ARKADYA

Gdy urocze Powązki znajdowały się jeszcze w toku zdobienia, gdy wnętrza pałacyków przemieniały się w malowniczą panoramę, czekała już Norblina gdzieindziej nowa wielka praca dekoratorska. Był on wówczas w pełni rozkwitu artystycznego, a w ślad za tem uznania, wybiegającego poza dwór jego mecenasów. Zaszczytna pozycya nadwornego malarza w pierwszej polskiej rodzinie, szczerze w dodatku przez nią lubianego, rodzaj sztuki, przez niego reprezentowany, ujmujący a modny, talent i osobiste przymioty umysłowe, ogłada i dowcip francuski torowały to wzięcie. Choć więc jeszcze nie uporał się zupełnie z pracą dla księżnej Jenerałowej, został Norblin powołany przez kasztelanową wileńską, ks. Helenę z Przeździeckich Radziwiłłową, do podjęcia niezwyczajnego dzieła dekoracyjnego na chwałę tworzonego przez nią mieszkalnego zakątka pod Nieborowem, w pobliżu miasta Łowicza.

Księżnę Radziwiłłową wiązały z księżną Izabelą Czartoryską, oprócz dalszego pokrewieństwa, stosunki zażyłej, ale egzaltowanej przyjaźni, nie wolne od nietajonego współzawodnictwa na różnych polach. Za jej przykładem stworzyła kasztelanowa dla siebie, na ustroniu wiejskiem, przesadnie fantastyczną rezydencyę, którą nazwała Arkadyą. Modny na zachodzie w drugiej połowie XVIII wieku nowatorski duch klasyczny znalazł tu silniejszy wyraz, niż w Powązkach, i rzec można, Arkadya stała się za sprawą ks. Radziwiłłowej osadą stylu nowo-klasycznego.

Była bardzo ekscentryczną osobą ta dama, późniejsza »ostatnia wojewodzina wileńska«, dyplomatka przebiegła, oddana celom rodzinnych ambicyi, Polka oziębła, zaprzedana rosyjskiemu dworowi. Natura chorobliwie przedelikacona, o egzaltowanej wyobraźni, ale obdarzona poczuciem piękna, twórcza, inteligentna, oczytana i myśląca, a przytem wcale nie odludnego usposobienia, nie stroniąca od sali balowej - kochała się księżna przedewszystkiem w świecie klasycznym, chociaż nie była ani we Włoszech, ani w Grecyi, nie zdobyła się, rzecz ciekawa, nawet na wyjazd na dalszy Zachód, wogóle podróżując mało i to tylko po Rosyi i Niemczech. Była, jak wszystkie większe damy owych czasów, także trochę amatorką-rysowniczką, ale celowała bardziej inną zdolnością artystyczną: muzykalnością, połączoną z pięknym głosem kontraltowym.

Zazdroszcząc Powązek przyjaciółce, księżna kasztelanowa każe w najniestosowniejszem po temu miejscu, na piaszczystej płaszczyźnie mazowieckiej, nad grzązkimi brzegami miejscowej rzeczułki, powstać sztucznemu parkowi. W jego obrębie znajdą miejsce przeróżne pomysły architektury i ogrodowego zdobnictwa, ażeby złożyć się w coś bardzo oderwanego od świata, w jakąś pasterską krainę dla filozoficzno-życiowych i artystycznych dumań i rozmarzań. Budowniczy włoski, Ittar, wznosi świątynię, która będzie częścią przybytkiem szczególnego kultu, częścią mieszkaniem księżnej, w projektowaniu dekoracyi wnętrza współdziała rzeźbiarz Staggi, a Norblin ma ozdobić pendzlem sufit i ściany, odpowiednio do przeznaczenia sal.

Arkadya, współzawodnicząc z Powązkami, stała się od nich sławniejszą. Przyczyniło się do tego i dłuższe jej istnienie, i rozgłos rymów Dellile’a, który we wstawkach do II-go wydania »Ogrodów« i ją także kilkunastu wierszami uświetnił w rzędzie najznakomitszych ogrodów europejskich - i wreszcie odwiedziny koronowanych osób. Przeszedłszy różne a smutne koleje losu, pozostając nawet przez czas pewien w obcych rękach, wróciła w ostatnich dziesiątkach lat do potomków założycielki i obecnie jest własnością ks. Janusza Radziwiłła.

Przez to, że w ruinie wprawdzie, dochowała się do dzisiaj, ona jedyna z liczniejszych tego rodzaju fantazyi wieku na ziemi polskiej, zasługiwałaby na monograficzną publikacyę. Jako pamiątka w każdym razie godną jest poznania. W tym względzie z kilku jej opisów żaden nie może zastąpić pięciokartkowego przewodnika, skreślonego nieporównanym stylem przez założycielkę, gdyż nic lepiej nie zdoła objaśnić jej płodu fantazyi, ani barwniej odmalować epoki i samej autorki.

Główną budowlą i osobliwością arkadyjskiego parku jest wyżej wspomniana świątynia. Architektura o klasycznych formach, z portykiem o czterech kolumnach, z półrotundą w tyle, otoczoną sześciu słupami jońskimi, nakryta zgrabną kopułą, stoi nad stawem, zasilanym rzeczką, zwrócona do niego frontem, mając przed sobą niewielki taras, z którego prowadzą schody w dół, do wody, efektownie odbijającej w ciemnej toni czoło świątyni wespół z nadbrzeżnemi olchami. Zdala uderzają oko dwa napisy we włoskim języku; nad wejściem od rotundy na fryzie zdanie, naśladowane z Horacego: M’involo altrui per ritrovar me stessa (Odbiegam drugich, żeby znaleźć samą siebie) na frontonie zaś werset z Petrarki: Dove pace trovai d’ogni mia guerra! (Tu odnalazłam pokój po każdej swej wojnie życiowej. - »Sonetto XXXII, in morte di Madonna Laura«).

Wnętrze budynku dzieli się na kilka sal. Po przejściu przysionka i gabinetu (idąc porządkiem »Przewodnika« przez wejście tylne) wchodzi się do głównej sali, zajmującej przód świątyni, kwadratowej, o miłych proporcyach przestrzeni, nakrytej lekko-wypukłą kopułą, nie sklepioną, lecz drewnianą i osadzoną nie na ścianach, lecz na okrągłym otworze w plafonie. Oświetlają ją z boków małe okna w kształcie odcinków koła, rzucając dostateczną ilość światła na białe jej ściany, ozdobione żółtymi, marmoryzowanymi słupami korynckimi, posągami w niszach i lustrami - i na sufit, uwieńczony lekką stiukową ornamentacyą.

Tu znajduje się dzieło Norblina.

Wrażenie, które się odbiera, podniósłszy wzrok na wyżyny plafonu w tej pełnej powagi i nastroju sali, po przejściu zacisznego, zdziczałego parku, po przestąpieniu progów tych pustką ziejących murów - jest nadspodziewanie rozkoszne i zdumiewające. Fresk, rzucony na kopułę i wypełniający całe jej wgłębienie kompozycyą żywą, prostą i harmonijną w grze kolorów, ukazuje się jakby niezwykłe zjawisko słoneczne. To sławna Jutrzenka, mitologiczna jutrzenka, która określeniem Niemcewicza »otwiera świtu podwoje«.

Dzieło jest tak wyjątkowo pomyślane, że całość można objąć od razu z jednego punktu (od wchodu), że zaś jest oddzielone od widza tylko kilkumetrową wvsokością i nieskąpo oświetlone, ukazuje jasno i wyraziście każdy szczegół kompozycyi.

Z różanego przestworza niebios, z którego za chwilę ma się wyłonić słońce, wybiegła jego przedsłanka, skrzydlata Eos, i mknie lotnie i radośnie przez obłoki między czwórką białych, rwących się rumaków Apollina, którymi kieruje, trzymając oprócz zebranych uzd jeszcze zapaloną pochodnię Dnia w dłoni. Sama w białej tunice, z białemi skrzydłami, z czerwoną, rozwianą od pasa szarfą prowadzi trzy konie prawą ręką, jednego lewą. Ciemne obłoki rozjaśniają się szybko za jej zbliżeniem, zasłona Nocy usuwa się z drogi, podrywają ją i unoszą dwa Amorki, podczas gdy trzeci, z pochodniami w obu rączkach, z gwiazdą nad czołem, ulatuje w gęsty mrok, symbolizując gasnące światła nocne Światło słoneczne wytryska potężnemi smugami żółtemi, które się ścielą na różowem tle nieba i oblewa pełnym blaskiem lecącą postać i konie, znacząc ich ślady ostrym cieniem, muska czarną draperyę, ale nie dociera poza nią, różowym refleksem zorzy prześwietla bliższe obłoki i rumieni brzegi dalszych. W obsłonach chmur cofnięty firmament nocy szarzeje, przybrawszy ton z granatowego popielaty, w okalających go od dołu chmurach miesza się kolor różowy z brunatnym. Wielka, wydęta w fałdy czarna draperya i poza nią zciemnione tło nocy śmiało kontrastują z większą, świetlną połacią nieba.

Całość niezwykła w kolorycie, prawdziwie dekoracyjnym, jasnym, świeżym, którego piękno bez widzenia dzieła w oryginale naturalnie jest niemożliwe do ocenienia. Lecz wcale nie mniejsze są inne zalety, o których fotografia nie może dać pojęcia, deformując bądź co bądź kompozycyę, znajdującą się nie na płaszczyźnie, lecz na wklęsłej powierzchni.

Podziw wzbudzają świetne konie, dotychczas przeważnie tylko w rysunkach bitew u Norblina widywane, a podporządkowane ogólnej akcyi, tu po raz pierwszy oddane popisowo, z całem wykończeniem w znakomitych ruchach. Nie biegną, ale lecą w powietrzu ze swą niebiańską przewodniczką. Nie tylko impet, rozkosz rozkiełzania, ale nawet rżenie udało się oddać artyście.

Postać Aurory, ujmująco piękna, może iść o lepsze z kreacyami wdzięku Fragonarda lub Bouchera, ruchy jej równie lekkie i lotne. Mniej udał się tylko Amorek z pochodniami, lecz całości nie szkodzi. Obfitość powietrza, rozkład i ugrupowanie dodają tylko jeszcze lekkości, tak koniecznej dla plafonowej kompozycyi.

Naprawdę jest to dzieło pierwszorzędne; piękniejszego plafonu nad ten na ziemiach polskich nie znamy. W nadspodziewanie dobrem zachowaniu, w pierwotnej nieomal świeżości, porysowany tylko nic nie szkodzącemi pęknięciami, działa dzisiaj na widza zupełnem zizolowaniem, w otoczeniu pustych murów. Ponieważ jednak za czasów świetności Arkadyi sala ta była nie zwyczajną bawialnią, lecz przybytkiem Mądrości i pewnego rodzaju muzeum, nie traciło na tem malowidło, gdy oko innym równocześnie poddawało się wrażeniom, potęgującym nastrój.

W sali pod główną ścianą stał starożytny ołtarz marmurowy, płonący ogniem świętym, otoczony drzewami pomarańczowemi i krzewami mirtu i jaśminu, a strzeżony przez posągi westalek. Dotykał zwierciadła wielkich rozmiarów, jedynej do dziś na miejscu utrzymanej ozdoby. W niem łudziło odbicie niepostrzeżenie umieszczonego po prawej stronie Amora, pendzla Vigee-Lebrun, który »czatując na westalki, ciche przyjmuje hołdy, którychby im jawnie złożyć nie śmiano«. »W sąsiedztwie - jak czytamy gdzieindziej - miało się sofę, krytą dywanem, a raczej tyftykami ze skarbca indyjskiego sułtana, Tippo-Sahiba, które tu zawędrowały«; »krzesła, jakby senatorów rzymskich, chińską materyą obite« - dodaje jeszcze do tego inny opis. Zgromadziła tu dalej właścicielka na stołach z mozaiki i malachitu zabytki rzeźby starożytnej, wśród nich przednie miejsce zajmowała sławna skądinąd głowa Nioby, dzieło znakomitego dłuta (dziś przeniesione do pałacu nieborowskiego), wazy, kandelabry, narzędzia muzyczne greckie i t. d. Tu księżna, przebrana w odpowiedni strój, ukazywała się jako kapłanka Arkadyi. Greckie ofiarnicze obrządki, dodatkami dziwacznej fantazyi księżnej urozmaicone, stanowiły ceremoniał przyjęć gości i zwiedzających. Przed wejściem, w poprzednim pokoju urządzona była w dziuple muru oczyszczalnia dla umycia rąk wodą, zaprawną wonią róży, na rzymskich kassoletach paliły się kadzidła. Trzeba sobie jeszcze wyobrazić, że z sąsiedniego gabinetu, który mieścił książki i antyczne cacka, rozbrzmiewały po świątyni tony organów, przy których akompaniamencie kapłanka sławnie kontraltem śpiewała, a na którym to instrumencie jeszcze dziś widnieją słowa, do scharakteryzowania jej inteligencyi tak ciekawe: Borne on the swelling notes our souls aspire And angels lean from heaven to hear. (Niesione na fali tonów, nasze dusze wznoszą się w górę, a aniołowie wychylają się z nieba, by słuchać.)

W dziełach Norblina sufit arkadyjski wyjątkowe zajmuje miejsce. Jest to jedyne jego dochowane malowidło ścienne, które daje świadectwo dzielnego władania monumentalną techniką. Tu odważa się artysta na figury prawie naturalnej wielkości, zmuszony przeznaczeniem obrazu i przestrzenią - pole jest kręgiem o mniej więcej pięciu metrach średnicy - i rzecz wykańcza w sposób, jakiego nie zwykł stosować w olejnych panneaux, a nawet obrazach sztalugowych.

Temat »Aurory« nie nowy, lecz w ten sposób nie bywał przedtem rozwiązywany. Alegorya Norblina jest nowa i poetyczna. Jutrzenka staje się tu główną postacią, nie jest podporządkowaną personifikacyi Słońca, jak np. u Gwido-Reniego: Apollo nie jest widzialny. Nie puszcza Norblin koni w zaprzęgu, ale w tem miejscu, gdzieby miał być rydwan Feba, zapala zwykłe słońce. Coś podobnego zapoczątkował Le Sueur, namalowawszy Aurorę, biegnącą między dwoma końmi i mającą za sobą krąg słoneczny, a nad sobą anioła, sypiącego kwiaty. (Sztych G. Audrana.)

Jeszcze oryginalniejszym a szczęśliwszym jest pomysł nieumieszczania grupy na środku, lecz bliżej obwodu koła i wogóle skomponowania całości w ten sposób, że obraz może być objęty z jednego punktu, bez krążenia po sali.

Lecz czy dzieło to, tak różne od innych, z góry uwarunkowane architekturą i tematem, oderwało się zupełnie od tła jego twórczości? Czyż w pseudoklasycznym fresku nie poznać dawnego Norblina?... »Utwór to jest godnego ucznia Casanovy, nie ustępującego mistrzowi swemu pod względem piękności koni i przejrzystości powietrza, któremi się obrazy jego mianowicie zalecają« - pisze w »Przewodniku« ks. Radziwiłłowa - i w istocie zestawienie jest tak słuszne, jak potrzebne. Te lotne konie, na które opisy najbaczniej zwracały uwagę, zawdzięcza Norblin wiedzy, nabytej w czasie paryskich studyów u Casanovy, i wyrobieniu się na utarczkach konnicy, malowanych często w początkach zawodu. Są jednak różnice między końmi obydwóch artystów i to w tym stopniu, o ile podnioślejszym jest temat Norblina i o ile dotychczasowe wzory Casanovy musiały pozostać w tyle, jako nie dające się zastosować wobec samodzielnego kroku naszego artysty. Mistrz młodości Norblina, o ile nam wiadomo, nie wykazał nigdzie swej wiedzy w malarstwie plafonowem, a chociażby problemy monumentalnej perspektywy nie były mu obce w praktyce, to nie on był natchnieniem Norblinowi w Arkadyi dla całokształtu dzieła, lecz alegoryści, malarze wdzięku. Ognista czwórka rumaków Aurory wywodzi niezaprzeczenie swój ród ze szlachetnej stadniny Casanovy, ale całość kompozycyi bierze początek w sferze wyobraźni i świecie form Fragonarda i Bouchera. Oscylując pomiędzy tymi dwoma mistrzami, wybiera arkadyjski dekorator najwdzięczniejsze ruchy dla postaci Jutrzenki z Fragonarda, z Bouchera zaś przejmuje ulubiony tegoż malarza motyw amoretków, igrających z draperyą. Ostatni artysta tlómaczyć może pojawienie się w wyobraźni Norblina wątku mitologicznego, choć bardziej uzasadni tę nowość tematu powiew prądu artystycznego drugiej połowy XVIII w. Z dzieła czuć tchnienie rodzącego się pseudoklasycyzmu.

Duch nowej sztuki wyraził się jednak przedewszystkiem dobitnie w osobliwym rzucie kompozycyi, w obraniu dla malowidła punktu widzenia od wchodu, tak samo, jak to wznowił pamiętnie przed dwoma dziesiątkami lat Rafael Mengs, w kościele rzymskim św. Euzebiusza, zrywając tamże z włoską barokową perspektywą sufitową di sotto in su (z punktu środkowego sali ku górze), a następnie stosując jeszcze skrajniej tę przedrenesansową zasadę przedstawiania kompozycyi plafonowej oku, podniesionemu w tak zw. »żabiej perspektywie«, z punktu skrajnego sali. Uczynił to w powszechnie znanym »Parnasie« w willi Albani - obrazie, prawie przeniesionym ze sztalugi na strop.

Porównanie »Jutrzenki« norblinowskiej z celniejszemi i bardziej znanemi dawniejszemi kompozycyami na ten temat utwierdza tylko przekonanie o samorodności i nowości jego pomysłu, którego najgłówniejszą cechą: powiewna lekkość i gracya. Tak np. barokowy Guercino wyobraża Aurorę na suficie Villi Ludovisi w Rzymie na kwadrydze, ciągnionej wedle tradycyi homeryckiej przez dwa konie, wyjeżdżającą z pod płaszcza męskiej personifikacyi Nocy i poprzedzaną lotnemi postaciami Godzin, i ujmuje tę całą kompozycyę, ciążącą potężnymi kształtami zawisłych w skoku koni, w architektoniczne obramienie. - Inaczej Gwido Reni. W pałacu Rospigliosi w Rzymie na fresku, którego kompozycya mogłaby być ze względu na ugrupowanie równie dobrze płaskorzeźbą, Aurora leci przed wozem Apollina, unoszona wiatrem, rozsypując kwiaty na ziemię. Toczący się rydwan okalają Hory w liczbie siedmiu, na nim siedzi bóg słońca, powożąc czwórką, wspiętą na zadnich nogach, naśladowaną z reliewu klasycznego. Aurora utworu Ch. Lebruna, przeznaczona do ozdoby jednego z ośmiobocznych kompartymentów »galeryi Apollina« w Luwrze, nie wykonana jednak, jak wiadomo, jego ręką, przedstawia boginię, siedzącą na wozie, unoszonym przez dwa rozhukane konie i rozsypującą kwiaty, ale oprócz tej głównej postaci wchodzą w kompozycyę jeszcze inne motywy: dwie alegoryczne kobiety, amorki i łabędzie. Na fresku Giulia Romana w pałacu Reggia w Mantui (w sali balowej Degli Specchi) Aurora jedzie tryumfalnie na rydwanie, ciągnionym przez cztery brunatne ogiery, tworząc pendant do drugiego fresku, przedstawiającego Apollina, wiezionego przez cztery białe rumaki - malowidło, zalecające się szczególnie śmiało pomyślanymi »skrótami«.

Wśród cudów i ciekawostek łowickiej Arkadyi, świątyń, domków, zwalisk, grot i t. d., które, mnożąc się z czasem, zagęściły niewielką przestrzeń parku, wśród skarbów sztuki, gromadzonych na tem miejscu równie nieustannie, malarskie dzieło Norblina było jedną z ozdób, o których fantazya założycielki przed innemi pomyślała.

Zakładanie ogrodu rozpoczęło się w r. 1781 (zaraz po nabyciu gruntów, w jesieni 1780), w rok, dwa, mogła już być gotową świątynia, dzieło Ittara, bo widzimy już tę budowlę na norblinowskim rysunku bramy kamiennej w arkadyjskim parku, opatrzonym datą 1783 r. (w zbiorach nieborowskich), co zarazem mówi o równoczesnej bytności artysty w Arkadyi i o prawdopodobnie jeszcze wcześniejszem zaznajomieniu się z księżną. Wobec tego dzieło Norblina przypadać może na lata 1783-5.

Nie powstawało ono szybkiem tempem, ani w zwartym okresie czasu, owszem z przerwami, artysta bowiem dojeżdżał tylko w letniej porze do Nieborowa, a malował oczywiście wedle przygotowanych u siebie szkiców. Dochowały się dwa jego listy, francuskie, pisane do księżnej kasztelanowej w sprawie owego malowidła, jeden z Powązek, drugi z Warszawy, niestety niedatowane. Jedyną wskazówką do oznaczenia ich roku może być wzmianka w nich o dzieciach i żonie (zmarłej dopiero w 1787 r.). Tekst ich zato przydaje kilka ciekawych rysów do osoby Norblina, do genezy dzieła i stosunków z księżną. Z uniżoną grzecznością poddaje Norblin swoje projekty plafonu do oceny księżnej, która, zwyczajem wielkich pań XVIII. w., zajmujących się sztukami pięknemi, współpracuje z nim jako znawczyni. Prosi, by rozstrzygnęła wygląd projektowanej szarfy, niewątpliwie czerwonej szarfy Aurory, która mu »zadaje szalonego kłopotu«. Usprawiedliwia się ze zwłoki i zapowiada rychłe ukończenie. Z układnym dowcipem francuskiego salonowca XVIII. wieku, robiąc aluzyę do tematu dzieła, przyrównywa się do Tytona, mitycznego kochanka Aurory, o której dzień i noc myśli, a mimo to ją zaniedbuje. Lecz jakże zabawnie w związku z tem brzmi w drugim liście prozaiczne podziękowanie za beczkę piwa! Przyczynami opóźnienia mają być prace dla ks. Czartoryskiej, a że równocześnie pisze o przenosinach swych z Powązek do Warszawy, chodzi więc w tym liście niezawodnie o panneaux, omawiane w poprzednim rozdziale. W istocie musiał się wtenczas artysta przerzucać od jednego dzieła do drugiego, gdyż ślad wspólności między niemi pozostał: postać Jutrzenki i jedna z dam tańczących na największem panneau w Powązkach mają podobne rysy i typ; widocznie ten sam model służył artyście tu i tam.

Odkąd Norblin nawiązał stosunki artystyczne z księstwem Radziwiłłami, bywał on przez następne lata gościem w Arkadyi i Nieborowie i, sądząc z ilości pozostawionej tam pracy, musiał spędzać w domu ks. kasztelanowej nawet dłuższe okresy, zapewne już natenczas zwolniony z obowiązków nadwornego malarza ks. Jenerałowstwa. Jak zawsze wszechstronny i pomysłowy, miał on być tu czynny nawet jako architekt, wznosząc niektóre domki i pomniki w parku.

Główna dekoratorska jego praca nie ograniczała się jednak tylko do sufitu w sanktuaryum Świątyni. Stosownie do gustu księżnej, ozdobił jeszcze widokami Powązek »al-fresco« jej sypialnię, przytykającą do sanktuaryum, salkę okrągłą, półkolem wystającą na zewnątrz świątyni, bez okien, a czerniącą światło drzwiami. Od zewnątrz był to przybytek bożka Pana, a w reszcie swej był poświęcony kultowi Przyjaciółki. Lecz obecny stan pustki jest znowu tak odmienny od tego, co dawniej się mieściło w tej sali, że znowu wypada posłużyć się słowy ks. Radziwiłłowej, komentującej swe dzieło:

»Wnętrze pokoju malowane jest w widoki zamieszkanego przez przyjaciółkę ustronia (przedstawiają one widoki Powązek, miejsca zamieszkanego przez Izabelę z Flemingów Czartoryską), by wspomnieniem boleść rozłączenia osłodzić, a miła ułuda nagradza smutną konieczność stawienia czarów Arkadyi obok innych nierównie ponętniejszych. Draperya, otaczająca malowidło, wyobraża namiot powązkowski. Lekka zasłona z gazy zielonego koloru osłania i idealizuje tenże widok, przenosi myśl i duszę daleko, oraz dozwala marzyć przy dźwięcznym harmonijki odgłosie. Sklepienie, malowane w chmury ponad zachodem ukazującego się z dala w pośród drzew słońca, jaśnieje całym blaskiem cudnych jego promieni, jako też i świetnością sztuki Norblina«.

Z tego wszystkiego nic się nie dochowało oprócz nieba błękitnego z różowymi obłokami na kopulasto wypukłym, nie wysokim suficie - po widokach zaś, które zajmowały miejsce na półkolu ściany i odtwarzały owe tak zaciekawiające naszą wyobraźnię dziwa polskiego Trianonu, »pałacyki, kanały, wyspy, dworki«, nie pozostało nawet śladu. Zdrapała je, czy też zatarła barbarzyńska ręka w niezbyt odległych czasach. Musiały to być ze wszech miar prawdziwie skończone krajobrazowe dzieła, największe rozmiarami, jakie Norblin zostawił. Osoby starszej generacyi mogą je jeszcze pamiętać. Wedle wspomnienia p. Smoleńskiego, kustosza Muzeum Czartoryskich, który oglądał je mniej więcej przed 40 laty, zalecały się bogactwem zieleni, rzuconem na wielkie płótna, i nadzwyczaj troskliwem wykończeniem.

Powązki, Arkadya, później Łazienki i Puławy, bywały częstym tematem krajobrazów norblinowskich. Malarze XVIII w., wyjąwszy Anglików, nie znajdowali zamiłowania w obserwowaniu widoków swobodnej natury, w malowaniu jej prostoty. Sztuka przecie służyła dworszczyźnie, nic tedy prostszego, że wyobraźnię malarza tego pokroju, co Norblin, okolonego bardziej, niż inny, atmosferą sielankowo-dworską, zajmowały kunsztowne panoramy parków, stawiane w nich ruiny i domki sielskie, wykoszone trawniki, poświęcone igraszkom, sadzawki i strumyki, dające odbicia w wodzie, i niezbędne w tym światku, bawiące się lub przechadzające osóbki.

Kilka takich pejzażów, wyszłych z pod pendzla Norblina, zazwyczaj o dosyć małych rozmiarach, posiadają niektóre nasze zbiory prywatne, najciekawszymi jednak z nich są dwa olejne, wyżej już wspomniane, widoki Powązek, w Gołuchowie, z r. 1786, nie tylko tem zajmujące, że są jedyną pamiątką po kreacyi ks. Jenerałowej, lecz o tyle jeszcze ważne, że jako mniej więcej współczesne z nieistniejącymi pejzażami ściennymi w Arkadyi, mogły być właśnie studyami wstępnemi i mogłyby dawać przybliżone wyobrażenie o nich.

Na jednym parę kolumn z doryckiej świątyni, podtrzymujących ułamek belkowania, i obok brama rzymska, otoczona drzewkami, wśród których sąsiadują z sobą grab, topola włoska i jodła. Na drugim kępa z chatką, ocieniona olchami, pośród wody, a na brzegu w głębi z jednej strony pałacyk w kształcie rotundy, a z drugiej dwie kolumny zwalonej świątyni. Mieszkanko na wyspie, to jeden z tych dworków, którego »niewinna zdrada zadumienie czyni« Trembeckiemu, bo »wierzch podobien do chaty, środek do świątyni« - tak, jak rotunda będzie może owem zminiaturowanem kolizeum, mieszczącem stajnie w swem wnętrzu. Tu i tam po kilka osób dla ożywienia: tam - odpowiednio do tematu - przechadzających się i siedzących na murawie, tu jadących łodzią i czekających na brzegu.

Z krajobrazów, zdjętych w Arkadyi, rysowanych chętnie sangwiną i przenoszonych nieraz potem na drugi papier a contre epreuve najcharakterystyczniejszym jest widok dziś nieistniejącego akwaduktu rzymskiego, odbijającego się w wodzie, gwasz, malowany w r. 1784. Przestylizowanie na własny sposób form natury przez artystę dochodzi tu do dalekiej swobody. Odbicie łuków w wodzie wypada wskutek przesady w rysunku nieprawdopodobnie wyraziście, nastroju zaś jasnego wieczoru nie jest w stanie należycie oddać zamierzony, blady koloryt w spełzłych tonach, białe chmury i niebo jasno-błękitne. Drzewa przekształcane na wysmukłe wiechy o liściach jasno-zielono-szarych, malowanych roztrzepanym pendzlem, cechują go i tu, choć najwybitniej przedstawia się to na widoku powązkowskim pierwszym.

Arkadya miała szczęście zyskać w Norblinie swego ilustratora. Pamiątką jego kilkuletnich stosunków z ks. Radziwiłłami i wielorazowej gościny w Nieborowie jest, jakby na zakończenie wszystkich prac, tam uskutecznionych. mały album widoków Arkadyi o czterdziestu kilku kartkach, przechowany w Muzeum Czartoryskich w Krakowie. Są to rysunki sepią z lat 1789-90, z dorobioną w roku 1817 kartą tytułową i z włączonymi na końcu dwoma pokrewnej treści szkicami, ale wcześniejszymi od całej seryi rysunków. Widoczki te nie mają większego znaczenia; rysowane twardo, pozbawione świeżości, należą wogóle do słabych. Całość ma charakter raczej deskrypcyjny, niż artystyczny, więcej w nich ścisłości przewodnika, niż fantazyi malarza.

Wpływ taki, jaki się przypisuje wersalskiemu Trianonowi na modę zakładania siedzib idylicznych we Francyi, mnożących się po r. 1770 w całym tym kraju (choć już i przedtem były sławne kreacye tego rodzaju, jak np. Ermenonville, Moulin-Joli, Morfantaine, Roissy), miały u nas w podobnej mierze Powązki, które objęły i w innych względach rolę obyczajową Trianonu. Nie sama Arkadya inspirowała się tym pierwszym u nas, a bardzo wczesnym w stosunku do Zachodu, wyrazem mody; tak samo, a poniekąd prędzej, najbliższe okolice Warszawy pozyskały na miejscu pustych obszarów pałacyki wiejskie i ogrody fantazyjne. Takim był park brata królewskiego, ks. Kazimierza Poniatowskiego, na Solcu, ozdobiony ruinami i chatkami, krytemi strzechą, z salonowem wewnątrz urządzeniem, »w smaku Powązek«, jak się wyraża Bernoulli, podobnie wyglądał Mokotów, gdzie »sadzaweczka z rulonem obmurowana, niedaleko altanka z chrustu na kępce, domek Pasieka zwany dla pleyzeru z drzewa, zameczek pleyzerowy« i t. d. - wedle wyrażeń współczesnej lustracyi z r. 1789 - od razu dają dostateczne pojęcie o stylu rezydencyi ks. marszałkowej Lubomirskiej. Nie bardzo się różniły w ogólnej charakterystyce parki w Królikarni, Faworach i te inne jeszcze ogrody, okalające jakby wieńcem stolicę. Nawet na odleglejszej Litwie, w miasteczku Zdzięciole koło Słonimia, istniały »chatki« w parku pałacowym ks. Radziwiłłów, tem właśnie od innych ciekawsze, że tradycya miejscowa złączyła z niemi nazwisko Norblina.

Księżna Radziwiłłowa ze Zdzięcioła (żona Stanisława, krajczego w lit., Pociejówna z domu) nie wyprzedziła założycielki Arkadyi w przyswojeniu sobie gustu powązkowskiego, więc też norblinowskie dekoracye mogły być tylko późniejszemi chronologicznie od dzieł arkadyjskich. Lecz nie podobna dziś stwierdzić wogóle, co Norblin malował, bo chatki zdzięciolskie podzieliły smutny los Powązek, chociaż w inny sposób. Pałac, przeszedłszy po Radziwiłłach na własność rodziny Sołtanów, został w r. 1831 skonfiskowany przez rząd rosyjski i obrócony na koszary.

Nawet tradycya o jego pięknem urządzeniu nie dochowała się żywo do dni naszych. Najstarsi ludzie w okolicy nie tylko nie pamiętają »chatek«, ale nie wiedzą nawet, że istniał park przy pałacu. Niedaleki sąsiad Zdzięcioła, p. Władysław Dmochowski, wie tylko z opowiadania ojca swego, że takie chatki istniały i że Norblin je ozdobił malowidłami, ale co przedstawiały, nic nie wie, a z dzieciństwa swego (obecnie liczy lat przeszło 70) nie pamięta, by cośkolwiek z tego jeszcze istniało. Wszystko - jak się domyśla o pamiątkach przeszłości w tej okolicy dobrze poinformowany p. Leon Domeyko w Żyburtowszczyźnie - uległo zmianie niezwłocznie po konfiskacie majątku. Przed trzydziestu laty widział on jeszcze w pałacu parę kominków z śladami ozdób sztukateryjnych w stylu barokowym, a w kaplicy pałacowej, u gwiazd sklepienia łukowego, ślady medalionów, w gipsie tłoczonych (zapewne świętych). Pożar przed kilku laty dokonał ostatecznego zniszczenia. Zostały tylko nagie mury, które, gdy je dla ochrony kazano pokryć, straciły przytem ładne niegdyś formy wieżyczek i dachu.