VI. Uczniowie i naśladowcy

Cały szkic powyższy życia i twórczości wielkiego ucznia Rubensa a po Holbeinie największego obcego w Anglii malarza, ani końcowego streszczenia, ani przypomnienia punktów jego wytycznych, zdaje się nam, nie potrzebuje. Osnuty on został na całej literaturze naukowej po koniec r. 1900, oraz na przygodnych sprawozdaniach pierwszorzędnych znawców dawnego flamandzkiego malarstwa z dwóch wielkich wystaw r. 1899 i 1900, antwerpskiej i londyńskiej. Stanowią one nową wyjątkowej wagi etapę w badaniach nad twórczością Van Dycka i od nich rozpocznie się niezawodnie nowa epoka w ocenieniu jego coraz liczniej tam poznanych utworów i w przeprowadzeniu ich naukowej autopsyi. Cząstka samoistnej pracy w tej mierze mieści się i w tej książce, która powstaje równocześnie z całym szeregiem monumentalnych niezawodnie prac, jakie wraz z nią się ukazują, albo jakie w bliskiej przyszłości są zapowiedziane. Nie mierzy się ona naturalnie z owocami pracy takich pierwszorzędnych badaczy flamandzkich i angielskich, jak Rooses i Hymans, jak Cust, Armstrong i Phillips, ale przynosi przecież spostrzeżenia własne, oraz całą grupę szczegółów, sądzę, zupełnie nowych.

P. Max Rooses, autor pomnikowego dzieła o Rubensie i wydawca jego korespondencyi, zapowiada wielką publikacyę z wspaniałem i 50 heliograwuram i według obrazów Van Dycka z wystawy w Antwerpii, której był głównym inicyatorem, poprzedzić ją zaś ma życiorysem artysty, na najnowszych archiwalnych badaniach opartym, oraz opisem i historyą wszystkich zamieszczonych w dziele illustracyj. Równocześnie p. Lionel Cust, dyrektor „National Portrait Gallery” w Londynie, kończy właśnie wielką pracę p. t. Anthony Van Dyck 1599 — 1641. A historical study of his life and his works (London, George Bell and Sons), którą ma również zdobić 61 heliograwur z utworów Van Dycka na wystawach antwerpskiej i londyńskiej podziwianych, a między niemi także ów tak bardzo ciekawy i dla najwcześniejszej twórczości malarza tak ważny Miłosierny Samarytanin ks. Eustachego Sanguszki, który po raz pierwszy w tej wyjątkowej kollekcyi arcydzieł w pysznej reprodukcyi się ukaże. Na rok zaś 1902 zapowiedzianą jest znowuż pierwszorzędnej wagi publikacya tego samego autora, której wyjątkowa potrzeba dla poznania Van Dycka tak wyraźnie i tutaj podniesioną została, p. t. The Chatsworth Van Dyck Sketch-Book, by Lionel Cust, F. S. A., z reprodukcyami wszystkich rysunków młodego artysty z włoskiej podróży w tej księdze szkiców mieszczących się. A i inne także prace o wielkim malarzu ukazały się, albo niebawem ukazać się mają, również z okazyi dwóch wystaw ostatnich. Jedne, najnowszą, wspaniałemi heliograwurami zdobną a tylko o tekście hollenderskim raczej słabym, cytowałem tu już kilka razy, mianowicie dzieło p. t. Antoon Van Dyck, de mens en de meester. Een studie, door Polde Mont. Drugiem jest: Exposition de l’oeuvre de Antoine Van Dyck, organisee par la ville d’Anvers a I’occasion du 360 anniversaire de la naissance du maitre, par O. Buschmann jun., które z 30 illustracyami wydaje paryska „Societe d’Edition Artistique“. Wartość naukowa dzieł tych wszystkich naturalnie równą nie będzie, ale każde z nich, a zwłaszcza prace Roosesa i Custa, coś nowego i ważnego z sobą przyniosą, do nich zaś doliczyć jeszcze przyjdzie wyborną nową rozprawę tyle razy tu z innych prac cytowanego p. Henryka Hymansa p. t. Quelques notes sur Antoine Van Dyck. (Lecture faite a la seance publique annuelle de l’Academie R. d’Archeologie, Anvers, 3 octobre, 1899). Wszystko to razem wzięte, postawi dopiero Van Dycka w nowem zupełnie świetle badań archiwalnych, Roosesa dla okresów flamandzkich, Custa dla angielskiego, a zarazem uzupełni ocenę twórczości artysty określeniem autentyczności całego szeregu jego prac jeszcze wątpliwych, przyznaniem mu zaś i uznaniem dzieł dotąd niedocenionych i niedokładnie zbadanych. To też lata najbliższe postawią z pewnością wielkiego artystę nareszcie na należnem mu miejscu, tak w dziejach flamandzkiego malarstwa wieku XVII, jak i w całokształcie historyi sztuki. Rubens będzie tam zawsze pierwszym — ale zaraz jako drugi po nim stanie bezsprzecznie Van Dyck, i przez wartość swej twórczości artystycznej, zwłaszcza w portrecie pierwszorzędnej, i przez wpływ wyjątkowy, większy niż wpływ jego mistrza, na uczniów swoich i na całe szeregi malarzy portretowych dwóch stuleci następnych.

Uczniowie bezpośredni i pośredni Van Dycka, oraz jego naśladowcy, aż w drugą połowę XIX wieku sięgający, na kilka grup podzielić się dają. Jest ich bardzo wielu, a wszyscy bez wyjątku idą w ślad za nim jedynie niemal w dziedzinie portretu. W malarstwie religijnem ani w historycznem — z wyjątkiem może jednego z naśladowców — nie ma Van Dyck uczniów zupełnie i w tej mierze różni się stanowczo od całej potężnej szkoły Rubensa, która w tych gałęziach wydała choćby tylko tak świetnego artystę, jakim był Jakób Jordaens, takich wybornych malarzy drugorzędnych, jak Kasper de Crayer, Teodor van Thulden, Abraham van Diepenbecke, Justus van Egmont, jak ów z Polską blisko związany Piotr Soutman, i wielu innych. Bezpośredni Van Dycka uczniowie, a w bardzo licznej mierze jego pomocnicy dzielą się znowu na kilka grup, wedle okresów jego twórczości. We Włoszech ma on tylko jednego ucznia, Flamandczyka, Jana Roose (1591 — 1638), osiadłego w Genuy, naprzód pracującego tam pod kierunkiem Jana de Wael i Snydersa, potem w dziedzinie portretu naśladującego Van Dycka i kopiującego go tak wybornie, że niekiedy podobno prawie do niepoznania. W okresie antwerpskim jest juz około artysty uczniów więcej, a ci niezawodnie są już wtedy i jego pomocnikami, zwłaszcza przy tworzenia owych olbrzymich ołtarzowych płócien, w których przedewszystkiem malowanie niektórych bardzo łatwych partyj było wprost niekiedy rodzajem rękodzieła. Tu występuje też głównie wtedy przy Van Dycku dwóch malarzy, z których każdy, po jego śmierci zwłaszcza, wcale głośne imię we Flandryi sobie zjednał.

Pierwszy z nich, to Remigiusz van Leemput (1607— 1675), rodem z Antwerpii, zaraz po powrocie Van Dycka z Włoch, bo już w r. 1628, w jego pracowni zajęty. Potrafił on sobie wyjątkowo wiernie przyswoić manierę mistrza, towarzyszył mu do Anglii już w r. 1632 i tam malował liczne repliki jego utworów, tak świetnie go naśladując, że już współcześni często nie mogli oryginałów od tych prac ucznia odróżnić. Niezawodnie też znaczna część owych znanych replik z Van Dycka, Leemputowi w udziale przypaść powinna, a kto wie, czy n. p. jedną z nich nie jest także i ów portret Maryi Villiers ks. Richmond w Dzikowie, w którym Van Dyck sam może tylko niektóre szczegóły uzupełnił. Karol I także używał Leemputa do wykonywania wielu kopij z obrazów, między innemi jednej wybornej ze słynnego utworu Holbeina z portretami Henryka VII i jego żony i Henryka VIII i Joanny Seymour. Po śmierci mistrza wrócił Leemput do ojczyzny, malował tam jeszcze dużo i w wielkim dobrobycie życie zakończył. — Drugim, wyłącznie antwerpskim Van Dycka uczniem, był Jan van Bockhorst (1610— 1668), zwany Lange Jan, rodem z Monasteru, zajęty naprzód w pracowniach Jordaensa i Rubensa, po r. 1628 zaś i u Van Dycka, którego w portrecie zwłaszcza naśladował bardzo zręcznie, ale za nim do Anglii nie podążył, tylko do końca życia w Antwerpii pozostał.

Najliczniejsi byli naturalnie uczniowie Van Dycka w jego okresie angielskim i ci niejako drugą ich grupę stanowią. Są to Flamandczycy i Anglicy, a wszyscy bardzo wkrótce z uczniów na tak bardzo mistrzowi potrzebnych pomocników, jak Leemput, się zmieniają. Tu na czele stoi Jan van Belcamp (1610 —1653), także rodem z Antwerpii, czynny w Anglii już przed przybyciem tam Van Dycka, następnie od r. 1632 do 1634 w jego pracowni pilnie zajęty, potem wyborny kopista, a nawet ceniony twórca samoistnych portretów, nawet samego Karola I i królowej Henryetty, do końca zaś życia w Anglii osiadły i po śmierci mistrza w okresie „rebellii“ nawet wysoko tam ceniony. — Adryan Hanneman (1610 — 1680), rodem z Hagi, już nam tu jest dosyć znany. Stosunek jego z antwerpskim artystą zaczął się dopiero w Londynie w r. 1635, a jak był bliski i jak malarz ten wpatrzył się i wrobił w manierę Van Dycka, dowód najlepszy w tem, że dziś naukowe badania całą już grupę wrzekomych portretów mistrza, osobne, bardzo jednak wybitne cechy na sobie noszących, jemu przywracają. Jak już wiemy, wrócił on do Hagi w r. 1640 i tam życie zakończył. — Wybornym, niewolniczym nieledwie naśladowcą Van Dycka, naprzód w Antwerpii a potem przez całe lat ośm w Anglii, był Jan de Reyn (1610— 1678), rodem z Dunkierki. Kopiował on w Londynie portrety mistrza dla kilku zwłaszcza wielkopańskich rodzin angielskich, z ogromnym sukcesem to czyniąc, a po jego śmierci do ojczyzny wrócił i tam życia dokonał. — Do tej samej grupy artystów flamandzkich, za Van Dyckiem do Anglii przybyłych i koło jego słońca tam grawitujących, należą dwaj jeszcze, godni wspomnienia malarze. Cornelius de Neve (1612— 1678), urodzony w Antwerpii, głównie w Londynie w pracowni mistrza się uczył i także mu pomagał w malowaniu portretów, a nadto tworzył je i na własną rękę, mając nawet odwagę mierzyć się ze swym nauczycielem w portretach tych samych osób, które on malował. Sukces te jego płótna miały wielki, ale mimo to po śmierci Van Dycka wrócił do ojczystego miasta i tam sparaliżowany umarł. Drugim był Teodor Russel, w 1614 r. w Bruges urodzony, uczeń Van Dycka w Anglii i również wierny jego naśladowca; kopiował zwłaszcza jego portrety w mniejszych rozmiarach nader zręcznie, sam malował je także na własną rękę, ale był wielkim hulaką i w skutek tego talent jego zmarniał zbyt wcześnie a imię zaginęło w zapomnienia fali.

Czy Van Dyck za życia obudził malarstwo angielskie, narodowe, czy dał mu impuls i szkołę tam stworzył? Stanowczo nie — a na wielką sztukę angielską w dziedzinie malarstwa, od jego czasów jeszcze blisko całe stulecie czekać było trzeba. Miał on jednak i uczniów Anglików w swej pracowni, a z tych jeden zwłaszcza okazał się wcale zręcznym jego naśladowcą i słusznie wziętym w ojczyźnie portrecistą pierwszej połowy wieku XVII. William Dobson (1610—1646) kształcił się głównie w słynnej pracowni na przedmieściu Blackfriars, a niebawem doszedł do takiego wybornego malowania portretów, że i Karol I na Van Dycka namowy i liczni wielcy panowie angielscy używali go w tej mierze bardzo chętnie i stąd niemało doskonałych portretów tak przedwcześnie zmarłego Dobsona zbiory prywatne angielskie posiadają. — Jerzy Jameson, Szkot rodem, był naprzód w Antwerpii uczniem Rubensa, potem w r. 1635 z Van Dyckiem do Anglii wrócił, kształcił się pod nim w portretowem malarstwie i został z czasem, w przesadnem niezawodnie rozumieniu swych ziomków, tak zwanym przez nich „szkockim Van Dyckiem”. — O Edwardzie Pierce (1615—1666) wiadomo tylko ze względu na jego stosunek z Van Dyckiem, że był jego uczniem, ale go nie naśladował wcale, uprawiając raczej krajobraz i malując architektury. Wreszcie tę grupę angielską zamyka kobieta malarka, owa Anna Carlisle (1616— 1680), kochanka przelotna i modelka mistrza, zdaje się, źe pomagająca mu także w pracy, a po jego śmierci wcale ceniona portrecistka.

Wszyscy ci artyści, czy to rodem z Flandryi, czy Anglicy, stanowią główne grono długoletnich Van Dycka uczniów i bardzo często cennych pomocników, wraz z nim i dla niego pracujących. Ich to tak wyjątkowa ilość a niezwykła dla mistrza wierność, tłómaczą przedewszystkiem możliwość tego, że między r. 1635 a 1641 owa olbrzymia, znana nam ledwo w części massa portretów z atelier malarza wyjść mogła i że była ona w tak znacznej mierze tej pracowni godną. Bez tych uczniów ani połowy nawet utworów Van Dycka, w zbiorach angielskich zwłaszcza, dziśby nie było, na czem co prawda jego sława może niebyłaby znowu tak wiele ucierpiała.

Całkiem osobną, zdaje mi się, a dotąd od poprzedniej nie dosyć wyodrębnioną grupę malarzy, którzy jeszcze w pracowni Van Dycka się uczyli, a przynajmniej ją za jego życia oglądali, ale uczniami mistrza już nie byli, tworzą ci Niederlandczycy zwłaszcza, którzy na rok lub dwa przed śmiercią artysty do Anglii przybyli i u chorego i zniechęconego malarza, sumiennych i systematycznych studyów na prawdę robić już nie mogli. Sądzę też, że są oni już nie bezpośrednimi, ale raczej tylko pośrednimi Van Dycka uczniami, a nawet na prawdę jedynie jego naśladowcami. Ale jest między nimi kilku nader zdolnych i miłych malarzy, jeden zaś zwłaszcza miał się stać, tak niesłusznie zresztą, jego pośmiertnym w Anglii rywalem na Karola II dworze.

Najsubtelniejszym i najwdzięczniejszym z tego grona, jest z pewnością Gerard Pieterz van Zyl (1619— 1658), rodem z Leydy, kształcony tam naprzód w owem nieledwie miniaturowem, drobnem, rodzajowem malarstwie hollenderskiem tej szkoły, a dopiero w r. 1639 do Anglii przybyły. Nie mógł on więc już niezawodnie pod osobistym kierunkiem Van Dycka tam pracować, ale mógł atelier jego odwiedzać i widzieć całą tam robotę. Przejął się też niebawem bardzo całą manierą mistrza, jego gracyą zwłaszcza i wdziękiem, a celował głównie w przecudnem modelowaniu delikatnych rączek. Pozostał jeszcze czas jakiś w Anglii po śmierci Van Dycka, ale gdy wojna domowa na dobre wybuchła, i on uszedł do ojczystej Hollandyi. Utwory jego są dziś bardzo rzadkie, ale bo też i żył krótko; są to przedewszystkiem pełne gracyi i wdzięku, nader subtelnie na wzór Van Dycka wykonane, drobniejszych rozmiarów sceny rodzajowe i historyczne, o bardzo zwłaszcza u mistrza typowych ruchach i postawach. W Przeworsku u ks. Andrzeja Lubomirskiego znajduje się prześliczny obrazek malowany na drzewie, a przedstawiający bardzo zabawnie i wdzięcznie Wyjazd Syna Marnotrawnego. Kupiła go jeszcze księżna Marszałkowa Lubomirska przed stu laty, jako oryginał Van Dycka, za którego utwór odtąd uchodził. Całkiem niedawno udało mi się odkryć na tym obrazie sygnaturę, która okazała, że jest on jednym z prześlicznych a tak bardzo rzadkich utworów Gerarda van Zyl. Młody kawaler-elegant, odjeżdżający na białym koniu z poprzed terasy pałacowej, na której go żegna rodzina, a jadący wprost na widza, wygląda zupełnie jak jasna zredukowana kopia słynnego margrabiego di Brignole-Sale na koniu, kłaniającego się z ową niezrównaną gracyą z portretu Van Dycka w Palazzo Rosso w Genuy, a cała technika utworu też bardzo jest zbliżona do drobniejszych mistrza kompozycyj. Ważnym jest tedy przyczynkiem do tak skąpo znanej twórczości lejdejskiego sympatycznego malarza to odkrycie nieznanego dotąd jego obrazka, który Dr. A. Bredius zamierza podobno niebawem w reprodukcyi publikować.

Hollendrem również był Dawid Beck (1621 — 1656), rodem z Delft, uczeń naprzód Michała van Mierevelt, a przybyły do Anglii dopiero w r. 1640. Poznał on tam Van Dycka na samem jego wyjezdnem do Flandryi, ale już się u niego nie uczył. Oddał się jednak z niesłychanem zamiłowaniem studyowaniu jego portretów i doszedł w tej mierze wkrótce do wyjątkowej maestryi. Po śmierci mistrza pracował tam zrazu dla Karola I, dawał lekcye malarstwa młodym Stuartom, ale wkrótce opuścił także Anglię i wstąpił w służbę królowej szwedzkiej Krystyny, dla której słynnych zbiorów malował, po całej jeżdżąc Europie, portrety królów, książąt i różnych znakomitości, w całej tej pracy utwory Van Dycka zawsze naśladując. Ta też część twórczości przyczyniła się głównie do jego sławy, przez przedwczesną jednak śmierć zbyt krótko trwającej. — Wreszcie z Antwerpii także pochodził i w r. 1639 do Anglii za Van Dyckiem przybył, Piotr Thyssens (1616 — 1680). Podobno udało mu się jeszcze osobiście kilka artystycznych wskazówek od mistrza uzyskać, ale głównie zabrał się on z zapałem do kopiowania i do naśladowania jak najwierniejszego zwłaszcza jego portretów. I gdy w r. 1642 Anglię opuścił, był już w tej mierze tak wybornie wyćwiczony, że z pośród kilku niewolniczych naśladowców Van Dycka, on jest z pewnością jednym z najświetniejszych w swych oryginalnych portretach. Malował je głównie po powrocie do Antwerpii, gdzie w r. 1660 został dziekanem gildy św. Łukasza, gdzie też umarł i najwięcej dzieł po sobie zostawił, między innemi zaś także i wyborną a w XVIII wieku bardzo podziwianą kopię wielkiego portretu mistrza: Karola I, królowej i dwojga dzieci z r. 1632, dziś w zamku windsorskim się znajdującego. — Z Antwerpczyków wreszcie do tej grupy zaliczyć jeszcze należy Piotra Borna i Jana Jaspersa, a z Anglików Henryka Stone, który wraz z Dobsonem naśladowczą tradycyę Van Dycka, także w portretach głównie, dalej w ojczyźnie swej reprezentował.

Ale z pewnością najgłośniejszym w wieku XVII Van Dycka naśladowcą, który za panowania Karola II za równego mu niemal mistrza uchodził, był Niemiec rodem, w Hollandyi zrazu wykształcony, ale ostatecznie w angielskiego malarza wyłącznie przerobiony, Sir Peter Lely. Ojcem jego był kapitan van der Faes-Lely, Piotr zaś urodził się w r. 1618 w Soest w Westfalii; naukę malarską odbył w Haarlem pod Piotrem de Grebber, a na wiosnę r. 1641 przybył do Anglii z 15-toletnim przyszłym stadthuderem Wilhelmem ks. Oranii, narzeczonym córki Karola I. Van Dyck bawił wtedy na krótko w Londynie, malował właśnie ów wspaniały portret wspólny młodziutkiej pary, Lely więc mógł jeszcze trochę w nauce malarstwa od niego skorzystać, a w każdym razie poznał go osobiście i ogólnie chociaż jego sposób tworzenia sobie przyswoił. W pół roku potem Van Dyck umierał i od tej chwili aż do swej śmierci Lely stał się jego najwierniejszym i z pewnością najświetniejszym bezpośrednim naśladowcą. Uczył się zapamiętale jego maniery, kopiując utwory uwielbianego mistrza, a do jakiego stopnia doskonałości w niej doszedł, świadczy najlepiej, że do niedawna jeszcze wyborne jego kopie, za najdoskonalsze arcydzieła Van Dycka uchodziły i uchodzić za nieśmiało mogły, jak n.p. ów przecudny, nieledwie klassyczny portret Karola I w galeryi drezdeńskiej. Zrazu malarz nadworny króla w czasie wojen „rebellii” i zdaje się twórca jego ostatniego portretu, już w więzieniu wykonanego— w czasie protektoratu Cromvella Lely Anglii nie opuszcza i znajduje nawet wtedy portretowe zamówienia. Znane jest ciekawe ze wszechmiar żądanie Protektora, by delikatny, przerafinowany a i zmanierowany już wtedy bardzo artysta, wymalował jego portret zupełnie wierny, z wszystkiemi „zmarszczkami, plamami i krostami”, które twarz wielkiego polityka i wojownika szpeciły, a z dodatkiem, że jedynie wtedy zapłatę należną otrzyma. Pozował mu Cromwell cierpliwie do tego portretu, a biedny Lely musiał chyba wtedy o swym ideale, o wytworności Van Dycka zapomnieć, przywieść zaś sobie może na pamięć realistyczne utwory haarlemskie Halsa i Grebbera, skoro utwór ten udał mu się podobno wybornie. Dopiero też po restauracyi Stuartów, na rozpustnym, rozszalałym dworze Karola II znalazł się Lely na prawdę w swoim żywiole dworactwa i przepsutej wytworności i stał się par excellence portrecistą wybranym tego panowania i tego społeczeństwa. Malował przedewszystkiem wtedy słynne swe kobiece portrety całemi tuzinami, w pozach i ruchach konwencyonalne, niezmiernie delikatne w technice, a zawsze w wyrazie równie słodkie i lubieżne cudne piękności dworu w Hampton-Court. Tam też do dziś dnia te czarujące kobiety na ścianach komnat Karola II uroki swe na każdego rzucają, czy to będzie Lady Byron, czy Hrabina Ossory, Księżna Hamilton, czy słynna metresa królewska, Ludwika de Queroualle hrabina Portsmouth. Wszystkie one prześliczne, ale czy to w błękitnej, czy w czerwonej, w złoto-żółtej czy w białej sukni, wszystkie do siebie podobne, tak w układzie z portretów Van Dycka skopiowanym, jak w wyrazie zawsze taksam o czułym i niemal taksamo wyzywająco zmysłowym. Na swój czas jednak i jak o tego czasu illustracya, są te portrety bardzo piękne i ciekawe, ale co do wartości artystycznej daleko już za Van Dycka wytwornem i damami dworu królowej Henryetty stoją, i świadczą, że Lely, choć miał wielki zmysł naśladowczy i assymilacyjny, nie miał przecież talentu twórczego, a zwłaszcza był ten sam zawsze w kompozycyach swych i w ich technice. Ale mimo to kult jego dla Van Dycka ma przecież w sobie naprawdę coś sympatycznego. Nabył on na swą własność aż 26 portretów przeze mistrza swego malowanych, posiadał ową słynną kollekeyę z 37 portrecików en grisaille do Ikonografii wykonanych, a dziś u ks. Buccleuch znajdujących się i do końca życia pamiątki po wielkim swym poprzedniku zbierał. Zmarł nagle w r. 1680, malując portret księżnej Somerset, a sława jego, jako najlepszego, choć w gruncie rzeczy mocno zmanierowanego naśladowcy Van Dycka, do dziś dnia, nieco niesłusznie co prawda, przetrwała. Główną za to jest może jedna jego zasługa: to prowadzenie tradycyj malarskich mistrza w dalsze czasy i przekazanie ich bezpośrednie następnym portrecistom Anglii końca wieku XVII, a zwłaszcza genialnym dwom malarzom stulecia następnego.

Ostatnim wreszcie z artystów, bezpośrednio jeszcze w cząstce bodaj od Van Dycka zależnym i osobiście wiele mu zawdzięczającym, był największy owego czasu francuski malarz na emalii, Jan Petitot (1607— 1691). Bawił on także lat kilka w Anglii, pracował tam dla Karola I i nauczył się wiele, zwłaszcza w nadawaniu przejrzystości i miękkiej tonacyi swym niezrównanym portretowym emaliom, od łaskawego nań bardzo Van Dycka. Jako ślad tego stosunku i tej w pewnej mierze zależności, istnieje też największa rozmiarami emalia, jak ą Petitot w r. 1642 wykonał według portretu znanej nam już dobrze Racheli de Rouvigny hrabiny Southampton (10 cali wysoka, 6 cali szeroka), będąca dziś własnością ks. Devonshire, oraz inna emalia z portretu księcia Buckingham z r. 1640. Petitot główną swą twórczością należy już do epoki po śmierci Van Dycka, a jego emalie słynne są głównie w okresie Frondy i panowania Ludwika XIV, ale ta zależność wczesnego stylu artysty od wielkiego ucznia Rubensa jest przecież bardzo ważna i przenosi do Francyi nawet jeszcze w epoce Lebruna i Lesueura ostatnie promienie talentu portrecisty Karola I i jego epoki.

Pomost niejako między naśladowczą twórczością Piotra Lely, a potężnymi artystami Anglii w wieku XVIII na Van Dycka utworach wykształconymi, stanowi nadworny malarz angielski ostatniej ćwierci XVIII stulecia i pierwszej następnego, Niemiec znowu, Gotfryd Kneller (1646— 1723). Rodem z Lubeki, uczeń świetnego Ferdynanda Bola w Amsterdamie, po długiej podróży po Niemczech i Włoszech, przybył on w r. 1674 do Anglii, na sześć zatem lat przed śmiercią Piotra Lely, i został nadwornym portrecistą ostatnich Stuartów, a niebawem i jedynym, za panowania Jakóba II, Wilhelma III i Anny. Jako Sir Godfrey Kneller, dochodzi on tam niebawem do wielkiej wziętości, maluje mnóstwo portretów, będących słabemi, dalekiemi odbiciami wzorów Van Dycka, ale niekiedy nie bez pewnego szlachetnego stylu, a w każdym razie z bardzo wybitnym typem tego kończącego się w Anglii barokku, zależnego naturalnie i w dziedzinie portretowego malarstwa bardzo znacznie od Wersalu i całej dworskiej pompatyczności Ludwika XIV. Illustrator dam dworu Maryi II i Anny, portrecista wcale nawet zręczny wielkiego księcia Marlborough i jego słynnej żony, kończy Kneller swą działalność już w pierwszych latach panowania Jerzego I, aż w te dalekie czasy pośrednie jeszcze tradycye portretów Van Dycka przeciągając. 

Z tą chwilą następuje w malarstwie w Anglii krótka przerwa z naśladownictwem wielkiego malarza dworu Karola I — ale równocześnie zaczyna się i wielkie już malarstwo prawdziwie angielskie. William Hogarth w r. 1720 występuje ze swemi pierwszemi rycinami, a w ślad za niemi idą już wkrótce całe szeregi niezrównanych, brutalnych, ale tak potężnych, obyczajowych jego arcydzieł, po raz pierwszy utworów z krwi i kości narodowego artysty. Tymczasem w r. 1723 rodzi się Jozue Reynolds, w r. 1727 zaś przychodzi na świat jego potężny przyszły rywal, Tomasz Gainsborough. W połowie stulecia obaj ci, obok Hogartha, do dziś dnia najwięksi malarze Anglii rozpoczynają swą artystyczną twórczość, jakiej równej, prócz Antoniego Watteau we Francyi a Franciszka Goyi w Hiszpanii, cała Europa „oświeconego“ stulecia wydać nie była w stanie. A obaj, niezrównani przedewszystkiem mistrze portretu, uczą się go, jak to sami przyznają, wyłącznie na utworach Van Dycka, których są bezwzględnymi czcicielami.

Reynolds wszędzie, w pismach swoich i na każdym kroku w podróżach, otwarcie i z dumą do tej zależności się przyznaje. Analizuje sposób kompozycyi Van Dycka, podziwia jego koloryt, naśladuje draperye; we Flandryi głównie jego malowidła bada, w Akademii sztuk pięknych londyńskiej o jego wielkości bezustannie mówi. Van Dyck jest rodzajem idee fixe jego twórczości i stanowczo też on za jedynego mistrza Reynoldsa uchodzić winien. Czy to będzie potężny heroiczny Lord Heathfield z kluczem od fortecy Gibraltaru w ręku, czy wspaniały rycerski Lord Ligonier na koniu, albo śliczny młody Kapitan Orme przy koniu stojący, czy powiewne Główki aniołków, albo rozkoszna Robinetta z ptaszkiem, czy wreszcie potężna Pani Siddons jako Muza tragedyi, albo urocza Lady Cockburn z dziećmi w ogrodzie — wszędzie, w każdem z tych i w całych setkach innych arcydzieł, znać, mimo ogromnej oryginalności, mimo odrębnej siły charakterystyki i niezrównanego delikatnego, całkiem osobnego wdzięku, wpływ jedyny i wyraźny Van Dycka portretów i ich wielkiego wytwornego stylu. To też aż do swej śmierci w r. 1792 Reynolds jedynie za ucznia Van Dycka się uważał, a przed żadną współczesną mu malarską wielkością głowy nie uchylając, czynił to zawsze przed wzorami swego niedoścignionego mistrza, którego co prawda nieraz był doścignął, a kilka razy bodaj nawet i arcydzieła głębsze i potężniejsze stworzył.

Godnym Reynoldsa rywalem, a bodaj od niego nawet głębszym i jeszcze wytworniejszym artystą był uroczy „w każdym calu“, pierwszy prawdziwy illustrator angielskiej przyrody i największy poeta angielskiej kobiety — Tomasz Gainsborough. On także jest wiernym naśladowcą Van Dycka, uczy się zaś kopiując jego portrety i styl ich sobie przyswajając. Przetapia on te wzory w swej wyobraźni, lotnej i nad wszelki wyraz poetycznej, na odrębne całkiem, wykwintne arcydzieła portretowe, które srebrzy swym wiotkim pendzlem albo złoci zlekka jakąś osobną, lekką, jego tajemnicą będącą jasno-bursztynową powłoką. I puszcza przez lat 40 blizko w oczarowany, zdumiony tym wdziękiem subtelnym i nad wszelki wyraz świeżym te jedyne na świecie w swoim rodzaju portrety mężczyzn, kobiet i dzieci, którym są z pewnością pięknością i subtelnością równe, ale do których całkiem podobnych w całej sztuce świata nie ma. Smukły, jak topola, w dal żywo a dzielnie zapatrzony, w czerwonym mundurze plecami o konia a ręką na szabli wsparty, młodziutki przepiękny Pułkownik St. Leger (w galeryi Hampton Court), śmiało może rywalizować z niezrównanej piękności i najsubtelniejszego niewieściego uroku Panią Graham (w National Gallery Edymburskiej), która dumna ze swej urody, powiewna w bladoróżowych i jasno zielonych lekkich jedwabiach, stanęła u kolumny terasowej swego pałacu i patrzy w dal, czy ten czarowny nieledwie z bajki żołnierz po nią nie przyjedzie. Albo znów ta prześliczna młodziutka matka, Pani Moodey z dwojgiem dzieci w ogrodzie na przechadzkę idąca, czy też dwie czarujące pięknością, powiewne jak trzciny siostry, Pani Sheriden i Pani Tickell (oba obrazy w galeryi w Dulwich), czy wreszcie może ze wszystkich najpiękniejsza, Pani Robinson, słynna „Perdita“ siedząca w ogrodzie, z przepysznym psem, prawie żywym szkockim colly przy sobie (w Wallace-Museum w Londynie) — to wszystko zawsze arcydzieła tak poetyczne i tak wyjątkowo doskonałe, że od nich w całej sztuce świata większych jest tylko nie wiele, a równych im bardzo mało. A w końcu słynna dziś na świat cały owa w błękitnej sukni, poważnie zamyślona Pani Siddons znowu (w National Gallery w Londynie), albo poetyczny powiewny Blue-Boy (w zbiorach ks. Westminster), godny następca znanych nam dwóch synków ks. Buckinghama przez Van Dycka — to znowu duchowe dzieci mistrza, na którego wzorach kształcił się wyłącznie i do końca życia je podziwiał ten największy do dziś dnia angielski malarz portretów. Przedziwnym też jest szczegół, ów kult obu portrecistów Anglii wieku XVIII dla Van Dycka illustrujący, a który do ostatnich chwil Tomasza Gainsborough się odnosi. Nie lubili się dwaj rywale przez życie całe, aż w końcu do zupełnej kłótni i otwartej niezgody między nimi przyszło. Reynolds temu winien nie był, a szlachetny Gainsborough czuł, że nie po jego stronie była słuszność. Gdy mocno chory 2 sierpnia r. 1788 widział, że koniec jego się zbliża, poprosił rywala, wówczas już prezydenta londyńskiej Akademii sztuk pięknych, by go odwiedził w celu przeproszenia i pogodzenia się z nim. Wielcy dwaj artyści podali sobie wówczas po raz ostatni ręce, a Gainsborough słabnącym już głosem szepnął do ucha Reynoldsa: „Zobaczymy się w niebie — a Van Dyck tam będzie”!

Po dwóch największych portrecistach Anglii wieku XVIII, równych już im naśladowców Van Dycka do dziś dnia nie było. Nieco młodsi od Jozuego Reynoldsa i od Tomasza Gainsborough angielscy malarze portretów i ich uczniowie, w znacznej mierze jeszcze aż do samych początków wieku XIX od nich i od Van Dycka zawsze pośrednio zależą, ale już coraz mniej wybitnie, z kontynentu bowiem nowe wpływy malarskie, w dziedzinie portretu zwłaszcza, i do Anglii po r. 1800 docierać poczynały. Najzdolniejsi z nich: rozkoszny, promienny, w portretach kobiecych zwłaszcza dziwnie czarujący, przedewszystkiem zaś niezmiernie prosty, Jerzy Romney (1734 — 1802), oraz pełen siły w charakterystyce czy to męzkich, czy niewieścich postaci, a wyjątkowo świetny w kolorycie, wielki szkocki artysta, Henryk Raeburn (1756 — 1823), jeszcze w pewnej mierze o styl i o tradycye Van Dycka się opierają, ale już o wiele słabiej od starszych od nich dwóch wielkich mistrzów wieku XVIII wpływ ten znać u nich. Za nimi w ślady idą także jeszcze i o te same wzory zaczepiają, nader wdzięczni angielscy malarze tejsamej epoki, o których wyjątkowych, ślicznych talentach na kontynencie wie dziś zaledwo mała garstka specyalnie sztuką tamtejszą interesujących się ludzi. To Jan Hoppner (1759 — 1810), Wilhelm Beechey (1753—1839), oraz Jan Opie (1761 —1807), wszyscy trzej portreciści pierwszorzędni, a wszyscy jeszcze wielu szczegółami od Van Dycka zależni.

Młodszy już od nich, Tomasz Lawrence (1769 — 1830), największy malarz portretów w Anglii epoki Napoleona I i Restauracyi, po śmierci Reynoldsa nadworny malarz Jerzego III i jego następców, jest zarazem pierwszym angielskim artystą, już także i na kontynencie głośnym, a nawet tam rozrywanym. Tamci wszyscy malowali przeważnie tylko w Anglii i Anglików jedynie — Lawrence jeździ po całej Europie, maluje portrety Piusa VII i kardynała Consalvi, Metternicha i księżnej Lieven, cesarzy Franciszka I i Aleksandra I, oraz współczesnych im królów Wiedeńskiego Kongresu, a podziwianym jest wszędzie, ze wszech miar zaś nawet bardzo słusznie. Ale też on pierwszy po latach stu wprowadza do Anglii nowe obce pierwiastki, które z tamtemi samorodnemi, tak uroczemi i oryginalnemi, a w dziedzinie portretu jedynie na Van Dycku wyrosłemi, mieszają się odtąd i wydają już owoce mniej proste i mniej szczere. I wspaniałe współczesne portrety Davida, i Fugera piękne subtelne twarze, i pani Vigee-Lebrun uroczo uśmiechnięte damy, i Angeliki Kaufmann czułe Westalki i załzawieni młodzieńcy — wszystko to już się na portretach Lawrence’a odbija i coraz więcej zaciera w nich, zawsze przecież bardzo pięknych, wytwornych i szlachetnych, ten niezrównany odrębny typ angielski, u wielkich dwóch portrecistów wieku XVIII do ideału swego doszły, a w ich uczniach jeszcze całkiem widoczny i innemi wpływami nie popsuty. Pierwszy Lawrence z pośród Anglików wyemancypował się z wielkich tradycyj Van Dyckowego portretu i pierwszy już też w pewnej mierze skosmopolityzował angielskie malarstwo.

Czy utwory Van Dycka, oraz Reynoldsa i Gainsborough, na portretowe malarstwo wieku XVIII na kontynencie oddziałały w czemkolwiek? Wyznaję, że wpływ ów wielkiego portrecisty Karola I odnaleść mi się w tym czasie na żadnym artyście nie udaje, tamci zaś dwaj po za Anglią współcześnie prawie że byli nieznani. Jeden może tylko malarz — a hipotezę tę, rzuconą już przed laty czterema, zawsze jeszcze śmiem utrzymywać — w drobnej cząstce pod wpływem Tomasza Gainsborough wdzięczne swe portrety kobiece w ostatnim dziesiątku wieku XVIII tworzy, w chwili mianowicie gdy jest w pełni rozkwitu swego wielkiego talentu. Czy Józef Grassi (1757— 1838), malarz naprawdę zrazu wiedeński, a potem saski, był kiedy w latach swych młodych w Anglii? Zapewne nie, i zapewne też może tylko z delikatnych kolorowanych rycin, albo z subtelnych mezzotint znał niedoścignione wtedy arcydzieła portretowe Reynoldsa i Gainsborough. Ale w każdym razie sądzę i powtarzam, że do żadnego innego wzoru portretów jego, kobiecych zwłaszcza, z drugiej jego maniery, z czasów pobytu w Polsce (1791— 1799), odnieść nie można, jak tylko do utworów tych dwóch angielskich portrecistów. Zofia z Czartoryskich Zamoyska i urocza Krystyna Radziwiłłówna w ogrodzie, Urszula z Zamoyskich Mniszchowa i młodziutki śliczny oficer w zielonym mundurze przy koniu, ks. Józef Poniatowski w austryackiej służbie Józefa II — to wszystko portrety bardzo piękne, pełne poezyi swego czasu, odrębnej podówczas zupełnie wytworności, a przy tem tak szczere i tak prawdziwe, stylem zaś szlachetnym tak do szkoły Van Dycka odnieść się dające, że powstać one mogły jedynie pod wpływem portretów Tomasza Gaiusborough, którego bezpośrednio a najpewniej pośrednio między r. 1780 a 1800 Grassi naśladował. W okresie swym ostatnim, drezdeńskim, i on podległ nieprzebłaganemu zalewowi malarstwa epoki empire i zmanierował się także, naśladując już odtąd blado potężnych rewolucyonistów Davida i czułe Rzymianki Angeliki Kaufmann.

Z okresem bo pierwszego cesarstwa nikną na czas długi tradycye wytwornego szlachetnego portretu Van Dycka, a całkiem inne wzory w malarstwie całej Europy przez pół blisko wieku wszechwładnie panują. I oto aż do łat pięćdziesiątych minionego wieku, do czasów Napoleona III i cesarzowej Eugenii dobiedz nam trzeba, zanim ten piękny styl znowu na pewien okres w dziedzinie portretu modnym się stanie i kilku prawdziwie niezwykłych we Francyi wyda artysto w. Pierwsze ślady ponownego powrotu do Van Dycka wzorów, odnaleźć można niezawodnie w portretach Pawła Delaroche, w ostatnich jego latach zwłaszcza bardzo szlachetnych i stylowych, a zawsze z wytwornym smakiem „układanych”. Za nim i od niego zależni, idą młodsi, a ci głównie w portretach dam, między r. 1850 a 1870, naśladują Van Dycka, co prawda wyłącznie tylko w jego ostatniej, angielskiej manierze. Należy już do nich niezawodnie Hebert, w wielu portretach stylizujący postacie współczesne na Van Dycka wzorach, jak tego n. p. dowodzą pyszne jego portrety ks. Napoleona Bonaparte i ks Klotyldy w wersalskiej galeryi. Dalej subtelny, wytworny, tak niezmiernie w wyrazie kobiet swych głęboki, Ludwik Ricard (1823— 1873), także od Rubensowego ucznia wiele w stylu swym, w dystynkcyi, w pozowaniu i w układaniu draperyj bierze. Winterhalter od Van Dycka, jak sądzę, nie zależy wcale — ale przed wszystkimi innymi naśladuje wówczas angielskie jego kobiece portrety nieledwie niewolniczo, choć nie bez wielkiego nieraz wdzięku i osobnego miękkiego stylu swego czasu, Edward Dubufe (1820—1883).

Niedoceniony to dziś, zdaje mi się, malarz piękności dworu cesarzowej Eugenii, który też zasługuje chociaż tutaj na stanowcze podniesienie. Przyćmiony wziętością o tyle odeń słabszego Winterhaltera, nie tak głęboko subtelny i rozmarzony, jak Ricard, jest on, sądzę, najlepszym illustratorem pięknej kobiety z epoki drugiego cesarstwa, najpodobniejszej i do łabędzia i do Lady angielskiej z dworu Karola I, a obdarzonej osobną, dziś już zupełnie zatartą dystynkcyą i wdziękiem. Najpiękniejsze portrety dam z salonów Tuileryj i St. Cloud, ze słynnych fet w Compiegne, maluje z pewnością Dubufe, a w każdym z nich odnaleźć można wpływ niezaprzeczony, jedynie wyraźny Van Dycka. Przepyszny portret Margrabiny de Galliffet, albo siedzącej Hrabiny Walewskiej, żony ministra, oba poniżej kolan, dalej śliczne portrety w popiersiach Księżnej de Cambaceres ubranej za Dianę i cudnie pięknej Księżnej de Cadore, świadczą bez żadnych komentarzy więcej o tem tak wyraźnem a tak zręcznem naśladownictwie. A i po za Francyą także na Van Dycku wiernie stylizowane portrety kobiece Dubufe’a się znajdują, żeby wspomnieć tylko czarującą Księżnę Elise-Alex Clary w zamku czeskim w Teplitz, w białej sukni, a z pękiem róż blado-różowych w ręku, zupełnie jak u dam Van Dycka, z dziwną gracyą o fotel opartą — albo z polskich dam portrety Izy z ks. Czartoryskich hr. Janowej Działyńskiej, oraz bardzo szlachetny, pełen prawdziwie Van Dyckowskiego stylu, w układzie zaś i akcessoryach, tle i traktowaniu rąk wprost niewolniczo na nim wzorowany, portret w całej postaci naturalnej wielkości Anny z hr. Mycielskich hr. Janowej Zamoyskiej, malowany w Paryżu w r. 1856. Żaden z portrecistów wieku XIX , równie jak Dubufe, w styl, manierę, układ, charakter portretów kobiecych Van Dycka z ostatniej jego epoki się nie wżył, a dziwnem też jest to zestawienie wielkiego malarza wieku XVII z o tyle odeń mniejszym, współczesnym nam nieledwie, i przez to także, że obaj illustrują postacie wdzięczne i urocze dwóch monarchij, które obie w lat parę runąć miały, społeczeństw rozbawionych, miłych, wytwornych, których tyle portretów w ruinach Whitehall, w zburzonych pałacach Tuileryj i St. Cloud niepowrotnie rewolucyjne burze zniszczyć miały.

A wreszcie, na zakończenie tego pobieżnego przeglądu uczniów i naśladowców wytwornego Antwerpczyka, pytanie jedno jeszcze: czy na malarzy polskich Van Dyck w dawniejszych, albo w czasach nowszych wpłynął, a jeżeli tak, to kiedy i na których? Że pośredniego wpływu mistrza, w układzie, w kolorycie, bodaj nawet w technice dopatrzeć się można łatwo w przepysznym portrecie biskupa krakowskiego Andrzeja Trzebickiego, malowanym przez Krakowianina, Daniela Frehera w r. 1664, to żadnej nie ulega wątpliwości. Ale cała postać twórcy tego tak niezwykle pięknego dzieła jest dotąd jedną zagadką, więc też i portretu tego z Van Dyckiem niezaprzeczony związek na teraz musi niejasnym pozostać. Czy w r. 1621 na towarzysza w cechu malarskim w Krakowie wyzwolony, wkrótce potem do Flandryi na naukę młody Freher podążył? czy znał tam Rubensa i Van Dycka? czy na wzorach tego ostatniego między r. 1628 a 1632 się kształcił? Możliwe to zupełnie — ale do dziś dnia zupełnie też hipotetyczne, choć przemawia za tem i ów portret, najpiękniejszy w krużgankach klasztoru Franciszkanów krakowskich, i stosunki coraz to bliższe polskich artystów z Flandryą po r. 1625, czego dowodem na przykład jest znana kilkoletnia nauka Jana Triciusa w antwerpskiej pracowni Jakóba Jordaensa po r. 1640. Ale prócz tego jedynego dzieła, przez które czar osobny Van Dyckowskiego stylu tak bardzo wyjątkowo do Polski Jana Kazimierza zawitał, zresztą głucho o wpływie utworów wielkiego artysty na malarstwo w Polsce, głucho zupełnie aż po sam środek wieku minionego.

Dopiero szkoła malarzy francuskich pod koniec panowania Ludwika Filipa, portrety Delaroche’a i Cogneta, Roberta Fleury a może i Dubufe’a, poczynają wyraźnie oddziaływać na polskich portrecistów między r. 1850 a 1880, w ślad zaś za tem pośredni, daleki, ale przecież wyraźny wpływ i Van Dycka utworów odnaleźć u nich się daje. To przedewszystkiem paryscy nasi uczniowie malarstwa około r. 1850, Henryk Rodakowski (1823 — 1894) i Leon Kapliński (1826 — 1873). Portrety ich najpiękniejsze i najwytworniejsze, tylko o ten jeden styl się opierają i z niego subtelność swą, szlachetny układ i niezwykłą powagę czerpią. W technice są inne, nie tak wyrafinowane, ani tak wysoce szlachetne, surowsze, a może też i więcej w sobie skoncentrowane, ale do szkoły jedynie naśladowców Van Dycka odnieść je należy. Rodakowskiego portret Leona Kaplińskiego w aksamitnym czarnym stroju, albo Aleksandra ks. Czartoryskiego, Wicehrabiny de Romanet, czy starej ciotki Pani Singer z książką do nabożeństwa w ręku, za niemi zaś wszystkie dalsze, aż do ostatnich najsłabszych — to zawsze za pośrednictwem szkoły francuskiej już i do wielkiej epoki malarstwa polskiego sięgający wyraźnie wpływ nadwornego malarza angielskiego Karola I. A kiedy znów Kapliński maluje pyszną wielkopańską postać Jana hr. Działyńskiego w delii i w kołpaku futrzanym na głowie, albo kiedy zawiesza fałdzisty długi płaszcz na wychudzoną, w genialnych oczach całą skoncentrowaną postać Rogera hr. Raczyńskiego, choć o wzorach Van Dycka nie myśli i ani mu wtedy nawet w głowie cokolwiek cudzego naśladować, w stylu jednak i w układzie tak tych najwspanialszych, jak wszystkich innych swych portretów tylko od Van Dycka zależy, zapewne sobie z tego nawet sprawy nie zdając. A obok nich dwóch, Tadeusz Górecki (1825 — 1868), także w Paryżu wykształcony, tak zaś przedwcześnie zmarły, stanowczo portretami swemi należy również do tej samej szkoły i do tychsamych, daleko aż w wiek XVII do Antwerpii i Londynu sięgających szlachetnych wzorów.

A z tego wszystkiego, jako słowo ostatnie o całej Van Dycka twórczości i jego na długie stulecia następne tak wybitnego na sztukę wpływu, wynika jeden pewnik niezbity. Był on subtelnym kolorystą, potężnym niekiedy twórcą religijnych kompozycyj, wdzięcznym illustratorem po Rubensowsku zawsze pojętych scen mitologicznych — ale nad wszystko inne, był nie największym w dziejach świata, ale w swoim rodzaju jedynym, wykwintnym, wytwornym, a zawsze szlachetnym — na prawdę wielkim twórcą całej jednej gałęzi portretu czasów nowożytnych.