Останній перегляд
Увійти, щоб побачити список лотів
Обране
Увійти, щоб побачити список лотів
„Fluctuat nec mergitur!” — Ten dumny napis widnieje pod sylwetą rozpędzonego na falach okrętu w herbie Paryża.
„Fluctuat nec mergitur!” — hasło ponad wszystkie inne duszom wyniosłym, zaprawionym do nadchmurnej jazdy, bliskie. Być niewzruszoną kolumną z jednego głazu, być alabastrem wiecznie niepokalanym, ale i wiecznie zimnym, być wieżą Z kości słoniowej dla nikogo nieprzystępną — to zapewne szczytne jest i piękne. Ale Żeglować po odmętach życia, własną piersią je roztrącając, i z głębin przepastnych już prawie z grobu wynosić się na spienione szczyty wałów i płynąc zawsze w dal — lecieć w przyszłość — to najbardziej ludzkie i genjalne.
Pomiędzy miastem, mającem w herbie ten dumny korab w żegludze, a duszami nowoczesnych argonautów-twórców — z dawna zadzierżgnął się węzeł jedności. — Może od czasów, kiedy nowożytna ludzkość, zbywszy się złudzeń i przesądów, uwierzyła w jedyny symbol nieśmiertelny — człowieka? Dość, że liczne pokolenia dusz wybranych lub tylko niespokojnych pielgrzymowały do owej „drugiej ojczyzny" swojej, a choć złorzeczyły jej nieraz, to jednak z niej żyły. Kosmopolityczne szumowiny i jarmark nieustający nie były w stanie zalać ni zagłuszyć tego, co wieki tej pielgrzymki w Paryżu nagromadziły. I Zgoła niepotrzebnie uważamy to miasto za coć obcego. Ono przecież wzrosło nietylko francuską siłą, lecz wszystkiem, co przez wieki naród każdy europejski z własnych sił tam dokładał. Zapytajmy się cmentarzów paryskich, a odpowiedzą nam setkami najpiękniejszych nazwisk ludzkości, co stanowiło nieprzeparty urok tego miasta. Rewolucje wszystkich czasów, wszystkie arystokracje ducha utrzymywały tam swoje ambasady — w dzielnicy łacińskiej fermentowała młodzież wszystkich ras. — Od heterji greckich do młodych Turków, od starych wiarusów polskich do apostołów chińskiego i japońskiego odrodzenia — w tej arce wszechludzkiej znalazł się wszelki twór żywy, jakby na ocalenie wiekuistych pierwiastków ideału wśród potopu doczesności…
Paryż schyłku drugiego cesarstwa, zgorączkowany, burzliwy, bardziej zadziwiający niż kiedykolwiek — był dla artystów wszystkich krajów i narodowości prawdziwą ziemią obiecaną. Nawet najdumniejsza z rodzin artystycznych — angielska — przekroczyła kanał, by się zmierzyć ze starą Europą. Wystawa zaś powszechna i międzynarodowa z 1867 roku miała być turniejem nad turnieje, w którym cesarstwo chciało swój blask przedzgonny rozjarzyć do niebywałej potęgi…
ROK 1867. Grottger, jadąc do Paryża, przyśpieszył tylko datę wyjazdu z przyczyn jakichś dość ciemnych, uwikłanych w rodzinne stosunki. Ale zamiar sam żywił oddawna, nieraz i przedtem zwierzając się, że go Paryż pociąga więcej nawet, niż Włochy.
Pociągała go w nim właśnie idea życia i walki, owo fluctuat nec mergitur, streszczające koniec końcem istotę dążności ludzkiej. Już Z Paryża pisał, że Francuzi wydają mu się o tyle wyższymi od Niemców, że stać ich na jednoczesne pełzanie po ziemi i wzloty pod niebo, podczas gdy Niemcy mogą to robić tylko — na zmianę…
I choć jechał w najgorszych warunkach, bo zaraz na wstępie ogołocono go z gotówki, zaraz musiał się wziąć do niesłychanej orki zarobkowej i serce miał nazbyt odwrócone w stronę Lwowa — jednak odrazu potrafił w Paryżu sięgnąć po to, co mu było potrzebne najbardziej.
Powiedzmy to jednak odrazu: Grottger nie przybył do Paryża z tą swobodną głową i myślą o samej tylko sztuce, z jaką jechało tam tylu naszych artystów, jak np. Kossak w tym samym prawie czasie. Nie: on przyjechał z gotowym planem kampanji o stanowisko, z zamiarem natychmiastowego zdobycia go.
Tkwiła w tern założeniu niezmiernie ważna dla losów jego konieczność. Oto zamierzał nietyle wziąć z Paryża to, co mu miasto dać mogło, lecz narzucać niejako Paryżowi to, z czem sam przybywał. To olbrzymia różnica. Przywoził gotową Lithuanję i, jak wiemy, zamierzał wystawić tu Wojnę.
Bez wątpienia, iż był to zamiar wielki, rys charakteru ogromnie samodzielnego i dalszy ciąg apostolstwa. Jednakowoż o losach artysty to właśnie rozstrzygnęło decydująco. Wszystko musiał podporządkować temu zamiarowi: i kształcenie się własne, i korzystanie z Paryża, i nawet dalszą przyszłość — tej przyszłości natychmiastowej, doraźnej, którą dać mu mogło tylko natychmiastowe i doraźne powodzenie. Że za jedyny trybunał rozstrzygający uważał tu własne serce — nie potrzebujemy dowodzić. Paryż miał mu przybliżyć wreszcie ową niedościgłą chwilę szczęścia, Paryż stawał się swatem Grottgera... Tem śmielej tak rozumował, że przecież Znał wartość Wojny i jeśli szukał „powodzenia”, to na najszlachetniejszej drodze.
Ale nam, patrzącym dzisiaj „trzeźwo” na tę słuszną lecz nazbyt prostoduszną nadzieję artysty— jest odrazu jasno, że mógł się przerachować. Ciągle ten niepoprawny idealista zapominał, że co innego dzieło i sława, a co innego życie i chleb, że wreszcie Paryż mógł do pomóc w pierwszem, lecz drugie i tam było trudne do zdobycia. Chleba i życia i tam nie przymnożą, skoro dzieciom własnym nie poda ich wczas własna matka, ojczyzna. Zwłaszcza, że Grottger stawał na targowisku paryskiem nie jako bravo do najęcia temu, kto lepiej zapłaci, lecz właśnie jako prawy syn tej matki.
Sądzę, iż należy pamiętać o tym dziwnie zawikłanym węźle konieczności, który teraz właśnie, gdy pozornie artysta wyrwał się „na swobodę” — na dobre pocznie mu się dokoła szyi zaciskać — za każdym szarpnięciem coraz ściślej…
Tak było.
Zamieszkał Grottger od dnia przyjazdu do Paryża w hotelu d’Harcourt na Bulwarze św. Michała Nr. 66 — a więc w samem sercu młodej kolonji polskiej przy Bouf Miche’u owym, skąd niedaleka droga prowadziła do różnych historycznych już wtedy kawiarni do Cafe Voltaire, do Prokopa, do Regence wreszcie, uświetnionych tyloma tradycjami emigracji i rewolucji. Rozlokował się nasamprzód gwoli oszczędności w t. z. tabakierce, t. j. na stryszku ze ściętym nad głową dachem, gdzie w lecie duszno, a w zimie zimno i gdzie prawdopodobnie ani razu nie mógł się dobrze wyprostować* Nie tracąc czasu, puścił się w wędrówki po Paryżu, świeżem okiem w lot chwytając charakter ulicy. Zaraz też w końcu grudnia szkicuje typy paryskie w listach do narzeczonej — świetne typy subretek, piechurów, przekupniów i t. p. Uderza go wszystko: zgrabna nóżka paryżanek i twarze trochę czelne, chleb w długich bochnach („nawet uczciwego chleba nie mają" pisze), tańce charakterystyczne z balów publicznych... A choć czuje i widzi to wszystko bezlitosnem okiem obserwatora, jakby był urodzonym boulevardier — to wszakże nie przestaje być sobą w każdym calu. W tern usposobieniu w jakiem tu przybył, pełen wspomnień o narzeczonej, pełen głębszych zagadnień w duszy — nie mógł się dać uwieść łatwym powabom ulicy — nawet paryskiej. Właśnie tyle z niej bierze, ile znakomity spostrzegacz wziąć może, ale żyje własnem życiem. Jemu nie paryski Noel rozkankanowany w sercu, lecz daleka, cicha wilja polska — a naprzekór rozswawolonym tłumom, snującym się pod oknami — widzi pod sznur wyciągnięty szereg skazańców wśród śnieżnej zamieci Sybiru. Poprostu duszę mu zabrały te rodzone bóle i nie będzie już miał jej dla obcej radości.
W ten sposób pierwszą pracą Grottgera w Paryżu byli Skazańcy na etapie — najdoskonalsza zdaniem naszem kompozycja z serji sybirskiej. Robił ją jeszcze w hotelu, we czworo skulony nad dużym kartonem, w pierwszych dniach stycznia, a robiąc, cieszył się na „kilkadziesiąt tych pięknych twarzy, wynędzniałych, a pełnych rezygnacji i odwagi, na cały szereg owych postaci, mizernych z pozoru, a tak wspaniałych na duszy!"
Najprostszy to ze szkiców sybirskich, najmniej wysilony na symbol, a wszakże w tem zszeregowaniu skazanych może najwymowniejszy dla idei poświęcenia.
Wkrótce musiał jednak Grottger przenieść się z hotelu; zamieszkał więc dans ses meubles(!) przy ulicy du Four St. Germain Nr. 73, gdzie miała ostatecznie powstać Wojna. Nie było to wcale pyszne atelier szanującego się karjerowicza: pokój o dwóch oknach z alkówką, przy oknie sztaluga z kartonami — warsztat, nic więcej.
Powoli poczyna Grottger zanurzać się w atmosferę Paryża i, pokonawszy ulicę, orjentować się wśród skarbów jego sztuki. Choć go nie lubi szczerze, przyznaje jednak, że „dla artysty kształcącego się jest może jedynym na świecie. Wszelkie możliwe kierunki, wszelkie artystyczne zapatrywania.,. Studjum staje się gruntowniejsze, niż gdziekolwiek"... Wkrótce przekonywa się, że wbrew ustalonej (przez Niemców) opinji o „powierzchowności” francuskiej sztuki, jest ona równie gruntowna, jak niemiecka, lecz za to posiada „więcej od Niemców poczucia doskonałości“.
W krótkim czasie opanowuje wszystkie galerje Paryża, a — szczegół ciekawy — najszlachetniej bawi w luxemburskiej, bo ta go najbliżej wojującej sztuki stawia. Do zestawienia Niemców z Francuzami powraca i widać, jak rychło pozbywa się reszty złudzeń i co do profesorów swoich, i co do całej atmosferki artystycznej Gemutlichkeit Wiednia i Monachjum. Czuje, że tu jest wreszcie w żywiole sztuki, nie na jej miłym partykularzu, lecz w samym naprzód rwącym prądzie. Uczy go wielkości sztuki zarówno rewolucyjnej Delacroix, francuski Bajron malarstwa, jak i klasyczny Ingres, francuski Rafael. Poznaje pejzaż Corota, nieporównane rysunki Milleta i słodkie a nie ckliwe sielanki Bretona, poznaje chmurną świetność Gericaulta i przeczystą linię Chasseriau. Zachwyca się pokolei Baudrym lub Cabanelem i podziwia skalę malarską społeczności, która potrafiła wydać jednocześnie Courbeta i Meissoniera, Daumiera i Charleta, Raffeta i Legrosa — zgoła poznaje nie to, co na eksport wynosi sława i reklama, lecz to, co w skupieniu ducha lub w zapamiętaniu walki realizuje sztuka u źródeł własnych, na własne, nie zaś łaskawej publiczności potrzeby.
Niezmiernie też szybko orjentuje się w tej nowej bądź co bądź dla siebie atmosferze, co przedewszystkiem stwierdzić można na wielkiem wyrobieniu sądu estetycznego. Po paru miesiącach pobytu w Paryżu już go nie zadowala poprawny a zimny Gerome, którym się wprzódy zachwycał, choć stosunek z nimi ceni sobie i opinją jego nie gardzi. Ani mu romantyczny Delaroche nie imponuje, choć Z bratem jego Horacym, ożenionym z Polką, panną Plichcianką, podtrzymywać będzie miłą znajomość. Coraz się czyściej klarują opinje i poglądy artysty na piękno plastyczne, coraz się bardziej uniezależniają od sentymentów i sentymencików.
Kształci się zresztą nie tylko w galerjach i muzeach, lecz nawet błąkając się po ulicach i ogrodach, „gdzie tłum posągów stoi”. I sama już ta obecność dokoła rzeźby w tem jedynem jej w sztuce nowoczesnej środowisku — musi ogromnie wpływać na niego, na artystę o tak szczególnem rozmiłowaniu się i poczuciu kształtu.
Wszystko to widać wyraźnie z listów Grottgera do narzeczonej, a jeszcze wyraźniej w kolejach powstawania Wojny, która w ten sposób staje się ostatecznym probierzem jego doskonalenia się.
Cóż się dzieje z Wojną? Wszakże była w połowie gotowa w chwili wyjazdu Grottgera z kraju. Miał nawet, poczyniwszy kroki o przyjęcie na wystawę, wracać zaraz do Lwowa. — Dla niego zaś, który Warszawę narysował w kilka tygodni — cóż znaczyło gotowe obrazy Wojny przenieść na karton?
Otóż tu właśnie najpotężniej wyraził się wpływ Paryża: Grottger podniósł tak bardzo stopę wymagań od siebie samego, że Wojnę postanowił z gruntu przerobić!
Istotnie, przyjechał ze sześciu gotowemi kartonami Wojny. Były one jednak „gotowe" na miarę dawnych jego wymagań. Ażeby zaś uzmysłowić sobie, czem dawne wymagania różnią się od obecnych — dość zestawić kompozycję Komety, którą puścił na loterję, ba wiąc jeszcze w kraju — z tym samym kartonem w Wojnie. Są to poprostu dwa odrębne światy. Oto na pierwszym widzimy nagromadzenie osób i szczegółów— i starca, i staruszkę, i niemowlęta, i zięcia z żoną, i miasto, i za miastem — wioski i miasteczka, i pejzaż ze studzienką, i na studzience idyliczną parę gołąbków, i drzewa, i wszystkie liście na drzewach... Niczego nie chce dobrotliwość artysty wyrzucić z ram obrazu, a jednak obraz, na którym jest wszystko, nie jest całością!
Na kartonie paryskim pejzaż się rozszerzył i uprościł, że tylko gęstwa zieleni (nie liści) obramia główną grupę. Z grupy tej usunął się i „zięć z Żoną", i starzec, i niemowlę, i podlotek. Grupa się sama zwarła, skupiła i wyraz wyrazu już tu nie rozprasza — zniknęła studnia i z nią gołąbki, a na miejsce rodzajowości w traktowaniu postaci — każda z nich nabrała cech szerokich, ludzkich. Zniknęło wątpliwe światło rozproszone, a jakiś blask chmurny padł na całość, podnosząc siłę wyrazów. A to zaledwie cząstka zmian w samej kompozycji, w której Grottger i przedtem był najmocniejszy. Największe zaś zmiany jawiły się w traktowaniu technicznem kartonu. Mgławe, dalekie masy zieleni zmiękły i zlały się z niebem — bliższe krzewy i gałęzie wystąpiły wyraźniej nie w rysunku, lecz w światłocieniu. Wspaniała biała szata tulącej się do matki kobiety spłynęła w przepysznych fałdach, że po nich mogła się rozlać fala światła, odblaskami bijąca w twarz kobiety. Zmieniła się architektura dyskretniej, w tło zanurzonej altany, że się czuje kolumny, nie patyki, pod zwojem liści. Wszystko się zharmonizowało i wyjaśniło nie przez drobiazgowe nagromadzenie szczegółów, lecz przeciwnie przez szersze, bardziej malarskie przeprowadzenie tematu z poświęceniem zupełnem anegdotycznej strony.
Takim samym zasadniczym przemianom uległy wszystkie „gotowe" kartony, te zaś, które tu powstawały — dostrajały się odrazu do nowej koncepcji artysty.
Rzecz prosta, że nie każdy obraz wymagał tylu przeróbek w kompozycji. W traktowaniu jednak każdy się odrodził całkowicie. Dlatego to pierwsze sześć obrazów kończy Grottger dopiero w ostatnich dniach marca, t. j. w trzy miesiące po przybyciu do Paryża. Zobaczymy zaś niebawem, że i wtedy nie były jeszcze skończone.
Nieoceniony skarb listów Grottgera do narzeczonej pozwoliłby nam na przeprowadzenie ścisłe, bo dzień po dniu, kreska po kresce niemal, rodowodu plastycznego Wojny. Niestety, materjał to, rozsadzający ramy tej pracy — musi więc tu czytelnik poprzestać na paru przykładach oraz na zapewnieniu naszem, że Grottger istotnie i w układzie figur, i w pojęciu ich i wreszcie w wykonaniu — odmienił wszystko pod wpływem nowej skali wymagań.
W ciągu najżarliwszej pracy nad Wojną nastąpiło otwarcie Wystawy powszechnej. Przed oficjalnem zaś otwarciem Grottger dzięki stosunkom począł ją zwiedzać jaknajszczegółowiej — naturalnie w dziale sztuki. Przez dwa miesiące trwają te studja, podczas których najmniej ma do powiedzenia o Niemcach. Natomiast — zachwycają go szczególniej Anglicy i Belgowie. Zrozumiemy to Z łatwością, uprzytomniwszy sobie ich postępy malarskie od Wappersa i Constable’a, Turnera i Prerafaelitów. W świecie zaś artystycznym samego Paryża czyż nie było podostatkiem materjału do rozważań dla artysty? Toż jest to owa przełomowa chwila w malarstwie, od której datować się będzie stanowczy rozbrat sztuki oficjalnej z nową sztuką. To czas, w którym Teofil Gautier i Baudelaire kruszą kopje o nową szkołę — w którym w szranki jej wstępują jeden po drugim malarze, dziś uświetniający galerję Luxemburgu i Panteony — chwila wreszcie, w której istotnie wrzało, jak w ulu, w artystycznym świecie Paryża, gdzie jak bomba padł „manifest" Maneta, twórcy pierwszej secesji, wystawiającego 50 płócien swych wybranych — poza murami wystawy! Ciągnął i Grottger z innymi na Avenue deTAlma, gdzie podziwiano Olimpję, Śpiewaka hiszpańskiego, Majówkę, Starego muzykanta, Gitanos, Pijaka absyntu i t. d., i t. d.
Cokolwiekbądź zaś sądził o tern tak zgoła dlań nowem pojęciu malarstwa — odchodzić musiał od tych płócien pełen myśli. Gdyż miały one władzę, daną rzeczom wielkim, godzenia we wspólnym szacunku nawet tak krańcowo sobie przeciwnych ludzi, jak Ingres i Delacroix!...
A już za wielkim harcownikiem malarstwa nowoczesnego występowały całe szeregi tych, którzy je mieli pracą i genjuszem wznieść na wyżyny, dawnym złotym czasom pokrewne. Więc wystawiał Puvis de Chavannes, odnowiciel fresku, Klaudyusz Monet, bojownik plein’airu występowali nowi rysownicy, jak Legros lub Bracquemond — zgoła zanosiło się już wyraźnie i świadomie na wielką batalję „impresjonizmu", mającą zwycięstwo „systemu słonecznego" nad wszelkim innym w malarstwie opowiedzieć światu...
Niedziw, że Grottger, notując od czasu do czasu w listach, że już „skończył" Z Wojną — coraz znowu powraca do kartonów i pracuje nad niemi bez wytchnienia.
I tu jest wielki, niezapomniany triumf tego najuczciwszego z artystów.
Triumf bowiem nie tkwi ani w „powołaniu", ani nawet w osiągniętym rezultacie pracy — lecz w niej samej, w doskonaleniu się i podnoszeniu ideału — w tern wiecznem, coraz wyższem stawaniu się artysty sobą samym — przez coraz rzetelniejsze opanowywanie swej dziedziny. Widząc Grottgera przekształcającego kartony na coraz szerszą miarę pojmowania piękna plastycznego, widząc tę ogromną, wprost przeczuciową wrażliwość na wszystko, co sztukę malarską miało dźwignąć na wyżyny odrodzenia — rozumiemy, że był tu w przededniu ostatecznych triumfów i odegrania ogromnej roli w losach nowoczesnego malarstwa w Polsce.
Jak umiał pracować — wiemy z dawnych czasów. Ale tu pracował nieraz po szesnaście godzin dziennie, nie przebaczając kresce jednej.
Kiedy nam z dawnych lat imponowały szkicowniki jego obfitością prób, kiedy Zagórski np. zdumiewa się, że taki świetny rysownik po 5 czy 6 razy rysuje „nogę w bucie” — to wszystko to są Żarty w porównaniu z tern, co teraz robi. Studjuje piędź po piędzi swe kartony — co dzień coś skreśla, coś usuwa, porównuje z naturą, układa fałdy, przerysowuje rękę — zmazuje całą grupę lub wreszcie woła „wszystko na nic!” i na nowo rozpoczyna robotę... A rzecz ciekawa’: im więcej przestudjowuje obrazy — tern mniej w nich szczególików. Rys ten, bardzo znamienny, warto zapamiętać. Szczególikowość jest cechą małej sztuki, w niemieckiej zwłaszcza rodzajowo-sentymentalnej manierze obecną. Że to nie ma nic wspólnego z wielkim ongi kierunkiem Flamandów i Holendrów — nie trzeba dowodzić. Co innego bowiem obrać za temat obrazu kawałek sera, flaszkę wina i parę cietrzewi — co innego zaś zapychać idealne elukubracje gołębiami, różami, emblematami i utensyljami. Z tym szkopułem, jak wiemy, zwycięsko walczył Grottger oddawna. Tu zaś znaczy się nowy krok: ilość szczegółów zastępuje coraz wyraźniej znakomitą ich jakością: wszakże jedna jakaś ręka, stercząca w pomroce pobojowiska, jeżeli jest w trupiej swej sztywności dobrze przestudjowana, daje więcej obrazowi, niż setki karabinów, ładownic, złamanych kół i t. p. rebusów.
Im mniej szczegółów, tern dosadniejsze — tern więcej szczerości; im mniej anegdoty, — ostatniej — tern więcej świadomość artysty zaprząta się tern, co w obrazie jednak jest najważniejsze — więc sztuką samą, zespołem, wyrazem, stroną czysto malarską przedmiotu.
I jeszcze raz pod datą 17 maja notuje, że Wojna skończona, ażeby potem powrócić do kartonów i robić przy nich jeszcze przez trzy dni, wcale nie wychodząc z domu.
Ostatnia ta naprawa całości ma już znaczenie decydujące. A oto co się stało. Grottger nieraz zasięgał opinji Gerome’a, Willemsa, Giacomettiego o tych obrazach — i nieraz uwzględniał ich rady. Na ostatnich oględzinach Giacometti krytykował ostro pomysł artysty z muzą o rysach Grottgera i narzeczonej, określając swój zarzut dosadnie: „Vous avez Pair de vous promener dans vos tableaux avec votre amie“.
Grottger czuł słuszność zarzutu, lecz czuł równocześnie, że jednak cała kompozycja opiera się o Artystę i Muzę, i Że wymazać ich nie może. Giacometti radził tylko odmienić rysy — Grottger zaś sięgnął daleko głębiej i nie tylko „poprawił”, lecz poprostu jednym genjalnym rzutem myśli postawił kompozycję na najwyższym poziomie. Oto postanowił nadnaturalny pierwiastek tych dwóch postaci szczerze i śmiało wyrazić w plastycznej formie. Nietylko im rysy odmienił, lecz Zgoła dał im kształt posągów, towarzyszących wizjom nędzy ludzkiej. Muza — stanęła na obrazach, jako naprawdę ożywiony ruchem i wyrazem marmur klasyczny, Artysta, któremu dał rysy Rafała, obok niej. W ten sposób nie były to już dwie „osoby”, przechadzające się z niezrozumiałych powodów wśród scen pożaru, świętokradztwa lub mordu — lecz posągowa grupa, wyrazem swym, jak antystrofa strofą, dopełniająca realną treść obrazów. Na kilku, jak Pożar, Ludzie czy szakale, Świętokradztwo, posągi wystąpiły same na plan pierwszy, a taka w nich moc plastyczna, że tak, jak są, mogłyby być przeniesione w rzeźbę i stworzyć arcydzieła. Na innych znów obrazach — posągi artysty i muzy znikają niemal w tle lub znaczą się dyskretnie jak płaskorzeźba.
Rozwiązanie to uważam za genjalne nie dlatego, by było jedynie możliwem w temacie Wojny, lecz Że było najdoskonalszą, konieczną formą genjuszu grottgerowskiego. Zespół pierwiastku klasycznego i idealistycznego, w duszy jego nazbyt silnie utrwalony, nie pozwalał mu na traktowanie realistyczne tych tematów. Podobnie jak wyrzucił Moskali z Polonji, tak z Wojny wyrzucał zwierzęcość ludzką, która wszakże istotę niemal zjawiska stanowi. Nie mógł dawać jatek ludzkich, jak inni w tym temacie, bo to przeciwne było jego naturze artystycznej. Ohyda wojny występuje najplastyczniej nie w szarżach, podobnych do parady, lecz w zapiskach chirurgów. Ich śladem idąc, można istotnie płótna zalać krwią i zasypać nędznemi resztkami cielska, nagromadzić czaszki i piszczele, wydobyć jęk ambulansów lub rozbestwienie żołdactwa — i to będzie wojna w całej realistycznej nagości. Bataliści bowiem nie dają wojny, tylko zwycięstwo lub klęskę — a to ogromna różnica — i bardzo idealistyczne jeszcze pojmowanie tematu.
Grottger dał realizmu tyle, ile dlań koniecznie było potrzeba, nie zaś ile go temat znieść może — tyle znowu znieść nie mógł on sam. Dlatego w najstraszliwszych, w jego mniemaniu, obrazach — posągi wystąpiły na plan pierwszy: niech ludzie z ich bólu i rozpaczy sądzą o tern, co się dzieje na mrocznej głębi pobojowiska lub w krwawych łunach pożaru.
Teraz więc występuje wyraźnie całość koncepcji największego grottgerowskiego dzieła — od swych początków dantejskich, gdy wypłynęło w pierwszym pomyśle na „niezgłębione morze“ jego wyobraźni — do ostatecznego wykonania, będącego tej wyobraźni zupełnem, pomnikowem ucieleśnieniem.
Nie dowierzając pamięci, rozejrzmy się uważnie po kartonach Wojny — ostatni to raz będziemy mieli przed oczyma dojrzałe, wielkie dzieło niezapomnianego człowieka i artysty.
Jak się głęboko u źródeł swoich ten ostatni cykl ogólnoludzki związał z dawnemi polskiemi, o tern już wiemy. Nietylko jednak ideowy związek tu zachodzi. Grottger nieraz myślał o Polonji, pracując nad Wojną. Pobojowisko stamtąd z nagim trupem powstańca— przeniósł tutaj, by znowu wymową tej piersi obdartej wstrząsnąć do głębi. Podobnież w scenie spustoszonego wnętrza widać i tu i tam jedność pomysłu. Niekiedy znowu jakiś doskonały szczegół — jak owa ręka trupa, wzniesiona tam w scenie, tu — na pobojowisku. Sądzę wreszcie, że naczelny obraz Wojny: Losowanie — jest odbiciem grozy i nienawiści, którą w dusze polskie rzuciła nieszczęsna branka Wielopolskiego.
Lecz tu już kończą się reminiscencje i wspólne w cyklach motywy.
Poza ideą filozoficzną, poza uczuciem polskiem, poza wspomnieniami z niedawnej przeszłości — jest cała kompozycja w znaczeniu ściśle już plastycznem wykonana.
Otóż pod tym względem, tak ważnym w sprawie kształtowania się artysty, Grottger w Wojnie znowu robi ogromny krok naprzód.
Dzieło, ostatnie wkolei powstania, niekoniecznie ma być wyższe od poprzednich — i owszem, wiemy, jak nieraz słabnie twórczość na długie lata u najgenialniejszych.
I tu nawet w parę miesięcy po Wojnie wykonana praca Grottgera p. t. Przed posągiem Napoleona — świadczy o wielkiem znużeniu artysty. Ale Wojna — ostatni z cyklów — istotnie jest w stosunku do dawnych wielkim krokiem. Przedewszystkiem rozsnuwa się tu, jak w żadnym, ogromne bogactwo motywów malarskich. Portret, akt, pejzaż/ wnętrza, figury fantastyczne i grupy ludzkie daje nam na przemiany, a w każdym razie z tych rodzajów jest mistrzowski, skupia lub rozprasza, zbliża lub oddala — zgoła wiąże temat każdy w całość — genjalnie, t. j. ani na chwilę nie przestając być sobą — sobą w najwyższej skali.
Portretem jest tu niemal każda twarz, na co są dowody w listach i wspomnieniach — każdy szczegół zresztą jest „portretowany”, Że nawet kształt namiotu, ubiory ludzkie, rodzaj zaprzęgu, gatunek broni lub rasę końską od pierwszego rzutu oka poznajemy jako francuskie. Francuskie są ubiory i kapelusze ludu w Pożarze lub w Obdzieraniu trupów, francuskie pancerze i kształt hełmów na przepięknym hufcu w Pożegnaniu, charakterystyczna dwukółka i ciężki przy niej koń francuski w tłumie uciekających z Pożaru i. t. d. i t. d. Palca tu jednego, fałdy jednej nie przestudiowanych nie znajdzie. — Studja nocnego nieba nad Pobojowiskiem, studjum ogrodowego tła w Komecie, chmura nad Szpiegiem są arcydziełami w swoim rodzaju. Może w najwyższej potędze wszystkie te zalety — owoc olbrzymiej pracy i własnego genjuszu artysty — jednoczy w sobie karton Pożaru.
Łuna wiecznie gorejąca nad Paryżem, a w okolicy ziejące ogniem huty dały mu materjał obserwacyjny. — Sylwety ludu, ciągnącego długim szeregiem — widzieć można przy jednej z takich piekielnych czeluści co wieczór. Z tego materjału stworzył potężne tło obrazu, realistyczne w przestudiowaniu szczegółów, wstrząsające sentymentem, wprost namalowane w ponurem kotłowaniu dymów i płomieni, krwawiących się i złowrogich blasków. Wyraz wreszcie wyciosał w marmurowej grupie Muzy i Artysty w bolesnej, głuchej zadumie siedzących na skraju drogi. Na tym obrazie bardziej niż kiedykolwiek występuje obok znakomitego rysownika świetny malarz, władnący światłocieniem i walorem bezbłędnie. Za równie piękny i skończony, równie grottgerowski — to znaczy przedziwnie łączący klasyczną idealność kształtu z poczuciem i widzeniem rzeczywistości — uważam karton Ludzie czy szakale, na którym ohydne pokłośnice depcą to biedne ściernisko wojny...
Wszystko nam w oczach po raz ostatni przesunął w Wojnie młodzieńczy genjusz Grottgera. — Prawdziwie, nie pilno nawet badać, czy (nieznana zresztą) karta tytułowa, gdzie dwa szkielety w koronach dławią się wzajemnie— jest, czy nie jest reminiscencją szkielecej Rewolucji Rethla, czy pokłośnice w czemś przypominają Millefa, czy w obrazach tych ongi — przedtem, gdy się stały dziełem — tliła się ta, czy inna iskra zapładniająca.
One już stoją na tej wysokości, gdzie Grottger sam z dumą ujawnić może prawdziwe źródła swych natchnień: Miłość i Dantego, marmur klasyczny i idealny świat Rafaela. W ogromnych strofach, jak chorał polski, płynie wizja po wizji w dymach pożaru, w hufcach żelaznych, w duszach żołdackich, w obdartych trupach, zhańbionych świątyniach, w widmach głodu i zbezczeszczenia — od pierwszej myśli poety, gdy mu się Dzieło jawi w chmurnej zadumie — do chwili gdy w śmiertelnej niemocy rękę dźwiga, kreśląca światu przypomnienie, że jest nad rodem Kaina — karzący Bóg. A jeśli całość ta nie tonie w morzu krwi i żółci — i, mimo iż daje straszną powieść o Nienawiści ludzkiej, samo nie nienawiść sieje, lecz żal i tęsknotę — to znowu dlatego, że genjusz artysty ma tak bardzo zupełne widzenie świata i ponad nędzą ludzką czuje ludzki świat idealny i z poza zmory rzeczywistości—ukazuje marmurowy kształt piękna, proroczo wierząc, Że kiedyś Sztuka, olbrzymiejąc, dokona cudu przemienienia Ludzkości.
Wojna jest akordem wszystkich władz twórczych Grottgera. Dlatego to Giacometti i Gerome, stając przed tymi „rysunkami" i podziwiając je „nie na żarty", jak pisze sam Grottger — zagrzewali artystę, by skończył Z kredką i jak najprędzej wziął się do malarstwa, twierdząc słusznie, że tam jedynie w całej pełni będzie się mógł wypowiedzieć, wróżąc mu wielką przyszłość.
A był najwyższy czas, by Grottger trud swój skończył. Ledwie, o kilka miesięcy spóźniona, znalazła się Wojna na wystawie, gdy oto nadludzkiem wysileniem woli podtrzymywany organizm — odmawia posłuszeństwa.
Powtarzają się od wiosny coraz uporczywiej objawy tego, co on nazywał swoją „wiosenną słabością", wszakże to od krwotoku w Śniatynce — blisko dwa lata śmiertelnej pracy i beznadziejnej walki!... Dwa lata, podczas których nie żył, lecz się spalał poprostu, trawiony wraz gorączką sztuki i miłości — zaś zła dola była mu jak wichrów, rozniecający wewnętrzny pożar…
Pobyt w Paryżu tego bynajmniej nie odmienił. Zapewne, że miał tu, choć nie zawsze, i miłe towarzystwo i serca przyjazne ludzi oddanych sobie, jak Władysław Żeleński, Marceli Krajewski, przez czas jakiś dawny znajomy Maszkowski i kilku innych. Lecz to miewał i w kraju, stosunki zaś ogólne w kolonji paryskiej, niestety, również były takie, jeśli nie gorsze, jak w kraju.
Zaczęło się to już bardzo fatalnie od ogołocenia artysty z gotówki na wstępie. Trzeba więc było odrazu znowu — obok takiej pracy nad Wojną! — myśleć o zarobku.
Robi więc po dawnemu w dzień i w wieczór, w Paryżu i za Paryżem mnóstwo robót obstalunkowych lub na sprzedaż. Tak prócz Sybiraków — zawsze podczas pracy nad Wojną, wykonał portret pośmiertny hr. Juljana Tarnowskiego, obrazek p. t. Batinjolczyk, portret Żeleńskiego, warjant Walki, ilustrację p. t. Nastka do powieści Chojeckiego „Alkhadar", rysunek obchodu w Montmorency, chłopki ruskie przy kopaniu kartofli (ze szkicu), trzy portrety rodziny Rembielińskich, z tych główki dzieci są arcydziełami nawet wśród jego portretów dziecięcych, dwa portrety czteroletniej Marji Branickiej, portret wnuczki Mickiewicza, portret Piotra Veron’a (redaktora Monde Illustre) z żoną — nieprawdaż, że to sporo — ale nie wszystko!...
27 czerwca notuje „robiłem 5 portrecików w ciągu dni ostatnich — a jeszcze dwa mam ich na jutro w Fontainebleau zamówionych". Robi więc w Fontainebleau portret pani Gurowskiej, żony kapitana artylerji, Angielki, „podobnej do królowej Wiktorji“, z synem.
Wśród tej piekielnej krętaniny i pracy iście Syzyfowej — osłodą mu i wytchnieniem była muzyka, najczęściej Żeleńskiego, czasem duety tegoż Z ks. Marceliną Czartoryską, czasem nawet kwartety (Maszkowski, bracia Langowie, Żeleński), dla których do własnego mieszkania każę wnieść fortepian. To też i muzyka posłużyły mu za punkt wyjścia do pracy! Pod jej wpływem powstaje znany rysunek Dziewczynki ze skrzypcami, który na wystawie sklepowej u ramiarza d'Angleterre zatrzymywał tłumy przechodniów, a potem utwór, do którego sam większą przywiązuję wagę, p. t. Muzyka. „Przecieżraz to,o czem marzyłem,słuchając Beethovena—zobaczyłem na obrazie“ — pisze sam. Długo czekał z wykończeniem utworu, bo nie mógł znaleźć „rąk muzycznych“ — wreszcie znalazł je: „Jestem kontent z tego obrazu — pisze. — Cała ubrana w przezroczystej bieli, z takąż narzutką w kształcie płaszcza, którego poły na ramiona odrzucone — cała lotna i powiewna, jak tony, które, z pod jej smyczka wymykając się... gdzieś w podniebne światy się unoszą".
W samą porę skończył Muzykę, gdyż właśnie nie miał czem opłacić ram do Wojny, a z goryczą i wstydem (nie za siebie!) notuje w listach, że „kolonja" nie chciała „nawet poręczyć" u ramiarza d’Angleterre'a. Muzykę nabył hr. Branicki, w którego zbiorach w zamku Montresor obraz ten, zgoła w kraju nieznany, dotąd zostaje.
Grottger nie jechał do Paryża z pustemi rękami. Wiózł ze sobą Lithuanję, na którą bardzo liczył, wiedząc, że nad Sekwaną bawi dobre pół polskiej arystokracji, jak słychać było, łaskawszej na dzieła sztuki niż krajowa, a przytem w rzeczach popierania spraw ojczystych zaprawionej. Jakoż nie omieszkano „dziwnego człowieka" w czamarce wprowadzać na salony.
„Poczciwy Zamoyski (Władysław) — pisze Grottger — w nadziei, że mi podobne znajomości w interesach moich mogą być pomocne, tak mię nagle w ten świat karmazynów, mitr, koron hrabskich wprowadził, że, powróciwszy do domu, mam wrażenie zupełnie takie, jak po zwiedzeniu wystawy starożytnych świecideł albo magazynu mód... Oprócz Krasińskich i Przeździeckich poznałem także kilku Branickich i innych jakichś jegomościów, których nazwisk nie pomnę, kilka pań i kilkoro ładnych złotowłosych dzieci"...
Bywał także kilka razy u Czartoryskich, gdzie poznał nieco „luminarzy" francuskich i napawał się grą księżnej Marceliny, jak ongi całe pokolenie romantyków. Zresztą patrzy na tę sferę nie bez humoru — po wizycie u gen. Zamoyskiego pisze: „Naturalnie, jak Zwykle, tylko w gronie samych znakomitości polskich i francuskich wieczór zszedł mi zupełnie zabawnie".
Koniec końcem sprzedał parę drobiazgów, zrobił kilka główek obstalunkowych, służył radami którejś z pań, przygotowującej „bardzo piękne dzieło dla Ojca Św." — lecz wszystko to raczej rozrywało artystę i przeszkadzało w pracy, niż pomagało.
Hotel Lambert urządził nawet wystawę Lithuanji przedtem, nim poszła na międzynarodową. Ale oczywiście był to dalszy ciąg krajowych towarzyskich oględzin i Grottger nabywcy za skromne 3 tysiące franków, których żądał, po dawnemu nie znalazł. Stanowczo rodzimy, ludowy patrjotyzm Lithuanji — za mocny był na rozdyplomatyzowane nerwy franko-polskiej arystokracji. Zaś świetne stosunki nie wystarczyły nawet na to, by Lithuanję ulokowano przyzwoicie na wystawie powszechnej, owszem zawieszoną ją w dziale architektury, w kącie i na uboczu od publiczności, by nadto krwawem przypomnieniem nie psuła harmonji festynu.
I jeszcze, pomimo tak nieubłaganych zawodów, nie daje za wygraną niespożyty człowiek. Niebawem po otwarciu wystawy wpada na nowy pomysł zarobku. Oto chce zrobić album wystawowe. Obrachowuje sobie, że wobec 150 tysięcy zwiedzających dziennie, gdyby tylko „jeden na tysiąc" nabywał album, to jeszcze mógłby zarobić ogromne pieniądze. Chodzi więc z zapałem na wystawę i robi szkice do przyszłego albumu.
Ale jest już bardzo zmęczony i — rzecz nieznana u niego — w listach poczyna się przebijać gorycz i zniechęcenie. Wszystkoż bo się sprzysięgło na jego los: i wieści z kraju, drażniące i bolesne, i nawał pracy, i zawody w „kolonji", i nieudanie się ratunkowej kombinacji Z Lithuanją, i to, jak się z nią załatwiono na wystawie. W jednym Z listów rysuje proroczą karykaturę: jakim jest i jakim będzie, gdy Wojnę skończy; w maju już skarży się na senność i wycieńczenie i pisze, że jest „biały jak alabaster" i znowu daje cudną karykaturę własną z obwiązanem okiem, lecz mimo to pracuje do upadłego od Zarania do chwili, gdy musi przerwać, bo „w lampie brak kamfiny". Pisze o sobie, że jest „zawędzony jakby w kominie wszystkich możliwych niepowodzeń", skarży się na ból głowy, brak apetytu. Ale mimo to nie ustaje jeszcze. Jeździ za Paryż, by studjować przy saperskich robotach zakładanie min, które chciał pierwotnie w Wojnie przedstawić — jeździ na portrety lub szkice do Fontainebleau i Montmorency i tam na cmentarzu łapie chorą piersią trochę powietrza „tak pachnącego, jak nasze polskie... Przypomniałem sobie, jak słońce świeci, jak wiatry wiosenne powiewają w naszej krainie, w zacisznej, jedynej może na świecie".
Cmentarne słońce nie uleczyło go, ale zato rozraniło w zbolałej duszy jeszcze jeden ból — tęsknotę za krajem, którego już ujrzeć nie miał.
Lecz najznamienniejszym rysem zmian ostatecznych jest u niego powtarzamy, zgorzknienie i niewiara, których dawniej ta jasna dusza nie znała. Przecież ten człowiek, tak stanowszy i krańcowy w rzeczach piękna i ideału — gdy chodziło o potępienie kogoś, nie umiał zdobyć się poprostu na brutalny wyraz! Nie mówił „zły” tylko „mało dobry”nie mówił „głupi”, lecz „mało mądry”... Bardzo był w tern niepodobny do bieżących poglądów na irritabile genusl...
To nic, że „gorączka go całuje”, jak mówi coraz częściej — lecz ziębi mu serce coraz głębiej świat, który wreszcie widzi bez złudzeń. „Nie dość jest dzień i noc pracować — pisze — trzeba być jeszcze zimnym jak marmur i twardym jak stal!”. Podtrzymywała mu ducha praca przy Wojnie, lecz gdy tę skończył — nie miał już podniety i nie miał o co oprzeć się wobec coraz głębszego wyczerpania i znużenia. Pod datą 30 maja tak pisze:
„Od czasu, gdy Wojna tern być przestała, czem była dla mnie do niedawna jeszcze — od czasu, kiedy przestała być skarbnicą moich nadzieji najpiękniejszych — przestałem ją kochać. A z utratą tego uczucia dla niej — wszelka pociecha wyprowadziła się jakby z mego mieszkania. Obrazki te wprawdzie jako dzieło artystycznie mizerne, zato tyle miały życia i uroku dla mistrza (!) swojego... Tego już niema — już się stały prostym towarem, który prędzej czy później mam przehandlować... Wczoraj oglądałem je wszystkie po ośmiu dniach niewidzenia — ach, jakżeż mi się niepodobały, jakżeż mi były obojętne!”...
I pisze dalej:
„Spochmurniało dawniej tak jasne i pogodne niebo nad światem moich myśli”... Już nie może zasiadać co wieczór do listu, już nie może nakazać sobie być spokojnym i nie zdradzać się z bólem. „Radbym się śmiać — woła — od trzech dni składam do tego usta, ale prócz skrzywienia niczego nie potrafię wywołać”...
Są to złowrogie skrzypienia zachwianej u podstaw budowy moralnej człowieka, a musiałyż być ciosy nielitościwe, skoro wzruszyć zdołały z ostoi taką duszę, duszę, której ideał Księcia Niezłomnego świecił nietylko z kart poematu, ale i z głębin własnego serca! Zrywa się jednak jeszcze i jeszcze walczy. Tęsknotę do ukochanej kołysze w halucynacjach, gdy widzi ją w swej cudownej pamięci „tak wyraźnie, że aż śmiesznie!”. Tęsknotę za krajem oszukuje, przenosząc na karton ongi w szkicownikach i w sercu ponotowane motywy. Tak powstaje przepiękny szkic jego, istna zapowiedź Chełmońskiego, p. t. Pastuszki. Tak sam wypieszcza ten obrazek w liście: „Mały obrazek, ale może mój najlepszy rysunek, który przedstawia ruskich pastuszków (pastuszki?), płachtami poprzykrywanych, jak to robią w deszcz i słotę, stojących w kupce przy drodze i gapiących się zapewne na przejezdnego. Zdała nic nie widać prócz deszczem Zamulonej równiny i bydła, smutnie drzemiącego (jak to zwykle bywa na deszczu). Tylko mały czarny kundel, jedyny i nieodstępny towarzysz gromadzkiego bydła i pastuchów, czupurnie ogonek w górę zagiąwszy, naszczekuje zuchwale. Zresztą cicho bardzo na obrazku — błoto i deszcz... Pod względem pochwycenia prawdziwego nastroju natury, jest ten obrazek najlepiej zrobiony z moich wszystkich“...
Z owego albumu wystawowego wykańcza Przed posągiem Napoleona, biorąc motyw z posągu Veli, wielkiem cieszącego się powodzeniem na wystawie (dziś w Fontainebleau czy w Wersalu). Mimo iż ma to być czysto zarobkowa robota, kompozycję jej obmyśla ze zwykłą sobie sumiennością i wprowadza w obrazek głębszy sentyment i świetne typy z publiczności. Obrazek ten, wystawiony u Goupifa, nie znalazł nabywcy. Natomiast kupiec radził mu, by przystosował do gustu publiczności i dał „coś lekkiego”. Może pod wpływem tych rad powstało owo podmalowane płótno znane p. t. Fryne. Fryne to zapewne nie jest, bo ani w układzie (czemuż zawstydzona?), ani w rodzaju karnacji jej nie przypomina. Ale jest to doskonałe, a jedno z niewielu u Grottgera, studjum aktu — tu nawet nagość (wyraźnie modelki, nie Fryne) została przedstawiona z całą bezlitosną obserwacją grubych w wiązaniu kości, skóry, nie najbardziej delikatnej, i ciała dobrze, lecz prostaczo zbudowanego. O kolorze nie mówimy, bo płótno zaledwie podmalowane.
Koniec końcem Napoleon był ostatnią próbą Grottgera dźwignięcia się materjalnego własną pracą. „Cesarz Francuzów”, na którego rachował, obrazku nie kupił, w darze go również nie przyjął. Był to więc zawód jeszcze jeden, po jeszcze jednym wysiłku. Chorującego od wiosny już zupełnie wyraźnie, a co najgorsza tracącego energję i wiarę w życie, uratować teraz mogło tylko jakieś wielkie, niespodziewane szczęście. Że onby z rozkoszą przyjął los najuboższy, byle go mógł dzielić z Ukochaną i przy niej pracować dla sztuki — o tem, znając go do głębi, nie wątpimy. Ale takiego kroku nie mógł się nawet spodziewać po młodziutkiej siedmnastoletniej jedynaczce, strzeżonej jak oko w głowie, w domu pełnym polskiego fraucymeru — o powrocie do kraju też nie mógł myśleć, bo tam wracać bez „stanowiska" — nie miał poco. Jedynie więc jeszcze Wojna mogła była stać się tym bodźcem szczęścia, który groźną niemoc w rozwoju mógł jeśli nie zażegnać, to powściągnąć na lata całe. Ale Wojna zabrała mu resztkę sił żywotnych w pracy — w powodzeniu zaś nie przyniosła nic.
Dzięki poparciu austrjackiego konsula Schwarca przyjęto ją na wystawę, pomimo, że o kilka miesięcy się spóźniła. Rozlokowano nawet kartony na sztalugach, w środku sali austrjackiej, w doskonałem oświetleniu tak, że odrazu zwróciła uwagę krytyki i publiczności. Był jakiś obiad uroczysty ku uczczeniu Grottgera, na którym znalazł się i Piotr Veron, redaktor Charivari i Monde Illustre. Krytyka poczęła się wypowiadać pochlebnie. Ale kto zna gorączkę życia paryskiego i jego sezony, ten z łatwością zrozumie, że wszystko to przyszło za późno. Wojna znalazła się na wystawie dopiero w ostatnich dniach lipca, t. j. kiedy wystawa przestała już właściwie zajmować publiczność i kiedy, na dobitkę, rozpoczęła się na dobre kanikuła a z nią nieodzowny exodus t. zw. lepszej publiczności ze stolicy! Kilka artykułów arcypochlebnych w pismach, opinja Veron’a, Emila de Girardin, Teofila Gautier — nie mogły tego naprawić, bo wielkie miasto ma również swoje przypływy i odpływy żywotności, które tylko rewolucje bezkarnie mogą przekraczać. Fatalny los sprawił, że Wojna wypłynęła na widok publiczny właśnie w chwili takiego odpływu i skazaną była przez to na mieliznę życia paryskiego, najbeznadziejniejszą może z mielizn świata.
Wreszcie był jeszcze jeden dość ważny, a w tych warunkach dla Wojny niepomyślny wzgląd. Oto udział Polaków w salonach paryskich od pewnego już czasu przestał być „nowością", łechcącą ciekawość krytyki i publiczności. Po dawnych popisach Stattlera, Kwiatkowskiego i Oleszczyńskiego,popisach dość anemicznych i tylko dzięki stosunkom tych artystów jako tako notowanych w opinji — od roku 1852 Polacy poczynają wysyłać płótna coraz ciekawsze. W 1852 i 53 Rodakowski wystawia swój portret generała Dębińskiego i portret matki — utwory pierwszorzędnej wartości, odznaczone, podniesione nietylko przez krytyków, jak Delecluse, de Ris, de Calonne, ale przez takiego potentata opinji, jak genjalny Delacroix. Od roku 1855, t. j. od pierwszej wystawy powszechnej, Polacy obsyłają wystawy coraz staranniej. W roku 1857 występują Kossak, Kapliński, Rodakowski, młodziutki Godebski, Tępa — w roku 1865 przybywa Matejko, w 66 — Szermentowski, Rygier... Wreszcie 1867 następuje popis tych wymienionych wyżej, a znanych już krytyce artystów i przybywają nowi: Gerson, Brandt... słowem: szereguje się pokolenie pionierów sztuki polskiej. Krytyka paryska po otwarciu wystawy zajmuje się działem polskim. Pisze o nim Paweł Mantz w Gazette de Beaux-Arts, pisze Maxime du Camp w Revue de Deux Mondes i inni…
Powtarzam: trzeba znać te stosunki, by zrozumieć, że spóźnienie się Wojny na wystawę było dla niej ciosem fatalnym. Cóż, Że mogła być dziełem ponad inne wybitnem? — Pitja krytyczna wyroki swe już sformułowała, sezon się skończył — zatem już stać się „wypadkiem dnia” — nie mogła. Nie trzeba zapominać, że mówimy tu o losie obrazów, nie o ich wartości wewnętrznej. Ta zestawienia z najwybitniejszymi utworami wystawy mogła się nie obawiać. Wszakże wiemy już, Że w Wojnie genjusz Grottgera w jeden snop promieni zebrał natchnienie swe i wiedzę i błysnął niemi nieśmiertelnie. Wszakże i tak spotkał „Wojnę” rzadki „zaszczyt”, i tak nie przeszła niepostrzeżoną... Nie tego jednak trzeba było dla uratowania Grottgera! Za długo dzieło czekało „na ramy” — klejnot za długo czekał na oprawę — za późno bodaj obcy, skoro nie swoi, w artyście zasilili stargane siły — człowieka.
We wrześniu trawiony nieustającą gorączką — miał jeszcze Grottger ową przeprawę z Goupilem o Napoleona, poczem w najwyraźniej gasnącym „na paryskim bruku” artyście — poczynają się już ostateczne objawy wyczerpania.
Odwiedzają go różni ludzie z kraju jak Kraszewski, Penther, Kossak — dziw, że nie widzą, co się z nim dzieje, a może i widzą, lecz są bezradni? Kraszewskiego Grottger lubił, jako pisarza, choć się niecierpliwił jego sądami o sztuce, „które — jak mówił — mógłby sobie darować” — Kossaka lubi także. „Bardzo się ucieszyłem — pisze — bo się przekonałem, że to poczciwe chłopisko takie szczere i przyjazne serce mi podało, jak niegdyś”. Ale wyraźnie już czuć apatję i zobojętnienie na ludzi, jak zwykle w tych, którzy, śmiercią senni, do spraw życiowych coraz mniej mają ciekawości.
I raz jeszcze tern drętwiejącem z bólu sercem szarpnęły jakieś wieści od rodziny, że nawet mówić nie chce, czem go ugodzono — aż wreszcie się potargały siły i w końcu sierpnia buchnęła mu krew ustami. W liście 3 września, gdzie pismo już zupełnie zmienione, pisze, że był bardzo chory, lecz niebezpieczeństwo minęło. Rozpoczyna się więc suchotniczy okres złudzeń — wtem bolesnem życiu krótki już bardzo i ostatni. Jeszcze w parę dni potem znajduje dość humoru(l), by narysować własną szkielecą karykaturę, ale łóżka opuścić nie może. Pismo staje się bardzo nieczytelne, listy coraz krótsze.
Od dnia zaś 1 listopada można stwierdzić wyraźne konanie wielkiej duszy. Mówi o owej lampie życia, którą poeci widzą w duszy człowieczej. „Mojej lampy życia — już nie widzę... Ach, szkoda trzydziestu lat zawodu!"... Musiało tak być z tą do głębi idealną organizacją, że wpierw musiał stracić wiarę w życie, nim pozwolił na rozprzężenie się sił żywotnych. Dziwi się w jednym liście, że „serce mam takie pokiereszowane, o czem nigdy ani śniłem".
Jeszcze raz szczerej doznał radości gdy począł go w październiku codziennie jakoś odwiedzać Matejko.
„Dziś był z pożegnaniem — pisze w jednym z ostatnich listów — a z nim i Duchiński, z którym, oczywiście dla kompanji, mimo braku apetytu zjadłem kilka Moskali", — Lecz są to już gromniczne błyski złotego ongi humoru. Jeszcze raz mu dopisze, gdy otrzyma wiadomość o tern, że cesarz austrjacki nabył Wojnę:
„Wczoraj urzędnik z wystawy z całą uroczystością zawiadomił mię, że Wojna została zakupiona przez Naszego(!) Najjaśniejszego Pana, a to za 8 tysięcy franków". To Grottger sam podkreśla i stawia wykrzyknik... Dziwi się tylko, że cesarzowi na całej wystawie podobały się prace jego i Matejki, t. j. dwóch Polaków... Zato Polaków nie stać było na taki temperament, by przed „urzędnikiem" sprzątnąć oba dzieła — do muzeów narodowych... Stanowczo i tu nie miał szczęścia. Dotąd bowiem niemal specjalnością polską było wręczanie hetmańskich buław ludziom, na łożu śmierci będącym, a tym razem i tej pociechy nie zaznał, widząc ukochane dzieło wędrujące w obce ręce za te trochę na śmiertelne potrzeby niezbędnych groszy.
To co się działo od tej chwili z Grottgerem, a co znamy bardzo dobrze z relacji p. Marcelego Krajewskiego, jedynego przyjaciela, który go nie opuścił aż do śmierci — nie należy już właściwie do zakresu niniejszej pracy. Było to powolne konanie organizmu, trwające jeszcze kilka tygodni po śmiertelnem złamaniu się człowieka i artysty. Nie na długo starczyło pieniędzy, wziętych za Wojnę, wobec potrzeb choroby. Wywiózł p. Krajewski z rozkazu lekarzy żywe zwłoki Grottgera nasamprzód do Pau, potem dalej w Pireneje nad morze do Amelie-les-Bains. Poprawy nie było i być nie mogło.
W przeddzień śmierci, przejrzawszy się w lustrze, rzekł Grottger:
— Wyglądam, jakbym wyszedł z trumny — niedługo też do niej wejdę.
Listów już czytać nie chciał, a dawszy ongi słowo narzeczonej, że nikt prócz niego czytać ich nie będzie, nie kazał nawet odpieczętowywać. Troskał się wielce tern, że śmiercią swoją „narobi kłopotu" przyjaciołom, a umierać chciał jak najciszej. Nikt też znikąd nie spieszył ku odchodzącemu…
Wreszcie trzynastego grudnia 1867 roku w nocy — nie budząc już ku sobie nikogo — sam zasnął na wieki.
Że potem „długo lud płakał takiej ofiary — ognia wonnego i rozbitej czary", że mu oddano żałobne honory, że na pogrzebie nie brakło szczerego żalu i pięknych słów, że zwłoki jego staraniem narzeczonej przewieziono do kraju, że spoczął na cmentarzu rodzinnego miasta pod pięknym grobowcem, że karmił całe pokolenia idealnym patriotyzmem, że pokolenia te, rosnąc same z jego myśli, coraz lepiej go rozumiały — to już są rzeczy i bardziej wkolei losów polskich znajome, i bliższe nam wszystkim.
Tak już bywało nieraz i będzie nieraz, nim się nauczymy trudnej, choć tak na pozór łatwej, sztuki miłowania żywych, nie umarłych wielkości narodu. O jedno wszakże jeszcze należy upomnieć się nawet dziś — zawsze — o prawdę, nawet po śmierci. Wszakże, gdybyśmy do niej dotrzeć nie usiłowali — cóżby nam prawo dawało grzebać wśród relikwji i popiołów? Czyż tylko sąd nad wielkimi mamy mieć na względzie i pod jego pozorem poddawać wstecznym egzaminom ich duszę? Nie zdaje mi się — raczej sądem nad społecznością i przestrogą dla żywych muszą być takie rachunki sumienia. Zresztą „wiecznie sądzić” nikt nie ma prawa — lecz ma się obowiązek docierania do prawdy, bodaj najbezwzględniejszej.
Otóż w imię tej prawdy zaprzeczyć tu trzeba nazbyt ładnym słowom, wypowiedzianym ongi nad grobem Grottgera, że w losie jego widać dłoń bożą, „która chciała, aby ten wdzięczny, wonny kwiat nie opadł, nie przekwitł, nie stracił swych blasków, nie zwalał się w pyle ziemi, w prozie starości... Trzeba mu tak było umierać z miłością w sercu, z marzeniem, z nadziejami, z całą wonią poezji, która grób jego otacza”...
Nie — nie umierał tak poetycznie i na dłoń boską nie godzi się powoływać tam, gdzie ludzkie bezmiłosne ręce kopały mu przedwczesny grób. Nie umierał z nadzieją w sercu — umierał głucho, rozpacznie łkając nad straganem życiem, umierał samotnie, czując, że w sercu, nim zgasło życie — zagasł ostatni promień wiary i nadziei. Umierał on — genjusz gołębiej miłości — czując zwalający się mu na pierś, gniotący go w grób głaz nieczułej, bezdusznej obojętności ludzkiej.
Nie rozgrzeszajmy się poetycznym frazesem z win, nawet cudzych. Grottger umierał nie pierwszy i nie ostatni tak beznadziejnie dlatego, że społeczność polska, lub może zgoła ludzka — nie nauczyła się jeszcze prawdziwej mądrości żywego miłowania, dlatego, że i miłość bez uczynków, jak wiara, jest martwą.
Lepiej to spokojnie zrozumieć i w życie wnieść więcej sumienia i czynnej miłości, niż płakać jak najpoetyczniej nad skazańcami własnych naszych obyczajów.
Tak żył i umarł przepiękny człowiek i wielki artysta — Książę Niezłomny polskiej naradzającej się sztuki, — lub może, by równań szukać tylko w domu — wielki Powstaniec tej sztuki.
Nazywam go Powstańcem sztuki nie dlatego, że motywa roku sześćdziesiątego trzeciego wyraził najgenjalniej, lecz że cały jego żywot twórczy pełnił się w warunkach, w jakich i tamten bohater epoki walczył.
Nierozbudzoną i kształtującą się była sztuka polska owej doby, jak w powstaniu — dusza narodu. Lecz siła marzycielska, fatalna owa siła, niosła i jego w bój o piękno, jak tamtych w bój za wolność. Przeciw nadziei i losowi swemu walczył — często przeciw społeczności — jak oni. Jak oni widział ziemię obiecaną, ku której niósł go potężny genjusz — przeczuwał odrodzenie sztuki, ku niemu dążył sam — lecz w progach tej ziemi musiał się rozstać z życiem.Jak oni był bezbronnym i oręż samouctwa podnosił, choć po świecie biegłość i technika sztuki tak już skutecznie uzbrajały artystów. Walczył na białą broń rysunku, bo czasu nie było ni środków na mądrą inżynierję malarstwa. I jak powstaniec zginął w klęsce losu, ale w triumfie nieposzlakowanej ofiary dla czystej, wielkiej sztuki. „Powołaniem mojem jest — mówił o sobie — malowanie obrazów a w nich ducha ludzkiego". Powstańcze powołanie na owe czasy! Więc jak Powstaniec leży jeden z pierwszych na pobojowisku naszej walki o sztukę — wołając o miłość i zrozumienie dla niej w polskiem życiu.
Dlatego dziś, gdy losy jej ustaliły się, że jest już wpośród nas konieczna i uświęcona, i gdy do grobu zeszło pokolenie jej pionierów — możemy sumiennie powiedzieć, że w pokoleniu tamtem wielu Grottgera przeżyło, lecz nikt go w locie nie prześcignął.