III. We Włoszech

Potężne jeszcze i kwitnące w epoce późnego renesansu dwie morskie republiki włoskie, z wiekiem XVII poczynały się już na dobre układać do wiecznego, wygodnego, rozkosznego snu stuleci następnych. W okresie pełnego barokku, także i artystyczne ich życie wegetowało już ledwo resztkami epigonów wielkiej sztuki słonecznego cinquecenta, gdy młody uczeń Rubensa do Genuy a niebawem do Rzymu i do Wenecyi na dalszą naukę przybywał. W stolicy na lagunach pracował jeszcze coraz to szybciej a coraz więcej w kompozycyach swych teatralny Palma Młodszy, kończył właśnie w r. 1623 życie trzeci z Bassanów, Leandro, rej zaś w zdegenerowanej szybko szkole wiedli coraz to bladziej Tycyana, Veronesa i Tintoretta naśladujący Alessandro Varotari, Pietro Liberi, Pietro della Vecchia. Prawdy już ni szczerości u nich ani śladu, w wielkich zaś dekoracyjnych utworach coraz mniej smaku a coraz więcej zimnej przesadnej pompy. Od nich młody, gorący jeszcze w ojczyźnie admirator Tycyana, niczego ani dobrego ani nowego nauczyć się nie mógł. W Genuy zaś było jeszcze gorzej. Bernardo Strozzi, il Prate Genovese, główna wtedy chwała artystyczna rodzinnego miasta, ale także tylko zimny akademik mimo silnej niekiedy techniki w szczegółach biblijnych swych i heroicznych malowideł, był również typem epoki przekwitu, a miał też niebawem jako mnich Kapucyn Genuę opuścić. Żył tam wprawdzie i pracował portrecista Paggi, dosyć łubiany przez bogaty patrycyat, do którego nawet należał, przyjaciel i k o respondent Rubensa, który mu też ucznia swego niezawodnie polecił, portrety jego jednak dalekie były i o wiele niższe wartością od młodzieńczych nawet prac Van Dycka. Przebywało wreszcie w liguryjskiej stolicy kilku malarzy flamandzkich, którzy po całych Włoszech od połowy wieku XVI coraz liczniej się rozsypywali i coraz więcej znajdowali zajęcia. Z nimi to zawiązał odrazu najbliższe stosunki śmiejący się do życia Antwerpczyk, serdecznie od nich przyjęty i wkrótce w wielki genueński patrycyat wprowadzony, wśród którego niebawem liczne zawarł przyjaźnie i miał się stać niemal odrazu ulubionym a najświetniejszym od czasów istnienia Genuy portrecistą Doriów, Spinolów, Adornów, Balbich, Marcellów, Brignolów, Lomellinich.

Byli to przedewszystkiem dwaj młodzi synowie malarza Jana de Wael, którego portret wspaniały już jako starca ze starą zaschłą spiczastą żoną, jedno dziś z arcydzieł Pinakoteki monachijskiej, miał wdzięczny Van Dyck po powrocie do ojczyzny wymalować. Mili, zdrowi, weseli, jak ich nieco później na przecudnym portrecie, jędrnym ze swych utworów najwdzięczniejszych włoskiego okresu, dziś w Muzeum Kapitolińskiem w Rzymie znajdującym się, przedstawił, Łukasz i Cornelius de Wael, stale w Genuy osiedleni, odrazu serdecznie zajęli się przybyszem i oni to w nawiązaniu stosunków w liguryjskiej stolicy głównie mu pomogli. Malował też już wtedy niezawodnie niejeden portretowy utwór Van Dyck w rozkosznem mieście, w którem jednak dopiero nieco później artystyczną pracę na wielką skalę miał rozwinąć, pierwej zaś pospieszył w dalszą peregrynacyę po tym kraju cudów artystycznych, których oglądaniem i studyowaniem dopiero po za Genuą najwięcej miał się nauczyć. Już w lutym 1622 r. wsiada na okręt i wylądowawszy w Civita Vecchia, spieszy naprzód prosto do Rzymu.

W wiecznem mieście zastaje znowu współziomka, rzeźbiarza Franciszka Duquesnoy, ogląda dzieła sztuki, głównie podziwiając freski Rafaela w Watykanie, uczy się niezawodnie wiele, ale i tam długo tym razem jeszcze nie bawi. Ciągnie go gust artystyczny głównie gdzieindziej — od najpotężniejszych mistrzów linii i ducha pcha go wszystko do najświetniejszych na świecie kolorystów, do uwielbianego zwłaszcza nad wszystkich naczelnika wielkich weneckich potentatów barwy, do Tycyana i jego ojczyzny. Przez medycejską wielkoksiążęcą, świetną, ale w malarstwie już wtedy do gruntu zakadeinizowaną Florencyę, przez Bolonię, gdzie malował Albano, ale gdzie ostatni wielcy eklektycy, Gwido Reni, Demenichino i Guercino już tylko rzadziej przebywali, podążył jak mógł najszybciej nad laguny. Jak długo bawił w Wenecyi, nie wiadomo, ale to pewna, że chyba najmniej kilka miesięcy, źe zaś po opuszczeniu pracowni Rubensa nigdzie więcej się nie nauczył, jak tam, że żadnem innem malarstwem nie przejął się równie, jak weneckiem wieku XVI, utworami Giorgiona, Palmy Starszego, mniej już o wiele Veronesa i Tintoretta, nad wszystko inne głównie arcydziełami Tycyana. Studyował jego religijne i portretowe utwory, kopiował wiele z nich, jak n.p. później nieco dwa wielkie olejne portrety, konny Karola V i stojący w całej postaci młodego Filipa II, szkicował całe setki Madonn i Chrystusów, a rysunków tych, piórem przeważnie wykonanych, całe setki mieści w sobie jego słynna księga szkiców, dotąd prawie że nie zbadana, otwierająca zaś całkiem wyjątkowe horyzonty na jego włoski okres. Nie znał jej jeszcze p. Juliusz Guiffrey, pisząc swą sam się do tego przyznaje — wielką monografię Van Dycka, i dopiero naprawdę ostatnia wystawa w Antwerpii pozwoliła ocenić w całej pełni ten tak niezwykłej wagi zbiór rysunków, a więcej jeszcze może dokumentów do formowania się ostatecznego i do całej włoskiej nauki artysty.

Wielkie to album (Nr. 115 Katalogu wystawy), bardzo brzydko oprawne i dosyć źle zachowane, jest jednym z wyjątkowej ceny skarbów wśród słynnych zbiorów księcia Devonshire w zamku Chatsworth i on to na wystawę je nadesłał. Koleje tej księgi szkiców były bardzo różne i one też tłómaczą fakt, że niektóre z nich są w nader złym i wprost zmienionym stanie. Po śmierci Van Dycka album było własnością jego najznakomitszego ucznia i naśladowcy, malarza Piotra Lely; następnie przeszło do rąk lorda Dover, p. Guiffrey wspomina, że przed 20 laty było w bibliotece lorda Clifden, poczem znowu posiadał je p. Herbert F. Cook w Londynie i od niego w końcu weszło do kollekcyj księcia Devonshire. Niestety znaczna część rysunków została w późniejszych czasach zmieniona i niby poprawiona, linie delikatne poprzygrubiane niewprawną ręką i ztąd wiele z tych szkiców straciło na swej wartości, jak to mi słusznie mówił p. Henryk Hymans i bardzo dobitnie uwagę mą w rozmowie zwracał na fakt ten, który też sam zauważyłem, a o który go, jako jednego z najpoważniejszych znawców dzieł Van Dycka, zapytywałem. Księga ta wreszcie już dawno wielkie niezawodnie miała znaczenie, gdyż kopiowano z niej niektóre rysunki na osobnych kartach, a karty te dotąd w British Museum się znajdują i do niedawna tam rysunki owe piórem wykonane za oryginały malarza uchodziły, nawet zaś p. Guiffrey, obok kilku mniej ważnych kart z samego albumu księcia Devonshire, których odbicia mu nadesłano, te zwłaszcza w dziele swem w liczbie 4 publikował. Do zamkniętego na klucz szklannego pudła nader trudno było się na wystawie dostać i wyjątkowo tylko szczęśliwi do przeglądania księgę tę uzyskiwali. Dzięki uprzejmości komitetu należałem do nich i karta za kartą album włoskie Van Dycka przejrzałem. Oto główne moje z tego przeglądu wrażenia.

Na pożółkłych kartach po obu stronach rzucane są pobieżne szkice, przeważnie piórem robione, rzadko tylko ołówkiem, na jednej karcie często po kilka, a nawet i więcej. Znać w nich rysownika pewnego siebie, wprawnego, ale wobec kopiowanego nawet w szkicu arcydzieła dziwnie nieśmiałego a nawet niewolniczego. Karty zapełnione są rysunkami z różnych chwil podróży i niestety porządku w nich niema co się tyczy miejsc i zbiorów, jakie malarz jedne po drugich odwiedzał. Itinerarium więc jego trudno skreślić wedle tych rysunków, a tem trudniej w dodatku, że nie wiadomo, gdzie wtedy znaczna część oryginałów szkicowanych przezeń dzieł sztuki się znajdowała. Względnie całość jeszcze najściślejszą stanowią szkice z Rzymu, za pierwszego krótkiego tamże pobytu zapewne wykonane, a może też później dopełniane, gdy Van Dyck na dłuższy szereg miesięcy do wiecznego miasta wrócił. Tu uderzają głównie najliczniejsze szkice ze Stanz Rafaela, a wśród nich znowu cały szereg figur osobnych, oraz grup po kilka postaci razem, kopiowanych z Dysputy Najśw. Sakramentu. Z rzymskich arcydzieł, to najgenialniej mistyczne i najświętsze oczarowało widocznie głównie, tak zawsze szczerze i gorąco religijnego syna zawiadowcy kaplicy Najśw. Sakramentu przy antwerpskiej katedrze. Po Rafaelu, już w Rzymie, lwią część szkiców zajmuje Ty cyan i już tu powtarzają się na kartach, zresztą rzadko wracające, napisy własnoręczne: Pensieri d i Tiziano. Jest naprzykład kilka rysunków ze słynnego portretu papieża Pawła III Farnese z dwoma nepotami, są i inne znane z rzymskich galeryj Tycyana utwory. Po drodze do Wenecyi wtedy a i później wykonane, są tu i ówdzie rysunki ze znanych obrazów Gwida Reniego, Carraccich, są nawet, późniejsze zapewne także, w Medyolanie szkicowane, potworne wykrzywione głowy Lionarda, są aniołki i amorki Correggia — ale zwłaszcza i nad wszystkiem góruje zawsze Wenecya i Tycyan. Mieszają się tam i szkice z głośnych obrazów, oraz z weneckich wielkich płócien Veronesa, ale głównie na dziesięć kart niemal dziewięć przepełnionych jest naprzód wszelkiemi znanemi i nieznanemi dziś Madonnami Tycyana, z Dzieciątkiem i bez niego, a zbiór ten nawet dla historyi utworów samego mistrza z Cadore nie jest bez pewnego znaczenia. Po Madonnie, z religijnych postaci najwięcej Chrystusów i to zawsze prawie w postaci Ecce Homo, których jak wiadomo kilka Tycyan malował. Dalej liczne głowy Apostołów, starców wszelkiego rodzaju, całe mnóstwo Świętych, i tu, na karcie 19-ej, nawet cała skopiowana kompozycya: Admirał i biskup Paphos (Baffo) Jan Jakób Pesaro przyprowadzony przez stojącego za nim papieża Aleksandra V I przed siedzącego na tronie św. Piotra i przed nim z chorągwią klęczący, jedyne płótno Tycyana, jakie w Muzeum Antwerpii się dziś znajduje. Wśród religijnych plączą się i rysunki z mitologicznych obrazów, jak słynna Venus leżąca z Trybuny florenckiej, jest szkic z t. zw. Amore sagro e profano, perły galeryi Borghese w Rzymie, wreszcie najliczniejsze portrety: dziewczęta, jak n. p. śliczna w białej sukni młoda Wenecyanka z wachlarzykiem niby chorągiewką (dziś w galeryi drezdeńskiej), młodzieńcy i starsi weneccy patrycyusze, prokuratorowie i dożowie. Ma się tu jednem słowem razem zebrane wzory wszystkie niemal, na których Van Dyck - portrecista studya swe we Włoszech kończył, na których się doskonalił, a które przejrzawszy, zgłębiwszy na tych portretach zwłaszcza pozy, ruchy, wspaniałość figur i imponującą ich prostotę, poznawszy wreszcie gorący koloryt tych południowych karnaeyj, światło słońca zachodzącego nad Piazzettą i Doganą, złote blaski weneckiego powietrza, uczeń Rubensa stał się tym mistrzem, który mógł wykonać najbliższe swe rzymskie i genueńskie arcydzieła, a który później już jedynie dalej żył tem, czego się w Wenecyi i od Tycyana nauczył, zwolna tylko niestety z biegiem czasu zapominając i o blasku weneckich świateł i o wielkopańskiej prostocie tycyanowych modelów. „Tam nauczył się — mówi p. Guiffrey — wznoszenia fizyognomii indywidualnej do wysokości typu, przez uwydatnienie jej wybitnego charakteru i cech odrębnych. Tycyan dał mu świadomość ofiar, tę naukę, która cofa w cień akcessorya, uboczne drobiazgi, szczegóły bez znaczenia, a uwydatnia części istotne dzieła, wysuwa na przód w portrecie twarz i ręce. Wielkiemu koloryście zawdzięcza on również te bogate draperye, które dodają figurze szerokości i majestatu, owej potężnej kolorystyki, owych silnych przeciwstawień cienia i światła, jakie nadają utworom szkoły weneckiej ich tak odrębną wielkość“.

Koniec roku 1622 spędził Van Dyck na pewne w Mantuy. Mecenas i pierwszy opiekun Rubensa, Wincenty I Gonzaga, od r. 1612 już nie żył, ale drugi z rzędu syn jego, ks. Ferdynand, wchodził w ślady ojca, serdecznie przyjął w murach swej stolicy młodego Flamandczyka, który mógł tam studyować i wspaniałe freski Mantegni, oraz Giulia Romana, i pełne pompy wielkie dekoracyjne płótna Lorenza Costy, i wreszcie ową najbogatszą wśród wielu innych współczesnych galeryę obrazów domu Gonzagów, jaka już wkrótce rozprószyć się miała, a jakiej najwspanialsze skarby przeszły niebawem do Anglii, stanowiąc jądro niezrównanego zbioru obrazów króla Karola I. Wymalował tam wtedy Van Dyck portret ks. Ferdynanda, dotąd nieodnaleziony, otrzymał za to w darze złoty łańcuch z medalem o podobiźnie swego mecenasa i w zbiorach jego znowu niejeden szkic do swej księgi dorzucił.

I wówczas to niezawodnie powstał rysunek, ręką Van Dycka wykonany a dotyczący najwspanialszej dziś galeryi obrazów wielkich mistrzów w Polsce, na który specyalną należy tu zwrócić uwagę, gdyż jest on całkiem nowym a niezwykłej wagi dokumentem do historyi jedynego autentycznego utworu Rafaela, jaki na naszej ziemi się znajduje. Szkic to piórem, cala prawie kartę księgi zajmujący, wykonany wedle portretu młodzieńca pendzla Rafaela, który stanowi jedną z pereł galeryi ks. Czartoryskich w Krakowie, a o którym cała już istnieje literatura naukowa, Pisali o nim wielcy uczeni i skrzętni pracownicy, jak Passavant, Gruyer, Crowe i Cavalcaselle, Fraser. Bode dał mu ostateczną jak sądzimy sankcyę autentyczności, a tylko w dacie powstania portretu się pomylił, Muntz zupełnie świeżo raz jeszcze o nim się odezwał, a prof. Dr. Maryan Sokołowski zestawił skrzętnie całą naukową literaturę, dotyczącą utworu, który pod jego pełną zapału pieczą jedną z wielkich ozdób artystycznych Krakowa stanowi. 

Istnieją także aż cztery wedle tego portretu wykonane ryciny. Najstarsza z nich jest dziełem Pawła Pontiusa, ucznia Vorstermana i powstała nawet zapewne pod kierunkiem samego Van Dycka, zatem jeszcze z pierwszej połowy wieku XVII pochodzi i ztąd kto wie nawet, czy nie pozostaje w pewnym związku z faktem , że obraz ten znał już Van Dyck przed Pontiusem i że go rysował, boć wielki rytownik z malarzem w blizkich zostawał stosunkach i tyle rycin wedle jego rysunków wykonał. Na tej rycinie już dodany jest podpis, objaśniający, że młodzieniec ten przedstawia Rafaela samego, i nie ulega też zdaje mi się żadnej wątpliwości, że jak o taki kopiował ten portret Van Dyck w Mantuy, chcąc wizerunek Urbinaty w podręcznej swej księdze szkiców na zawsze posiadać. Rycina następna — oprócz bardzo rzadkiej angielskiej, powstałej w samym końcu wieku XVII za panowania Wilhelma III i Maryi II — pochodzi już z początku bieżącego stulecia, a wykonał ją P. Dewlamynek (1795—1850) i opatrzył nader ciekawym podpisem, podającym wiadomość, że portret ten był własnością Giulia Romana i że on go darował do galeryi książąt Mantuańskick, że zaś przedstawia Rafaela samego. Jako taki kupił go też w Wenecyi od rodziny Giustinianich w r. 1808 ks. Adam Czartoryski i od tej chwili znajduje się on w jego zbiorach, po nim syna, a dziś wnuka. W ślad za temi danemi, jeszcze Passavant przed laty 40 twierdził w swein znakomitem dziele, że jest to wizerunek własny Rafaela, i dopiero Gruyer pierwszy przed 20 laty tę niepojętą legendę stanowczo obalił, dowodząc niezbicie, że to portret słynnego młodego bratanka papieża Juliusza II, Francesca Maryi della Rovere księcia Urbino, zwanego erede della Casa di Montefeltro, tego samego, którego młodzieńczą a tylko wyszlachetnioną i wyidealizowaną postać spotykamy na fresku Szkoły Ateńskiej w Stanzy della Segnatura. Na ten dowód zgodzili się już dzisiaj wszyscy uczeni i z podpisem też już takim wydał Goupil w Paryżu w r. 1881 wspaniałą rycinę, wykonaną wedle oryginału przez A. Francois i dziś w końcu całą tę kwestyę wraz z dowodem Gruyera zamykającą.

Taką jest w krótkim zarysie historya losów tego wspaniałego arcydzieła charakterystyki świetnego, zniewieściałego a zapewne i do gruntu przepsutego młodzieńca epoki pełnego rzymskiego renesansu, a malowidło więcej mówi samo za siebie, niżby wszelkie jego opisy czy komentarze powiedzieć mogły. Odbicie też z tego portretu podaję przy niniejszych uwagach, a zestawiam je zarazem z reprodukeyą rysunku Van Dycka, która wykonaną została w tym celu po raz pierwszy w Antwerpii za wyraźnem zezwoleniem księcia Devonshire, łaskawy właściciel zaś udzielił mi wyraźnego upoważnienia, bym tę kartę z księgi szkiców publikował, za co na tem miejscu szczerą wdzięczność wyrazić mu winienem, bez nadziei co prawda, by ona doszła z dalekiej Polski do tak bardzo uprzejmego właściciela słynnych zbiorów dzieł sztuki w pałacu książęcym w Londynie i w zamku Chatsworth.

Rysunek sam, co się tyczy swej artystycznej wartości, w stanie dzisiejszym wiele pozostawia do życzenia. Naprzód, tło bardzo poplamione, a przytem ucierpiał on niemiłosiernie od wspomnianych już późniejszych poprawek niepowołanego pióra. Nos prosty i piękny oryginału przygrubioną linią został całkiem zmieniony, owal twarzy popsuty, oczy też dotknięto kilku grubemi pociągnięciami. Ostał się jedynie szeroki wspaniały układ całej postaci, miękkie fałdy rękawów koszuli i płaszcza z futrem, włosy też jak sądzimy są prawie nietknięte, a może w części i czapeczka na głowie, ale wszystko razem niestety nie jest już oddawna takie, jak wyszło z pod ręki Van Dycka. A jednak mimo to nawet, rysunek ten ma swoje niemałe znaczenie, naprzód dlatego, że ten właśnie portret pendzla Rafaela malarz do szkicowania wybrał, że więc już wówczas musiał on być uważany za wyjątkowe arcydzieło, oraz za oryginał Urbinaty, którego utworów zresztą, oprócz fresków rzymskich, młody Flamandczyk nie wiele do swej księgi szkiców wciągnął. Następnie nie ulegać zdaje mi się wątpliwości, że, jak mówi napis owej późniejszej ryciny, w Mantuy obraz się wtedy znajdował i że go tam właśnie w galeryi Ferdynanda Gonzagi Van Dyck spotkał. Po rozproszeniu się częściowem tych słynnych zbiorów przeszedł on widocznie w posiadanie weneckiej rodziny Giustinianich, co wszystko razem świadczy, że właściwie nd pierwszej połowy wieku XVI aż do początków bieżącego Włoch północnych nie opuścił, niezawodnie zawsze całkiem wyjątkowo tam ceniony jako własny Rafaela wrzekomy portret. A wreszcie jeden jeszcze szczegół podnieść tu należy, mianowicie, że cały układ postaci, niezrównany rzeczywiście swą wielkopańską renesansową wytwornością i prostotą, tak bardzo Van Dyekowi się podobał i tak mu w pamięci utkwił, iż później, po swym powrocie do Antwerpii i po r. 1630, użył go za punkt wyjścia do ułożenia figury jednej z osobistości w swej słynnej Ikonografii, figury, upozowanej niemal zupełnie wedle tego portretu, na co świeżo w liście zwrócił mą uwagę p. Henryk Hymans, obiecując osobny ustęp w swej najbliższej pracy o Van Dycku temu ciekawemu odkryciu poświęcić. W każdym razie tedy, nieznany dotąd wcale rysunek ten z księgi szkiców w Chatsworth, dodaje parę nowych rysów do historyi arcydzieła galeryi ks. Czartoryskich w Krakowie, a zarazem uzupełnia wiadomości o włoskich studyach Van Dycka, którego ten portret Rafaela tak niezwykle uderzył i oczarował swą pięknością a może i swemi tak dziwnie weneckiemi rysami — boć przecież niektórzy uczeni za utwór Sebastyana del Piombo jeszcze do niedawna go uważali!

Kiedy uczeń Rubensa, a teraz już z kolei Tycyana wzorami przejęty i na nich wydoskonalony, Mantuę i północne Włochy opuścił, nie wiadomo. Pewnem jest jedynie, że z początkiem r. 1623 spotyka się go znowu w Rzymie, i to już teraz na nieco dłużej, bo bawi tam aż do miesiąca października. Czasy nauki już się były dlań skończyły — i wtedy zaczyna się na prawdę świetny okres jego włoskiej twórczości, zwłaszcza w dziedzinie portretu rzadko już przezeń dościgniony później, okres młodej, zawziętej, pełnej rozmachu i w najpiękniejsze włoskie wzory świeżą ich pamięcią zapatrzonej pracy. I wówczas to przedewszystkiem, w Rzymie właśnie, powstaje niezawodnie jedno z najdelikatniejszych i najwytworniejszych arcydzieł 24-letniego malarza, słynny, naturalnej wielkości w całej postaci, najpiękniejszy z owego czasu portret księcia Kościoła, jakiemu równego w ciągu całej swej dalszej karyery artysta już nie stworzył. Jedna to z najgłośniejszych duchownych a zarazem i politycznych osobistości ówczesnego Rzymu, zrazu cameriere segreto Klemensa VIII, później referendarz Kuryi za Pawła V, następnie nuncyusz we Flandryi a w końcu we Francyi, arcybiskup rodyjski, obecnie za sprawą Ludwika XIII protektor Francyi przy Watykanie, kardynał Gwido Bentivog’io. W purpurowe jedwabie i batysty przezroczystej komży z koronkami spowity, siedzi w fotelu, młody jeszcze, delikatny, wytworny i wykwintny dyplomata kościelny, współczesny młodemu Riehelieu’mu, o przenikliwym wzroku i prawie przezroczystej twarzy z niebieskiemi żyłkami i ciemnym zarostem spiczastej brody, wielki pan „w każdym calu“, ale też i czujący wyjątkową swego umysłu siłę i imponujący swą powagą i rozumem. Portret ten, dziś jeden z klejnotów galeryi Pitti we Florencyi, nie blednie tam wcale mimo swego sąsiedztwa z najwspanialszemi portretami Tycyana, któremu jest tak ze wszech miar układem a nawet i w niektórych szczegółach techniką blizkim, chociaż także i Rubensa przypomina, i to z pewnością więcej, niż inne włoskie malarza utwory.

Prócz tego arcydzieła, wyszły wówczas w Rzymie z pod pendzla Van Dycka i inne liczne płótna, które do dziś dnia na miejscu się ostały, ale temu już nie dorównywują. Prócz kilku religijnych obrazów, portrety to zwłaszcza, a z tych trzy najciekawsze, jeden młodzieńca w popiersiu czarno ubranego w pałacu Rospigliosi, dwa zaś w galeryi Colonna, z których jeden przedstawia ks. Karola Colonnę na gniadym koniu z Geniuszem unoszącym się nad nim w powietrzu, drugi Lukrecyę Colonnę, stojącą, w całej postaci w czarnej atłasowej sukni. Z utworów zaginionych z tego rzymskiego pobytu, jeden przedewszystkiem wymienić należy, jako wyjątkowo zajmujący. To nieodnaleziony dotąd portret kardynała Barberini, który właśnie w r. 1623 po śmierci Grzegorza XIV został wybrany papieżem jako Urban VIII, jedyny tedy papieski Van Dycka wizerunek. Ciekawe znowuż i niezmiernie oryginalne są portrety naturalnej wielkości i w całej postaci słynnego angielskiego awanturnika, Sir Roberta Sherleya i jego żony Gruzinki, w strojach perskich, on bowiem podawał się za perskiego ambasadora i błąkał po dworach europejskich, chcąc je nakłonić do wielkiej wojny przeciw Porcie Ottomańskiej. Utwory te znajdują się dziś w zbiorach pułkownika Wyndham a w Petwortb w Anglii), ale album księcia Devonshire posiada (na str. 61 i 65) nadzwyczaj ciekawe do nich szkice, z natury robione, z napisami: Ambesicatore (sic!) di Persia i habito et maniera di Persia, które tym oryginałom zupełnej już dodają autentyczności.

W październiku r. 1623 opuszcza Van Dyck Rzym na zawsze i zwolna wyrusza do ukochanej Genuy, gdzie flamandzcya i włoscy już także przyjaciele wołają go i gdzie nań liczne zamówienia portretów czekały. Przez Florencyę, gdzie niezawodnie na dworze toskańskim się zatrzymuje, zdąża ku północy, i wśród tego w drodze spotyka swą z Anglii znajomą, również po Włoszech podróżującą, Alatheę z Talbotów hrabinę Arundel, żonę owego znakomitego mecenasa sztuki, który młodzieńczego ucznia Rubensa do Anglii przed czterema laty był sprowadził. Nakłoniony jej namowami, wstępuje on z kolei naprzód wraz z nią do Medyolanu. Tam, podobnie jak jego mistrz Rubens, kopiuje w refektarzu klasztoru Santa Maria delle Grazie nieśmiertelną Wieczerzę Pańską Lionarda, a obraz ten olejny przechowuje następnie w swych zbiorach prywatnych; ma go w Antwerpii w r. 1631, a po jego śmierci znajduje się utwór ten w jednej z antwrerpskich kollekcyj jeszcze w r. 1657. Z Medyolanu udają się oboje na kilka tygodni do Turynu. Za pośrednictwem swej opiekunki, Van Dyck zostaje tam przedstawiony u dworu sabaudzkiego, a stosunki raz wtedy zawiązane, kilka razy później w życiu malarza i jego twórczości znaczenie mieć miały. Wówczas powstają tam na miejscu portrety panującego starego księcia Karola Emmanuela, dwa jego żony ks. Maryi Katarzyny, synów ich, Wiktora Amadeusza i cudnego Tomasza ks. Carignan, wreszcie prześliczne portrety dzieci tegoż ks. Tomasza, z którym stosunki wówczas nawiązane do lat następnych przetrwały, skoro w r. 1634 miał artysta jeszcze dwa razy w Bruxelli jego portret wykonać, naprzód na koniu w całej postaci, jedno z arcydzieł malarza z tego okresu a dziś jedna z pereł galeryi w Turynie, drugi raz ów przepyszny do kolan w zbroi, obecnie w Muzeum w Berlinie a replika jego z pewną odmianą w Windsorze, ważny zaś i przez swój podpis i przez datę, które Van Dyck tak rzadko na swych utworach kładzie. Ale mimo sukcesów na dworze sabaudzkim i mimo namów hrabiny Arundel, by z nią do Anglii wracał, jeszcze pod koniec r. 1623 przybywa ulubiony patrycyuszów genueńskich pittore do liguryjskiej stolicy, gdzie przed półtora rokiem zobowiązał się był wrócić a dokąd i flamandzcy i włoscy przyjaciele gwałtem go wzywali. I wówczas to zaczyna się drugi peryod twórczości Van Dycka we Włoszech, całe trzy lata trwający, a spędzony, z kilkomiesięczną przerwą podróży do Sycylii, w Genuy, gdzie, po poprzedniej dwuletniej nauce, wymalował teraz swoje najpełniejsze życia i najwspanialsze arcydzieła, jakim poprzednio jedynie rzymski portret kardynała Bentivoglio dorównał a jakich później w okresie flamandzkim i angielskim swej artystycznej karyery żadnem malowidłem nie przyćmił, rzadko już tylko docierając w latach następnych do niezrównanego rozwoju swego młodzieńczego a już zupełnie zrównoważonego talentu w tem wyjątkowem trzechleciu.

Długi pobyt u najmilszych braci de Wael, których był gościem, przerwała jedynie jedna jeszcze włoska podróż, która zajęła Van Dyckowi drugą połowę r. 1624. Przez Turyn zapewne dowiedział się o młodym świetnym potreciście wicekról neapolitański, Emmanuel Filibert książę Sabaudzki, i wezwał go na swój dwór do Palermo. W lipcu bawi już tam Van Dyck na pewne, jak świadczy jedna z własnoręcznych nader ciekawych notatek w księdze szkiców ks. Devonshire, o której tu z kolei szerzej wspomnieć przyjdzie, i maluje tam naprzód portret samego wicekróla, który niestety zaginął. Prócz tego zajęty jest całym szeregiem portretów arystokra cyi sycylijskiej, która go sobie rozrywa, a tworzy i religijne obrazy, z których jeden niezmiernie ciekawy, pełen zaś najświeższych reminiscencyj Tycyana Dr. A. Bredius w jednym z palermitańskich kościołów niedawno odkrył. Ale obok tej całej gorączkowej w Sycylii twórczości, oraz najświetniejszych tamże stosunków, jeden szczegół w ciągu tego pobytu Van Dycka podnieść zwłaszcza należy, a to tem więcej, że księga jego rysunków ważne do niego mieści w sobie własnoręczne objaśnienie. Bawiła wtedy chwilowo w Palermo — a nie w Genuy, jak dotąd myślano — niezmiernie ciekawa artystyczna osobistość Włoch okresu cinquecenta, prawdziwa relikwia niedawno minionej epoki, której twórczość malarska przypadała jeszcze na połowę wieku XVI a wtedy wcale głośną cieszyła się sławą. Była to kobieta-artystka, dyletantka niby, ale w gruncie rzeczy o bardzo niezwykłym talencie do malowania portretów, rywalka Teodory Danti i słynnej rzeźbiarki bolońskiej, Propercyi de Rossi, Sofonisba Anguissola. Urodzona w Kremonie, gdzie rodzina jej do najwyższej należała arystokracyi, wyszła ona z samego najskrajniejszego centrum humanizmu włoskiego początku wieku XVI. Już w samych imionach rodziny on się objawiał, w jakimś kulcie rzymskiej przeszłości o kartagińskim odcieniu, skoro dziad artystki zwał się Annibale, ojciec Amilcare, brat Asdrubale, z pięciu zaś sióstr malarki, dwie nosiły imiona Minerwy i Europy. Najwyższa renesansowa kultura panowała w tym domu, a w szystkie prawie córki dekuryona kremoneńskiego w r. 1528, zostały artystkam i, malarstwu głównie się poświęcając za przykładem najstarszej i najzdolniejszej, Sofonisby, urodzonej przed r. 1530. Dwaj mniej znani artyści w Kremonie byli jej mistrzami, naprzód Bernardino Campi między r. 1546 a 1549, a po nim Bernardino Gatti, ale naprawdę w portretach swych przejęła się ona głównie wzorami Moretta i Morona z sąsiedniej Brescii, w części zaś niezawodnie i Tycyanem. Od r. 1554 staje się już znaną we Włoszech, zwłaszcza przez liczne portrety własne i sióstr, pełne szczerej prawdy, fizyognomii, prostoty, głębokości w wyrazach, a w technice prawie jakby Holbeinowskiej maniery. Galerye Doria i Borghese w Rzymie, Pinakoteka i galerya Brognali w Brescii, Muzeum w Madrycie, galerye lordów Yarborough i Ashburnham w Londynie, Muzeum w Wiedniu, Muzeum Poldi-Pezzoli w Medyolanie, galerya lorda Spencera w Althorp, Muzeum w Neapolu, posiadają niezmiernie rzadkie portrety jej pendzla, najpiękniejszy zaś, rzeczywiście zupełne arcydzieło prawdy, dowcipu w wyrazach i prostej szlachetności w układzie, znajduje się w galeryi Raczyńskich w Berlinie, a przedstawia Partyę szachów trzech dziewcząt, sióstr artystki, z ciekawym napisem na pudle szachownicy: Sephonisha Anguissola virgo Amilcaris filia ex vera efigie tres suas sorores et ancilam pinxit 1555. Ale z r. 1560 zaczęła się dopiero na prawdę sława malarki. Filip II wezwał ją na swój dwór do Madrytu, dokąd się wkrótce udała z dwiema damami, dwoma panami i dwoma służby w świcie. Wymalowała tam naprzód portret młodej królowej Elżbiety de Valois, następnie dwa razy portret króla, portret młodego infanta Don Carlosa „ubranego w skórę wilczą i w szaty bardzo dziwnie ułożone“. Filip II zajął się Sofonisbą bardzo łaskawie, wyznaczył jej wysoką pensyę jako nadwornej malarce, mianował jedną z 12 dam dworu infantki Izabelli Klary Eugenii i wydał nawet starzejącą się już pannę bardzo świetnie za mąż za Fabrizzia de Moncada, jednego z braci wicekróla Sycylii, Franciszka II de Moncada. Dopiero po 20 blisko latach pobytu w Hiszpanii, przeniosła się wraz z nim do Palermo w r. 1580 i tam dalej malowała, otoczona czcią i zachwytami wszystkich najwyższych sfer społeczeństwa. Po śmierci męża i mimo ponownych wezwań na dwór madrycki, postanowiła jednak po r. 1583 wrócić do rodziny do Włoch północnych i w tym celu na okręcie genueńskim opuściła Palermo. Kapitanem tego okrętu był piękny Orazio Lomellino, członek jednej z pierwszych rodzin patrycyuszowskich Genuy. Ten w ciągu podróży tak jej uroczo nadskakiwał, że mimo dobrze już minionych lat 50 obiecała mu, że za niego za mąż wyjdzie. I rzeczywiście dziwny ten romans skończył się wkrótce małżeństwem, w skutek czego Sofonisba od r. 1584 osiadła w Genuy, mieszkając tam w jednym z najwspanialszych pałaców rodziny męża, w Palazzo Lomellini. Tam spędziła z małemi przerwami resztę dni życia, tam w r. 1599 infantka Izabella Klara Eugenia, jadąc na swe namiestnictwo hiszpańskich Niederlandów, odwiedziła swą dawną damę dworu, a malarka jeszcze jeden jej portret wtedy wymalowała. Wpływ jej na malarstwo genueńskie początku wieku XVII był też znaczny podobno, aż do chwili gdy pod koniec życia a po śmierci drugiego męża oślepła. Był to największy cios w jej życiu; mimo to jednak gromadziła w swym pałacu w Genuy aż do lat najpóźniejszych wszystko, co miasto posiadało najznakomitszego pod względem społecznym i artystycznym.

Czy Van Dyck ją w Genuy za swym pierwszym pobytem już poznał, jak to twierdzi ostatni biograf Sofonisby Anguissoli, p. Fournier-Sarloveze, nie wiadomo. Prawdopodobnie jednak nie, gdyż fakt ten artysta zapisuje w swej księdze szkiców dopiero dnia 12 lipca r. 1621 w Palermo, objaśniając wyrysowany tamże portret niezmiernie zajmujący 96-letniej staruszki, utwór w całym tym zbiorze najwięcej wykończony i prawdziwie con amore traktowany. Notatka ta Van Dycka brzmi jak następuje: Ritratto della Sigra. Sofonisma (sic!) pittricia fatto dal vivo in Palermo l’anno 1624 le 12 di Julio. L’eta di essa 96 havendo ancora la memoria e Ventenderle prontissimo, cortesissima et si bane, por la veccesa lai mancara la vista hebbe con tutto do gusto da mettere gli quadri avanti ad essa e con gran stento mettendo il naso sopra il quadro venesse a discernare qualche poco et piglio gran piacere ancora in quel modo; faciendo il ritratto di ella me diede diversi advertim enti non devendo pigliar il lume troppo alto accio che le ombre nelle ruge della veccieza non duentassiro troppo grande, et molti altri buoni discorsi come ancora conto parte della vita da ella, per la quael si conobbi essera pittora, da natura et miracolosa et la pena magiore che hebbe era per mancamento di vista non poter pin dipingere, la mano era ancor firma senza tremore nessuno. Rysunek ów w księdze szkiców jest tedy niezawodnie pierwszym rzutem do malowanego portretu, stara Sofonisba bowiem z pewnością o sobie samej jeszcze wtedy z kokieteryą pewną myślała, gdy radziła malarzowi, by zmarszczek jej nadto nie uwydatniał światłem ze zbyt wysoka puszczanem. Utwór ten zaginął niestety i znany jest jedynie z ryciny Williama Baillie, a gdy jego brak, warto by chociaż co prędzej rysunek Van Dycka publikować, by obok słusznie cenionych kilku wybornych portretów własnych Sofonisby, ten ostatni, ręką młodego a w portrety współczesnego jej Tycyana zapatrzonego właśnie malarza wykonany, tamten tak bardzo zajmujący szereg zamknął.

W samym końcu r. 1624 Van Dyck nagle opuścił Palermo, uchodząc szybko przed dżumą, która tam grasować poczęła, a na którą młody, bo ledwo 36 lat liczący, wicekról także umarł. Powrócił do Genuy. Czy sędziwa Sofonisba wraz z nim wróciła wtedy do rodziny męża, z którą Van Dyck zapewne za jej pośrednictwem się poznał — nie wiadomo. Biograf jej notuje, że umarła w r. 1625 w Genuy, ale nie wiedział on co prawda całkiem o tym ostatnim jej pobycie w Palermo i o bliższej znajomości z Van Dyckiem tam zawartej, co dopiero antwerpska wystawa po raz pierwszy oddaną uczonym do zbadania księgą szkiców księcia Devonshire rozjaśniła, stwierdzając raz jeszcze niezwykłą i w tym szczególe wartość tego zbioru rysunków, która też niechaj wytłómaczy, że i ja tutaj zbyt długo nad nią się rozwiodłem, chcąc położyć słuszny nacisk na ten dotąd prawie nieznany a tak ważny dla włoskiego okresu twórczości Van Dycka zbiór dokumentów.

Bez wątpienia najmniej trzech lat pobytu w Genuy było potrzeba artyście na to, by wymalować owe sto blisko portretów najpiękniejszych i z niczyim z pewnością współudziałem nie wykonanych, oraz kilka obrazów religijnych, które w jego genueńskim okresie powstały. Są to z pewnością pierwsza połowa r. 1624, lata, 1625 i 1626, niezawodnie zaś jeszcze i połowa r. 1627, w którym już ma się pewne dane, że do ojczyzny powrócił, a to przez przecudne datowane portrety państwa Sheffield-Wake (1627, 1628), dziś w galeryi Mauritshuis w Hadze, oraz na mocy dokumentu archiwalnego w postaci testamentu artysty, znalezionego przez p. Van den Branden a w marcu r. 1628 stwierdzającego już pobyt malarza w Antwerpii. Pałace Genuy posiadają przedewszystkiem główne klejnoty pendzla Van Dycka z tego okresu, zawieszone zwykle dotąd na tem samem miejscu, gdzie sam malarz wraz z portretowanemi osobami swe płótna umieszczał. Nie tu miejsce opisywać te niezrównane postacie wielkich panów i dam wytwornych Genuy, ale tylko kilka przypomnieć pokrótce trzeba. To naprzód sześć wielkich portretów i dwa religijne płótna w Palazzo Rosso, podówczas Brignole Sale, darowanym miastu niezbyt dawno przez księżnę Galliera. Przepyszny młody margrabia Antoni Juliusz di Brignole-Sule, doskonały typ rycerskiego wielkiego pana, piękny, blady, nieco smętny, czarno ubrany brunet, siedzi na wprost na hiszpańskim koniu u portyku swego pałacu i pełnym gracyi ruchem kłania się widzowi, a raczej może żonie młodej, wychodzącej ku niemu z przeciwległego płótna. Ona, cudna i szlachetna, o rudawych blond włosach, delikatnej twarzy a wzroście i ruchu pełnym wdzięku ale i dumy rodowej, ubrana w ciężką suknię z zielonego aksamitu o szafirowych refleksach złotem bramowanej, zbliża się ku balustradzie balkonu, w ręku trzyma kwiat czerwony, obok niej stoi fotel a na nim siedzi papuga o pstrych barwach. To słynna z piękności Paola Adorno, w której miał wedle legendy Van Dyck szalenie się rozkochać, a ona niby też miała darzyć specyalnemi łaskami pięknego pittore, tak bardzo cavalieresco, jak żaden inny z malarzy w Genuy wówczas żyjących. Kilka razy też jej portrety miał on malować, a jeden z najpiękniejszych, godny zupełnie tego słynnego genueńskiego płótna, przybył na wystawę do Antwerpii z Anglii, z galeryi księcia Abercorn w Londynie. On też nad wszystko inne świetnie tam illustrował twórczość włoską Van Dycka i w zachwyt wprowadzał swym układem wspaniałym, urokiem ślicznej młodej kobiety, techniką nieporównaną, prawdziwie tycyanowskim złotym gorącym kolorytem. Z Antwerpii zaś podążył on i na drugą jubileuszową wystawę dzieł Van Dycka, otwartą w Londynie przez styczeń i luty r. 1900 w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie zgromadzono znowu 135 utworów mistrza, a gdzie mimo sąsiedztwa najpiękniejszych jego obrazów z okresu angielskiego, olśniewał przecież zawsze całkiem wyjątkowo i przez znawców oraz uczonych uznany został bodaj za najpiękniejsze dzieło Van Dycka na obu tych wystawach. To też warto tu powtórzyć piękne o nim słowa p. Gustawa Geffroy, delikatnego obserwatora wszelkich dzieł sztuki, pisane świeżo po zamknięciu londyńskiej wystawy, a które dają bardzo wymowną i słuszną charakterystykę tego czarującego malowidła. „Paola Adorno, margrabina di Brignole-Sale, księżna jakaś z epoki renesansu przebudzona w wieku XVII, piękna nimfa o długich nogach, o małej główce, o twarzy regularnej, wygląda jak bóstwo pogańskie, idące śmiało poprzez galerye swego pałacu, niby Dyana łowczyni wynurzająca się z leśnego ostępu. Ubrana jest cała od stóp do głowy, ale pod sukniami odgadnąć można, że jest gibka, o krótkiej kibici, o biodrach szerokich. Postać ta ustrojona jest w szatę z jakiejś czarodziejskiej bajki prawdziwie, koloru światła słońca i światła księżyca, z materyi tkanej niby z nitek złotych i srebrnych, o malowaniu złocistem, które rozpływa się, promienieje, lśni niby cicha spokojna woda, co na swem dnie gwiazdy odzwierciedla. Ta suknia zajmuje prawie całe płótno, wlecze się po ziemi, złoci swemi refleksami ciemno czerwoną draperyę w głębi i ciężki fotel, a przecież — prawdziwy cud prawdziwego dzieła sztuki! — nie razi oczu, nie rozdziera powietrza, panuje nad nią bowiem to spokojne, delikatne i wytworne życie, tryskające z tej małej główki, która wie, czego chce, z twarzy, w której jaśnieją pewność o siebie i o swą piękność, z rączek drobnych, w których czuć prawdziwą siłę”. Czy na prawdę snuł się romans między tą cudną kobietą a malarzem, którego do takich arcydzieł natchnęła, tego mimo legendy genueńskiej nigdy zapewne history a nie rozświeci, ale ostatecznie wszystko to jedno, skoro istnieją te dwa utwory, które wydał może tylko całkiem ceremonialny ich dwojga stosunek, darząc ludzkość jednemi z najpiękniejszych portretów na świecie.

Włochy z genueńskich zbiorów ani do Antwerpii, ani do Londynu na wystawę ani jednego nie dostarczyły płótna Van Dycka. Jedyny bar. Jerzy Franchetti z Wenecyi przysłał pyszny portret w całej postaci także jednego z członków rodziny Brignole. Wspaniały wielki pan, czarno ubrany, o pięknych energicznych rysach i ciemnych włosach, w sile wieku, wysoki, wysmukły, stoi oparty z niezrównaną elegancyą o kolumnę arkad swego pałacowego cortile; twarz blada, tycyanowska, nieco w bok zwrócona, oczy badawczo w dal gdzieś patrzą, głębokie, pewne swej grandezzy, która widna także w ruchu rąk, gdy jedną pod bok się podparł a drugą piękną, podłużną, ale w której nic a nic niema jeszcze szablonu a krew błękitna tętni w każdej żyłce, ujął podszewkę atłasową krótkiego płaszcza i w górę go nieco podniósł. Jeden to z bardzo pięknych znowu portretów artysty z genueńskiego okresu, a w którym, obok wzorów z Tycyana, Dr. A. Bredius bodaj słusznie dopatruje się także w oświeceniu silnem głowy i rąk wpływu Carravaggia. W Palazzo Brignole w Genuy jest jeszcze jeden przecudny portret mło­dzieńca o niewiadomem nazwisku, lat może 20, bruneta w ciemnem ubraniu, z dumą niezrównaną a prawie naiwną pozującego malarzowi, stojąc u stołu pod portykiem o bogatej krętej rzeźbionej kolumnie; dalej krewna znanych nam już Brignolów, margrabina Jeronima di Brignole-Sale z córeczką, ślicznem, pełnem wdzięku dzieckiem, oraz portret wspólny dwóch nieznanych mężczyzn, ojca i syna, do kolan, przedstawionych u stołu, na którym leżą klejnoty, zapewne wizerunki dwóch jubilerów; następnie są tam także jeszcze dwa inne w całej postaci portrety, jeden nieznanego mężczyzny, drugi w popiersiu w zbroi księcia Fryderyka Henryka de Nassau z domu Oranii, stathudera Hollandyi, a wreszcie do tej samej rodzinnej seryi jednego tylko genueńskiego rodu i pałacu należy wspaniały portret, nieco późniejszy, może już z r. 1627, jeszcze raz tej samej Paoli Adorno z małym synkiem, zaryglowany niestety na siedm niedostępnych zamków w zaklętym pałacu lorda Warwick w Anglii, a który dotąd z uczonych nieangielskich jeden tylko p. Henryk Hymans miał szczęście widzieć, skoro właściciel stanowczo odmówił na jakąkolwiek wystawę swe skarby posyłać.

Po pałacu Brignole, pałac Durazzo w Genuy najpiękniejsze posiada potrety Van Dycka: przepyszny portret matki z dwoma synami, owalny portret mężczyzny czarno ubranego w popiersiu, dwa arcydzieła portretów dzieci, z których zwłaszcza cudny chłopak, może 10 letni, w białe atłasy ubrany, dumnie oparty o krzesło, na którem znowu usiadła papuga a na boku na ziemi leżą melony, gruszki, pomarańcze. W pałacu Pallaviccini z kolei znajduje się największy rozmiarami z genueńskich utworów Van Dycka, historyczna, ale nieco zimna scena Weturyi u stóp Koryolana, w której znać silne reminiscencye Rubensa i cyklu cesarza Deciusa pod jego okiem wykonanego, oraz dwa portrety do kolan mężczyzn czarno ubranych. Dalej w pałacu Balbi, obok dwóch scen religijnych z Madonną, pięć portretów znowu, a z tych zwłaszcza dwa bardzo piękne nieznanych mężczyzn na gniadych koniach, jeden z nich w zbroi; tam również należał kiedyś niezawodnie i ów wspaniały portret księżnej Balbi, dziś własność lorda Dorchester, użyczony przezeń na ostatnią wystawę londyńską.

Ze stu płócien Van Dycka w Genuy wymalowanych, część tedy jedynie do dziś dnia na miejscu się ostała, a wiele pałaców najpierwszych rodzin postradało swoje arcydzieła na rzecz zagranicy. Tu niezawodnie stoi niestety na czele Palazzo Ferdinando Spinola. Są tam jeszcze dwa religijne płótna artysty, jest piękny portret Agostina Spinoli na siwym koniu z murzynem przy nim, tegoż drugi w zbroi do kolan, oraz jeszcze jeden nieznanego mężczyzny w owalu, ale kilka płócien pierwszorzędnej piękności opuściło już na zawsze te mury, gdzie żyła przez całe stulecia jedna z najdzielniejszych i najświetniejszych rodzin Genuy, która dawała republice szeregi dożów i admirałów a rywalizowała z Doriami.

Tu głównie stoi na czele przecudny portret doży Andrzeja Spinoli dziś własność kapitana Heywood-Lonsdale, jedna zaś z najcenniejszych ozdób ostatniej wystawy Van Dycka w Londynie. Poważny, o pięknych delikatnych rysach, o zamyślonej łysej już nieco głowie, z oczami przejrzystemi niezrównanej głębi, w czerwonej atłasowej aż oczy blaskiem swym rażącej sukni i wysokiej krezie, siedzi wielki dygnitarz w fotelu u stołu, na którym wsparł jedną rękę papier trzymającą. Obok portretu Paoli Adorno utwór ten w Londynie najwięcej czarował admiratorów włoskiego okresu twórczości Van Dycka, a przy nim wisiał jeszcze jeden portret też margrabiego Spinoli, własność hrabiego Hopetoun, również pełen majestatu i wielkopańskiej elegancyi. Do portretów rodu Spinolów należał także na wystawie antwerpskiej portret owalny w popiersiu margrabiego Ambrożego Spinoli, w zbroi, w wielkiej krezie, ze Złotem Runem na szyi, słynnego wodza armii hiszpańskiej w Niederlandach, siwiejącego już, o rzadkich włosach i spiczastej brodzie, o szlachetnych, pięknych rysach a o wyrazie zaciętości w nieco zimnych oczach i zaciśniętych ustach, cały srebrny w tonach a z niezrównaną charakterystyką w r. 1627 wykonany utwór, będący dziś własnością p. Rudolfa Kann w Paryżu. Tu w końcu doliczyć jeszcze należy jeden piękny portret margrabiny Spinola z córeczką, ze zbiorów lorda Caledon, oraz portret Polixeny Spinola margrabiny de Leganes z Muzeum w Madrycie, co wszystko razem świadczy, ile wizerunków tylko tej jednej rodziny w ciągu swego genueńskiego pobytu artysta wymalował. 

Wreszcie na wystawę do Antwerpii przybył jeszcze z Muzeum w Bruxelli świeżo tam ze zbiorów p. Walentego Roussel w Roubaix nabyty portret, który pochodzi z pałacu Balbi w Genuy, ważnym zaś jest przez jeden zwłaszcza szczegół. Nosi on mianowicie datę r. 1626, przedstawia zaś pełną powagi a raczej niemiłej pompatyczności, w czarny wspaniały atłas spowitą, w wielkim fotelu rozsiadłą, zadumaną, bladą postać doży Ambrożego Dorii w 46-ym roku życia, u którego nóg leży pancerz i księga. Dziwne i strasznie zimne są zielonawe tony tego utworu, wspaniale przecież malowanego i po mistrzowsku ułożonego, z kawałkiem morza w głębi, które widać na tle w rogu w oddali. Najciekawszą w nim jednak jest data, świadcząca, że w r. 1626 Van Dyck jeszcze na dobre w Genuy siedział i portrety arystokracyi tamtejszej malował i że stanowczo mylą się ci, którzy wyjazd jego z Włoch już na rok 1625 kładą.

W przybliżeniu bodaj nawet, nie sposób tu wymieniać wszystkich włoskich portretów Van Dycka. Z najciekawszych wspominam tylko jeszcze portret malarza Horacego Gentileschi, którego już we Włoszech znał artysta z pewnością (rytowany później w słynnej Ikonografii przez Vorstermana), wspaniały portret Don Antonia de Zuniga e Davila, margrabiego de Mirabella, obecnie własność wspomnianego już lorda Warwick, portret doży Jana Wincentego Imperiale, dziś jeszcze w posiadaniu rodziny w Genuy — a last not least, godne najwspanialszych płócien z pałacu Brignole a największe rozmiarami z portretów, jakie we Włoszech wymalował, arcydzieło, t. zw. Rodzina Lomellinich, od lat kilku w galeryi „Royal Institution” w Edymburgu, nabyta zaś od ostatnich członków rodu przez p. Andrzeja Wilsona. Mało jest na świecie równie czarujących swą fantazyą i życiem portretowych utworów, i był mi on też przed dwoma laty jedną z największych rozkoszy mej wycieczki do Szkocyi. Pięcioro młodych krewnych sędziwej Sofonisby w całej postaci ustawił malarz na jednem ogromnem, prawie kwadratowem płótnie: piękna młoda kobieta, nieco smutna, siedzi w fotelu i trzyma za rękę małego stojącego chłopczyka, przy którym stoi śliczna rozkoszna dziewczynka i mały piesek; za damą, trochę w głębi, nieco starszy o ciemnych włosach a poważnym wyrazie twarzy mężczyzna, na pierwszym zaś planie czarujący młodością, werwą, prawie że wyzywającą fanfaronadą swej pewnej siebie piękności, wielkopański, prawdziwie włoski blagier, o czarnych włosach nieco rozwianych i czarnym wąsiku en croc, ubrany w lśniącą zbroję od szyi do pasa, z ręką lewą opartą na szabli, a w prawej trzymający odłamany kawał lancy, jedna z najpiękniejszych i z największą fantazyą pojętych postaci męzkich, jakie wyszły w ogóle z pod pendzla Van Dycka. Wartoby dojść, ja kimi krewnymi męża Sofońisby, Orazia Lomelliniego, byli ci śliczni ludzie i o ile w ślad za tem stosunki Van Dycka ze starą malarką renesansu na powstanie tego niezrównanego płótna wpłynąć mogły. Rzuciłoby to jeszcze jeden promień światła więcej na życie i zajęcia młodego Flamandczyka w stolicy nad liguryjską zatoką, zkąd zapewne w połowie r. 1627 z powrotem do ojczyzny wybierać się począł, otoczony już sławą wielkiego artysty, zwłaszcza w dziedzinie portretu.

Nie same portrety jednak malował Van Dyck we Włoszech. Kilka już razy była tu mowa o jego utworach religijnych, historycznych i mitologicznych z tego okresu, te jednak wobec wielkich genueńskich galeryj rodzinnych wizerunków wtedy uboczną prawie grają rolę. Studya nad Madonnami Tycyana odbiły się w tej mierze głównie na Van Dycku, a i wystawa w Antwerpii posiadała z tej kategoryi klejnot prawdziwy, niewielkich rozmiarów Św. Rodzinę z głośnych już dziś zbiorów p. Rudolfa Kann w Paryżu, cudo zupełne o gorącym kolorycie mistrza z Cadore, a o wdzięku jego Madonn i Dzieciątek, tu zaś jedynie z nieco odmienną, flamandzką, zawsze jeszcze trochę rubensowską krwią w żyłach. Czy florencka słynna t. zw. Ucieczka do Egiptu w galeryi Pitti, jakiej drugą, odmienną nieco, autentyczną replikę, która się zowie Madonną z kuropatwami, Ermitage petersburski posiada, z tego okresu pochodzi, nie wiadomo, choć jestto nader prawdopodobne. Jeżeli zaś tak jest, to w utworze tym przypomniał sobie znów Van Dyck dawne swe lekcye u starego Henryka van Balen, którego Madonny pod drzewami siedzące z tańczącemi aniołkami ta Ucieczka do Egiptu bardzo przypomina. Obok Rubensa, znać w niej naturalnie także i wpływ Tycyana, a w rozkosznych aniołkach, których dziecięce pląsy na petersburskim obrazie spłoszyły uciekające w bok dwie kuropatwy, jakie znów w florenckim utworze zastępują igrające w chmurach putti, widne są też niezawodnie i wzory Correggia. Kompozycyę tę musiał sam Van Dyck wyjątkowo cenić i może nawet ją uczniom do kopiowania dawał; oprócz bowiem oryginałów we Floreneyi i w Petersburgu, dwie jeszcze repliki tego obrazu cytuje p. Guiffrey w swem dziele, jedną w kościele św. Piotra w Gandawie, a drugą (z kuropatwami) u lorda Ashburton w Anglii, my zaś dziś dodajemy i trzecią jeszcze z odmianą aniołków w chmurach a bez kuropatw, piękną, choć niezawodnie nieautentyczną, i której też dlatego na wystawę w Antwerpii jako oryginału nie przyjęto, a która jest własnością hr. Andrzeja Potockiego w Krakowie. Obok Madonn, maluje wtedy Van Dyck także już często samego Chrystusa na krzyżu, na ciemnem chmurnem niebie blado świecącego, temat, który nieraz później powtarzał a ciągle wydoskonalał w wyrazie męki i rezygnacyi na umęczonej twarzy. W mitologię bawił się we Włoszech również z wielkim wdziękiem, a wystawa w Antwerpii dwa znów tego rodzaju z tych lat posiadała jego utwory: rozkosznego Ikara i Dedala z cudną poezyą młodości w twarzy młodzieńca, który bodaj jest portretem samego artysty, w takim zaś razie ciekawym zwłaszcza symbolem ze względu na temat obrazu, będącego własnością hr. Spencera w Althorp a malowanego zapewne w Rzymie — oraz znacznie słabszy Czas obcinający skrzydła Amorowi, który też z Anglii pochodzi a nosi na sobie ślady naśladownictwa Tycyana także i w mitologicznych wówczas tematach.

Jednem słowem, skończonym i słusznie pewnym siebie artystą wracał Van Dyck do Antwerpii w r. 1627, jadąc naprzód na Marsylię i na Aix niezawodnie, gdzie odwiedzał radcę parlamentu Peiresc’a, wielkiego przyjaciela Rubensa, następnie i na Paryż może, choć co do tego żadnej niema dotąd pewności. Przed końcem roku był już bez wątpienia w ojczystem mieście i już tam znowu zawzięcie pracował. Lata te „nauki“ a potem „wędrówki” zrobiły zeń bowiem dojrzałego i wszelkim trudnościom największym mogącego sprostać artystę, który za sobą na italskiej ziemi zostawił szereg arcydzieł, jakich w latach następnych bodaj już żadnym piękniejszym nie przyćmił utworem. „Obrazy jego z tego czasu — mówi Wilhelm Bode — a przeważnie portrety, których sto i więcej zachowało się po pałacach Genuy i Włoch w ogóle, a także i po zbiorach angielskich, mają taką siłę i potęgę światła w kolorycie, taki malowniczy urok w układzie, taką wytworność a zarazem swobodę w pojęciu, że niejedne z tych portretów dotrzymują miejsca i zasługują na takowe przy arcydziełach Tycyana i Velasqueza“. Większej pochwały o wielkim wyjątkowym talencie — boć nie o geniuszu, jak Rembrandt, Velasquez, Rubens — wielki uczony i bystry znawca dzieł sztuki wydać chyba nie mógł! Uroczy pittore cavalieresco wrócił tedy z Włoch bodaj niebezpiecznym rywalem swego wielkiego mistrza, a wdzięk jego osoby i zachwyt nad utworami jego pendzla miały się objawić odrazu, naprzód przez lat pięć z góry w Antwerpii, w końcu zaś na najszerszą skalę w Anglii, gdzie ostatni okres życia i twórczości malarza miał przedwcześnie dni jego w pełni sił i w dalszym rozkwicie talentu przez niebywałe sukcesa światowe i przez nadmierne natężenie w pracy ukrócić.