drogi własnej.

Na tej powściągliwości kolorystycznej artysty, czującego barwę na swój, niewyrobiony jeszcze, lecz nie szablonowy sposób, rzecz prosta, nie umiał poznać się Blaas, przesiąknięty cały niemieckowłoskim eklektyzmem, nurzający się z lubością w nudno „gorących” falach sosu jeneralnego i pracownianego światła. Na Grottgera młodziutkiego, niepewnego drogi, zmuszonego studja samodzielnie odkładać dla obstalunków, naturalnie w guście wiedeńskim, sądy profesorskie nie mogły działać podniecająco. Czuł swoje braki wyraźniej, niż tamci swoje, ale rady na nie znaleźć nie mógł, bo wymagał od siebie instynktowo więcej, niż tamci. Taki, jak on obserwator nie mógł się zadowolić doświadczeniem pracowni, nie mógł się dać uwieść złudom fałszywego oświetlenia i „dywanowej” techniki pokojowych ko-. lorystów. — Trzeba mu było dla dalszej drogi przejść przez surową szkołę plein-air’u i torem wielkich malarzy epoki — z niej dopiero wydobyć swój własny ton, własną harmonję barw. Powtarzamy: tego wiedeńska akademja nie tylko dać nie mogła, ale nawet zrozumieć w młodym malarzu nie mogła. 

I powstały stąd dziwolągi sądów o Grottgerze, jako o „rysowniku” lub zgoła „ilustratorze” — nieomal o artyście, któremu się przyjacielską przysługę wyrządza, gdy się o malarskiej stronie jego działalności — nie wspomina! Na usprawiedliwienie tych sądów, powtarzamy z dawien dawna na wiarę wiedeńskich „kolorystów”, i swojskich „konesserów”, trzeba jeszcze przytoczyć jeszcze i to, że do ostatniej wystawy lwowskiej po prostu Grottgera malarza — nie znaliśmy. Zbiory Pappenheima, nieoszacowane pod tym względem, poznajemy po raz pierwszy. Rzucają one, dzięki kilkunastu płótnom i akwarelom, prawdziwie świetnym, nowe światło na epokę wiedeńską: widzimy, w jakim kierunku idzie Grottger, kiedy jeszcze sam o kierunku stanowić może. Jest to malarz, przedewszystkiem malarz — rzadko nawet bardziej odkładający pendzel dla kredki. Zagadnienie koloru zajmuje go przedewszystkiem — pracę zaś swoją rozwija w akwareli, prawdopodobnie dla tego, że tu czuje się swobodniejszym, mniej skrępowanym rutyną akademickich wymogów, niż w malowaniu olejnem. Trzy lata 1858—1860 przynoszą szereg prób coraz wyraźniej pomyślnych, — A jeżeli rozejrzymy się w całości dotychczasowej pracy Grottgera, to ujrzymy nie bez zdumienia, Że ten „rysownik" daje przez ten cały okres zaledwie kilkanaście rysunków na setki malowideł! Nie chodzi tu o statystykę — chodzi o uszanowanie woli i zamiaru artysty, których nam dla wygody własnych teoryjek przekręcać nie wolno. Co ważniejsza: jeżeli nie przyjrzymy się bacznie pracy Grottgera, teraz, gdy jest niemal wyłącznie malarzem, gdy zdobywa poczucie walorów i własne pojęcie barwności — to nie będziemy w stanie wytłumaczyć sobie i zrozumieć techniki jego z epoki kartonów kredkowych — owych właśnie „rysunkowych" triumfów jego genjuszu. O tem będziemy mówili na swojem miejscu. 

Tu raz jeszcze z naciskiem powtarzamy, że akwarele Grottgera Z 1858—9 roku są już skończonemi dziełami malarskiemi w tej technice, cały zaś aż do tej daty kierunek jego pracy, odbywający się w fatalnej artystycznie i materjalnie atmosferze, wyraźnie wskazuje kształtowanie się w nim — nowoczesnego samodzielnego malarza. Rok następny potwierdzi jeszcze te zapowiedzi, jak potem nieraz w coraz mniej uchwytnym dla profana błysku jawi się ten wielki talent malarski, przez pomrokę losów własnych w przyszłości świecący.

Lecz wracajmy jeszcze do obfitego w wypadki roku 1859; w losie Grottgera ma on znaczenie decydujące. 

Ironia trafu sprawia, że stoi to w związku z ówczesną sytuacją... Austrji. Rozpoczynał się, jak wiemy, ów okres zatargów na zachodzie Europy, który „szczęśliwą Austrję" miał przywieść wkońcu pod Sadowę. Wybuchła wojna włoska i z wesołego Wiednia pociągnęły zastępy oficerów na teren wojenny. Wyruszył Z niemi i zacny Pappenheim, opiekun Grottgera. A jakkolwiek poczciwy Niemiec na placu boju niemal myślał o ulubieńcu i nieraz listownie wzywał go do obozu, obiecując mu laury batalisty, i mnóstwo „becassi", i gonitwy konne, które Grottger tak lubił, to jednak nie mógł zapewne tak skutecznie i systematycznie, jak przedtem, wspierać stypendysty. Kto wie — może nawet świadomie nie śpieszył mu z pomocą, wierny zawsze marzeniu swemu, by z Grottgera zrobić austriackiego malarza? Właśnie nadarzała się świetna sposobność: orężne przewagi Austriaków, o których nie mógł wątpić kawalerzysta, czyż nie podałyby Grottgerowi tematu do obrazów, a te wreszcie mogłyby zwrócić nań uwagę samego cesarza?

Tak marzył zacny hrabia, a los boleśnie z jego marzeń zadrwił. Zadrwił nawet podwójnie, bo nie tylko oręż austriacki, ale i pendzel Grottgera w tym właśnie czasie na szwank wystawił. 

Grottgerowi się na plac boju nie śpieszyło — najpierw nie pilno mu było uwieczniać austriackie triumfy, potem zaś — nie było po co jechać. Został więc w Wiedniu, ale został sam, bez wszelkiej pomocy. Z łatwością przyjdzie nam sobie wyobrazić położenie artysty w tych wyjątkowych warunkach, skoro już w zwykłych bywało niewesoło... Świat wiedeński, zajęty losami wojny, oczywista mniej niż kiedykolwiek myślał o wspieraniu sztuki: całą uwagę ogółu pochłaniały dzienniki i pisma obrazkowe, przynoszące wieści z pola walki. 

Wszystko więc pchało Grottgera na drogę zarobkowania ilustracją, która tem jest dla artystów, czem orka dziennikarska dla literatów. Miał już uznanie w szerokich kołach artystyczno-literackich Wiednia, miał ów pożądany dla ilustracji dar łatwej i szybkiej pracy — przytem był młody i można go było taniej płacić, niż profesorów. Znajomość z Waldheimem, „ruchliwym wydawcą", naturalnie ułatwiała sprawę. Pappenheim zasiłków nie przysyłał, a i sam młody człowiek nieraz już myślał o samodzielniejszym bycie, bez oglądania się na protektorów.

I oto w 27 numerze tygodnika Mussestunden pojawiła się po raz pierwszy ilustracja z pamiętnym monogramem. Sympatje niosą go naturalnie do obozu francuskiego. Obrazek nosi tytuł: Nach dem Treffen bei Montebello i nie brak w nim ani turkosa, ani żuawa. Któż w Polsce o nich wówczas nie marzył! Zaraz w następnym numerze ruchliwy wydawca daje dużą już kompozycję Grottgera — na oddzielnej karcie, jako „dodatek". Jest to epizod z bitwy pod Magentą: Starcie żuawów z piechotą heską. — W następnym 29 numerze pisma — nowy obrazek — scena z walki na ulicach Cavriany i drugi, z natury już — przybycie jeńców francuskich i sardyńskich do Wiednia, W numerze 30 znowu „na całą stronę": Spotkanie dwóch cesarzów w Villafranca, a od następnego numeru już „stała robota" w postaci ilustracyj do noweli Wernera p. t. Das Diadem... Tak oto w parę tygodni, wręcznym bojem, zdobywa sobie Grottger to, o czem marzył — chleb za własną pracę!

Tylko ci, którym los nie oszczędził w życiu goryczy protektorów i stypendjów — zrozumieją, co dziać się mogło w piersi młodzieńca, gdy tę samodzielność chleba zdobył! — Nie byłże to dlań drugi etap owego pełnolecia, w które niedawno wkraczał w tak głębokiej zadumie?

Swój chleb! — To pasowanie na rycerza w twardej walce o byt, która dziś miejsce rycerskich turniejów zajęła, to uświęcenie męskiej dojrzałości — prawo na wybór i dążenia samoistne. Rzecz prosta, Że marzył, jak inni, o tym czasie „wolnym od zarobku", w którym będzie pracował „dla siebie" i że trochę musiał być pijany pierwszem powodzeniem. Bo przecież dziennikarstwo — chciałem rzec: ilustratorstwo — prócz złudy chleba, daje swym niewolnikom i złudę sławy. Ilustracja nazwisko artysty roznosi w stutysięcznem odbiciu — inne z niej czerpią. Ruchliwy wydawca we własnym, dobrze zrozumiałym interesie stara się w tych miodowych miesiącach o rozgłos dla współpracownika — a jakże! Ale nadewszystko: swój chleb, swój własny — stały — zarobek: szlachcic na zagrodzie, równy wojewodzie — i praca „dla siebie" w chwilach wolnych! Współpracownictwo w ilustracjach waldheimowskich nie było bynajmniej synekurą — Waldheim posiadał zakład drzeworytniczy i znał się na interesie: trzeba było dużo zadrukowanej bibuły, by zakład procentował. Podejmował więc wydawnictwa zbiorowe, ilustrował książki, prowadził kilka pism, jak: Mussestunden, Illustrierte Zeitung, Illustrierte Blatter i t. p. — Grottger znalazł tu istotnie poważne zatrudnienie, które bodaj w części zapewniło mu byt. Zaraz już w roku 59-tym zrobił dla Mussestunden dwadzieścia kilka kompozycyj i odtąd, o ile tylko bawił w Wiedniu stale, pracował dla wydawnictw waldheimowskich. W dziesięciu rocznikach tych wydawnictw, które mieliśmy w ręku, ilość ilustracyj grottgerowskich wyniesie od 200 do 300 w stosunkowo krótkim, bo od 1859 do 1864 roku, okresie. Ilustrował również książki, jak Oesterreichische Geschichte Patuzziego, a podług świadectwa Szczepańskiego i czeskie ilustracje korzystały z prac jego — pracował trochę i dla polskich, jak dla „Postępu”, „Kaliny”, „Chochlika” — najmniej z resztą. Jeżeli więc, odjąwszy czas wakacyj i wyjazdów, podczas których oczywista czasopism nie zasilał, obrachujemy sumę pracy, jaką im poświęcił w ciągu tych lat kilku, to sądząc, iż bez długich wywodów zrozumiemy, jak był zapracowany, i że wolnego czasu na pracę „dla siebie” miał niewiele. Tak jest: od tej daty nie czas wolny Grottger poświęcać będzie sztuce, lecz — życie. Z wezbranej twórczą nawałnicą piersi rwać będzie kawałami i rzucać nam przed ślepe oczy—własne życie…

Nie znamy wszystkich pobudek, które w tych stanowczych chwilach działały na Grottgera. Znając już jednak dość dobrze to szlachetne do głębi serce, możemy przypuszczać, że mu bardzo pilno było dojść do samodzielności. Coraz dojrzalszy umysł, wyraźniej mu nakazywał zbyt daleko idące następstwa t. zw. długów wdzięczności. Coraz częściej musiał zamyślać się nad różnicą własnych i opiekuna-Niemca zapatrywań na swoją przyszłość — tembardziej, że Niemiec był istotnie człowiekiem bardzo zacnym, a on go kochał szczerze. Nie brakowało zapewne i innych myśli niewesołych, wysnutych z doświadczenia. — Zkądżeby się wzięła inaczej gorycz tych słów w liście do Grabowskiego: „Przyjeżdżaj prędko — uciekaj z Krakowa, ażeby nie patrzyli na ciebie. Szczególne to, ale prawdziwe, że naszej publiczności daleko więcej podobają się roboty tych, których przy obrazie nie widzi. Gdy się artyście przypatrzą bliżej, gdy zobaczą, że taki sam człowiek, jak i oni, tak samo chodzi, jada, sypia, takiż sam ma nos i uszy, uważają go już za hetkę pentelkę, a jeśli do tego biedak, musi chodzić z wytartymi łokciami, to pożal się Boże! Są i u nas tacy, którzy w obrazie kochają sztukę, a w sztuce — artystę; ale to bywają wypadki bardzo rzadkie. A więc hasłem twojem powinno być: z Krakowa jak najprędzej! uczyć się! Mój drogi, w Wiedniu tak samo biedę klepać można, jak w Krakowie. Jeżeliś polską tak bardzo pokochał, poznajże i niemiecką: Kto wie, czy niemiecka nie jest mniej straszna, jak nasza polska”.

Bardzo dużo goryczy w tych słowach, więc już musiał miewać nieraz nie tylko kieszeń pustą, ale i serce strute, o co wszakże wśród polskich półpanków żyjącemu nie było trudno. 

W liście znowu do Pappenheima z dnia 16 sierpnia tegoż roku mówi o poczcie z kraju, przynoszącej mu stosy rachunków, i rysuje siebie pogrążonego w niewesołych dumach nad stołem. List ten, nawiasem mówiąc, pełen wdzięku i humoru, ozdobiony kilkunastu rysunkami, jest w swoim rodzaju jedynym okazem sztuki epistolarnej. Bo istnieje epistolarna sztuka, jak i literatura: niewymuszony, poufny, serdeczny ton bije z tych szkiców, to świetnie-karykaturalnych, to rzewnie-lirycznych, zawsze doskonałych. Jest to znów „cykl” lekkich konturem i treścią rysunków w rodzaju Historji karnawałowej, Sprawunków, Sztuk pięknych na wsi i t. Bardzo zręcznie Grottger wymawia się w tym liście od wyruszenia na teren wojenny w charakterze c. k. batalisty. Żartobliwie przedstawia siebie w rynsztunku wojennym wśród gradu kul, rysującego na polu bitwy, to znów zapowiada, że gdyby jeszcze raz w takiej potrzebie Austrja się znalazła, to on, Grottger, samby wstąpił do ułanów. Boleje nad stratą Violetty, ulubionej klaczy hrabiego — żartuje ze swych triumfów konkursowych (Sobieski już był nagrodzony), ale — ale na pole boju — nie pośpieszy, W końcu daje doskonałą szarżę swych zajęć bieżących. — Siedzi oto na stołku przy lampie jarzącej, pochylony nad rysunkiem. Nad nim, w perspektywie, drzeworytnicy i drukarze wycinają z rysunku drzeworyt i odbijają go w druku, narzędziami przypominającemi salę tortur. — To obraz wierny prac jego wieczornych dla Mussestunden... Tak kończył się rok ten, taki plenny i znamienny w losie Grottgerra — istny rokzwiastun przyszłych trudów i porywów.

O porywach, wzbierających coraz wznioślej w tej duszy, świadczą wymownie słowa z cytowanego już listu do Grabowskiego — słowa natchnione surową samokrytyką, na którą jemu tylko samemu wolno było się zdobyć:

„Od czasu niewidzenia się z Tobą, robiłem niezliczone mnóstwo rzeczy dla hrabiów, książąt, królów i pięknych kobiet. A pomimo to czas był stracony, pieniądze potoczyły się (wszakże okrągłe), a to, co się licho zrobiło, to i lichem pozostało…”

ROK 1860. Skoro jednak mowa o „niezliczonem mnóstwie rzeczy”, to Grottger sam jeszcze nie znał całej swej zdumiewającej skali pracy. Właściwie praca ta dopiero się rozpoczynała. Na razie samo tylko ilościowe zestawienie szkiców, rysunków i obrazów przekonały nas, że rok każdy w tem ostatniem dziesięcioleciu jego życia rodził niemal w zdwojonym do poprzedniego stosunku. Lecz na tem nie koniec: rozszerzał coraz Grottger i zakres swej pracy. Oto widzieliśmy, jak w roku poprzednim do ulubionej akwareli przybyły prace ilustracyjne rysunkowe. Najmniej stosunkowo pracował dotąd ołówkiem — teraz, bynajmniej nie zaniedbując akwareli, Z samej już zarobkowej konieczności podwoi niemal z roku na rok ilość robót rysunkowych. To samo w roku 1860 da się powiedzieć o pracach olejnych. Rzadko bardzo przed Sobieskim próbował tej techniki. Tymczasem teraz postanawia i z nią się rozprawić. Czuje, że to najsłabsza jego strona: pragnie ją wzmocnić. Jest zupełna, męska świadomość sił własnych i słabości w każdym jego kroku od chwili owego kryzysu pełnolecia. — Rysunek, w którym zawsze musiał się czuć bardzo pewnym siebie, wzmacnia mu z konieczności ilustratorstwo. Spotykamy się z nim znowu od pierwszej karty nowego rocznika Mussestunden: ilustruje w ośmiu obrazach nowelę Schrodera p. t. Die Verschollene — dalej Tennuego Eine Klostergeschichte, tegoż Schródera Die Nachbarn — daje przepyszne konie Z portretowanym na nich Napoleonem i Eugenją i, jako już wciągnięta w tryby dziennikarstwa „użyteczna siła", komponuje ilustracje do artykułów przygodnych, bądź Z Pirenejów, bądź Z Indyj lub Anglji... 

Otóż, odrzuciwszy na stronę wszelkie pedantyczne brednie o szkodliwości rysowania „z pamięci" i t. p., przyznać musimy, że miał tu ogromne pole do łamania się z techniką rysunkową, a skoro kładł swój monogram pod kompozycjami, to się ich nie wstydził. Jakoż nieraz na tej drobnej kartce ilustracyjnej utrwalił skarb obserwacji, z którego potem sam w dalszych pracach korzystał. Gdzieby tam naszym wielkim „znawcom" sztuki wpadło do głowy zaglądać do starych roczników pism i badać jakieś obstalunkowe roboty ilustracyjne. A szkoda: przekonamy się niebawem, że były tam bardzo cenne wskazówki nie tylko do „ilustracyjnej" działalności Grottgera. Prócz tego zaś te prace „na obstalunek" dla kipiącego siłą i ambicją a szlachetnego talentu — zgoła nie były synekurą. On w nich kształcił zarówno technikę, jak i kompozycję, i bez ich mozołu nie podołałby zadaniom, które sobie w przyszłości postawił. Ale łatwiej podobno grzmieć patriotycznymi ogólnikami o „twórcy kartonów" i jednocześnie znacząco podkreślać urojone „wpływy obce" na „cyklusowy" sposób kompozycji, niż odłożywszy na bok własne fanfaroństwo z szacunkiem i dobrą wiarą iść za artystą ślad w ślad, ufając, że on sam o sobie najwięcej nas pouczy i że pięcioletnia wielka praca talentu, czy to na polu „ilustracji", czy na wszelkiem innem — musi dać cenne i czcigodne wyniki, których ominąć w badaniu nie wolno. Możemy ubolewać, że Grottger doprowadzony był opłakaną naszą obojętnością na rzecz sztuki do tej orki ilustracyjnej, źle płatnej, rujnującej zdrowie nocną pracą przy lampie, ale lekceważyć tej pracy i szukać w niej płytkich i małpio-złośliwych przycinków do artysty — to prawdziwie haniebne i barbarzyńskie. Haniebne w stosunku do człowieka, barbarzyńskie w stosunku do sztuki. 

O ileż szczęśliwszym był pod tym względem Kossak, który objąwszy kierownictwo „Tygodnika Ilustrowanego" w roku 1862, miał czas oswoić publiczność polską z grafiką ilustracyjną i choć po części rozszerzył ciasnotę naszych pojęć artystycznych…

Lecz wracajmy do prac Grottgera. Z akwareli, w roku tym wykonanych, poznaliśmy już przedtem znakomitą głowę kobiecą p. t. Bertha. Malował prócz tego i inne, bądżto odręczne szkice pamiątkowe, jak ów Tatar czy Czerkies w szalonym pędzie, dedykowany p. Tuczyńskiemu, bądź doskonały pejzaż p. t. Widok Wiednia — ogromnie śmiały rzut oka na smugę dachów wielkiego miasta, Z piętrzącemi się, jak skały nad morzem, wieżycami i kopułami, Z siniejącemi w tle górami. Pejzaż ten, malowany z ogromnem poczuciem motywów miejskich, szeroko, dekoracyjnie, sam jeden mógłby obalić błędne mniemanie, że Grottger poza postać ludzką się nie wychylał.

Ale, jak zaznaczyliśmy wyżej, rok ten poświęcał Grottger przedewszystkiem technice olejnej. — Zachęcony może powodzeniem w pewnych sferach Sobieskiego — nosił się z myślą innej kompozycji w rodzaju historycznym. Wybrał znowu temat polski, ale, jak Sobieski pod Wiedniem, wiążący się z historją powszechną — mianowicie: Ucieczkę Henryka Walezego. — Tymczasem, nim obraz dojrzewał, po dawnemu miał dość zajęcia, dzięki „poczciwemu Papciowi". Hr. Pappenheim wracał z kampanji włoskiej w randze pułkownika, nagrodzony za waleczność orderami. Należało oczywista taką chwilę uwiecznić. Mamy dziś, dzięki tej okoliczności, pierwszy wielki olejny portret Grottgera — przytem malowany Z szybkością prawdziwie godną... kawalerzysty. Jest to duże płótno, gdzie zacny Bawarczyk pozuje z całą marsowatą godnością obok swego błyszczącego hełmu, pięknie pod światło nadstawiając pierś, zawieszoną orderami. — Grottger malował ten portret z humorem, jak się maluje takie familijno-heroiczne portrety. — Porał się przytem, jak mógł, z „naturalną wielkością" i pustem płótnem, skąd pewna twardość modelu i obfite cienie dokoła. Błysk kaska wydobywał dla siebie, świetnie znacząc w kilku rzutach pendzla metal w ciemności. — Dla zacnego pułkownika zrobił tak szczegółową wystawę orderów na piersiach, że każdy wojskowy mógł je z łatwością wszystkie poznać. Dla znajomych wreszcie — dał podobieństwo istotnie znakomite. Obraz ten wykonał w ciągu 26 godzin, co własnoręcznym podpisem stwierdziło grono słusznie olśnionych tem „machnięciem" kawalerzystów z pułku Pappenheima.

Ostatecznie portret ten nie należy do najgorszych — słabsze widujemy w muzeach narodowych — traci jednak ogromnie w zestawieniu z akwarelowemi robotami. Wogóle technika olejna Grottgera nie jest jeszcze wyrobiona — stąd wielka nierówność roboty. Tam, gdzie idzie za przepisem akademickim (Sobieski) — tam daje sobie radę, lecz nie jest dla nas ciekawy, bo nie jest sobą... Tam znów, gdzie jest sobą — najwyraźniej szuka jeszcze i nie natrafia. Czuje się jednak lwie pazury w szukaniu samem, w nierówności prac, w przerzucaniu się i próbowaniu. Nie lada kto z utartych dróg schodzi w gęstwinę doświadczeń i prób.

Lepiej niż Z Pappenheimem, powiodło mu się z końmi kawalerzysty. Znamy trzy portrety końskie z tej daty — wszystkie olejno na tekturze. Z tych doskonałą jest klacz kasztanowata Beffy — w półzmroku stajennym zwracająca pyszną głowę ku patrzącemu. Malował ją w Albie, podobnie jak portret właściciela. Dla nas wszakże ze wszystkich robót olejnych Grottgera, aż do tej pory najznamienniejszym jest świetny profil złoto-kasztanowego konia, na tle letniego nieba i pejzażu, w pełnem świetle. 

Tu właśnie występują owa „nierówność" techniki olejnej artysty— lecz występuje jako triumf. Pejzaż zatopiony w blasku dnia jest traktowany po mistrzowsku — z wsiąkającą w powietrze masą zieleni, z niebem Wysokiem, szafirowem, powietrznem. Pod stopami konia smuga ostów i bodjaków tak wzięta, jakby ją w słońcu malował Stanisławski. — Cienie, od konia padające, przezroczyste, kolorowe.— Koń wreszcie, sam pełen refleksów światła, jest najpiękniejszym może portretem konia, jaki artysta zrobił. Słabe tylko odbicie podajemy tu w reprodukcji, z konieczności zubożone i zckliwione przez druk, lecz i z niego poznać, że tu on zrywa z siebie pęta rutyny i zapowiada wprost świetnego pleinairzystę, malarza w pełnej skali. Mogłyż zresztą te cudowne, genjalnie patrzące oczy widzieć inaczej — skoro raz spojrzały na naturę w pełni światła? Nie on winien, że mu krótkie życie upłynęło w więziennym trudzie, gdzie oczu tych nie miał czasu oderwać z pod lampy rysunkowej…

Cały szereg dalszych prób olejnych przynosi drugie półrocze, gdy, wyrwawszy się wreszcie z Wiednia, pośpieszył Grottger do kraju, by w swojskiej atmosferze spłókać trochę znój pracy i orzeźwić pierś i oczy. Rzecz ciekawa: z wygody czy z wyrachowania, przeważnie szkice te, podobnie jak trzy poprzednie portrety końskie, maluje Grottger olejno na tekturze. Sam więc materjał pozwala mu tu na pomijanie rutynicznych sposobów — zaprawy, sosu i t. p. — Z tekturą mniej sobie robi ceremonji, niż z oficjalnem płótnem — i wychodzi mu to na dobre. Szkice są malowane odręcznie, swobodnie — daje na nich tylko to, co widzi, a że widzi, jak jasnowidzący, więc te szkice mają zawsze znamienitą wartość: siłę wyrazu, bezbłędne zwalorowanie, żywość i szerokość pendzla. W ten sposób Z portretów najbliższego otoczenia — panów i sług, hrabiów i chłopów — powstawał materjał do obrazu Konfederatów. Dlatego też malowane są te głowy na zielonem tle. Obraz miał mieć zielone tło lasu i Grottger na szkicach zestawiał malowidło z tym kolorem. Czynił to oczywiście powodowany względem na t. zw. barwę lokalną, którą Horacy Vernet określał w komiczny sposób, mówiąc: „Tous les cieux sont bleus, tous les arbres sont verts, tous les pantalons sont rouges". Nie będziemy tu powracali do opisu obrazu, który podaliśmy wyżej. To pewna, że z punktu widzenia czysto malarskiego — galerja studjów do obrazu, czyto notatki pejzażowe, czy głowy, jak głowa chłopa, Maszkowskiego i inne — uzupełnia sam obraz. Tam mamy znakomicie rozwiniętą kompozycję, przy pewnej drobiazgowości i skrępowaniu malowania. — Tu znów swobodną z pierwszego wrażenia swadę pendzla.

Cały szereg prac tych, robionych przeważnie w Barszczowicach, posiada w swym zbiorze śniatynieckim hr. Stanisław Tarnowski. Są tam między innemi przepyszne główki chłopiąt wiejskich (olejne na tekturze) — próba archaicznego portretu hetmana Tarnowskiego, wreszcie obraz p. t. Modlitwa wieczorna rolnika i wiele innych. Niesposób tu wchodzić w szczegóły opisu tych utworów, choć o każdym chciałoby się mówić, bo niemasz między niemi obojętnych.— Główki chłopięce — w jasnolnianym jakimś tonie — zwiastujące późniejszą obserwację i poczucie chłopa, zrywającego z konwencjonalną „buzią" w magierce. Krajobraz Zaś wieczorny, trochę dziś zczerniały, ma jednak i teraz jeszcze znakomite światło zachodniej czerwieni, a sylweta ludzka na nim, obrąbiona złotą smugą słońca, jest wprost nieporównaną. W tej samej galerji, jako pendant do krajobrazu Grottgera — wisi Zachód Kotsisa. Nic bardziej pouczającego nad to zestawienie spokojnej, mądrej techniki ostatniego Z ekstatyczną, jasnowidzącą, nieopanowaną a porywającą „próbą" pierwszego.

Przy końcu wreszcie roku uporał się i z Ucieczką Walezjusza. Znamy ten obraz tylko z reprodukcyj fotograficznych i drzeworytniczych, nie możemy więc zbyt wiele o nim powiedzieć. Szczepański, zdając o nim sprawę, nazywa go obrazem wielkiej wartości i podnosi zalety światła. W każdym razie stwierdzić możemy w nim doskonałą, jak zwykle u Grottgera, kompozycję: ruch figur, rodzaj terenu, wyrazy twarzy — wszystko znakomicie wyświetla moment ucieczki. Obraz ten zostaje zakupiony na wystawie w Pradze. Mussestunden zaś, podobnie jak zaczęło ten rok ilustracją Grottgera, tak zakończyło go w ostatnim numerze wcale dobrą drzeworytniczą reprodukdukcją Ucieczki Walezjusza.

Jeżeli wreszcie dodamy prace obstalunkowe, które Grottger w tych czasach wykonywał z rekomendacji Pappenheima, jużto dla księcia Schwarzenberga, jużto dla Ahrenberga, hr. Szechenyi’ego i innych panów węgierskich i niemieckich, to istotnie zrozumiemy, Że nie próżnował. Poczęści bowiem tylko znamy tę pracę, bo nawet o wyżej wymienionych obstalunkach wiemy tylko z notatki Kanteckiego, ale i tego, cośmy na własne oczy Z tego roku oglądali aż nadto, by usprawiedliwić na początku postawione twierdzenie: Oto, że Grottger sam jeszcze nie znał całej swej skali pracy i że rok każdy zdwajał niemal jej wydajność w stosunku do poprzedniego.

Rok ten wreszcie, tak znamienny dla wzmagającej się w artyście gorączki twórczej, która już teraz wypełni sobą niedługie lata życia aż do ostatniego tchnienia — jest ważny i z innego względu. Jest to może ostatni rok, w którym Grottger tak swobodnie przerzuca się od akwareli do malowania olejnego, od płótna do rysunku. Lata następne przyniosą pod tym względem wielką zmianę. Akwarelę zarzuci niemal zupełnie: zaledwie kilka akwarel zostawi w ciągu całego tego siedmiolecia. Do malowania olejnego powróci, jak to zobaczymy niżej, gdy mu warunki pozwolą, za lat parę, — powróci z zapałem, z marzeniami na przyszłość, z projektami wielkich obrazów — lecz już na krótko.

Tymczasem zaś coraz wyłączniej oddawać się będzie rysunkowi.

Jak zmiana ta dojrzewała w jego losach — po części już wiemy. Oto po prostu praca rysunkowa od roku 1859 stała się dlań bardzo poważnem źródłem zarobku. Musimy teraz rzucić na nią okiem, gdyż ona i tylko ona tłumaczy nam dalsze kształtowanie się techniki grottgerowskiej.

ROK 1861. — Tygodniki waldheimowskie nie odznaczały się zbyt wysokim poziomem artystycznym. Wydawnictwa te, zarówno Mussestunden, jak Illustrierte Zeitung, jak wreszcie Illustrierte Blatter nie przypominają zgoła nowoczesnych prób podniesienia reprodukcji do godności sztuki. Jednak nad familienblatami dzisiejszymi miały olbrzymią wyższość — mianowicie podawały nie obrzydliwe trawionki z błyskawicznych fotografij, lecz drzeworyty, robione z oryginalnych rysunków artystów. Wszystko więc, co Wiedeń ówczesny miał lepszego, „ruchliwy wydawca" starał się koło pism swoich skupić. Spotykamy tu i Geigera, tyle cenionego przez Grottgera, i Czecha Swobodę, i batalistę l’Allemanda, i Katzlera, i prof. Leopolda Mullera, i Greila, i wielu innych.

Grottger więc, bodaj najmłodszy Z nich wszystkich, pracuje w grupie artystów wybitniejszych.

Nie zawsze i nie wszyscy oni traktują „obstalunek" serjo — wówczas najczęściej pracy nie podpisują. Ale niemniej — bodaj dla względów zarobkowych — nie mogą nie robić pewnych wysiłków. Drzeworytnicy znowuż, utrwalający ich szkice, inaczej robią t. zw. kompozycję, podpisaną przez artystę, inaczej szkic okolicznościowy. Z porównania znanych nam rysunków Grottgerowskich z drzeworytami w tych pismach widzimy, że nieraz drzeworyt bywał bez zarzutu i odtwarzał oryginał wprost artystycznie, jak np. w obrazkach pt.: Galileusz, Zamykanie kościołów, w reprodukcji z Ucieczki Walezjusza i t. p.

Nie wiem, czy i tu, podobnie jak w naszym „Tygodniku”, gwoli oszczędności nie płacono artystom „za niebo” — ale sądzę, że płacono wogóle oszczędnie, co zmuszało współpracownika do nabierania wielkiej ilości obstalunków. O otóż tu zjawia się, jeśli mowa o Grottgerze, podwójny czynnik doskonalenia się w pracy. Po pierwsze, jak każdy, mający z pewną techniką dużo do czynienia — musiał ją doskonalić przez samą już ilość wysiłku. Powtóre zaś — jeśli mowa o Grottgerze — to był nazbyt szlachetnym artystą, by nawet zarobkowej pracy, raz już serjo się do niej wziąwszy, nie traktować Z zapałem. Czujemy w rysunku Grottgera to pogłębianie roboty, szukanie takiej techniki, którąby jak najmniej uszkodzić mogła interpretacja drzeworytnika, rozwiązywanie kompozycji środkami pełnemi prostoty i wyrazu. Jakże bardzo się zmienił ilustrator Anny Oświecimówny, któremu wówczas układały się sceny zbiorowe na podobieństwo trupy aktorów prowincjonalnych — patetycznie, sztywnie i niezgrabnie. Bardzo prędko Grottger staje się najbardziej interesującym ilustratorem Mussestunden. Co uderza w jego kompozycjach, to łamanie się, niewątpliwie świadome, Z trudnościami rysunku i pogardliwe omijanie ilustracyjnych szablonów. — Niemasz tu pokiereszowania płaszczyzny niezrozumiałą plątaniną kresek, w której ilustratorzy zazwyczaj ukrywają swe błędy i niedołęstwo wyrazu. — Niema również nagromadzenia akcesorjów, które znów zwykle nawet u wielkich malarzy maskuje ubóstwo kompozycji. — Niema wreszcie do znudzenia powtarzającego się schematu kaligraficznych owych linij w rysunku, gdyż każdy swój własny schemat, usprawiedliwiony motywem, i własną „linję” przynosi.

Zapewne, że, pracując bardzo wiele, nie zawsze Grottger może się oprzeć jakiejś reminiscencji, ułatwiającej mu kompozycję. Tak np. w atakach wojskowych, jak Bitwa pod Cavrianą, Atak na most pod Magentą, w obrazkach takich, jak Konie stepowe — widzimy bardzo wyraźnie reminiscencje z Adamów. Dość porównać ostatni rysunek z obrazem Pferde auf der Puszta Adama Franciszka, który widział Grottger na wystawie monachijskiej w r. 1858, a który wisi obecnie w Galerji akademickiej w Wiedniu. Również i kompozycje batalistyczne Franza i starszego Albrechta odbiły się na układzie, pojęciu tłumu i t. p. w wyżej wymienionych atakach Grottgera. Tak znowu reminiscencje z pięknych, szlachetnie patetycznych rysunków Geigera, można stwierdzić w kompozycjach grottgerowskich w Historji Austrji Patuzziego, w której dał sześć czy siedm obrazków.

Zawalony pracą, gdy trzeba było nieraz co kilka dni dać nową kompozycję, nie dziw, że nie zawsze mógł uniknąć takich reminiscencyj, od których zresztą żaden artysta wolny nie jest. Inną znów, mało interesującą kategorję rysunków Grottgera stanowią te, które robił wyraźnie „na kolanie" lub jeszcze wyraźniej ku zaspokojeniu wiedeńskiego sentymentalnego smaczku. Lecz wszystko to ginie bez śladu niemal w olbrzymiej liczbie prac, które dać musiał w ciągu paru lat. Z biegiem czasu nauczył się rysować wprost na drzewie, jak wspomniałem, przystosowując technikę rysunku odrazu do drzeworytnika. Ale przystosowanie techniki, t. j. ułatwienie zadania rzemieślnikowi, w oczach Grottgera nigdy nie było pretekstem do symplifikacji własnego zadania artystycznego. Nie bez powodu nazwaliśmy prace jego najbardziej interesującemi próbami ilustracji. Oto Grottger robotę swoją rysunkową traktuje jako rodzaj malowania.czarno na białem. Wydobywa więc niezliczoną ilość odcieni, lubuje się w opozycjach światła, po malarsku zupełnie traktuje kompozycję w głąb, przepysznie modelując intensywność sylwet. Niektóre z tych parocalowych zaledwie obrazków, czarno na białem znaczonych, są po prostu arcydziełem wyzyskania wszystkich stopni intensywności farby drukarskiej od tonu atramentowego do odcieni popielatych niezmiernej subtelności. Przez opozycję plam, mało się posługując czystym konturem, dochodzi w nich Grottger do efektów wielce zuchwałych, a na niewdzięcznem polu drukarstwa wprost nieznanych. 

Do takich arcydzieł po malarsku pojętej ilustracji należą np. dwie z pierwszego numeru Mussestunden (1861) do noweli Tennuego Die Frau des Hingerichteten. Sądzę, iż każdy zrozumie, o co nam idzie: że wprost wydaje się ta postać wdowy jakby malowana czernidłem drukarskiem, na jakiś pajęczynowy pendzel branem. To samo trzeba powiedzieć o postaciach kobiecych z noweli Die Geschiedenen i Mutter Rose. Pokazało się już tutaj, w tych niepozornych, a tak cennych obrazkach, ile rysownik skorzystał od malarza i jak ten rodzaj roboty przez to się uszlachetnił.

Zabiegnijmy na chwilę o rok naprzód i rzućmy okiem na inną ilustrację Grottgera, umieszczoną w Illustrierte Zeitung w roku 1862 na stronie 520 p. t. Allerseelentag. Znowu kobiety w żałobie w rozmodlonych pozach wśród grobów w dzień zaduszny — znowu to zuchwałe a subtelne panowanie nad farbą drukarską i niewidziane — poza akwafortą — bogactwo tonu, z niej wydobytego.

Sądzę, iż tych kilka przykładów w zupełności usprawiedliwia to, cośmy o grottgerowskiem traktowaniu ilustracyj powiedzieli. Ciekawych odsyłamy do roczników Mussestunden, Illustrierte Zeitung, Blatter, Patuzziego, a jak twierdzi Szczepański, i Gartenlaube, i pism czeskich. Godność badań naszych nad historją sztuki ojczystej wymaga, ażeby w rzędzie „ciekawych” znalazły się fachowe siły krytyczne i ażeby raz wreszcie wyczerpano w monografji całą „ilustratorską” działalność Grottgera — niezmiernie obfitą w najcenniejsze wskazówki.

Lecz wracajmy jeszcze tymczasem sami, o ile na to całość tej pracy pozwala, do niewyczerpanej kopalni robót grottgerowskich w pismach, tembardziej, że w przyszłości nawałnica twórczości jego porwie nas od tego tematu i nie da już wrócić.

Otóż po trzech latach pracy, po wyilustrowaniu kilkunastu nowel i kilkudziesięciu artykułów czy opisów — Grottger zdobył sobie sławę znakomitego ilustratora i stał się już nie współpracownikiem, lecz filarem waldheimowskich wydawnictw. Gdy nadszedł krytyczny dlań pod względem materjalnym rok 62 — mógł dawać do pism, ile sam chciał. — Jakoż w roku tym spotykamy niewątpliwie największą liczbę jego ilustracyj, bo, rachując tylko podpisane w Mussestunden, Illustrierte Zeitung i w Oesterreichische Geschichte — dochodzimy do 70-ciu przeszło kompozycyj! Ilustruje nowele Flüchtlingsleben Tennuego, Mein Liebster ist nicht zu Staub geworden Jokai'a, Das Finkenthal Hammera, Am Westfjord Schirmera, Der Ehrenklub, Die Kreolin, Des Teufels Braut, Ein maskirtes Modeli, Myrthe and Krone. Ilustracje układają się przeważnie w serje — nieomal możnaby powiedzieć w cykle — tyle w nie treści i skupienia wkłada artysta.

Poczynając od figury pojedyńczej i od ekspresji jednej jakiejś, treść obrazku stanowiącej twarzy — do scen gdzie występuje tłum — artysta przechodzi tu wszystkie możliwe etapy kompozycyj. Sceny balowe i życie towarzyskie, wachlarzowato rozrzucone grona dam i sylwety tancerzy, sceny uliczne i wnętrza, bitwy i epizody, sceny dramatyczne i pokojowa konwersacja, figury w najgwałtowniejszym ruchu lub skróceniach i spokojne, etnograficzne, sielskie grupy, przepyszne corps a corps i sceny miłosne — wszystko to w tym kalejdoskopie ilustracyjnym przesuwa przed naszemi oczyma, ćwicząc się i dochodząc do mistrzowstwa w sztuce wyrazu i układu postaci ludzkiej. 

Niekiedy, jak w Illustrierte Zeitung pracuje do współki z innym artystą: z Leopoldem Mullerem lub J. Marakiem. — Daje prócz tych seryj nowelistycznych mnóstwo szkiców okolicznościowych z natury, jak np. Z powodzi w Wiedniu, Z wystawy, Szkice Z polowania na lisy, Wieśniaczki węgierskie, Jazdę po Praterze i t. d., i t. d. Komponuje sceny historyczne w rodzaju geigerowskich jak: Bohaterskie dni w Gains, Turków idących pod Wiedeń, Przeniesienie zwłok Leopolda Sławnego i t. p. — sceny rodzajowe, sentymentem i układem podobne do rozsławionych po świecie obrazków Millaisa, jak Chleb żołnierza, Zoe — scena przed kratami więzienia, Wianki, Galileusz, Dzień Zaduszny, Wieczór wigilijny i t. d., i t. d. — ilustracje do wypadków krajowych, jak słynny Obchód unji, Zgon Czachowskiego — międzynarodowych, jak świetny Zgon Garibaldiego i t. d., i t. d. 

Jeżeli tu rozsnuwamy przed czytelnikiem całe to bogactwo tytułów, nie mogąc wszystkiego pokazać w naturze, bo wszakże niesposób przedstawić tu kilkaset ilustracyj — ba, nawet tych kilkudziesięciu, które poznać należy koniecznie to robimy to jedynie dla przeciwstawienia płytkim sądom zdawkowej krytyki — wymowy faktów. Grottger oto z musu w ciągu tych paru lat narysował więcej, niż przedtem w ciągu całego życia z dobrej woli. Sądzę, iż w chwili tak decydującej praca taka, praca artysty o ogromnej inteligencji, o dojrzewających zamiarach twórczych — musiała się odbić na dalszych jego losach. Gdy mianowicie, czyto wypadki zewnętrzne, czy wewnętrzna potrzeba stanowczego natychmiastowego wypowiedzenia się spowodowały, że Grottger przemówił do społeczności swojej, do świata — cóż dziwnego, że przemówił rysunkiem, t. j. środkiem, który wtedy właśnie najzupełniej, najdzielniej miał w ręku? Wszakże cykle grottgerowskie — owe poematy rysunkowe — wprost nawet z ilustracyj się na początku wyłaniają — na razie one są jej dalszym ciągiem.

Proszę przypomnieć i zestawić żałobne postacie kobiet i dzieci Z wyżej opisanych seryj (Die Frau des Hingerichteten, Die Geschiedenen, Allerseelentag) — z tak pamiętnemi postaciami wdów i sierót z Warszawy, a związek ten dla każdego stanie się jawnym. Jeszcze jawniej zrozumiemy tę ciągłość powszedniej pracy, przeradzającej się w poemat — gdy z tych roczników wydobędziemy nieznane nam dotychczas warjanty Warszawy i Polonji.

Ale musimy przedtem powrócić do samego Grottgera w kolei lat, które przeżywał.

Bo jakżebyśmy zjadacze chleba zrozumieli cud zamieniania się pracy powszedniej — ot, tak bez dramatycznego „przełomu” — w ten wzniosły poemat twórczy, gdybyśmy przedtem ponownie nie rozejrzeli się w świątyni cudu — w duszy Grottgera? 

STADO KONI WĘGIERSKICH (Ilustracja z r. 1862)

ILUSTRACJA Z R. 1862

SZKICE DO GALILEUSZA

EPUR SI MUOVE! (Ilustracja z r. 1864)

POCHÓD TURKÓW NA WIEDEŃ

RELIKWIA ZWŁOK LEOPOLDA WSPANIAŁEGO (1862) (Ilustracja z dzieła Al. Patuzziego p. t. „Oesterreichische Geschichte")