W POLSCE. PIERWSZE RYSUNKI.

Wyjazdy artystów francuskich do obcych krajów były w wieku XVIII. częstszymi niż kiedykolwiek indziej. Prąd kultury francuskiej rozchodził się po Europie w szerokich kręgach, dwory monarsze, a za ich przykładem i możne osobistości otaczały się dziełami sztuki francuskiej, miewały w swej służbie stałych architektów do budowania pałaców i zakładania ogrodów, malarzy i rzeźbiarzy. Ale oprócz tego typu artystów trafiali się niemal wszędzie inni, których działalność nie miała charakteru oficyalnego, a których w odległe kraje sprowadzały oprócz chęci wzbogacenia się powszechne w owych czasach zamiłowanie do podróżowania i wrodzony Francuzom pociąg do egzotyzmu. Znaczny jest też poczet artystów, pozostających w stosunku z Polską i przebywających w niej, - rzecz wcale nie dziwna wobec tego, że niektórzy z niech udawali się nawet jeszcze głębiej na wschód. Tak n. p. J. B. Leprince, najwięcej z wszystkich Francuzów zbliżony charakterem swej twórczości i kolejami życia do naszego Norblina, spędził lata 1758-1763 w Rosyi, przyczem zapuszczał się nawet poza Ural i odtworzył pendzlem i iglicą rytowniczą w scenach obyczajowych przeróżnych ludów, w typach i widokach świat, nieznany Zachodowi.

Za przykładem swych rodaków, poszukujących karyery za granicą, opuścił Francyą także Norblin, znalazłszy mecenasa w ks. Adamie Czartoryskim, Jenerale Ziem Podolskich, u którego przyjął obowiązki nadwornego malarza a zarazem i nauczyciela rysunków do dzieci książęcych - za kontraktem podobno dziesięcioletnim.

Książę Ad. Czartoryski jest jedną z najszanowniejszych postaci w dziejach życia umysłowego Polski, jedną w tym względzie z najzasłużeńszych za czasów Stanisława Augusta i porozbiorowych. Cioteczny brat królewski, ożeniony z Izabelą z Flemingów, urodzeniem, stosunkami i majątkiem jeden z pierwszych w kraju, odznaczał się rozległem, erudycyjnem wykształceniem, które przy dobrych osobistych intencyach obywatelskich musiało w jego domu wytworzyć ognisko kulturalne kraju. Sympatyą człowieka światłego, wytwornego, dowcipnego i zacnego, a jeszcze bardziej sławą mecenasa nauki i sztuki okupił niejeden błąd polityczny swego długiego życia.

Takim przeszedł do pamięci na podstawie późniejszej swej obywatelskiej działalności, w tych jednak czasach, o których mowa, zaczynał dopiero zajmować się sprawami wychowania nauki i literatury. Wcześnie objawiła się u niego ambicya mecenasowstwa, i to najpierw w stosunku do sztuki, chociaż większem odczuciem piękna plastycznego nie odznaczał się nigdy, a w muzyce zupełnie nie smakował. Już w latach 1770-75 łożył na wykształcenie artystyczne niejakiego Tadeusza Wroczyńskiego, rzeźbiarza i rytownika, ucznia Akademii paryskiej, utrzymywał go jako pensyonaryusza u sztycharza Willego w Paryżu, z którym to głośnym artystą książę zaznajomił się za granicą. Stąd Wille dedykował księciu rycinę własnej roboty, z obrazu Dietricha, Les offres reciproques, upamiętniając tą ryciną po raz pierwszy nazwisko Księcia Jenerała, jako protektora sztuki.

Zjawienie się Norblina w Polsce zbiega się z równoczesnym powrotem księstwa Czartoryskich do kraju po kilkuletniej w nim nieobecności. Bawili na Zachodzie, podróżowali, spędzali czas to we Francyi, to w Anglii, naostatek byli w Paryżu, gdzie dwie ich córeczki portretował osiadły tamże Aleksander Kucharski (1774 r .) i gdzie Książę Jenerał miał niemiłe przejścia w procesie z wojewodą mazowieckim, Pawłem Mostowskim (sierpień 1774 r.). Norblin zatem przyjechał do Polski albo razem z księstwem, albo zaraz wślad za nimi. Jedna źródłowej wartości rękopiśmienna zapiska wyraźnie podaje, że artysta »przywiezionym był z Paryża przez Księcia Adama Czartoryskiego... w r. 1774«, lecz w innych materyałach archiwalnych, w korespondencyi księcia kryć się mają ślady, że Norblin przybył sam na jego dwór, wyszukany przez niejakiego Boetichera, »dyrektora szkoły paziów króla saskiego« (?), i zarazem korespondenta naukowego księcia Czartoryskiego. Być może, że w tym roku, kiedy Czartoryscy wracali do kraju, bawił nasz artysta przelotnie w Dreźnie i tam otrzymał propozycyę osiedlenia się w Polsce. Nic bowiem nie wyklucza takiego krótkiego pobytu w stolicy Saksonii, - choćby tylko wskutek przejazdu tamtędy do Polski, - a w następstwie i znajomości z Janem Alvisem Casanovą, dyrektorem tamtejszej akademii malarskiej, który nawet rzekomo miał polecić Norblina Czartoryskim. W parę lat później wypadnie Norblinowi znaleźć się jeszcze w tem artystycznem mieście, czego śladem będą dwa drobiazgowe rysuneczki widokowe, z tych jeden z nad Łaby, podpisany przezeń a Dresde, i szkic z Rembrandtowskiego »Wesela Samsona« ze zbiorów elektorskich - wszystkie z datami 1779 r. (w Albumie Gołuchowskim, str. 9. i 10.).

Czy zresztą z Drezna został Norblin sprowadzony, czy też pozyskany osobiście w Paryżu, to w każdym razie pozostaje pewnem, że przyjazd jego do Polski nastąpił w r. 1774, nie zaś w 1771, jak wnioskował Rastawiecki z mylnie przypisanych Norblinowi rycin, ani też w 1772, jakby za nim można wysnuć wniosek z sygnatury Norblinowskiej: N. f. 1772 W., sfaksymiliowanej w Dykcyonarzach monogramistów Brulliota i Naglera, uważając literę W. za skrócenie »Warszawy«. Sygnatura ta bowiem zawiera z pewnością błąd w odczytaniu lub przepisaniu daty, taki, jak np. zachodzi w facsimilu monogramu Nothnagla, u Brulliota II. 2089, gdzie pomyłka roku jest uderzająca. Zresztą już same daty z drobnych szkiców Norblina, przytoczone w poprzednim rozdziale, prawie nie dopuszczają możliwości jego wyjazdu do Polski przed r. 1774., tem więcej, że istnieje w Albumie Gołuchowskim jeszcze rysuneczek chłopaka siedzącego, podpisany: 1774 Pariggi.

Bezpośrednim wynikiem wejścia w stosunki z magnatem polskim i zarazem jednem z pierwszych świadectw rozpoczęcia działalności w Polsce jest rycina, dedykowana w r. 1774 ks. Adamowi Czartoryskiemu, utwór, wykonany akwafortą i techniką szabrowaną (mezzo tinto), nie oryginalny, ale będący kopią z obrazu Chr. W. E. Dietricha: Aleksander Wielki w pracowni Apellesa.

To od razu musi zastanowić i nasunąć parę pytań, przed innemi to, czy z obrazem drezdeńskiego malarza, nie występującego dotąd w biografii artysty, związał Norblina proces rozwoju artystycznego, czy tylko zewnętrzny przypadek. Bo choć nasz artysta wyszedł ze szkoły, gdzie w pewnym stopniu żył duch Dietricha, i choć zdawaćby się mogło, że wpływ tegoż, udzielający się za pośrednictwem Fr. Casanovy, teraz odezwał się żywiej, to jednak rycina ta mówi o czemś więcej, jest bowiem wyrazem silniejszego czynnika, działającego na wyobraźnię Norblina, czynnika, podporządkowującego pod siebie także Dietricha.

Inna praca rytownicza, rok przedtem rozpoczęta, wskazuje, że to zbliżenie się do Dietricha pozostaje w ścisłym związku i następstwie z świeżo zapoczątkowanym kierunkiem naśladowania ideałów artystycznych Rembrandta. Szereg dalszych prac rytowniczych nastręczy później sposobność stwierdzenia przykładami tego osobliwego w dziejach sztuki zjawiska, da możność sięgnięcia do jego źródeł, - tutaj wystarczy samo napomknienie, a to dla wyjaśnienia, jaką drogą dotarł Norblin do profesora drezdeńskiej akademii, z którym osobiście może się nawet nigdy nie zetknął, Dietrich bowiem właśnie zmarł w roku, kiedy Norblin opuszczał Francyę.

Sława współczesna Dietricha nie była wkońcu tak ściśle lokalną, iżby zaznajomienie się Norblina z jego utworami musiało nastąpić jedynie nad Łabą, w siedzibie tego malarza. Cieszył się »Dietricy« powszechną popularnością, nawet we Francyi, podziwiany dla swej zdolności wczuwania się w innych artystów i naśladowania ich cech charakterystycznych, równającej się jednak u niego brakowi, czy wyzbyciu się indywidualności. Artysta ten wypowiadał się stale tylko cudzemi formami, kryjąc pod zewnętrzną malowniczością wewnętrzną pustkę swych kompozycyi, wysilał swą ambicyę na udawanie stylów różnych mistrzów, Salvatora Rosy, Watteau, van Ostade’a, między innymi za główny przedmiot naśladownictwa obierał Rembrandta, czem zdobył sobie sławę pierwszego artysty w Dreźnie i w Niemczech. Przykładem obrazu w Rembrandtowskiej manierze, naśladującego tylko powierzchownie wielkiego mistrza z wprowadzeniem kostyumów dziwacznych, anachronicznych, trochę na sposób wschodni, jest właśnie pierwowzór Norblinowskiej ryciny »Aleksander u Apellesa«.

Możnaby się tylko dziwić, dlaczego Norblin nie dedykował Czartoryskiemu jakiejś własnej, oryginalnej pracy, ale z drugiej strony nie wyda się to czystym zbiegiem okoliczności, gdy zwróci się uwagę na to, że ks. Czartoryski otrzymał z rzędu drugi dedykowany sobie utwór Dietricha. Pierwszy, jak już była mowa wyżej, pochodził od Willego.

Nie jest więc wykluczonem, że ofiarowanie księciu reprodukcyi obrazu Dietricha mogło być wynikiem pewnego gustu mecenasa, obydwom rytownikom nietajonego, a przez to stałoby się zrozumiałem, dlaczego Norblin do reprodukcyi na popisową pracę wybrał ten właśnie stary obraz Dietricha z roku 1733, o którym ani nie wiadomo, gdzie był Norblinowi dostępnym, ani gdzie się dzisiaj znajduje.

Nie wchodząc dalej w przyczyny wyboru dzieła, ani przeniesienia wogóle obcej kompozycyi nad własną, ryciną tą stwierdzamy już bytność Norblina w domu Czartoryskich, bo podpisuje ją: grave a Varsovie. Data umieszczona jest oddzielnie przy pierwszym podpisie: Norblin fecit 1774. Jeszcze się artysta myli w nazwisku swego chlebodawcy, wypisując je w dedykacyi zitalianizowaną pisownią »Ciartorysky«, ale już należy na pewne do jego dworu, zażywającego takiej sławy w naszej historyi i literaturze. W tej chwili jeszcze jest ten dwór nieliczny, ale coraz się powiększa, pozostaje na pół cudzoziemskim co do składu osób, co do licznych metrów, sprowadzonych z zagranicy, jak D’Auvigny, Patouart i i. - ale polskim jest z ducha i obyczaju, co nie bez wpływu pozostało później na samego Norblina, tem więcej że w parze z tem szło obcowanie w domu księcia Jenerała z najwyborowszem towarzystwem i wykształconymi ludźmi w Polsce, przyspieszając asymilacyę przybysza.

Obok ryciny z Dietricha drugim, równoczesnym artystycznym śladem przesiedlenia się do Polski są dwa rysunki, sygnowane 1774 W. (Warszawa) pendants, 28,5x19 cm., własność p. Konstantego Popiela w Krakowie.

Jeżeli rycina jest dokumentem stosunku artysty do Czartoryskiego, pierwszym i dlatego ważnym, to rysunki te są dokumentem jego wewnętrznej przemiany, otwierają nowy okres w rozwoju twórczości Norblina. Związane przyczynowo z dokonaną zmianą środowiska, są one bezpośredniem i nad wyraz silnem odbiciem nowego świata, który się roztoczył przed oczyma artysty w obcym dlań kraju, bo tak od razu, czy to pod wpływem otoczenia domu polskiego, czy wskutek niezwykłej podatności talentu Norblina na charakterystyczną stronę zjawisk, zaważył w nich - temat. Rzuca oto na papier dwa studya jeźdźców, odtwarzając w nich nie owych kosmopolitycznych rajtarów w zbroi, lub żołnierzy o cechach ogólnych, lecz postacie o bardzo dobitnie uchwyconem piętnie historycznem i lokalnem. W pierwszem przedstawił Polaka w płaskim kołpaku z trzęsieniem, w żupanie, kontuszu, butach z ostrogami i z buzdyganem w ręce, na rozkosznym i strojnie osiodłanym koniu hiszpańskiej rasy, przebierającym z gracyą stępa, - w drugim jadącego na chudym koniu Kozaka, który niemniej charakterystycznie ubrany i uzbrojony: w długim żupanie, w czapce o skrzydlasto wywiniętej kresie, ze spisą, łukiem i sajdakiem u kulbaki, gra pobudkę na trąbie, ozdobionej banderą, a odwrócony jest twarzą w głąb.

Obydwa te rysunki są istną niespodzianką po szeregu prac poprzedniego okresu życia, czerpanych z innego świata. Wyborne to studya z natury, zwłaszcza drugi. Strona kostyumowa u »Pułkownika«, traktowana nie pobieżnie, jak to przywykło się widywać w przedstawianiu typów polskich przez cudzoziemskich malarzy, ale wypracowana z pewnem nawet zacięciem historycznem, a dalej swojskość typu tej figury, wytrzymująca porównanie z odpowiedniemi szczeropolskiemi kreacyami Juliusza Kossaka, w »Trębaczu« zaś koń, tak swojski rasą, wyglądem i prostotą ruchu, - te szczegóły, tak bystro zaobserwowane, są to pierwsze objawy prądu realistycznego, niespotykanego dotychczas u Norblina w dziełach z pierwszego okresu, zamało zresztą liczebnie znanych. A realizm ten uderza tem silniej i sympatyczniej, że artysta podpatruje i chwyta cechy polskie.

Czy atoli w ujęciu artystycznem są te utwory tak oryginalne, jak w motywie? Nowość przedmiotu nie musiała pociągnąć zerwania z formą, narzucającą się Norblinowi z opatrzonych i naśladowanych przezeń wzorów - i istotnie, w ogólnym układzie »Pułkownika« i »Kozaka« zbyt wiele jest analogii z podobnymi utworami Fr. Casanovy, aby można pominąć zestawienie obydwóch artystów. Takich jeźdźców, samych dla siebie, w charakterystycznych ubiorach, często jako wielkie konne postacie na przedzie płótna, uzupełnione w tle odległą grupką małych jezdnych, malował wielokrotnie paryski batalista. Przykładem dwa obrazy w Luvrze w sali La Case. Że się z pod wpływu tego układu, zatrzymanego w świeżej pamięci, nie wyłamał nasz artysta, przekonywa porównanie tła tak »Pułkownika« jak i »Kozaka«, poza których postaciami, naprzód wysuniętemi, spostrzegamy w głębi kilka figurek jezdnych.

Gdzie tak silne odczucie miejscowego tematu, gdzie taka prawie radość tryska z nowo odkrytych motywów, tam z góry powiedzieć można, że fantazya artysty nie prędko zerwie z tem, co ją raz tak żywo zajęło, bez szybkiego niebawem powrotu, i że utwory te nie pozostaną na długo odosobnione. W istocie, rozejrzawszy się wśród rysunków artysty z lat najbliższych, znajdujemy stwierdzenie zapowiedzi. Za przewodem obydwóch jeźdźców ciągnie korowód typów miejscowej ludności, na których spoczęło ciekawe oko artysty, osądzając je godnemi obywatelstwa w sztuce, którego im dotąd nikt z najbliższych jeszcze nie przyznawał. Jakże jest ważnym ten r. 1774. dla rozwoju motywu rodzajowego polskiego i ci dwaj jeźdźcy, zarazem niby heroldowie, malarstwa rodzimego w Polsce!

Zaraz też w bezpośredniej łączności chronologicznej z tymi rysunkami zjawia się utwór o podobnym temacie, z pewnością jeden z najudatniejszych, dochowany jednak, a raczej znany, tylko w akwaforcie, wykonanej przez l'abbe-go R. de Saint-Nona w r. 1775. Rycina ta przedstawia też jeźdźca polskiego i zaciekawia nie tylko swą treścią, ale nie mniej stosunkiem, mogącym zachodzić między Norblinem a utalentowanym rytownikiem amatorem, o ile rysunek Norblinowski nie dostał się do rąk Saint-Nona jakąś pośrednią drogą. Głównym wszakże materyałem, informującym o tych pierwszych chwilach zajęcia się artysty żywiołem miejscowym, są albumy szkiców w zbiorach ks. Czartoryskich w Krakowie i Gołuchowie. Składa się nań pewna ilość studyów z natury - typy uliczne, chłopi, żydzi, szlachta. W żebrakach lub wędrownych handlarzach trucizny na szczury, spopularyzowanych przez Holendrów (dwa studya z r. 1776 do późniejszych rycin), cechy lokalne nie mogą jeszcze wyraźnie wystąpić, bo do tematu już z góry przylgnęła pewna obca stylizacya, ale zato w typach wiejskich widzimy chłopów o niedwuznacznej charakterystyce: Mazura w rogatej czapce (podp.: W. 1777) i wyborną w swojskości i dobitnym wyrazie głowę górala, grającego na kobzie (1776 W.), którą to głowę, rysowaną sangwiną, ma się sposobność jeszcze raz widzieć gdzieindziej, odbitą w stronę przeciwną wprost z papieru (a contre epreuve), co nieraz czynił Norblin ze swoimi rysunkami, lubiąc sprawdzać, czy nie wyda się lepiej dana kompozycya, gdy się ją wykona w odwrotnym porządku. Na takich rysunkach oczywiście i podpis - o ile istniał przed odbiciem - wypada na wspak. Odbicie jednak tej głowy mieści się razem z rysunkiem górala w całej postaci z kobzą, z r. 1788 na jednej kartce, Norblin bowiem, rzuciwszy ten drugi szkic na papier, użył studyum z r. 1776 do korektury fizyonomii grającego. Jeszcze innego kobziarza, równie jak ten ostatni w całej postaci, mamy na rysunku z r. 1777. I tego także powtórzy artysta w swoim czasie, ale na płycie miedzianej, jako akwafortę z r. 1787, zwaną: Dudziarz »większy«. Z typów żydowskich jedno popiersie Żyda (później przemalowane) nosi datę swego pierwszego rzutu: 1776 W., z tego samego roku jest rysuneczek: petit juif allant a l'ecole (Żydek, idący do szkoły). Tu też wymienić wypada rycinkę z r. 1776, przedstawiającą popiersie Żyda polskiego w jarmurce.

W dalszym przeglądzie tej kategoryi dzieł Norblina wpada w oczy dobry typ grubego, zamaszystego szlachcica z sygnaturą 1777. Dziwnie słaby, ale mimo swej karykaturalności w ruchu ciekawy Tatare polonais tirant de l’arc« N. f. 1777, wreszcie brodaty kozak na koniu z tąż samą datą.

Powyższych przykładów dostarcza Album Gołuchowski; z Krakowskiego zaczerpnąć można także kilku, jak np.: Janissaire da Gd General 1777. (Janczar z gwardyi hetmańskiej), Stróż nocny (1778. W.), Przekupień (1778) lub Pauper z podgoloną z polska czupryną (1779). Oprócz poszczególnych figur zaczynają się trafiać, rzecz naturalna, i drobne obrazki, wzięte z życia miasta i wsi okolicznej coraz prawdziwsze i oku naszemu milsze w miarę, jak artysta zaczyna się rozglądać, oswajać i zżywać z otoczeniem. Na zadzierżgnięcie się ściślejszych węzłów z krajem złożył się sam bieg wypadków, a przedewszystkiem małżeństwo z Polką. W r. 1776 ożenił się Norblin w Warszawie z Maryą Tokarską (zwaną w innych aktach Maryanną), »szlachcianką z Mazowsza«, »krewną p. Wójcickiej i Wierzbickiej«, jak zapisał w braku dokładniejszych wiadomości genealogicznych pamiętnikarz, znający dobrze dwór Czartoryskich. Łatwe do przewidzenia następstwa tego rodzaju związku nie dały się już bynajmniej ostać bierności cudzoziemczej Norblina, który i bez tego nad miarę zwyczajną lgnął do nowego społeczeństwa, tak dalece, że potomstwo swe już wychowywał po polsku. Piękna i miła ta kobieta, której portret najwcześniejszy, rysowany przez Norblina piórem w r. 1779, przedstawia ilustracya 14, zmarła młodo po 11-letniem pożyciu z mężem, będąc matką kilkorga dzieci. O dwóch jej synach będzie jeszcze mowa w ostatnim rozdziale książki.

Wracając do rysunków o polskich tematach, musi się zrobić zastrzeżenie, że studya te nie są z początku zbyt liczne i że odgrywają u artysty rolę uboczną, przybierając charakter dorywczych notatek. Dziwi go świat polski, jak podróżnika nieznana okolica; dziwi go tak, jak Rosya dziwiła Leprince’a, którego w jeszcze większej mierze pochłonął motyw miejscowy słowiańskiego wschodu: kraj, typy, obyczaje.

Niektóre wszakże z najwcześniejszych rysunków Norblina, jak kucie konia 1775 (Alb. Krak., str. 3), lub widok pałacu ambasadora rosyjskiego w Warszawie (tamże str. 54), zawdzięczają swe powstanie nie motywowi miejscowemu, który schodzi na plan drugi, ale zamiarowi artysty obserwowania gry światła w danych warunkach, co w tym drugim szkicu, zaznaczonym tylko w sytuacyi, dopowiada podpis artysty: illumination du Palais de l'Ambassadeur de russie a Varsovie la maison vis a vis a M. Witowslowk (Witosławski) 1776 W. Ważniejsze są pod względem charakterystyki typów polskich sceny takie, jak Żydzi grający na cymbałach i skrzypcach w izbie wiejskiej przed audytoryum, złożonem z chłopów, bab i zagapionych dzieci (1778), obrazek z bystrością podpatrzony (Alb. Krak., str. 18), - lub cokolwiek późniejszy (z r. 1780) rysunek piórem, tuszem i białą farbą (w Albumie Gołuchowskim, str. 10) zebranie chłopskie w karczmie, scena tem więcej malownicza, że oglądamy ją pod światło, wdzierające się z dworu do przestronnej izby przez wielkie okno, przez co uplastyczniają się wyraziście jasne i ciemne grupy figur w ruchliwej i gwarnej gromadzie naszych chłopów.

Po roku 1780 coraz więcej przybywa scen rodzajowych z życia polskiego i typów miejscowych, które czasem artystę głębiej rozciekawiają, jak np. pastuszka, siedząca w skulonej pozycyi (sangwina mniej więcej z r. 1781, własność Fr. Paszkowskiego w Krakowie), lub kobziarz z r. 1788. (w Albumie Gołuchowskim).

Przy tem wszystkiem jednak Norblin nie przestawał być Francuzem, uprawiającym te rodzaje sztuki, których się nauczył w swej ojczyźnie, a bez których nie miałby w Polsce wziętości. Z łatwością, jaką daje zamiłowanie do rzeczy rodzimych, tworzył wdzięczne panneaux decoratifs, przeważnie pomyślane jako kompozycye z licznej grupy figur wśród powabnego krajobrazu. Jeden szkic zabawy na dworze z datą 1777 W. (w Albumie Gołuchowskim) daje wyobrażenie o utworach, które go czyniły popularnym w Polsce, a przytem wprowadza nas w zakres tych prac, jakiemi był podówczas oficyalnie zaprzątnięty u Czartoryskich. Jego działalności malarza nadwornego będzie poświęcony później osobny ustęp, tym czasem nie można pominąć tego luźnego i ulotnego rysunku, który chronologicznie tu się nawija, wyprzedzając datą wszystkie inne podobne.

Jak w dziełach Watteau i jego kontynuatorów, gdzie głównym i nieodzownym pierwiastkiem kompozycyi jest człowiek, oddany szczęściu miłosnemu i miękkiemu życiu towarzyskiemu wśród wykwintu całej kultury, wśród natury opracowanej i upiększonej ręką ogrodnika, tak i na tym szkicu widzimy towarzystwo, przechadzające się grupami i rozsiadłe w swobodnych, ale eleganckich pozach u stóp drzew nad brzegiem jeziora i częścią słuchające opowiadania czy deklamacyi młodzieńca, częścią zajęte miłosnem gwarzeniem lub żartami.

Żywiej, niż owa para studyów z lat 1763-70, przenosi nas ta scena w czasy rokoko, kiedy z zamknięcia się społeczeństwa w przyjemnościach prywatnego życia wyniknął kult wykwintnego obcowania towarzyskiego, podniesionego do wyżyn sztuki, a wyobraźnię i życie klas wyższych zapełnił upoetyzowany erotyzm, wybierający roztropnie ze spraw miłosnych tylko wzruszenia bez łez i bolu, zgodnie z całym ówczesnym poglądem na życie, mające snuć się nieprzerwanem pasmem zabaw, dalekie od wysiłków i znoju. Odbicie takiego życia daje nam też ta sztuka pierwszej połowy XVIII. w., sławiąc z zapałem i poetyzując galanteryę, t. j. tę właśnie nową formę życia towarzyskiego, zabarwioną erotyzmem, początkowo marzycielskim, potem u naśladowców Watteau zbaczającym nieraz to ku afektacyi, to znowu ku igraszce i swawoli.

Powodem, że tak długo temat fetes galantes więził artystów francuskich XVIII. wieku i że wytworzył nawet osobny rodzaj malarstwa, jedną z głównych ponęt artystycznych do opiewania tych przeróżnych festynów, ucztowań, zabaw, zbiorowych schadzek miłosnych na łąkach, w ogrodach i gajach,- której to ponęcie właśnie Norblin szczególnie ulegał, - była możność ukazania natury, krajobrazu, czarów kolorytu i oświetlenia. Akcya bowiem tych scen bywa ubogą, błahą i nikłą, wytworzoną często ostateczną koniecznością powiązania figur - zato malownicze tło drzew, wdzięczne pole dla dekoracyi, odpowiadało bardzo dekoracyjnym zamiłowaniom malarstwa francuskiego XVIII. wieku.

Z tegoż samego r. 1777, co ten miły rysunek »Zabawy«, pochodzi w dalszym ciągu rysunek, przedstawiający bitwę konnicy, umieszczony na tej samej karcie Albumu Gołuchowskiego, - a szkic ten znowu dowodnie świadczy, że kontynuowanie tradycyi gasnącego rokoko nie przeszkadzało Norblinowi być równocześnie batalistą, godnym swego nauczyciela, Casanovy. Trzej jeźdźcy w zbrojach, nacierający na siebie w pełnym impecie, przyczem jeden wypala z pistoletu i powala przeciwnika wraz z koniem na ziemię, tworzą główną grupę i mniej więcej treść szkicu. W ruchach koni, zwłaszcza rajtara, nadjeżdżającego z lewej, w zasłaniu pola bitwy trupami, końmi i rannymi, w całym wreszcie układzie wpływ nauczyciela jest w oczy bijący, nie odbiera to jednak wartości kompozycyi, która jako całość udatnie się przedstawia.

A teraz jeszcze jeden przykład, gdzie się uwidacznia żywa, prawdziwie francuska natura Norblina, a z nią objawiają nowe, ciekawe znamiona jego zdolności, gdy od »Bitwy« odbiegnie duchowo w inną dziedzinę, na pogranicze sztuki i literatury - na pole ilustracyi. Zdolności i pociąg ku ilustratorstwu są pospolite u artystów francuskich XVIII. w., nadają też one swoiste piętno sztuce epoki rokoko i Ludwika XVI, ale nie kwitną wcale w szkole Casanovy. Silny ten prąd rozprzestrzenia się przez szeregi tak zwanych petits-maitres, talenty ruchliwe, niezbyt głębokie, ale wykwintne w każdym objawie, podatne do wszystkiego, co zdała jest od monumentalności pomysłu i techniki. Umieją ci »drobni mistrzowie« na przestrzeni małego obrazka, rysunku lub płyty miedzianej, w skali drobnych kształtów z nieprześcignioną finezyą oddawać wielkie wykroje rzeczywistości lub igraszki fantazyi. Byli to niezaprzeczenie wirtuozowie w swoim rodzaju ci artyści, jak Charles-Germain Saint Aubin, Eisen, Gravelot, Moreau młodszy i inni, którymi ten wiek się szczyci, a którzy nie uważali za niegodne poświęcenia całej swej działalności rysowaniu i rytowaniu prześlicznych cacek ornamentacyjnych, mistrzowskich ilustracyi i ozdób książkowych.

Utworem, z którym Norblin jako ilustrator wystąpił, są rysunki do najznakomitszego współcześnie poematu polskiego, do Myszeidy Krasickiego.

Niezwykle miłe zdziwienie ogarnia nas, gdy się pomyśli, że to dzieło Francuza; oko z przyjemnością pada na przedmiot tak odmienny i nowy. Serya składa się z 24 rysunków rozmaitego formatu, z których największe nie przechodzą jednak rozmiarami małej książkowej ósemki. Do każdej z dziesięciu pieśni poematu mamy po 2 obrazki: winietę (»en tete«) względnie końcówkę (»cul-de-lampe«) i ilustracyę, do pieśni V. i X. wyjątkowo po trzy obrazki, a nadto tytuł i rycinę tytułową (»frontispice«).

Po karcie tytułowej, na której widzimy Mysią wieżę jako »fleuron« i napis: MISZEYDOS, i po frontispisie, przedstawiającym wnętrze biblioteki, zaopatrzonej w księgi, oznaczone na grzbietach nazwiskami: Bogufała, Kadłubka, Pastora, Łubieńskiego, Długosza i t. d., daje Norblin jako pierwszą illustracyę scenę, odpowiadającą chwili, gdy król Popiel, zmieniwszy swoje gusty, odpędza myszy, a głaszcze kota, który został faworytem. Znamienną próbkę, jak artysta tego pokroju, co Norblin, i Francuz mógł plastycznie interpretować poemat, tak bardzo dla nas swojski, widzimy już w tej kompozycyi. Zniewieściałego, gnuśnego króla, przybranego w strój polski z koroną na głowie, usadowił artysta na rokokowej kanapie, z jedną stopą na podłożonej pod nogi poduszce, nadając mu grymaśny gest, odpowiedni do sytuacyi. Z lewej strony zbliża się doń królewna, postać niemniej ciekawa, scharakteryzowana przez kostyum napół oryentalny, a w głębi, poza plecami kanapy skupia się dwór, mieszczący w sobie ciekawe figury Polonusów. Obrazek ma dużo życia, lekkości i, co nie tylko dla niego, ale i dla następnych jest najbardziej charakterystycznem, obleka myśl Krasickiego w typową dla kultury XVIII. w. formę.

Drugą pieśń, oprócz drobniutkiej ale zgrabnej winiety, przedstawiającej szafę biblioteczną, przed którą harcują szczury, ilustruje widok wnętrza biblioteki, mieszczącej nie tylko księgi, ale służącej za miejsce schowku dla szynek i kiełbas. W głębi gospodaruje ksiądz kanaparz, a na pierwszym planie król myszy, Gryzomir, odbywa naradę z myszami na wieść o zamierzonem ich wytępieniu.

Potem następują: bitwa kotów ze szczurami, ożywiona dowcipnymi pomysłami w oddawaniu charakteru walczących, i pogrom szczurów - dwie scenki, odnoszące się do tekstu III. pieśni.

Pieśń IV-tą zdobi zabawna winieta, żałobny pochód ze zwłokami kota Filusia, i bardzo udana główna ilustracya: scena żalów, wywodzonych przez Duchnę po stracie faworyta. Lamentowi temu oddaje się królewna w buduarze w obecności dwóch towarzyszek, które starają się ją pocieszyć, a równocześnie zjawia się u drzwi kot w szwedzkich butach z batogiem i z czapką w łapie - motyw o tyle ciekawy, że nie istnieje w tekście Krasickiego, a jest prawdopodobnie reminiscencyą znanej bajki »Kot w butach«, rozpowszechnionej także od dawna we Francyi.

W V-tej pieśni pojawia się na odpowiednich dwóch rysunkach czarownica, o kształtach bynajmniej nie wzbudzających odrazy; na winietce przedstawił ją artysta nawet jako młodą kobietę. Jest ona także przedmiotem winiety pieśni VI-tej, którą to pieśń ozdobił Norblin pełną komizmu sceną, przedstawiającą, jak latarka z Gryzomirem, spadłszy na grób Filusia, sprawia wśród zebranych zabawny popłoch.

Na winietę do pieśni VII-ej obrał Norblin epizod uratowania Gryzomira od śmierci. Artysta umieścił na niej dobre, pompatyczne figury kontuszowe dwóch szlachciców, zanoszących się od kichania, wzbudzonego przez proszek, który czarownica rozsypała, - całostronicowy zaś obrazek i ilustracye do następnej pieśni (VIII-ej), przedstawiające, jak na strychu spichlerza Gryzander zwołuje myszy na nową wojnę, jak czarownica prosi o pomoc króla szczurów nadreńskich i jak ten przyjmuje poselstwo i z gromadą szczurów obozuje w piwnicy wśród beczek na kręgu sera - stanowią miłe urozmaicenie sporą zawartością heroikomizmu.

Jako zapowiedź pieśni IX-ej zjawia się baba na czele pochodu wojennego szczurów, a na następnym, humorem zaprawionym rysunku stacza Gryzomir zwycięską bitwę z kotami i własnoręcznie zabija Mruczysława. W obrazku do pieśni X-tej widzimy pijanego króla Popiela, prostą, rodzajową kompozycyę, złożoną z trzech osób: króla i dwóch dworzan o dobrych typach polskich.

Bezskuteczna ucieczka króla łódką przed myszami użyta jest jako motyw winiety pieśni X-ej, a zakończenie poematu stanowi postać piszącego Kadłubka, przedstawionego w chwili, gdy zjawia mu się natchnienie w postaci Muzy.

Już z tego krótkiego opisu widać, jak bogatą jest całość pod względem treści. Każdemu rysunkowi można się sporą chwilę przypatrywać i zawsze coś interesującego a nieprzewidzianego wyszukać. Nawet w obramowaniach winiet, mających zakrój rokokowy, wykazuje artysta niebanalną pomysłowość. Tu i ówdzie, zgodnie z zasadą, którą kunszt ilustratorski często się szczęśliwie posługuje, dopowiada on, dopełnia umiejętnie rysunkiem to, czego w wierszu niema, wtrącając zręcznie jakiś szczegół z własnej fantazyi, a nie nadużywając jednak swobody ilustratorskiej.

Podziwienia godnem jest doskonałe pochwycenie satyrycznego tonu poematu. Drwienie Krasickiego przelewa się wiernie na koncepcyę Norblina, powtarzającego go z równym dowcipem, lekko, figlarnie i w eleganckich nadewszystko formach. Godną parę tworzą ten na francuskich wzorach wychowany biskup i ten dworskiego stylu malarz, z Francyi rodem, tak, że trudno przedstawić sobie lepszego ilustratora »Myszeidy«.

Z formy, z wykończenia, a przedewszystkiem z niektórych dopisków wynika, że rysunki, które aż do pieśni VI. i VII. mają datę 1777 r., a od pieśni VIII. 1778, były przeznaczone do reprodukcyi książkowej. Pierwsze wydanie »Myszeidy« wyszło w roku 1775, drugie 1778, w pośrednim zaś czasie powstało tłumaczenie francuskie, którego dokonał sprowadzony przez ks. Ad. Czartoryskiego na nauczyciela i bibliotekarza Korpusu Kadetów Francuz, Jan Baptysta Dubois, lecz, jak wiemy skądinąd, przekład ten nie był ogłoszony. Bardzo jest możliwem, że ilustracye Norblina miały zdobić to tłumaczenie - z pewnością Norblinowi nie obce - choć może więcej prawdopodobieństwa ma druga alternatywa, że zamówił je księgarz Groll, stały wydawca dzieł ks. biskupa warmińskiego, do II-go polskiego wydania »Myszeidy«, a że nieznane nam przeszkody nie dały planowi dojść do skutku i gotowe rysunki ugrzęzły gdzieś w drugich lub trzecich rękach, o ile nie wróciły napowrót do teki artysty. W każdym razie przeleżały się gdzieś w ukryciu, albo odbywały cichą wędrówkę ze zbioru do zbioru, aż pojawiły się przed kilku laty u paryskiego antykwarza, skąd, nie czekając długo nabywcy, zawinęły na stałe do Muzeum Fryderykowskiego w Poznaniu.

Mało jest zresztą danych do przypuszczenia, żeby Krasicki, mieszkający stale w Heilsbergu, zamówił te ilustracye, - natomiast wszystko przemawia za tem, że uczynił to Groll, człowiek niepośledniej inteligencyi i smaku, który podniósł znacznie polską sztukę drukarską, łożąc niemało na estetyczny wygląd swych wydawnictw. Jego zasługą jest puszczenie w świat najpiękniejszej ilustrowanej książki polskiej, pierwszej i jedynej na współczesną modłę francuską, 3-go wydania »Sielanek z różnych autorów zebranych«, dokonanego właśnie w r. 1778; do ilustrowania jej używał tak wybitnych europejskich artystów, jak Eisen i de Longueil. Gdyby więc Myszeida wyszła była z swemi ilustracyami, to, czyby je rytował igłą sam Norblin, czy choćby Michał Keyl z Drezna, czy syn Grolla, Karol, uczeń Chodowieckiego, byłaby to najcenniejsza dla literatury polskiej ilustrowana książka z tych czasów, cacko i cel zabiegów bibliofilów.

Z tytułu tak szczęśliwie udanej pracy, jak zobrazowanie »Myszeidy«, należy się Norblinowi równorzędne miejsce w plejadzie ilustratorów książek francuskich obok Marilliera, pod którego nieuniknionym wpływem się znajduje. Kto wie, czy, pozostawszy we Francyi, nie obrałby sobie ilustratorstwa jako głównego pola działalności, do czego miał i instynktowe zamiłowanie i niezaprzeczone dane. Okoliczności nie związały jego nazwiska na polu typograficznem z żadnem dziełem literatury, jednak dochowały się próby jego ilustratorskie, czy resztki większych prac, wyniki i ślady zarazem jego lektury.

Na jednym rysunku z r. 1778 w Albumie Gołuchowskim odtworzył epizod z wojny 7-letniej: waleczne i zwycięskie natarcie ks. Henryka Pruskiego na czele pułku Itzemblitza pod Pragą Czeską (1757 r.), który to szkic, gdyby nie kształt okrągły większego medalionu, przeznaczonego może do wprawienia w jakiś sprzęt, mógłby dobrze służyć za planszę do owego dzieła historycznego, skąd Norblin wątku zaczerpnął - tak bardzo przypomina podobne kompozycye Chodowieckiego, uświetniające czasy Fryderyka Wielkiego, mimo, że istotne natchnienie odbiera Norblin od swego paryskiego nauczyciela, Casanovy.

Są jeszcze w Albumie Gołuchowskim i Krakowskim rysunki, które przedewszystkiem należy zaliczyć do kategoryi ilustracyi - a z pewnością znajdą się jeszcze gdzieindziej. Jeden z nich z r. 1782, dwustronny (Alb. Krak. str. 11), może być ciekawszy od wymienionego tem, że tematu dostarczyła literatura angielska.

Jest to ilustracya do I-szej pieśni heroiczno-komicznego poematu Al. Pope'a, The Rape of the Lock, przedstawiająca w dwóch szkicach, nakreślonych piórem i sangwiną i »lawowanych«, bohaterkę poematu Belindę przed zwierciadłem, poddającą się zabiegom toaletowym pokojowej i równocześnie otoczoną bujającymi sylfami. Rzecz oczywista, że i ta scenka, inspirowana poematem, wszędzie podówczas rozbrzmiewającym, jest oddana z wymaganą tematem i właściwą wiekowi lekkością i elegancyą i pomyślana w guście współczesnym - sylfy przedstawione, podobnie jak u innych ilustratorów (Marillier) w postaci miluchnych amoretków; zresztą nie umiałyby ich inaczej uzmysłowić czasy rokoko, do których Norblin ze wszech miar duchowo przynależy. Ten rysunek, to może najbardziej pouczający i wymowny przykład, że Norblin jest dzieckiem swego wieku w specyalnem tu odniesieniu do życia umysłowego Zachodu - bo jakże lepiej można wytłómaczyć pewne rysy twórczości, czem łatwiej sklasyfikować pewne cechy talentu, zbliżyć dzieło sztuki do epoki, jeżeli nie przy pomocy analogii lub przypomnienia dobrze znanych, typowych dzieł współczesnej poezyi, tem więcej, gdy artysta sam je wskazuje?