WE FRANCYI (1804-1830)

Przez najbliższe stosunki rodzinne, rzecz jasna, coraz więcej przybywało powodów, kióre Norblina zatrzymywały na polskiej ziemi, niż takich, któreby go pociągały do powrotu do ojczyzny. Zadomowił się na dobre przez te dwa dziesiątki lat, nie bez tego jednak, żeby w tym okresie nie utrzymywał stosunków z krajem ojczystym, lub by granic Polski częściej nie opuszczał.

Bytność w Saksonii i Dreźnie w r. 1779, zapewne jako etap dalej prowadzącej podróży, daje się wywnioskować ze szkiców, już w swoim miejscu wymienionych. Śladem podróży do Paryża, odbytej w r. 1783 lub 1784, jest paszport powrotny. Potem jeszcze wyjeżdżał Norblin do Francyi w r. 1797, 1798 i 1799, w pierwszym z tych trzech lat odwiedzając rodzinne miasteczko, w następnych zatrzymując się w Strassburgu i Saarbruck w Alzacyi, a za każdym razem docierając naturalnie do Paryża.

Informują nas o tych wyjazdach szkice, rozprószone po albumach rysunków, głównie w gołuchowskim, opatrzone odpowiednimi dopiskami i datami, np. drobniutki krajobraz piórkiem (1797 a Misy, - str. 33), interesująca scena licytacyi galeryi Le Bruna w Paryżu (La vente de le Brun en 1797 rue de Clery, - str. 51), dwie scenki rodzajowe, effets de nuit, ze Strassburga z r. 1798 (str. 61), profil kobiety w batystowem ubraniu głowy, naszkicowany jako »coiffure de Strassbourg« (str. 63), dalej rysowany w r. 1799, a znajdujący się w Muzeum w Compiegne targ w Villeneuve-la-Guyard, mieścinie obok Montereau, w stronach rodzinnych artysty, - a przedewszystkiem dwa okazalsze, robione sepią jarmarki, wiszące w galeryi Muzeum Czartoryskich, - (jeden podpisany: Norblin f 1799, Strasbourg) - które obmyśleniem kompozycyi i spokojnem wykończeniem wskazują nawet na dłuższe goszczenie w tem mieście. Że jednak bytność we Francyi i Alzacyi w trzech po sobie następujących latach nie była ciągłą i nie tworzyła trzyletniej nieobecności w Polsce, świadczą z drugiej strony rysunki, robione równocześnie w Warszawie, z sygnaturami 1798 W., 1799 W. i tematami naszymi (Album Gołuch, str. 60- 63).

Łatwo będzie wytłumaczyć powody corocznych podróży w trzechleciu 1797-9, gdy się zważy, że powoływały tam artystę interesy rodzinne. Jeden z wyjazdów był zapewne połączony z odwiezieniem do Paryża syna, Marcina, który tam wstąpił w r. 1798 do Szkoły Sztuk Pięknych, gdzie także od r. 1795 kształcił się chlubnie w rzeźbiarstwie najstarszy syn artysty, Aleksander. Zresztą pociągały Norblina do ojczyzny tamtejsze środowiska artystyczne.

We Francyi nie liczył się Norblin do zapomnianych. Znano jego akwaforty. Przypominały go od czasu do czasu żywiej »ventes«, na których pojawiały się utwory, malowane przed przyjazdem do Polski, zawsze przez posiadaczy i zbieraczy cenione, któreby przypuszczalnie i dzisiaj nowego dodały blasku imieniu artysty, gdyby te obrazy można odszukać we Francyi. Znawcy i zbieracze mogli nazwisko jego wyczytać w Dykcyonarzach Basana i Heineckena, lub w publikacyi J.B. P. Lebruna: »Galerie de peintres flamands, hollandais et allemands«, gdzie autor, malarz i handlarz obrazów, wymieniwszy wyjątkowo z francuskich artystów Fr. Casanovę, nie omieszkał wyszczególnić jako jednego z jego trzech najlepszych uczniów: »Norblina de la Gourdaine«, objaśniając, że malował w rodzaju Rembrandta i Watteau i że bawi w Polsce.

Te wszystkie warunki obudzały też zwolna u Norblina chęć powrotu do Francyi na stałe, tem więcej, że zmienne stosunki w Polsce pod obcymi rządami, ubytek dworu królewskiego w Warszawie, usunięcie się do Puław rodziny Czartoryskich i brak przedsięwzięć artystycznych na większą skalę po przygaśnięciu świetności wielu dworów - nie rokowały w Warszawie nadziei ani ponętnego, ani pogodnego bytu. Przywiązanie do Polski, miejscowe związki przyjaźni przemogła wreszcie nostalgia, gdy artysta starzeć się począł. W roku 1804, bezpośrednio po ostatniem odwiedzeniu Puław, pożegnał Norblin Polskę, zabierając żonę, pasierbicę Amelię i syna Sebastyana, a zostawiając w kraju, w Puławach, tylko córkę z pierwszego małżeństwa, zamężną za Szacfaierem. Żegnano go z żalem, był bowiem naprawdę lubiany i poważany w rodzinach polskich, tak, jak sam był do Polski przywiązany i zaprzyjaźniony z całym dworem Czartoryskich, szczególnie z kilku Francuzami, metrami. Zamieszkał najpierw w miasteczku Provins (Seine-et-Marne), dokąd przybył w lipcu 1804 r., gdzie niebawem, jeszcze w tym samym roku, przyszła na świat ostatnia córka, Makarya, a następnie osiadł od r. 1807 w Paryżu.

Sztuka francuska około r. 1805 oddaliła się już była o trzy stadya w rozwoju stylu od owej chwili, kiedy ją Norblin pożegnał. Panowanie Ludwika XVI, Rewolucya i Rzeczpospolita, Cesarstwo Napoleońskie, formując ją wedle swych dążności i tak wyciskając swe piętno, że każda z tych epok historycznych nadała sztuce nazwę, zdołały ją w tych 30 latach przeistoczyć do niepoznania.

Norblin na te przemiany artystycznych pojęć, z których jedne były wcieleniem nowych idei, drugie szorstkiem zerwaniem z tradycyą, nie był całkiem obojętny, owszem, naginał się do nich w Polsce i kwitnąca właśnie we Francyi w całej pełni sztuka empire nie była dlań niespodzianą nowością. Ale choć, twórczość jego chciała się upodobnić do panującego kierunku, sposób wypowiadania się zawsze go wyróżniał. Dążyć równo z ewolucyą, przeszkadzała mu już dojrzałość wieku i długi pobyt w Polsce, który zbyt jego wyobraźnią zawładnął.

Mając pełne teki szkiców z Polski, przetrawiał je, rysował raz po raz sejmiki, jarmarki, sceny z niedawnych dziejów Polski (»Konstytucya 3-go Maja«, w Kórniku) i i., ale, gdy zapas typów, sytuacyi, sztafażów się wyczerpywał, musiał się powtarzać. Kompozycye te stają się mało interesujące, ruch i życie bywają w nich nadrabiane przesadnym gestem i karykaturalnym akcentem.

Dwie np. takie »grisaille« z r. 1808, pozbawione bezpośredniości obserwacyi, fabrykowane ze szkiców, są w Gołuchowie. Przedstawiają sejmiki polskie. Jedną w tym rodzaju ma zbiór kórnicki. Sceny z życia polskiego, malowane w tym czasie, budzą często jeszcze o tyle mniejszy interes, że wierność architektoniczna kościołów, karczem i t. d., niegdyś kopiowanych z natury, bywa teraz bardzo problematyczna. Źródeł niektórych motywów szukaćby może należało w pierwowzorach francuskich, jeżeli nie wprost w wyobraźni rysownika. Jak bowiem do »Jarmarku w Strassburgu« z r. 1798, przez naturalne kojarzenie wspomnień, wprowadził Norblin Polaka i niejeden rys życia jarmarcznego, u nas zaobserwowanego, tak i tym za granicą malowanym sejmikom dawał może za tło wnętrza budowli francuskich. Wszystkie one zdają się być jakby robione na zamówienia albo dla zbytu w Polsce. Istotnie też w tych czasach niejedno dzieło wędruje z Paryża do Warszawy, bo stosunki z drugą ojczyzną artysty istnieją mimo oddalenia.

Prace Norblina, we Francyi robione, opierają się więc w bardzo wielkiej mierze - a jedna z nich, najgłówniejsza, wprost wyłącznie - na dawnych szkicach. Oparty o bogaty materyał studyów i notatek, które starzejącemu się artyście zastępowały natchnienie, podjął Norblin jedną pracę, leżącą w jego planie już od przyjazdu do Francyi. Praca ta miała tym razem przybrać formę publikacyi, miała w żywej, barwnej szacie przedstawić wygląd polskiej ludności, która w tym stopniu była mu dobrze znaną, w jakim Zachodowi obcą. Tem ponętniejsze też było zadanie. Utwór ten, choć ma tylko nazwę: »Zbiór polskich ubiorów«, jest atoli czemś więcej, niż zobrazowaniem pewnego działu folkloru: - to nie same materyaly do ubioroznawstwa, okazy i wzory, to jakby streszczenie jego pobytu w Polsce i końcowy wyraz pewnej, z celem powziętej działalności.

Sławę i zasługę przedsięwzięcia artystycznego dzieli Norblin z ziomkiem swym Debucourtem, dzięki jego mianowicie akwatintom kompozycye Norblina stały się ogólniej dostępne i wzięte. Jednak, ponieważ dochowały się i oryginały, które mu Norblin do rytowania oddał, o wiele doskonalsze od reprodukcyi, możemy dzieło Norblina poznać równie w formie jego własnej. Znajdują się one dzisiaj w Muzeum Czartoryskich w Krakowie, które posiada również egzemplarz publikacyi Debucourta, należącej obecnie do bibliograficznych rzadkości.

Z sześćdziesięcu kilku akwarel i kilkunastu sepii (razem z 81 obrazków, nie licząc za dwa jednego, obustronnego) składa się to norblinowskie dzieło o kostyumach, zbiór, pokaźny liczbą, jednak jeszcze nie zupełny, skoro u poprzedniego właściciela, Cichowskiego w Paryżu, liczony był na 100 akwarel i skoro starczyło na obdzielenie różnych jeszcze zbiorów. Po kilka fragmentów posiadają: prof. Kazimierz Kostanecki w Krakowie (po Janie Blochu z Warszawy), p. Dominik Jeżewski w Głębokiem i i. Daty - na karcie tytułowej: 1804, w obrębie albumu: 1804 i 1814, a na akwareli prof. Kostaneckiego: 1817 - zakreślają dla tej pracy bardzo szerokie granice czasowe. Datę 1804 r., która nie musi być koniecznie datą rozpoczęcia, mógł Norblin równie dobrze wypisać we Francyi, jak w Polsce, a to ostatnie znaczyłoby, że do Francyi przyjechał nie tylko z pomysłem, ale i z rozpoczętem dziełem. W każdym razie można przyjąć, że z Polski przyszła zewnętrzna pobudka do przeprowadzenia tego artystycznego przedsięwzięcia. Zdaje się, że inicyatywę dała ks. Izabela Czartoryska. Oto na kartach kilku rysunków znajdują się jej dopiski z uwagami dla Norblina, z których zarazem widać nie tylko jej interesowanie się postępami, ale i współdziałanie krytyką. Wynika z tego, że Norblin musiał jej przysyłać z zagranicy gotowe wzory do oceny i prosić o radę, do której wszakże nie stosował się w każdym wypadku. Inna notatka, późniejszej nieco ręki, dorzuca jeszcze jeden szczegół, informując, że nakładcą był Faifer (Pfeyffer), który »wzór ieden płacił po dwa luidory«, niewiadomo tylko, komu: Norblinowi, czy Debucourtowi.

»Ubiory« Norblina wskutek swego wielkiego bogactwa treści i wdzięku opracowania wyglądają w całości, jakby opisowy poemat o ludzie polskim, są pewnego rodzaju »Pieśnią o ziemi naszej«, z którym to utworem Wincentego Pola mają jeszcze zbiegiem okoliczności tę wspólną cechę, że nie obejmują wszystkich dzielnic Rzeczypospolitej, - zupełnie np. opuszczona jest Wielkopolska. Część tablic przedstawia, zgodnie z tytułem, tylko typy mężczyzn, i kobiet, w odpowiedniem do miejsca lub stanu przebraniu, część jednak tworzy obrazki rodzajowe, pokazując przeważnie zajęcia różnych warstw, rzemieślników, profesyonistów, przekupniów, domokrążców, chłopów. W tej ostatniej kategoryi, wzorował się Norblin na tak zw. »cris«, na specyalnej gałęzi sztuki rodzajowej, której przedmiotem jest »wywołujący zarobnik«.

»Cris« były częstym tematem rysowników XVIII i początku XIX wieku, jak niegdyś były w Holandyi w otoczeniu Rembrandta, a przedtem w szkole bolońskiej u Annibala Carracciego. Są tedy »Cris de Paris« Edme’a Bouchardona (1737-1746), Poissona (1774), L. J. Watteau (siostrzeńca Antoniego) 1786, Laurona: »The Cryes of the city of London« (1711), »Der Kaufruf in Wien« Ch. Brandta (1775), »Ausrufende Personen in Nurnberg« (1805), Mat. Deischa, gdańszczanina: »Die Danziger Ausrufeen« i t. d.

Równie ulubionym rodzajem były dla artystów i wydawców »kostyumy«, zaczynające się gęściej pojawiać od połowy XVIII w. Zaciekawienie dla nich, obudzone już w XVI wieku, było podówczas wielkie, poszukiwano ich w różnych krajach i wydano wiele tego rodzaju zbiorów - żeby wymienić nazwisko tylko weneckiego rytownika, Th. Viero, który rylcem swym popularyzował znajomość strojów angielskich, hiszpańskich, szwedzkich, greckich, arabskich, indyjskich i t. d.

Godnem być może uwagi to, że nie spotyka się jednak ubiorów polskich jako osobnego zbioru, i że Polskę wyprzedziły w tym względzie publikacye o Rosyi, przedewszystkiem dzieło rytownicze wspomnianego już wyżej Leprince’a wydane w r. 1782, zawierające seryami całemi tak ubiory, jak i »cris« z Petersburga, Moskwy i t. d., nadto zaś sceny rodzajowe. Są to utwory tak powabne fakturą i tak analogiczne treścią, że publikacya ta najbardziej chyba mogła być podnietą dla Norblina, względnie dla ks. Czartoryskiej, do stworzenia dzieła o strojach polskich.

»Zbiór ubiorów« Norblina ma podwójną wartość: pierwszą, kostyumową, a drugą, może wyższą, obyczajową. Przedstawienie strojów, czyto ludowych, czy historycznych, czy mundurów i t. d. nie jest tylko zaznaczeniem materyału, kroju i barwy odzienia. Układ figur, wypełnienie tła zawsze swojskimi motywami krajobrazowymi i t. d. zmienia się z każdą kartą, sceny zaś rodzajowe, któremi Norblin urozmaicał zbiór, a które stanowią mniej więcej połowę całości, jeszcze więcej czynią go zajmującym, dając w niejednym obrazku zamknięte w sobie, pilnie wykończone, harmonijne dzieło sztuki, pełne kolorystycznej krasy.

Tu trafiają się rzeczy nieocenione jako materyał do naszej kultury, i do tego, co już zanikło, i do tego, co trwa po dziś dzień. Więc np. palestrant polski, zabawny trochę kontuszowiec o zapalczywej gestykulacyi, przedstawiony w roli rzecznika przed trybunałem, na tle audytoryum »za kratkami«, złożonego z szlachty i dam; dalej posuwisty polonez w salonie, ilustracya o bodaj czy gdzie możliwem, lepszem odczuciu staropolskiego ducha, choćby u późniejszych, rdzennie polskich malarzy - lub nie mniej charakterystyczna kołomyjka na stepie: kozak w prysiudach przed hasającą z nim mołodycą, którym inny kozak przygrywa na bandurze ukraińskiej, również bardzo ciekawy, a nawet archeologiczny w swoim rodzaju dokument, bo gdzież przedtem, w XVIII i XVII wieku znajdziemy lepsze, plastyczne przedstawienie ruskiego tańca?

Przerzucając karty, natrafiamy dalej na sceny z innej dziedziny życia, jak wymierzanie chłosty cielesnej w »Izbie kar na ratuszu Starego Miasta«, w której leżącego winowajcę, rozebranego od pasa w dół, biją batogami, lub zapoznajemy się z osławionym »gąsiorem«, rodzajem pręgierza, w którym stoi człowiek, uwięziony po szyję i za przeguby rąk, wywabiwszy z chat gromadkę chłopów, bab i dzieci, przypatrujących się ze zgrozą tej barbarzyńskiej karze, na którą go zasądził stojący obok przedstawiciel prawa, szlachcic z papierem w ręku.

Na innej znowu karcie widnieje osławiony handel starzyzny »na Pociejowie«. Tu żołnierz, już z czasów Księstwa Warszawskiego, sprzedaje, czy kupuje, mundur u żyda, - gdzieindziej możemy się przypatrzeć obrazkom z życia gospodarskiego na wsi: łapaniu gęsi na podwórku zapomocą zagiętej, długiej laski, trzebieniu wieprzy przez misiarzy, mieleniu na żarnach, podbieraniu miodu i t. d.

Do wielu z tych scen mamy szkice ołówkiem, sepią lub piórem w albumach gołuchowskim, krakowskim i indziej. Powstawały one najczęściej przez proste przerobienie dawnych rysunków. Wzmiankowany wyżej na str. 116 »Chłopski mazur« z Albumu krakowskiego, przeistoczył Norblin na mazur, którego tańczy szlachta, »Kobietę wiejską, sprzedającą tatarak«, namalował ze szkicu z r. 1791 (Alb. Krak.), a do »Janczara« użył rysunku jeszcze dawniejszego, z r. 1777, tego, o którym była mowa na str. 25.

Podobnie nie malował z pamięci ani tych wieśniaków, żydów, szlachty, z których każdy tak przykuwa oko swą swojskością; do każdej figury i jej roli można znaleźć podstawową notatkę, robioną kiedyś na miejscu, i dlatego można zaufać wierności ubiorów, które noszą te postacie - (o ile nie są to rekonstrukcye historyczne, jak np. mniej udatny: »Rycerz polski z czasów Jana Kazimierza«, lub »Husarz z czasów Jana III.«) tem więcej, że rażących usterek co do prawdy lokalnej nie przepuściłoby kompetentne oko ks. Czartoryskiej.

W ten sposób, jako rezultat długich studyów i szczerego zamiłowania powstało to dzieło Norblina, - jedno z najoryginalniejszych. Obce »Cris« i »Costumes« wpłynęły tylko na pomysł ogólny. Jako cudzoziemiec, sprostał Norblin znakomicie swemu zadaniu, jakie kiedyś, dawno sobie postawił: dać poznać, wprowadzić do sztuki jako nowy temat ten kraj, w którym przebywał, tak, jak czynili inni artyści XVIII w., spożytkowując podobnie swój pobyt w odległych stronach. Dzieło to jest zasługą wobec Polski, »Ubiory« jego długi czas nawet nam, Polakom, służyły, jako jedyne kompendyum w swym zakresie, jako jedyne »wzory«.

Bliżej nieznane, osobiste stosunki Norblina z Debucourtem, a prawdopodobnie jeszcze i wzgląd nakładcy, aby publikacya wyszła wzorem podobnej, ukończonej właśnie »Collection de costumes« C. Verneta, złożyły się na to, że strona rytownicza wydawnictwa dostała się w ręce Debucourta, nieprześcignionego specyalisty na polu kolorowego sztychu. Udoskonalił on ten proceder reprodukcyi do mistrzostwa na zasadzie akwatinty i kilku płyt, któremi jedną po drugiej nakładał potrzebne tony barwne, zaczynając od koloru czarnego, lub jego odcieni (»demi-teintes«), a czynił to z taką subtelnością i precyzyą, że, patrząc na gotowe odbicia, nie myśli się, by to miały być rzeczy drukowane. Roboty jego mają łudzący wygląd gwaszów lub akwarel, w mikroskopijnej ziarnistości akwatinty niknie suchość sztychu, wszystko wychodzi jakby z pod rzutu wilgotnego pendzla.

Lubo Philibert-Louis Debucourt przeszedł był już wówczas zenit swojej sławy, bo najudatniejsze jego dzieła rytownicze miały poza sobą ze trzy dziesiątki lat, tak, jak i on sam przekroczył był już siłę wieku (* 1755), było to dla Norblina chlubą, że rytownik pierwszorzędnego nazwiska we Francyi zespolił się z nim razem jako współpracownik i wprowadził w świat jego dzieło.

W Muzeum Czartoryskich, posiadającem i oryginały i ryciny »Ubiorów«, znajdujemy wyjątkową sposobność poznania stosunku obydwóch prac. Przedewszystkiem wykrywamy, że wśród oryginałów brak następujących kompozycyi, które Debucourt zreprodukował: »Siciarz«, »Garncarz«, »Kobieta, przedająca obarzanki« i »Przedający sadze«, a następnie, że siedm pierwowzorów jest zastąpionych sztychami Debucourta, przemalowanymi przez Norblina.

Porównywując poszczególne karty obydwóch albumów spostrzega się, że rytownik nie trzymał się wiernie kolorytu pierwowzorów, zmieniał dowolnie odcienie i całe barwy na inne, wpadając przytem w tony bledsze, a surowsze, a nawet sam nadawał kolory tam, gdzie miał dostarczoną »grisaillę«. Nie uchwycił też nigdzie wiernie wyrazu, stąd o oryginałach nie można mieć pełnego wyobrażenia ze sztychów Debucourta. Odbicia jego są drukowane w dwóch tonach, w czarnym i niebieskim, a następnie kolorowane ręcznie, bez należytej jednak staranności.

Debucourt nie zreprodukował wszystkich wzorów; z całości wybrano tylko 50. Każdy obrazek otrzymał podpis polski i francuski, również w dwóch językach wydrukowano tytuł, co znowu wskazuje, że publikacyę przeznaczono głównie na zbyt w Polsce, skąd też ktoś robił o nią starania i kierował jej wydaniem. Dzieło wychodziło zeszytami w okładkach, zatytułowanych: »Zbiór wzorowy rozmaitych polskich ubiorów pendzlem znanego malarza Norblin wydanych, a przez sławnego Debucourt na miedzi wyrżniętych. [...Wydanie] w Warszawie. Collection de costumes polonais, dessines d’apres nature par Norblin, et graves par Debucourt. [...Livraison] Paris, Charles Bance, Marchand d’Estampes, rue J. J. Rousseau, No 10. De l’Imprimerie de Gille«.

Drugie wydanie zrobiono po śmierci artystów w Strassburgu w latach 1838-41, z dołączeniem tekstu w języku francuskim i niemieckim. Puszczano też w obieg egzemplarze niekolorowane.

Aby się już w wielu słowach nie rozwodzić nad tą publikacyą, a dać jeszcze cokolwiek pojęcia o jej zawartości, nie od rzeczy będzie zakończyć tę wiadomość bibliograficzną spisem tablic, powtórzonym za katalogiem Fenaille’a i w jego porządku, ze zmianą tylko licznych, rażących pomyłek w pisowni słów polskich. Po tytułach tych, można się zoryentować, co można znaleźć w tym zbiorze. Ze spisu tego pozna zbieracz, jak trudno jest o kompletny egzemplarz Debucourta, bo nawet w egzemplarzu Czartoryskich jest mały brak.

Żadna już praca Norblina z drugiego okresu francuskiego nie dorównywa »Strojom« ani skalą przedsięwzięcia, ani znaczeniem, jakie ma to dzieło, dla nas szczególnie. Produkcya ówczesna artysty, o ile nie stanowi snucia z zapasu starych szkiców, ich przerabiania i choćby tylko retuszowania, ogranicza się głównie rysunkami, lub częściej szkicami, zastosowanymi do chwili i miejsca.

Do takich utworów, powstałych ze świeżego natchnienia i dzięki temu wychodzących poza przeciętność ogólnej masy, nowych tematem, ale nie rodzajem, należą ilustracye współczesnych dziejów oręża francuskiego, na które przeniósł się jego rozmach batalistyczny, nabrany i ożywiony przez ilustrowanie powstania Kościuszkowskiego i wypadków politycznych w Polsce. Zaiste, gdyby nie te żywe wrażenia, tworzyłby Norblin w dalszym ciągu takie zdelokalizowane bitwy, utarczki kosmopolitycznych rajtarów, jakto było z początku, lub bitwy historyczne, mimo danej nazwy nie wiele różne od tamtych, pozbawione zawsze tego, co daje malarzowi współczesność i blizkość faktu.

Przeżywając historyę swego kraju, na którą nie był obojętny od pierwszych wstrząśnień Rewolucyi, upamiętniwszy ją przedstawieniem »Przysięgi Stanów Generalnych w Wersalu, w sali Gry w Piłkę, w r. 1789«, na rysunku, »inspirowanym kompozycyą Davida«, a pewnie poprzedzonym niejednem studyum, skoro szkic na ten temat możemy oglądać i w zbiorze gołuchowskim - staje się artysta echem epoki, która przez najbliższe lata zagłusza współczesnych szczękiem oręża.

Wymienić można następujące, wykonane w tym czasie, szkice i różne opracowania bitew, bądźto znane tylko ze wzmianek, bądź przechowane u potomków artysty we Francyi, a mianowicie: bitwę pod Nazaretem, pod Górą Tabor (z wyprawy Bonapartego do Palestyny 1799), bitwę pod Marengo (z kampanii r. 1800), a z późniejszej wojennej historyi Francyi bitwę pod Iławą, opracowaną w licznych projektach, z których dwa są w Muzeum w Orleanie. Z nimi wszystkimi przybywa nowy tytuł do sławy artysty, za życia nie osiągnięty: malarza historycznego francuskiego. - Bywają to albo pobieżne rzuty dla szybkiego wyładowania pomysłu z wyobraźni, albo sumiennie wykończone kartony, jakby wzory do sztychów, często opatrywane jego charakterystycznymi, objaśniającymi dopiskami. Czasem troska o prawdę historyczną wyraża się posługiwaniem się planami pól bitew, czasem znowu bierze górę zwyczajna u niego licencya.

Pojęcie o tych i tym podobnych kompozycyach daje utwór w zbiorze gołuchowskim, malowany sepią po dwóch stronach karty (36 1/2 x 52), przedstawiający po jednej zjazd wodzów na pobojowisku, może po rozegraniu się morderczej bitwy pod Iławą, scenę, oznaczoną tylko: 1807 Norblin f ., po drugiej zaś waryant tejże kompozycyi z dodatkiem motywu alegorycznego, pojętego w duchu epoki empire. Ta ostatnia scena jest jakby ogólnem, alegorycznem przedstawieniem wojny, lub apoteozą walk napoleońskich. Lepszą jest scena pierwsza, poprawna kompozycya batalistyczna, cechująca się pełnią przestrzeni i przejrzystością rozkładu. Trzeźwy, realistyczny umysł Norblina nie miał daru do alegoryi, więc dodatki: Świątynia Sławy w promiennych blaskach na niebie, Anioł Zwycięstwa, prowadzący w powietrzu korowód lecących postaci, Śmierć, pomykająca po pobojowisku, gmatwają tylko myśl kompozycyi, przeciążonej tymi symbolami i niejasnej w samej treści. Tę pewną zagadkowość posiada i pierwsza scena, lecz ma za to udatnie wywołany nastrój radości wojennej z usunięcia męczącej grozy bitwy.

Oto ostatnie z szeregu licznych, w późną starość przeciągających się wykwitów talentu batalistycznego byłego ucznia Casanovy, - ale jeszcze nie ostatnia karta księgi... Po przerwie kilkuletniej jeszcze raz drgnie werwą 70-letni starzec, by rzucić na papier kilka szkiców, ilustrujących śmierć ks. Józefa Poniatowskiego w Elsterze, już artystycznie nie wiele znaczących, rażących przeszarżowanymi zabawnie skokami rumaka, to spiętego, to dającego nurka, to topiącego się, ale przecież ciekawych tem obmyśliwaniem kompozycyi na różny, ostatecznie niezdecydowany sposób. Miły to w każdym razie dla nas objaw dzielenia powszechnego wówczas kultu dla ks. Józefa i odgłos sympatyi ku Polsce, z którą się artysta zżył dozgonnie.

W inny świat wprowadzają nas szkice rodzajowe Norblina, robione z natury w późniejszym wieku, dające różne przyczynki do historyi życia obyczajowego Francyi za czasów Cesarstwa i Restauracyi. Są one przedewszystkiem cenne dla Francuzów, wskrzeszając im wspomnienia Paryża z przed stu lat ciekawymi obrazkami, pochwyconymi na chodniku i podwórzu, lub w eleganckich ogrodach publicznych, widokami gwarnych ulic i placów, nie przypominających żadnym rysem architektonicznym dzisiejszej stolicy Francyi, jej domów i zakątków, o których już i tradycya wygasła. Z dawnego przyzwyczajenia bawi się Norblin gawiedzią wielkomiejską, wędrującymi rzemieślnikami i wydrwigroszami, przekupniami, żebrakami, odszkicowuje przeróżne ich rodzaje zarobkowania, albo też idzie przypatrywać się uciechom tłumu, widowiskom i zebraniom.

Para zakochanych, siedząca na ławce, w ogrodzie (z r. 1807 - Alb. Krak. str. 58), zebranie towarzyskie na Polach Elizejskich (1808) i podobne sceny w Ogrodzie Tuileryjskim (1807), widok Quai des Theatins, buda kuglarska, czy jakieś inne przedsiębiorstwo uliczne na placu »des Trois-Maries« (place de l’Ecole), kawiarka, sprzedająca kawę na chodniku (1819) - wszystko to w Muzeum Carnavalet w Paryżu - a dalej typy uliczne z Albumu gołuchowskiego, jak przekupień owoców, otoczony kupującymi, z r. 1820, węglarz i t. d. - wreszcie sceny takie, jak: »Teatrzyk psów na placu Saint-Germain-l’Auxerrois w Paryżu«, rysunek, szczegółowo opisany w katalogu pośmiertnej wysprzedaży dzieł Norblina w r. 1830, kolorowany, wielkich rozmiarów, mieszczący przeszło 300 figur - oto tematy, które przemawiały do Norblina, z których tworzył rodzajowe obrazki, używając ulubionej przez siebie w tym czasie techniki sepii, lekko ożywionej ciepłym kolorem. Gdzie zaś tylko mógł, wprowadzał sztuczne, jaskrawe, niby rembrandtowskie »effets de nuit«, lub nastrojowe oświetlenie księżycowe. Tak wyglądają też widoki z Quai de Theatins i Place des Trois-Maries, z których drugi, noszący datę 1823, dobrze stonowany w oświetleniu i szczęśliwy w uchwyceniu nastroju wieczornego i ruchu ulicznego, jest fenomenalnem odezwaniem się dawnej siły i mógłby do niepoznania reprezentować twórczość artysty z lat dojrzałych lub młodych.

Wszystkie te przykłady artystycznej produkcyi Norblina we Francyi stylowo podległe są epoce empire'u. Dokumentują to powłóczyste tuniki dam, strój głów, surduty, opięte ubrania i kapelusze panów. Wszystkie cechy zmanierowanego już wydłużania postaci, przesadne ruchy osób biegnących, rzucają się w oczy jaskrawo w scenach z ogrodów Tuileryjskiego i Elizejskiego. Nie można przejść mimo tych rysunków, żeby nie wspomnieć Norblina, dawnego malarza »fetes galantes«. W istocie wegetuje tu jeszcze, ale i zamiera duch »ancien regime«. Na progu XIX w. ostatnie wspomnienia Watteau!

Jako historyograf Paryża z początków XIX wieku nie może być Norblin zapomniany; wydobywa na jaw jego znaczenie Musee Carnavalet, gdzie szkice naszego artysty, »spadkobiercy Saint-Aubinów, młodszego Moreau i Lespinasse’a«, uważane są za jedne z ważniejszych dokumentów dawnego wyglądu Paryża.

Jeżeli rysunki jego, odnoszące się do przeszłości stolicy Francyi, taką odgrywają rolę w Muzeum paryskiem, jeżeli te prace wobec wielkiej ilości pamiątek, pozostawionych przez wielu innych rysowników, bierze się tam poważnie w rachubę, o ileż bardziej powinny być cenione u nas tyle liczniejsze jego studya, odtwarzające Warszawę w XVIII w., kartki malowanego pamiętnika, ciekawsze od niejednego z pisanych dla topografii miasta i mieszkańców, które, robione w epoce dojrzałości, pod względem artystycznym są więcej interesujące od owych scenek, kreślonych ciężką i słabnącą już od starości ręką.

Sympatycznie przedstawia się starość Norblina, gdy się patrzymy na jego życie artystyczne tego okresu, owiane pogodą myśli i młodzieńczą ochoczością pracy. Działaniu wieku, który musi przecie znaczyć swoje ślady, nie może się oczywiście oprzeć strona techniczna utworów, w tym czasie powstałych, tyle zależna od sprawności ręki i oka - to też rysunki 60-letniego malarza odróżniają się charakterystyczną pobieżnością i grubieniem zarysów, uproszczeniem, rwącemi się i zacinającemi w zygzaki muśnięciami pendzla, cieniowaniem grubymi przecinkami, słabą plastyką. - Jednem słowem technika traci energię, lecz obfitość produkcyi nie maleje. To raz powrót do dawnych studyów, to znów świeże projekty, to jakieś planowanie pałaców, czy odrysy atchitektoniczne (dochowane wśród papierów artysty, odziedziczonych przez p. Gauchera), to znowu ślady ulubionego nadewszystko zajęcia: studyowania i kopiowania Rembrandta, i pewnego rodzaju niespodzianka: po przerwie lat kilkunastu - akwaforta.

Uwagi godną jest ta rycina, jako największa (w: 50,3 x 64 cm.) w całem jego »oeuvre grave« i jako »dzieła« tego epilog, ale bez znaczenia w rozwoju twórczości artysty, jest bowiem tylko reprodukcyą rembrandtowskiej kompozycyi: »Kazania św. Jana Chrzciciela«, końcowym hołdem mistrzowi.

Znany ten obraz, który za życia Rembrandta nie miał szczęścia doczekać się rozpowszechnienia na miedzi, znalazł w Norblinie chyba najodpowiedniejszego wykonawcę zamiaru mistrza. Dłuższy czas zajmował się Norblin tem dziełem w pełnem zrozumieniu trudności zadania, ale też w poczuciu sił, potrzebnych do oddania wszelkich finezyi światła i wartości barwnych »grisailli«. Oryginał, którego posiadaczem jest dzisiaj Królewskie Muzeum w Berlinie, znajdował się w owych czasach w Paryżu u głośnego zbieracza, kardynała Fescha, wuja Napoleona I., świeżo sprowadzony z Holandyi. Choć na kopii, sporządzonej do rytowania (znajdującej się w Gołuchowie), i na rycinie samej widnieją daty 1808, robił artysta i przedtem (1805-6) i potem (1818) studya, przechowane w Albumie gołuchowskim, chcąc pracę tę doprowadzić do doskonałości. Nie wykończył jej jednak - i w takim stanie trochę twardej roboty, dostatecznie jednak zaawansowanej, aby módz być już podpisaną, znalazła się płyta po jego śmierci.

O ile Norblin robił z niej nieliczne odbitki, noszą one jego sygnaturę: N. f. d’apres Rembrandt, odbijano ją jednak i później, na sprzedaż, ale, co jest bardzo znamiennem, ze sfałszowaną sygnaturą Rembrandta. Tych odbitek pośmiertnych jest więcej, niż tamtych, a noszą one oznaczenie albo »Rembrandt sc.«, albo przy tem jeszcze datę »1656«. W całkiem niewymyślny sposób sfabrykowano to oznaczenie, zacierając tylko początek sygnatury Norblina, a do pozostałego słowa »Rembrandt« dodając litery »sc.« i fikcyjną datę.

Ten epilog rytowniczej działalności Norblina nasuwa jedną uwagę: Ani tą ryciną, znaną przeważnie z tych niestarannych, fałszerskich odbitek, ani dawniejszemi innemi akwafortami, odbijanemi również nie przez niego (o ile są na cienkim papierze), nie może być artysta nasz reprezentowany godnie w zbiorach graficznych. Szkoda, że Norblin w późnym wieku, tak płodnym w projekty, nie zabrał się do zbiorowego wydania wszystkich swych akwafort, które we własnoręcznem jego odbiciu i pod jego okiem wypadłyby inaczej, niż te, przeciętnie spotykane. To przygotowanie sobie płyt w Polsce i wywiezienie ich potem z sobą miało może do tego prowadzić, by w wygodniejszych warunkach we Francyi zrobić z nich szerszy użytek.

Jeszcze parę słów do biografii artysty. Żadnych ważnych zdarzeń życiowych nie ma się do zrejestrowania. Cóżby się mogło zmieniać w toku jego prywatnego życia, jakichby można się spodziewać wiadomości z zewnątrz o artyście-starcu, zeszłym z widowni, zawsze skromnym, a teraz zajmującym się malarstwem, jak się wyraża notatka nekrologiczna, »dla własnej przyjemności«? Widzimy go spokojnym, niezmęczonym, z wyrazem duchowego skupienia i dobroduszności na portretach własnych, których robieniem zatrudniał się aż do późnej, sędziwej starości, powtarząjąc swą postać z mniej więcej stałym i rembrandtowskimi efektami pozy i światłocienia. (Portret w Albumie gołuchowskim z r. 1821 (str. 85) i u Józefa Norblina, prawnuka artysty w Warszawie). Na czole jego, pooranem zmarszczkami, ale nie chmurnem, w oczach, jeszcze ciągle bystro i pogodnie patrzących, wyczytujemy w streszczeniu historyę jego nieburzliwego, skrzętnego życia, monotonię dobrze ubezpieczonej starości emeryta. Nieodstępny ołówek w ręku jest na prawdę u niego znamieniem niefolgującej sobie nigdy, podziwu godnej pracowitości. Dziwnie długo opierał się nieubłaganym prawom starości, zachowując wciąż pełnię sił duchowych. Natura artystyczna urągała wiekowi. Jeszcze mając lat 84, na rok przed śmiercią, naszkicował ostatni swój portrecik.

To, co mogą powiedzieć rysunki, da się jeszcze uzupełnić kilku szczegółami. Domyślać się można, że przy całej pogodnej i czerstwej starości i dobrobycie nie cieszył się szczęściem małżeńskiem w pożyciu z drugą żoną. Z urywków korespondencyi wynika, że między małżonkami zachodziły niesnaski, pod których wpływem Norblinowa pragnęła opuścić męża (starszego od siebie o lat 25) i wrócić do Polski. Nie wartaby może była wzmianki ta sprawa, gdyby nie potrącała o wielkie imię Kościuszki, mąż ten bowiem, mieszkający podówczas we Francyi, zajmował się jednaniem powaśnionej pary. Stając więcej po stronie żony, usiłował wpłynąć na Norblina, trochę urażonego tą interwencyą, ale z drugiej strony moralizatorskim listem nakłaniał rodaczkę swą do ustępstw na rzecz domowego szczęścia.

Spotyka się dalej wiadomość, że w r. 1814 wnukowie księżnej wojewodziny wileńskiej odnajdują Norblina w Paryżu, a on oprowadza ich po galeryach. Tak więc nie tylko z Czartoryskimi, ale i z Radziwiłłami utrzymywał jeszcze z zagranicy stosunki, odnosząc się w ogólności zawsze z sympatyą i wdzięczną pamięcią do Polski.

Nazwisko jego występuje w tych czasach jeszcze raz w dokumencie pełnomocnictwa na sprzedaż gospodarstwa (»metairie«) w Sandillon, w którym to akcie z r. 1816 występuje z tytułem »ancien pensionnaire de l'Academie de peintres de Paris« - a potem, po długiej przerwie, już tylko nekrolog notuje datę śmierci, która nastąpiła w Paryżu 23 lutego 1830 r.

Fakt zgonu był pewnego rodzaju narodzinami jego sławy. Sprzedaż pozostałości artystycznej przypomniała go i wywołała zajęcie się nim, jak nigdy za życia, lecz po to, by w miarę, jak ta spuścizna poczęła się rozpraszać i gubić cząstkami w prywatnych zbiorach, pójść znowu w niepamięć, aż prawie po najnowsze czasy. Na aukcyi, dokonanej 14 maja 1830 r., na którą wydobyto przeszło tysiąc własnoręcznych jego rysunków, płyty akwafort, ryciny i t. d., okazało się, że Norblin malarz, rysownik i rytownik był także zbieraczem. Posiadał dzieła nie tylko tych mistrzów, których naśladował: rysunki Watteau, Casanovy, Dietricha i akwaforty Rembrandta, ale też rysunki innych jeszcze artystów, przeważnie holenderskich, w czem między innymi uderza obecność Van Goyena tern właśnie dobitniej, że paleta tego Holendra, w związku z tem, co w innem miejscu wyżej zaznaczono, zdaje się nie była bez znaczenia na wyrabianie się kolorytu Norblina w niektórych szarych, lekko podkolorowywanych krajobrazach i scenach jarmarcznych, sprowadzanych wedle gustu holenderskiego pejzażysty prawie do monochromicznej prostoty. Spis nazwisk: Teniersa, Adriana van de Velde, Elsheimera, Lenaina, Fragonarda, Leprince’a, Roberta i t. d., poucza, że Norblin obcował nie tylko z trzema ulubionymi swymi mistrzami.

A przy sposobności tego przeglądu przypomina się, że i inni, niewyszczególnieni nazwiskami w katalogu artyści, znaczyli się śladami w jego umyśle. Znał on, a nawet, co więcej, odrysowywał sobie dla studyów drzeworyty Durera, wykopiowywał np. fragmenty z cyklu »Życie Maryi« i z obrazu »Męczeństwo 10.000 perskich chrześcijan«, nie znając, jak się pokazuje, tego utworu w oryginale, lecz z drugiej ręki, - wszystko to widać na szeregu rysunków, datowanych rokiem 1795.

Innym przykładem, jak chętnie patrzył Norblin na dzieła obce, jest rysunek ukrzyżowanie św. Piotra, z r. 1809, wyglądający na kopię obrazu włoskiego - co jest o tyle ciekawem, że Norblin omijał sztukę włoską i wpływów jej bezpośrednich, poza łącznikiem z Casanovą, nie reprezentującym właściwie Włochów, nie spotykało się w jego twórczości, lub, jeżeli, to same nieznaczne ślady. To też naprawdę tylko jednej szkoły utworów nie odkrywamy w inwentarzu artysty - włoskiej.

Przy pomocy tych wszystkich dokumentów estetycznych upodobań Norblina staje nam jeszcze raz w pamięci obraz jego wykształcenia artystycznego, bardzo złożonego, obraz talentu, który korzystał z wielu i był też wielostronnym. A przytem stwierdza się ponownie, że przy całej przynależności do szkoły francuskiej najwierniejszym przecie pozostawał zawsze Holendrom.

Nieodosobnione to zjawisko na horyzoncie sztuki francuskiej XVIII w. W jakim stosunku pozostaje Norblin do Rembrandta, Van Goyena i ich ziomków, malarzy »genre'u«, w takim niemała część Francyi artystycznej pozostawała jawnie do wielkiej sztuki poprzedniego stulecia u swych północnych sąsiadów, a znaczna część nieświadomie.