LATA WE FRANCYI

Wbrew temu znamiennemu zjawisku, że francuscy malarze obyczajowi XVIII. w. przychodzą na świat w Paryżu, Norblin urodził się 15 lipca 1745. w małej miejscowości Misy nad rzeką Yonne (Misy-Faut-Yonne) w Szampanii, w dzisiejszym departamencie Seine-et-Marne niedaleko miasta Montereau, oddalonego mniej więcej o 9 mil na południowy wschód od Paryża. Nie pochodził z rodu artystów, gdzie sztuka przechodziła w dziedzictwie jako zawód z ojca na syna, jedno z częstych zjawisk w XVIII. w. Ojciec jego, Piotr Marcin, zwany w jednym akcie »mieszczaninem paryskim« i w Paryżu potem zmarły w r. 1794, posiadał w tej miejscowości dominium La Gourdaine i zarazem utrzymywał w swoim domu dworzec dla pojazdów. Zresztą nic w tym względzie nie wiadomo oprócz tego, że nazwa tej posiadłości rodzinnej stała się przydomkiem Piotra Marcina, a następnie jego syna Jana Piotra, który w pierwszych dokumentach z lat 1769- 1770 figuruje tylko jako La Gourdaine.

Szczegółów o wczesnej młodości Norblina nie posiadamy żadnych aż do czasu, gdy się pojawiają pierwsze jego znaczone prace, z których zarazem wynika, że lata nauki spędzał w stolicy Francyi. Widocznem jest też z nich, iż był samoukiem, jakim jest każdy artysta przed rozpoczęciem systematycznych studyów, i że nie szedł zrazu o własnych siłach: naśladował.

Watteau, wielki, dawno nie żyjący artysta, był pierwszym wzorem dla młodego Norblina. W najwcześniejszych rysunkach z lat 1763-8, których kilka znajduje się w zbiorach ks. Czartoryskich w Krakowie i Gołuchowie widać ten przemożny wpływ mistrza z Valenciennes na wyobraźnię początkującego artysty.

Najciekawsze są dwie sceny parkowe, wykonane sepią (jedna znajduje się w Krakowie, druga w Gołuchowie), noszące po dwie daty, mianowicie rok powstania, na jednej 1763., na drugiej 1766., i rok późniejszego retuszu 1770. Rysunek drugi ma jeszcze dopisek: Norblin fecit au Luxembourg, co wskazuje, że są to studya, robione z natury w ogrodzie Luksemburskim w Paryżu, tam, skąd brał motywy do swoich utworów także Watteau. Na jednym i drugim widać pary i grupy, przechadzające się lub siedzące w eleganckich pozach na murawie w cieniu wysokich drzew, na których tle rysują się w głębi posągi, a wszystko w nich, od pomysłu zasadniczego aż do formy grup i sylwet drzew, przypomina uderzająco liczne w tym rodzaju kompozycye Watteau. 

Równie wyraźnie ręką Norblina kieruje Watteau w studyach postaci kobiecych, które są przedmiotem trzech innych rysunków. Zdawaćby się mogło, że te siedzące młode damy wydobyto z teki szkiców Watteau, lub wykopiowano z jego utworów, tak bardzo je przypominają układem, strojem i techniką rysunkową, gdyby nie oznaczenie na jednym z nich (w Gołuchowie) rysowanym sangwiną: 1765, a Paris d'apres nature, co świadczy, w jakim stopniu Norblin przyswoił sobie formy swego mistrza. Drugi rysunek, także sangwiną biegle rysowany, oznaczony samą datą 1765., znajduje się w Muzeum Czartoryskich, trzeci zaś, szkic ołówkowy, jest znowu w Gołuchowie. Ten, mniej udatny od tamtych, bo jakby z błędami w proporcyach, podpisuje Norblin z włoska: Pariggi 1768. (Album Gołuch. str. 1., Alb. Krak. str. 15.).

Zwyczajem artystów XVIII. w. nie ograniczał się Norblin w swych młodzieńczych studyach do nabycia tylko kunsztu rysowniczego i malarskiego, lecz jednocześnie, niewiadomo tylko wśród jakich okoliczności, wprawiał się w technice rytowniczej. Z tego samego roku, którego sięga pierwszy znany jego rysunek, pochodzi też pierwsza jego akwaforta, najzupełniej odrębna w swym charakterze od tego, co się widziało w jego szkicach ołówkiem i pendzlem. Autorem tej ryciny Norblin nie jest, on ją tylko rytował, i jedynie z uwagi na to, jak niepewną jeszcze jest ręka przyszłego znakomitego sztycharza, wypada przypatrzeć się temu sztychowi, dochowanemu w Gabinecie rycin przy Bibliotece Narodowej w Paryżu.

Na beczce, którą trzyma z boku Jezuita, siedzi okrakiem otyły, niepomiernie wielki mężczyzna, uwieńczony i obwieszony winogradem, dzierżąc w jednej ręce kielich, w drugiej flaszę. Obok stoi tyłem obrócona baletnica w hełmie z piórami, w głębi na tle architektury ustawił się bohaterski orszak. U dołu tej złośliwej karykatury napis: Representation et Decoration d’un Balet execute a Rome sous les yeux du General Ricci, niżej czworowiersz, jeden z tych licznych pocisków literackich, którymi godzono w zakon po r. 1750, i podpisy wykonawcy i autora: Norblin sculsit 1763 i Demontalais Inv. 1763. Nie gorsza od innych współczesnych satyrycznych świstków i karykatur, na ogół nie bardzo wykwintnych, nasuwa ta rycina pytanie - które na razie musi pozostać bez odpowiedzi - jaki stosunek łączył Norblina z tym Demontalais (Montalais), znanym jeszcze z kilku innych konceptów satyrycznych na Jezuitów z lat 1761-2., a pozatem zupełnie zapomnianym, pewnie trzeciorzędnym rysownikiem. Niemniej ciekawem byłoby wykryć, ile podobnych rycin puścił w świat niezręczny jeszcze, ale już używany do tego rodzaju prac młody Norblin. Zapewne próbował swoich sił w usługach mniej wymagających wydawców do robienia ilustracyi książkowych i może nie popełnimy błędu, domyślając się jego autorstwa w jednej rycinie z r. 1762, wymienionej przez Fussli’ego w Leksykonie artystów pod nazwiskiem Nerblin, a wyobrażającej Piramidę, wzniesioną z powodu zamachu Jana Chatela na króla francuskiego Henryka IV. w roku 1594.

Z większym prawdopodobieństwem niż ten miedzioryt, ukrywający się niezawodnie w jakiemś rzadkiem dziele historycznem, wolno przypisać Norblinowi i odnieść przypuszczalnie do tych czasów sztych, niewcielony w żadnym główniejszym zbiorze graficznym do jego prac, choć podpisany Norblin sc. Jestto reprodukcya portretu z XVII. wieku. Osobą portretowaną jest członek wybitnej francuskiej rodziny nazwiskiem Vintimile du Luc, autorem sławny Piotr Puget.

Wkrótce potem spotykamy Norblina w pracowni Casanovy. Dlaczego tam, a nie gdzieindziej?... Wszak pierwsze jego rysunki zupełnie inny kierunek zapowiadały, a nowy nauczyciel nie miał prawie nic wspólnego z szkołą Watteau. Jakikolwiek był powód tego kroku młodego artysty, faktem jest, że to właśnie przyczyniło się do szerszego wykształcenia Norblina.

Franciszek Casanova (1727- 1805), w swoim czasie sławny, a dzisiaj prawie zapomniany malarz bitew, krajobrazów, widoków morskich i utworów rodzajowych, brat głośnego awanturnika Jakóba Casanovy de Seingalt i Jana, miernego, klasycyzującego malarza drezdeńskiego, przebywał w tym czasie w Paryżu, przyjęty właśnie do grona Akademii. Malarz niezaprzeczenie zdolny, odznaczający się tem, że umiał w obrazach swoich batalistycznych wywoływać żywy, nieokiełzany ruch, był Casanova w większości swoich bardzo nierównych utworów eklektykiem, mającym ciągle przed oczyma Bourguignona, od którego nawet na dobre się zapożyczał, Wouwermana i Berghema, czasami Salvatora Rosę. Ten niekorzystny wpływ wywarł zapewne na jego oryginalną twórczość czteroletni pobyt w Dreźnie i zetknięcie się tamże z Dietrichem, nie mniej jednak wynikać to mogło z jakiegoś kosmopolitycznego i niespokojnego charakteru duchowego, rysu, właściwego jego rodzinie. Casanova stał więc w ten sposób na uboczu od głównego kierunku malarstwa francuskiego, którego w owej chwili wyrazem i hasłem był Boucher.

Mimo, że próbował swego pendzla także na temat rozpowszechniających się, pokupnych utworów w rodzaju Watteau, należał właściwie do zeszłowiecznej, minionej epoki, jako epigon w trzeciem czy czwartem pokoleniu szkoły Bourguignona, która, mimo stulecia istnienia ciągle pozostając na jednym stopniu rozwoju, dostarczyła sztuce francuskiej w osobach Parrocelów i samego Casanovy dzielnych malarzy koni i bitew.

Miał Casanova wiele niedostatków. Utwory jego poznaje się po konwencyonalnym charakterze motywów; do których należą w krajobrazach najczęściej skalne urwiska, z nieodzownymi pasterzami i bydłem, lub wieśniacy i żołnierze zbrojni, motywy, nie tyle czerpane z natury, ile z wzorów holenderskich i włoskich. Jako malarz zwierząt ma on charakterystyczny, ulubiony typ skowyczącego psa gończego i własny, niezawsze udatny sposób przedstawiania koni gwałtownie skaczących lub na oślep rozpędzonych, o bardzo rosłych kształtach, często białej maści, gdy chodzi mu o wyróżnienie z nich jednego w bitwie lub kawalkacie.

Ta jednak werwa w ruchu konia i jeźdźca, żywość akcyi w kompozycyach batalistycznych lub groza sytuacyi oddziaływują u Casanovy więcej zewnętrznie, niż siłą artystycznego odczucia. Temperament włoski uległ u niego wcześnie wpływom otoczenia francuskiego, a powaby zewnętrzne jego kompozycyi, stonowany koloryt, elegancya formy i techniki są wymownem tego świadectwem i znamieniem przynależności tego zdolnego eklektyka do szkoły francuskiej.

Ale nie tylko jako płodny malarz, jako batalista z pod znaku Bourguignona zaznaczył się Casanova w historyi malarstwa francuskiego XVIII. w.; równolegle zasłużył się jako nauczyciel szkołą swoją, mającą u współczesnych rozgłośne uznanie. W okresie jego działalności w Paryżu kształcili się pod jego kierunkiem, oprócz Norblina, Georg Friedrich Meyer (1735-1809), przedwcześnie zmarły zdolny malarz rodzajowy i pejzażysta, rodem Alzatczyk, i Jean Baptiste Le Paon (1738-1785), ceniony autor scen wojskowych, »dragonem« przezwany.

Uczniem Casanovy był, choć krótko, Nicolas Antoine Taunay (1755-1830), malarz różnych tematów, a później batalista Napoleoński, dalej lgnace Duvivier (1738-1832), autor wielkich płócien z motywami skalnych wzgórz, wody, opuszczonych świątyń starożytnych i żołnierzy w rynsztunku klasycznym, trzymający się w kolorycie złotawo-brunatnym wiernie palety nauczyciela. Z tym gronem wybitniejszych uczniów przesunął się przez pracownię Casanovy nawet jeden Rosyanin, Semion Szczedrin (1745-1804), z wychowanka Akademii Petersburskiej pod koniec życia jedna z jej sił głównych, wyprawiony do niego na naukę pejzażu; - aż do Petersburga bowiem sięgała sława paryskiego profesora, ugruntowana tamże powagą zmiennego zresztą jego wielbiciela, filozofa Diderota.

Główną wszakże chlubą »szkoły« był Jakób Filip Lutherburg (1740-1813), Niemiec, który nie tylko większą częścią życia, ale także działalnością malarską należy właściwie do Anglii.

Jego prace z czasów młodości, krajobrazy ze zwierzętami, widoki nadmorskie, sceny żołniersko-wojenne są zupełnemi naśladownictwami nauczyciela, a raczej wspomnianych już holenderskich i włoskich mistrzów tegoż; wkrótce jednak zaczął się rozwijać samoistnie,- zdobywając doskonałą technikę i wytwarzając swój odrębny styl, co się stało widocznie za wpływem malarstwa angielskiego. Twórczość jego przybrała wiele cech lokalnych angielskich. Był to malarz zdolny i wszechstronny, podążający stale z postępem sztuki, tak, że obrazy jego zarówno treścią jak wykonaniem robią często wrażenie, jakoby powstały o parę dziesiątków lat później.

Jest on osobistością o tyle mogącą nas interesować, że jedno ze źródeł polskich wymienia go jako nauczyciela Norblina, czego jednak dzieła obydwóch artystów, o odmiennych cechach, wcale nie potwierdzają.

Kiedy Norblin przybył na naukę do Casanovy, nie jest wiadomo, był jednak napewne jego uczniem najpóźniej w r. 1769, gdyż z tego właśnie roku pochodzi jeden z wczesnych jego rysunków, znajdujący się w Gołuchowie, noszący dopisek, zrobiony przez niego samego w późniejszych latach: Norblin fecit 1769 au temps qu’il etait chez Casanova.

Rzut oka na przedstawioną na niem utarczkę konnicy przekonywa, że jest to tylko naśladownictwo Casanovy, przypominające również nie mniej wyraźnie Bourguignona, tak, jak sąsiedni rysunek w tymże samym albumie gołuchowskim, krajobraz z mułami, bez daty, ale bezsprzecznie także z lat młodzieńczych, jest reminiscencyą krajobrazów nauczyciela, malowanych w manierze Berghema.

Obydwa te utwory, bez znaczniejszej wartości, wskazują, że Norblin, jak przed niedawnym czasem wszedł w ślady Watteau, tak teraz uległ zupełnie Casanovie.

Wystarczy tylko w pierwszym wziąć pod uwagę motywy główne, jak: skłębiona i odosobniona w środku kompozycyi mała grupa walczących, jak żołnierze piesi, atakujący w nachylonym biegu, jak obalone konie na pierwszym planie, by znaleźć faktyczne potwierdzenie tego stosunku zawisłości.

Ścisły ten związek Norblina z pracownią nauczyciela będzie się później często uwidaczniał niektórymi rysami w jego twórczości a poniekąd też w technice, która, choć bywa wspólnym wyrazem danych szkół i zbiorową zdobyczą danego czasu, przecież w szczegółach jednych artystów z sobą bardziej łączy, drugich różni. To też zapewne nie omylimy się w wypowiedzeniu zdania, że Norblin cechującą go nerwowość pociągnięcia i zamiłowanie do szkicowania sepią, rudą zwłaszcza, przejął od Casanovy, którego taki sposób rysowania i ten środek techniczny był właściwą i ulubioną formą wyrażania się.

Szkic Bitwy jest nie tylko pierwszem stwierdzeniem studyów Norblina u Casanovy w Paryżu, ale i dokumentem, zamykającym kilkuletni z pewnością okres pobytu jego w tej pracowni. Okres ten wycisnął niezatarte piętno na Norblinie i wyposażył go na zewnątrz przydomkiem i jakby legitymacyą: uczeń Casanovy. W tym samym bowiem roku 1769, z którego pochodzi omawiany rysunek, wykazują protokoły Akademii malarskiej i rzeźbiarskiej w Paryżu bytność Norblina w publicznej szkole akademickiej.

Czy nadal pozostawał jeszcze w jakim stosunku do Casanovy, nie wiadomo, w każdym razie w obrębie Akademii nie był już pod jego kierownictwem, gdyż Casanova nie należał do grona jej profesorów. A zresztą dochowały się tylko zapiski urzędowe, że w roku 1769 La Gourdaine, przezwany w następnym roku 1770 La Gourdine, stawał do konkursów szkolnych Akademii, których wynik był dla niego dwukrotnie niepomyślny, bo za pierwszym razem w r. 1769. dopuszczony z konkursu szkicu do konkursu dzieła akademickiego (l'academie) wypadł z listy wybranych do ostatecznego egzaminu, za drugim razem, choć powiodło mu się lepiej, nie otrzymał nagrody, bo w tym roku nikomu jej nie przyznano, uznawszy prace konkursowe wszystkich malarzy i rzeźbiarzy za niedostateczne. W następnym roku 1771. już Norblin wcale nie występuje w aktach jako ubiegający się.

Wobec tego, że prawdopodobnie zrzekł się już dalszego stawania w szranki, nie może ostać się wersya, złączona z obrazem jego Walka Telemaka na igrzyskach kreteńskich, przechowywanym przez pewien czas w rękach rodziny, jakoby na podstawie niego otrzymał Norblin ową najwyższą nagrodę szkolną.

Nie znając tematu, zadanego na konkurs w r. 1770, możemy co najwyżej przypuścić, że był to obraz przedstawiony do owego płonnego w wynik konkursu - nie zaś do żadnego poprzedniego ani następnego - a zarazem tem tłómaczyć sobie brak tego dzieła w Paryskiej Ecole des Beaux-Arts, która w jednej z sal daje przegląd nagrodzonych wypracowań konkursowych od XVII. wieku począwszy.

Zdobycie »wielkiej nagrody« miało doniosłe znaczenie, otwierało bowiem laureatowi drogę do Akademii Francuskiej w Rzymie, dawniej wprost, w tym czasie zaś dopiero po odbyciu kursu w »Królewskiej Szkole uczniów protegowanych«, której zadaniem było uzupełniać wykształcenie szkoły Akademickiej, uczącej tylko rysunków, i będącej szkołą pierwszego stopnia wobec rzymskiej »majsterszuli«.

Ecole Royale des eleves proteges, założona w r. 1749, była rodzajem konwiktu, utrzymywanego ze skarbu królewskiego, gdzie sześciu młodych, niezamożnych artystów, po połowie malarzy i rzeźbiarzy, później tylko dwóch, pogłębiało studya w obranym zawodzie, pozostając przez dzień cały w ciągłem obcowaniu z swym »gouverneurem«, malarzem, wybranym z grona Akademii, który im udzielał wskazówek w dziedzinie malarstwa i sztuki wogóle, a którego działalność uzupełniał, także razem z uczniami mieszkający homme de lettres, profesor historyi, mitologii i geografii.

Oczywiście tak samo jak w Akademii, gdzie wyrazem wszystkiego był wyjałowiony antyk, mało miejsca w programie zajmowały studya z natury, nauka zasadzała się na kopiowaniu obrazów i rzeźb, bądź też na ćwiczeniu się w kompozycyi wedle odczytanych ustępów z dziejów klasycznych, biblii i t. p. Nauka trwała przez trzy lata, pod koniec po przekształceniu szkoły, kiedy zarazem zmniejszono pensyonaryuszy do dwóch, skrócono ją do roku - poczem stypendystów posyłano na studya do Rzymu.

Wbrew zasadniczemu warunkowi, wymaganemu od kandydatów, którym było uzyskanie grand prix, przyjęto Norblina do szkoły na same tylko zalecenie, jako bardzo układnego (fort range) i bardzo pracowitego i dzięki pochwałom kilku oficerów Akademii oraz względom u rektora Dumonta (Jacques Dumont le Romain), jednego z czterech kierowników nauki w szkole Akademickiej, zmieniających się wedle ustawy co kwartał, a przełożonych nad dwunastu profesorami, zmieniającymi się kolejno co miesiąc, oraz ich pomocnikami.

Był to niepraktykowany wyjątek, nie dał on też Norblinowi żadnych praw w przyszłości.

Rok tylko był Norblin »uczniem protegowanym«, mianowicie mniej więcej od sierpnia 1770 do sierpnia 1771 r.

Szkołę, liczącą w tym czasie tylko czterech uczniów (oprócz Norblina), którymi byli malarze Fr. A. Vincent i P. Lebouteux i rzeźbiarze J. Gu. Moitte i Ch. J. L. Foucou, prowadził jako »gouverneur« Louis Michel Vanloo, biegły malarz portretów, ale człowiek już niemłody, profesorem zaś nauk pomocniczych był 70-letni M. Fr. Dandre-Bardon, archeolog i krytyk sztuki, a także malarz, klasyk starego pokroju. Dozór nad szkołą sprawował J. B. M. Pierre, »premier peintre«, która to funkcya przypadała w udziale każdorazowemu pierwszemu malarzowi królewskiemu.

Pobyt Norblina w szkole, będącej właściwie pracownią Van Loa, nie zaważył wiele w rozwoju jego talentu. Od Van Loa pobierał lekcye tylko przez kilka miesięcy, gdyż tenże zmarł z wiosną 1771 r., a jego następca, J. M. Vien, wsławiony koryfeusz nowoklasycyzmu, objął obowiązki na krótko przedtem, kiedy Norblin był już zmuszony szkołę opuścić. Jeszcze mniej korzystać musiał z ciężkich wykładów Dandre-Bardona, staruszka, tkniętego paraliżem, wykładów, będących tylko reprodukcyą jego pism, drukiem ogłoszonych. Wogóle szkoła, nie popierana szczerze przez inspektora Pierre’a, raczej tajemnie przezeń podkopywana, nie znajdowała się w kwitnącym stanie, jak przed laty, kiedy liczyła do swych uczniów Fragonarda i Houdona - i rzec można, że pobytowi w niej zawdzięczał Norblin głównie otrzymanie na końcu odprawy 400 livrów, gdy protektor Marigny zakład przekształcił, którą to sumę wypłacono mu dopiero w 4 lata później, za to zapewne, że do Rzymu nie pojechał.

Głównymi zatem i prawdziwymi nauczycielami Norblina pozostali Watteau i Casanova. Jak on rysunkami młodzieńczymi to do jednego, to do drugiego mistrza się zbliża, świadczy w dalszym ciągu szkic sangwiną Pierrota z gitarą (w Albumie u Czartoryskich w Krakowie, str. 15.) z datą 1770 r., przenoszący nas na odmianę znowu w świat Watteau.

Dalsze zdarzenia w życiu Norblina dadzą się wyznaczyć tylko datami jego prac.

W r. 1772 rysował w rodzinnem Misy portrecik ojca (własność rodziny), ale w tym samym roku bawił w Londynie, czego śladem sangwina, przedstawiająca damę w kapeluszu z książką na kolanach, z datą 1772 i dopiskiem: »A Londres d’apres nature« (Alb. Gołuch, str. 3). Ale jeżeli ten rysunek zaciekawia przedewszystkiem miejscem wykonania i powodami wyjazdu doń, to inny, portrecik młodzieńca, dochowany w rycinie Godefroy (w Gabinecie rycin Biblioteki Narodowej w Paryżu) z dopisaną datą 1771 daje znowu więcej do myślenia swojem ujęciem nie francuskiem, obcym ubiorem, a głównie krajobrazowym sztafażem w guście Gainsborougha.

Z prawdopodobnym wyjazdem z Paryża zaraz po opuszczeniu »Szkoły protegowanych« łączyć się zapewne będą dwa widoczki okolicy nad kanałem, same przez się nic nie znaczące, a tylko ze względu na sygnaturę »NB 1771« godne uwagi (Alb. Krak. str. 49.).

Z r. 1773 dochowały się dwa okolicznościowe rysuneczki podrzędnej wartości artystycznej, które odnoszą się znowu do stosunków paryskich; jeden przedstawia wyścigi konne (z napisem: La course de Monsieur le duc de l'auraquay dans la plaine de Sablon contre defy - contre Milord Forbes), drugi dżokeja na koniu (z napisem: Milord Gobbo, - le Jaquet de Monsieur le duc de l'auraquay quant il gagna sa course en revanche sur Milord Forbes). (Alb. Gołuch, str. 1.).

Zresztą trzylecie między 1771 a 1774 jest luką w biografii Norblina, a brak pewniejszych szczegółów jest tem większą szkodą, że właśnie w tym czasie został samodzielnym artystą. Tu można tylko przytoczyć słowa nekrologu, do tej chwili się odnoszące, że dzieła jego zdobyły mu taki rozgłos, iż wielu możnych panów zagranicznych nęciło go do swych krajów.

Niestety o żadnych większych utworach Norblina, napewno pochodzących z tego okresu jego życia, nie wiadomo. Kryją się chyba zapomniane lub pod fałszywem nazwiskiem po francuskich prywatnych zbiorach, czekając, póki szczęśliwy przypadek nie wskaże ich śladów.

W latach jednak 1778 i 1779 pojawiły się na licytacyach zbiorów artystycznych w Paryżu dwa jego obrazy, które widocznie dostały się do owych kolekcyi, zanim jeszcze Norblin Francyę opuścił, a zatem musiały także wyjść z pod jego pendzla w czasie przed r. 1774. Z jednym z nich łączą się dwa wybitne nazwiska artystyczne Charles’a Natoire’a i Gabriela de St Aubin, nadając do pewnego stopnia sankcyę wyższej wartości dziełu, pierwszy bowiem malarz był posiadaczem owego obrazu Norblina, drugi sporządził z niego szkic. Wiemy o tem z katalogu sprzedaży zbiorów zasłużonego dyrektora Szkoły Rzymskiej, a w szczególności z egzemplarza tego katalogu, pochodzącego od St Aubina, rysownik ten bowiem miał zwyczaj odrysowywać na marginesach katalogów obrazy, które mu się podobały na wystawach i licytacyach, dzięki czemu dochowało się pojęcie o wyglądzie niejednego zagubionego lub zapomnianego dzieła. Między innymi opatrzył rysuneczkami także katalog »Vente Natoire 1778«, znajdujący się dzisiaj wraz ze znacznym zbiorem innych ilustrowanych Saint-Aubinowskich katalogów w Bibliotheque Nationale w Paryżu.

Odszkicowany tamże ołówkiem, w pobieżnych zarysach i oczywiście w miniaturowem pomniejszeniu niewielki obrazek Norblina jest bitwą. Przedstawia kilku kawalerzystów, harcujących wśród kłębów dymu, i tak całym zarysem kompozycyi przypomina podobne liczne sceny bitewne Casanovy, że nawet kopia St Aubina nie mogła zatrzeć tego związku zawisłości. Tekst drukowany, do którego się ta illustracyjka odnosi, brzmi: 

“Norblin, Eleve de M. Casanova, Peint sur bois, large 5 pouces et demi haut. 4 et demi. Un sujet de bataille, touche avec beaucoup d’esprit et d’un bon ton de couleur”.

O drugim obrazie, licytowanym w następnym roku, przedstawiającym także bitwę, ale malowaną gwaszem (Une bataille. Gouache distinguee) są dane bardziej skąpe, ale, sądząc z jego rozmiarów (»quatorze pouces sur vint- huit« = +/- 105x75 cm.) i ceny, za niego uzyskanej (600 livrów), był to zapewne utwór znaczniejszy.

Może pozostaje w jakimś związku z tym obrazem inna bitwa Norblinowska, podobna do bitwy ze zbiorów Natoire’a, znana tylko z bezimiennej reprodukcyi miedziorytniczej, spotykanej w niektórych zbiorach, między, rycinami Norblina. Cyfra 21, umieszczona na niej u góry, kazałaby ją uważać za kartę, wyjętą z jakiejś publikacyi ilustrowanej, lub za tablicę do jakiegoś historycznego dzieła. Zresztą płyta nosi tylko oznaczenie: Norblin del. (= delineavit). Pochodzi ta kompozycya najniezawodniej z wczesnego okresu artysty, kiedy to zarazem najłatwiej było Norblinowi utrzymywać stosunki z innymi artystami i rytownikom oddawać swe prace do reprodukcyi.

Istnieje pozatem jeszcze jeden obraz Norblina, niepodpisany i niedatowany, który tak jest treściowo odmienny od wszystkiego, co później wyszło z pod jego pendzla, że, zdaje się, do tych właśnie czasów należy, a jeżeli powstał o parę lat później, to wiąże się mimo to najściślej z dobą nauki i młodzieńczej działalności artysty i poniekąd streszcza ją w sobie. Gdy dochowane poprzednie próbki twórczości naszego batalisty były wyłącznie przykładami naśladownictwa Casanovy, ten utwór, nie tracąc cech dzieła tej samej szkoły, wykazuje równocześnie związek Norblina z Akademią. Dzieło to, rozmiarami wielkie, jedno z największych jakie po Norblinie pozostało, rodzajem i techniką niezwykłe - wykończony rysunek sepią na wielkich sklejonych ze sobą szmatach papieru, 106x165,5 cm. - przedstawia bitwę rzymską i znajduje się w Gołuchowie.

Pod silnym wpływem teoryi szkolnych, by całość skupiała się w jednym punkcie, by się to uwidoczniało ruchem, rozkładem światła i cieni - ogniskiem, ześrodkowującem kompozycyę, jest walka o sztandar, tocząca się na małym wzgórku, gdzie kilku pieszych żołnierzy w zbrojach, - z których jeden jest znakomicie uchwycony w ruchu, - tworzy główną grupę. Obok z prawej strony uderzają na siebie jezdni, przyczem dwaj - jeden z maczugą, barbarzyniec, drugi z dzidą, Rzymianin - zwarli się z sobą końmi, tworząc nowy, bardzo żywy moment bitwy. Dalej od środka, a bliżej widza na prawo, walczą pod trzema wysokiemi drzewami rzymscy wojownicy piesi, nadzy, skierowani dla przerwania monotonności w przeciwną stronę ogólnego dośrodkowego ruchu. Po lewej stronie na pierwszym planie pędzi w stronę sztandaru postać najbardziej wrażająca się w pamięć, jeździec nieprzyjacielski, nagi, wznoszący w lewej ręce uciętą głowę, a w prawej topór. Na przodzie na najbliższym planie polegli, ranni i trupy końskie; głębię zapełniają porozrzucane grupy walczących, zamyka zaś pole bitwy zarysowujący się w dali z prawej strony wiadukt na arkadach.

Taką jest ogólna treść tego obrazu. Konwencyonalność jej, szczegóły archeologiczne tak dowolne, jak chorągiew z półksiężycem i inne rysy umyślnej ignorancyi, wskazują, że bitwa ta jest raczej zmyśloną, niż historyczną. Nie odbiera to jej jednak bynajmniej charakteru bitwy klasycznej, o który Norblinowi chodziło, i temsamem piętna akademickiego. Obraz jest mimo wolnego tematu jakby echem kultywowanego w »Szkole protegowanych« studyum antyku i wszczepianego tam w wychowanków zamiłowania do świata starożytnego zapomocą lektury »Historyi rzymskiej« Rollina, dziejopisarzy łacińskich i greckich i poetyckich źródeł mitologii, których znajomość należała nieodzownie do wykształcenia uczniów. Toż samo środowisko artystyczne odbija się również w formalnej stronie niektórych partyi dzieła, w rysunku nagich aktów męskich, rutynicznym, jakby z gipsowych modelów.

Wpływ Akademii w tem dziele, ważny przez to, że gdzieindziej - nie biorąc pod uwagę znanej tylko z tytułu »Walki Telemaka« - nie dał się zaobserwować, jest jednak stosunkowo słabszy od wpływu Casanovy, ogarniającego całość kompozycyi. Podobieństwo tej bitwy do dzieł nauczyciela jest wprost uderzające, a to w szczegółach takich, jak konie wywracające się lub obalone na pierwszym planie, jak ranni i trupy w pozycyach na wznak leżących, jak nachylone w załamanych liniach postawy atakujących pieszych wojowników, jak wreszcie całe planowanie widowni, rozprószonemi plamami światła. Dwójka jeźdźców, walczących maczugą i włócznią, wmieszała się do utworu najpewniej z bitwy Salwatora Rosy z Luwru, zwanej »Bitwą Corsiniego«, co jest również następstwem wzorowania się na Casanovie i sięgnięcia za jego pośrednictwem do wspólnego źródła natchnienia.

W ten sposób w dziele tem jednoczą się dwa główne pierwiastki wykształcenia Norblina: Akademia i Casanova. Lecz osobliwością obrazu Gołuchowskiego jest jeszcze żywy w nim ślad pozaoficyalnych studyów Norblina, jawiący się jakgdyby po to, by nie brakło w tem dziele kompletu mistrzów naszego artysty z pierwszego okresu jego rozwoju. Owe trzy wysmukłe graby, górujące nad polem walki, mało zgodne z klasycznym tematem, a zalatujące powiewem idylicznego krajobrazu - to wspomnienie najpierwszego nauczyciela, Watteau.

Nieuniknionymi były te krzyżujące się obce wpływy na Norblina i ze względu na jego wrażliwość artystyczną, - którą jego późniejsza działalność stwierdzi nam jeszcze silniej, - i ze względu na poglądy i zwyczaje epoki, dozwalające nieograniczonego korzystania z dzieł poprzedników. Gdy więc, z tej strony rzecz biorąc, »Bitwa rzymska« jest żywem odzwierciedleniem środowiska wychowawczego Norblina, z drugiej strony dzieło to nie przestaje budzić zajęcia w skutek swojej kompozycyi, podkreślającej po raz pierwszy w sposób wybitniejszy zdolności autora w tej dziedzinie. Dzięki zrównoważeniu poszczególnych części, przełamaniu tych trudności, by nic zanadto na pierwszy plan nie wychodziło, oraz opanowaniu techniki malarskiej, pozostającej już stałą zdobyczą artysty - młodzieńczy rozmach, wżycie się w temat wyrażają się z siłą, podnosząc obraz do rzędu prac, nie tylko wiele zapowiadających, ale też najudatniejszych w ogólności.

Z »Bitwy rzymskiej« i z trzech poprzednio wymienionych obrazów nie można wysnuć innego wniosku o produkcyi naszego artysty po ukończeniu studyów, niż ten, że utwory batalistyczne przeważały wśród jego dzieł tego okresu i zarazem zwracały na niego uwagę zbieraczy i tych możnych panów, którzy mu ofiarowywali stanowiska na swych dworach.

One to bez wątpienia utorowały Norblinowi także dalszą karyerę życiową, której nowy okres rozpoczął w r. 1774 w Polsce.