Symbolizm i humanizm.

Prorok symbolizmu francuskiego, Kamil Mauclair, między innemi pismami, mającemi na celu teoretyczne uzasadnienie tego kierunku, w książce swojej Idees vivantes ogłosił nader śmiałe studjum o „jedności w sztukach." Chodziło tam o wykazanie, że wszystkie sztuki piękne zlać się mogą w jednej, która wypowie się za inne własnemi środkami, bez względu na to, czy sama przez się należy do zakresu wrażeń słuchowych lub wzrokowych, czy sposób wyrazu jej jest statyczny lub dynamiczny.

Studjum to miało stanowić niejako wstęp do przyszłej estetyki, jako podstawy zasadniczej, przy ocenie wielkiej sztuki przyszłości, tudzież wytłómaczyć zdumionemu światu, na czem polega genialność istniejących już arcydzieł szkoły symbolicznej, wyznawcy jej bowiem oddawna zapewniali o swych barwnych wizjach, odczuwanych słuchowo i o dźwięcznem widzeniu zjawisk świetlanych.

Już przedtem Jan Artur Rimbaud, wybitny poeta, jeden z najciekawszych ludzi, jako indywidualność artystyczna, pisze sonet o barwie samogłosek. A noir, E blanc, I rouge, O vert, U bleu, voyelles, Je dirai quelque jour vos naissanees latentes. A, noir corset velu des mouches éclatantes, Qui bombillent autour des puanteurs cruelles...

I tak dalej idą wizje świata rzeczywistego, budzące analogicznie wrażenia barwne, związane z dźwiękiem każdej samogłoski. Inny poeta zapewnia, że harfy są białe, czerwone są trąby, skrzypce, już nie pamiętam, jakiego miały być koloru, ale to pamiętam napewmo, że każdy instrument przedstawiał najściślej określoną, jednę z siedmiu barw widma słonecznego, a cała orkiestra tworzy arabeskową mozaikę, pełną kolorów i połysków.

Łatwo zrozumieć, że wrażliwi artyści, zasuggestjowani w tym kierunku, mogli z całą dokładnością dosłuchiwać się na koncertach symfonicznych barwnych obrazów i że, pod wpływem z góry powziętych idei, doznawali wzruszeń, odpowiadających poznaniu wzrokowemu, co następnie stawało się punktem wyjścia twórczości w tym zakresie. Niema słusznej racji podejrzewać o nieszczerość tych wszystkich malarzy, rzeźbiąrzy i poetów, którzy usiłują w dziełach swoich wyrazić się dajmy na to muzycznie, jak również krytyków, którzy w dobre rezultaty usiłowań podobnych uwierzyli.

Oczywiście, każda ze sztuk rozporządza pewnym zakresem środków sobie właściwych, po za który wyjść nie może; nie mniej przecież istota najpierwszej zasadniczej pobudki twórczej pozostawia na dziele piętno znamienne, wyczuwalne w zawiłym splocie czynników Współrzędnych-tem jaskrawiej, że jest ono zarazem charakterystyczną cechą indywidualności autora. Znając jego temperament, upodobania, skłonności, dopatrujemy się w utworze rysów, które odnosimy do jego właściwości osobniczych. Jeżeli artysta-malarz, dajmy na to, po za sztuką swoją jest jeszcze nadto artystą-muzykiem, to niewątpliwie muzykalność ta, jako jeden z zasadniczych składników osobowości artystycznej, zaznaczy się w jego utworach malarskich. Dlatego też niema wielkiej przesady, jeżeli ktoś w obrazach Whistlera lub Klingera dopatruje się muzykalności, jakkolwiek niepodobna zgoła określić, na czem ona polegać może w plastycznem przedstawieniu, ograniczonem ściśle w ‘czasie. Tłomaczy się to jednak przez skojarzenie nieraz bardzo odległych, tkwiących niejasno we wspomnieniu wrażeń, które pod wpływem szczególniejszych podniet odżywają i wytwarzają nastrój, usposabiający do takiego a nie do innego pojęcia. Jest to niejako uświadomione wnioskowanie, powstałe z pozaświadomych przesłanek). Od syntezy wszystkich sztuk, jaką starał się osiągnąć Wagner w teatrze swoim w Bayreut, pan Mauclair przechodzi do „suggestyi jednoczesnej sztuk wszystkich za pomocą wyrazu jednej z nich" i twierdzi, że potrzeba zlania się sztuk wszystkich w jednę, tak długo majacząca mgławicowo w umysłach, urzeczywistniła się wreszcie pod wpływem muzyki. Dowodem tego ma być słuchanie partycyj Wagnerowskich w zwyczajnej sali koncertowej, kiedy nastrój muzyki wywołuje najpełniejszą wizyę plastyczną - krajobraz, jaki przedstawiać mają dekoracye, żywe figury osób działających i cały ruch sceniczny. Jedynym sprawdzianem podobnie suggestyjnego oddziaływania muzyki mogłyby być tylko wynurzenia człowieka, wyrobionego muzycznie, ale wychowanego w zupełnem wyodrębnieniu od kultury ogólnej, to jest człowieka, któryby przynajmniej nie znał zupełnie legend, stanowiących treść tetralogji wagnerowskiej, i któryby nigdy nie bywał w teatrze na operach. W przeciwnym razie skojarzenie wspomnień świadomych i nieuświadomionych, ten cały kompleks czynników przenajróżnorodniejszych, stanowiących tło duszy współczesnej- wiedzy, uczuć, nawyknień, urabianych w jednakiem środowisku - to jest w ludzkości, z pewną kombinacją słyszanych w danej chwili dźwięków, zmąci niewątpliwie czystość bezpośredniego wrażenia, od dźwięków tych otrzymanego.

Ponieważ jednak niepodobna wyobrazić sobie w społeczeństwie osobnika tak wyodrębnionego, tak czystej, jakby to nazwał bakterjolog, kultury, ażeby usunąć ją z pod wpływu otoczenia, i tern samem przeprowadzić dokładną obserwację nad zachowaniem się jej wobec bodźców określonej natury, zgodzić się trzeba, że na tym punkcie braknie wprost materjału do badań ścisłych, zwłaszcza, jeżeli chodzi o rzecz tak subtelną, jak zagadnienie poznania zmysłowego.

Jest ono przede wszystkim subjektywne, ale podlega pewnym prawom ogólnym, gdyż uwarunkowane jest ogólnemi prawami fizycznemi. Nasze narządy poznania są właściwe ludziom ziemskim, to jest istotom pewnego gatunku, zamieszkującym naszą planetę, to też istoty, narządami temi obdarzone, bodźce zewnętrzne odczuwać będą w pewnym stopniu analogicznie, to jest po ludzku. Oczywiście, podobieństwo będzie bliższe, im jednostki bliżej siebie stoją pod względem umysłowym, uczuciowym, kulturalnym, rasowym, towarzyskim, wreszcie poprostu fizyologicznym, gdyż wśród gatunku tego spotyka się okazy o mniej lub bardziej rozwiniętym systemie nerwowym. Snggestja muzyki, jak zresztą wszystkich innych sztuk pięknych, na ogół ludzki jest istotnie bardzo potężna, na czem też właśnie polega ich rola społeczna i uspołeczniająca.

Ale suggestja ta może być w znacznym stopniu analogiczna, nigdy zaś identyczna. Dla tego też kategoryczne określenie samogłoski A, jako czarnej, lub uznanie tonu harfy za biały, jest fantastyczną zabawką, zresztą bardzo miłą, gdyż utrwaloną w pięknem dziele sztuki, jakiem jest niewątpliwie sonet pana Rimbaud. Można sobie takie rzeczy wmawiać do syta, o ile jest dobra wola po temu, ale można też, bez ubliżenia sztuce, absolutnie w podobne zapewnienia nie Szkoda tylko, że teorje w tym duchu tworzone, obniżyły poziom sztuki i jej znaczenie społeczne.

Pan Mauclair, naprzykład, utrzymuje, że malarstwo jest tylko analizą wrażeń świetlnych. Warto zacytować kilka zdań z tego ciekawego wywodu:

„Malarstwo ma za przedmiot-pisze on - wyłącznie ową analizę, a raczej, ściśle biorąc, sprowadzanie stopniowe analizy tej do wyrazu syntetycznego. Zgromadzenie różnych kolorów - w pewnym porządku na płaszczyźnie, dla ozdoby i poruszenia imaginacji, oto całe malarstwo. Żaden z prawdziwych malarzy, poczynając od Giotta aż do tego biednego, wielkiego a niedoskonałego Gauguina, który był właśnie prymitywistą zabłąkanym między nami, nie wyszedł po za powyższe określenie. Rozkosz artystyczna rodzi się z harmonijnego kontrastu barw między sobą. Z punktu widzenia czysto malarskiego, obraz i dywan z Turkiestanu są jednoznaczne, a w gruncie rzeczy obraz jest mniej logiczny, i właśnie dywan posiada całkowicie rację bytu, gdyż jest on prostokątem wielobarwnym, jedynie właściwym, jako dekoracja. Co się tycze w obrazie tematu i kompozycji, tak jak je pojmuje „Szkoła," to jest to błąd potworny. A jednak prawie niepodobna dziś jeszcze wykorzenić błędu tego, który każe sztuce wyrażać idee, zamiast tego, ażeby w niej właśnie znajdować motywy do rozmyślań.“

Do rozmyślań takich pobudzić ma obraz, który, wedle określeń francuskiego estetyka, jest „jak dywan, rozwinięciem barw w arabesku dekoracyjnym. “

Czyż tylko?

*****

Niewątpliwie wzór na barwny dywan, jako kompozycja dekoracyjna, może być z innego punktu widzenia równie dostojnem dziełem sztuki, jak obraz, przedstawiający pejzaż, scenę rodzajową lub nawet historyczną. Piękny pomysł w tym kierunku bywa wynikiem, jeżeli już nie natchnienia w najwyższem słowa tego znaczeniu, to przynajmniej szczęśliwego usposobienia artysty, kiedy mu się wyobraźnia rozpłomieni grą kolorów, układających się harmonijnie w rytmicznym ruchu arabeskowych połączeń. Jest to także wzruszenie pewnego szczególniejszego rodzaju, nastrój, właściwy danej organizacji artystycznej, który, stając się bodźcem twórczości, udzieli się następnie widzowi i wywoła wzruszenie mniej lub więcej analogiczne, w czem właśnie leży źródło rozkosz estetycznej. Z całą stanowczością więc odrzucić należy w malarstwie wszelką hierarchiczność, uzależnioną od tematów, zwłaszcza w tym sensie, w jakim to rozumie „szkoła,“ nie mniej przecie trudno się zgodzić na twierdzenie francuskiego estetyka, „że obrazy, które przedstawiają pewne kolory, suggestjonują nam myśli, jakie budzą w nas dane kolory. “

Wypada stąd, że jeślibyśmy ujrzeli dywan, którego deseń arabeskowy utkany by był z identycznie tych samych barw, jakiemi, dajmy na to, Matejko wymalował swojego Stańczyka, to doznalibyśmy tej samej zadumy, myśli nasze pobiegłyby tem i samemi torami. Zresztą tą samą ilością szkarłatów i bistrów, które służyły do wyrażenia głębokiego smutku i żałości w jednym z najprzedziwniej odczutych obrazów naszej przeszłości historycznej, możnaby namalować martwą naturę, szyld sklepowy lub scenę pornograficzną. Według p. Mauclaira wrażenie byłoby zawsze jednakowe, gdyż jeżelibyśmy, jak zazwyczaj dowodzi, zamiast słowa szkarłat, podstawili dźwięk odpowiedni, to wychodząc z zasady, że muzyka jest kombinacją dźwięków, stanowiących rozwinięcie toniczne it. d. ergo... I występuje nagle cały aparat sylogistyczny średniowiecza, jakby wyjęty z ust jakiegoś mrocznego scholastyka, dowodzącego naukowo, dlaczego Chrystus nie urodził się ogórkiem. Z szeregu przesłanek, ustawionych, jak równania algebraiczne, wypada jak najkategoryczniej, że zarówno malarz, jak muzyk, nie koncypują bynajmniej dla jakiejś idei moralnej, ale „myślą pomarańczowo albo w tonacji re major". Oczywiście, co się tycze malarstwa, mowa tu jedynie o impresjonizmie, gdyż ten właśnie kierunek zrodzić się miał „bezpośrednio z symfonij, jak podobnie w poezji, wiersz wolny z tego samego powstał źródła."

Ale wracając do oznaczenia roli malarstwa ze zwykłego ludzkiego punktu widzenia, to jest tak, jak je czuje przeciętny człowiek, przystępujący do obrazu bez teoretycznych uprzedzeń, sprawa przedstawia się nieco inaczej. Jakkolwiek istotnie oko nasze nie jest całkiem obojętne na farby same przez się i pewne sympatyczne kombinacje barwne sprawiają nam przyjemność wprost fizjologiczną, często bardzo nawet intensywną, nie mniej przecież przyznać musimy, że wrażenia, od obrazu otrzymane, są zupełnie innej natury, niż od dywanu tureckiego lub perskiego. Patrząc na barwy w obrazie, myślimy nie o barwach, ale o rzeczy, którą malarz barwami wyraził. Jeżeli wyraził on w nim tylko swoje zamiłowanie do migotliwej gry kolorów, bawimy z nim się tern migotaniem, jeżeli jednak zaklął na płótnie swojej wielkie ukochania: miłość ojczyzny, ludzkości, natury, swoje żale i tęsknoty, nadzieje i pragnienia, swoje myśli i dumania, wtedy wrażenia nasze, od utworów takich otrzymane, są nieskończenie głębsze i potężniejsze. Malarz, układając kolory na płótnie, nie tylko pieści oko harmonijnem ich zestawieniem, ale także zostawia tam pewną sumę wzruszeń innej natury, a robi to dlatego, że odczuwa nawskróś ludzką potrzebę podzielenia się z innymi ludźmi temi swojemi wzruszeniami.

Scholastycyzm symbolistów przedstawił to z zupełnie innej strony. Zasklepiwszy się w dogmatyzmie jakichś prawd objawionych, umieścił sztukę ponad życiem, gdzieś w czarodziejskiej wieży z kości słoniowej-sztukę bezkrwistą, chromą i obłędną. Fałszywe teorje estetyczne wywołały skoszlawioną twórczość artystyczną.

Ale we Francji zaczęła się na dobre reakcja przeciw mrokom symbolizmu w malarstwie, a zwłaszcza w literaturze. Jako hasło, padło słowo „ humanizm “. Niby nowe Odrodzenie-powrót z ciemnych pieczar tępego dogmatyzmu średniowiecznego i ponurych majaczeń mistycznych do życia, do ludzkości objawiło się, jako ideał estetyczny. Słowo to rzucił młody poeta, p. Ferdynand Gregh, w artykule, ogłoszonym w „Figarze" jeszcze w r. 1902.

„Sztuka symbolistów - pisze on - a najlepsi z nich wyznają to szczerze, zbyt często wyrażała marzenia sztuczne i zimne, a nie życie samo. Stworzyli oni całą dekorację z mieczów, urn, chimer i jednorożców, które pójdą niebawem połączyć się w składzie rupieci niepotrzebnych z gondolami, płaczącemi brzozami, upiorami it. p. rekwizytami, jakie już w roku 1856 przestały się podobać. Nadużywali nadzwyczajności i zbyt często przemawiali żargonem, w którym nie było cienia francuzczyzny, zbyt pohopnie zgęsczali sztuczne mroki nad ideami, które nie zasługiwały bynajmniej na zaszczyt tajemniczości. Inspiracje ich za często były bizantyjskie. Nie tylko wyrzekali się wszelkiej sztuki o tendencjach filozoficznych, religijnych lub społecznych, ale nadto i przedewszystkiem, to nawet, co się tyczyło ich indywidualności' wyrażali w sposób tak niebezpośredni, że nieprzenikniona mglistość zasłaniała istotne wzruszenie. Nigdy w ich sztuce nie było wyznania osobistego, szczerego krzyku, uderzenia serca,"

Autor uważa, że podobna inkoherencja i mętność znużyła nas już, zniechęciła i pchnęła w kierunku dążeń do odnowienia ideałów artystycznych; wnosi więc:

„Ponieważ poeci każdego pokolenia z konieczności grupują się pod sztandarami wspólnej nazwy, sądzę zatem, że najwłaściwszem słowem, które określa ruch młodej generaracji-słowem pięknem, odmłodzonem i rozszerzonem w pojęciu, będzie humanizm. Oznacza ono, że urzeczywistniamy poezję ludzką, po poezji zbyt artystycznej parnasistów, lub zbyt mrocznej i oderwanej symbolistów. Nawiązuje ono tradycje z prze wspaniałą plejadę twórców, którzy, zerwawszy z alegorjami średniowiecza, zwrócili się do sztuki starożytnej, jako źródła wszelkiego piękna i potrafili odnaleźć wśród ludzkości ideały ludzkie... Nie jesteśmy ani mistykami, ani niedowiarkami. Jesteśmy pogrążeni w życiu: trzeba je zrozumieć i przeżyć.“ „Poeci dnia dzisiejszego i jutra-woła na zakończenie p. Gregh - a pod słowem poeci rozumiem w najpiękniejszym sensie etymologicznym tych wszystkich, którzy tworzą - będąc artystami, bądźmy jednocześnie ludźmi! “

Czytając powyższe słowa, znalazłem w nich jakby odpowiedź na kwestje, postawione w rozdziale poprzednim. Zastanawiałem się tam nad rozpaczliwem poprostu obniżeniem sztuki w ostatnich czasach, a to pod wpływem teorji, narzucających artystom jakiś surowy rygor jednostronnego wypowiadania się. Zaczęły malarstwie i rzeźbie obowiązywać średniowieczne symbole: wychudzone ascetycznie chimery, gryfy, demony, mistyczne pełne mglistości i mroków nastroje, wogóle rzeczy zawiłe i niejasne, przedstawiane z pozoremi prymitywnej naiwności, przez ludzi współczesnych bez najmniejszej wiary, przekonania i sentymentu w tym kierunku. Ale jakoby umyślna pierwotność wyrazu artystycznego, usuwała potrzebę studjów i wyrobienia zawodowego, wciągając w szeregi niby prawdziwych malarzy i rzeźbiarzy gromady dyletantów, nieuków i niedołęgów, którzy utrzymać się łatwo mogli w granicach niskiego poziomu wymagań technicznych, w tej sztuce zacieśnionej iście bizantyjskim kanonem. Nastąpiła wprost anarchja w twórczości i nieprawdopodobne przeszacowanie wartości artystycznych w krytyce.

I rzecz dziwna. Jakkolwiek historja nie powtarza się podobno, obserwować dziś możemy w ruchu artystycznym zjawisko, jakie się już spełniło przed wiekami w przeszłości. Istotnie, jak dawniej, zakrzepły w formalizmie bizantynizm, pod wpływem powrotu do życia, słońca, natury, ustąpił miejsca swobodnej, pełnej, potężnej sztuce Renesansu, tak obecnie ten sam zwrot chorą, anemiczną i za sprawą praktyk symbolistycznych wychudłą sztukę prowadzi na drogę odrodzenia. Jak dawniej mglista scholastyka dogmatycznego supernaturalizmu zastąpiona została przez jasne rozumowania humanistów, podobnie obecnie humanizm współczesny bałamutne teorje estetyczne symbolistów, dekadentów, mistyków i dziwaków wszelkiego rodzaju zastępuje ogromnie ludzką, przystępną i oczywistą definicją sztuki, że jest ona środkiem porozumienia się ludzi między sobą, środkiem potężniejszym od wielu innych, językiem powszechnym, zrozumialszym stokroć, niż wszelkie yolapiiki i esperanta.

Humanizm nie został jeszcze oficjalnie uznany, jako nazwa kierunku, ale, jako objaw twórczy, stał się już przedmiotem ankiety, której rezultaty ponowie George Le Cardonnel i Charles Vattel zamknęli w książce p. t. La Litterature contemporaine (Société du Mercure de France 1905). Zebrano tam opinje najsłynniejszych pisarzów francuskich, między którymi wielu kategorycznie oświadczyło, iż uznaje istnienie humanizmu, jako najnowszego zwrotu w sztuce, szczególnej stanowczo zwłaszcza obstawali przy tem zdaniu młodzi poeci z Foi vovelle. Nie godzi się, oczywiście, na to wierny swoim dogmatom Mauclair i zapewnia, że taki rodzaj nie istnieje. Nie uznaje go też Brunetiere i inni.

Nie mniej przecież Temps z 3 grudnia 1905 r. zdając sprawę ze wspomnianej książki, dodaje od siebie, że jednakże humanizm powstał, niezawodnie, gdyż manifestuje się w pracach najmłodszych malarzy, rzeźbiarzy i poetów.

A stało się to w sposób następujący:

„W czasie dziesięciu, jeżełi nie więcej, lat, pewna garść artystów uwzięła się robić rzeczy, które nie miały w sobie nic ludzkiego. Była to epoka owych „dekadentów," owych „wyrafinowanych," których wyszukane nadzwyczajności zbyt długo mąciły zdrową, przedziwną jasność umysłowości francuskiej. Pewnego dnia ludzie, którzy żywią uzasadnioną ambicję kroczenia w awangardzie czasu swego, uprzykrzyli sobie dywagacje dekadentów, tej generacji wytwornisiów, co jakoby na pniu rodzimym okwitła, nie owocując. Sztuka uczłowieczyła się. Zaczęto znowu pisać do czytania, mówić, ażeby być zrozumianym. Po dniach mrocznych nastała godzina jasna, godzina wypoczynku. Zdania pisarzów nie są już bez głowy i ogona, ale mają początek, środek i koniec. Wiersz pogodził się nareszcie z rymem i sensem. “

To samo mniej więcej powiedziećby można do niedawna o naszych stosunkach artystycznych. In nas w ostatnich czasach odczuwać się daje dążność do przyznania sztuce jej znaczenia ludzkiego. Zwłaszcza w rozmowach z młodymi malarzami zauważyłem wyraźny zwrot w tym kierunku. Widzą oni potrzebę zbliżenia się do życia, do natury, przyczem uznają konieczność poważnych studjów, znajomości rysunku i innych rzeczy pomocniczych, jednem słowem-konieczność zawodowego kształcenia się.

- Trzeba się uczyć - utrzymują - minął wiek złoty. Jeżeli nie minął, to mija w każdym razie czas, kiedy można było, bez wyrobienia fachowego, bez techniki, bez znajomości najelementarniejszych podstaw sztuki, malować obrazy o „bajecznym nastróju “ i, byle tylko w tytule było coś z „nieskończoności” zyskać sobie uznanie, jako artysta wyższy stokroć od tych pospolitych „piłatów realistycznych. “

*****

Powracamy tedy do światła, rozumu, szczerości, prawdy, a więc do realizmu, bo jakkolwiek utrzymywano stale, iż obniża on poziom boskiej sztuki, uczciwego malarstwa i rzeźby, bez tak zwanego realizmu nie jestem w stanie sobie wyobrazić. Oczywiście, mam tu na myśli najszersze pojęcie tego określenia, nie zaś jakiś zacieśniony kierunek artystyczny.

Tą mianowicie drogą, drogą najszczerszej prawdy w przedstawieniu przedmiotów świata rzeczywistego, wielu artystów dochodziło do najwznioślejszego idealizmu. Dość wymienić Jacka Malczewskiego, który rysując dokładnie najdrobniejsze szczegóły kształtu, wyraża przecież z przedziwną mocą suggestji fantastyczne sweje wizje, pełne poezji i natchnienia.

Mam przed sobą szereg artykułów, gdzie jeden ze zdecydowanych nieprzyjaciół realizmu wyznawców jego odsądza poprostu od czci i wiary, żywi dla nich w duszy „nieokreślone uczucie, złożone z litości, wstrętu i zdumienia," przyczem na widok dzieł, w znienawidzonym duchu poczętych, „ogarnia go nuda, zniechęcenie, gniew, rozpacz it. p.

„Pierwszym wrażeniem każdego barbarzyńcy-pisze on na wstępie swej estetycznej enuncjacji - na widok portretu, krajobrazu, czy jakiegokolwiek dzieła, w którem jest mowa o naturze, szczególniej zaś o tej, która nas bezpośrednio otacza-jest porównanie, o ile to jest podobne do przypuszczalnego wzoru. Człowiek taki przekonany jest, że zadaniem, celem, a nawet świętym obowiązkiem sztuki jest udawanie natury, wytwarzanie jej złudzenia za pomocą pewnych środków, których się trzeba uczyć tak, jak się uczy każdego innego rzemiosła."

Otóż, jak świat światem, zawsze wymagano od portretu, ażeby był podobny i choć namiętny krytyk nazywa to barbarzyństwem, pod tym względem wymagania się nie zmienią. A nie zmienią się, choćby z tej prostej racji, że pomimo wszelkich bałamuctw w podobnym rodzaju, biorąc rzeczy po ludzku, podobieństwo jest właśnie zadaniem portretu.

Rzecz nie może być piękna ani dobra, jeżeli nie odpowiada swemu przeznaczeniu. Tak np. najwspanialsza dekoracja, nie zastosowana do natury przedmiotu, jaki ma zdobić, jest zawsze ze stanowiska artystycznego chybiona.

W ogólnoludzkiem rozumieniu przeznaczeniem portretu jest to, ażeby przypominał osobę portretowaną.

Nie znaliśmy, co prawda, osobiście modeli Velasquez’a lub Van Dycka, nie mamy więc możności sprawdzenia, na ile portrety są podobne do oryginałów, nie mniej przecież oglądanie płócien tych słynnych portrecistów sprawiało po wsze czasy szczerym plastykom niewypowiedzianą rozkosz estetyczną. Powiadam - szczerym plastykom, gdyż ludzie, pozbawieni zdolności odbierania pełnych wrażeń z zakresu postrzegania wzrokowego, nie zawsze dopatrzą się pewnych szczególniejszych znamion, o które tu mianowicie chodzi.

Niewątpliwie utwory wielkich portrecistów posiadają bezwzględne zalety kolorytu, rysunku i układu, cały jednak najwyższy interes estetyczny, dla znawców zwłaszcza, leży w tem przede wszystkiem, że wyczuwają w nich owe uderzające podobieństwo, że odnajdują w rzeczonych wizerunkach zaklętą duszę żywego człowieka, to jest pełnię wszystkich najbardziej znamiennych cech osobniczych. Nie podobna przypuścić, ażeby jeden rys, jeden szczegół najmniejszy był, jak to mówią, z palca wyssany, gdyż wyrywałby się, jak dysonans, z logicznej konstrukcji.

Zapewne zarówno Velasquez, kiedy malował księcia Olivareza, jak Van Dyck, portretując Karola I, znali ich nietylko z powierzchowności. Przenikliwem okiem przejrzeli oni te dusze ludzkie na wylot, co następnie załamało się pod pewnym kątem w ich duszach malarskich i dopiero, w odpowiednio do temperamentu wyindywidualizowanej formie, wyraziło się w obrazie. Wchodziła tam tedy w grę czynność wyborcza, stosownie do sposobu odczuwania danej osobistości przez malarza, ale właśnie ten wyjątkowy, szczególniejszy dar wyboru cech najistotniejszych, rysów najkonieczniejszych, najbardziej charakterystycznych, sprawiał, że portrety te musiały być zdumiewająco podobne i z dwóch tych malarzy uczynił największych portrecistów świata.

Nieprawdą więc jest, ażeby pomimo całej, najdalej idącej indywidualizacji, dobry portret mógł być niepodobny. Wymienieni artyści byli realistami najczystszej wody, a zarazem pozostali indywidualni w całem słowa tego znaczeniu. Takimi są dziś portreciści nasi: Horowic, Wyczółkowski, Lenc, Pochwalski, takimi słynęli w świecie całym: Whistler, Carriere, Lenbach potem Sergent, Gandara i inni.

Jakiś malarz-figlarz, któremu się robota nie udała, nie chcąc tracić umówionego honorarjum, wpierał w filistra, że tak właśnie być powinno, jeżeli się rzecz bierze pod kątem nieskończoności. Naiwni snobowie od nadzwyczajności wzięli to za dobrą monetę i ukuli teorję na użytek nieudolnych portrecistów.

Zresztą rozwinę to obszerniej w następnym rozdziale. Co się tycze podobieństwa, najogólniej biorąc w krajobrazie, czy innym utworze malarskim - drzewa, skały, obłoki, zwierzęta, ludzie i wszelkie przedmioty, jakie artysta zamierzył przedstawić, jakkolwiek odbiją się w wyobraźni jego pod kątem nieskończenie indywidualnym, jakkolwiek mogą być stylizowane w sposób najbardziej dowolny, muszą przecież w zasadzie być podobne do naturalnych drzew, skał, obłoków, zwierząt, ludzi i wogóle przedmiotów, istniejących w rzeczywistości, albo nie będą niczem wcale. Najbardziej dziwaczny potwór, zrodzony w rozgorączkowanej wyobraźni, jakieś pół psa, pół kozy, musi być w części psiej zupełnie do psa, a koziej do kozy podobny; musi mieć budowę anatomiczną danego zwierzęcia, kształt, kolor i wszystkie inne cechy charakterystyczne. Wprawdzie u wielu symbolistów zwierzę takie przyjmie formę kiszki podgardlanej, płaskiego skrawka kolorowego papieru, rozdeptanej jagody, ale zawsze przypomnieć musi jakiś kształt ze świata rzeczywistego, albo poprostu będzie maznięciem zgoła nierozpoznawalnem.

To trudno, człowiek, pomimo wszystko, nie wymyślił jednego bodaj kształtu, któregoby nie widział w naturze.

Jakkolwiek wspomniany wyżej estetyk drwi niemiłosiernie, że „prosię pospolite, przesianie przez temperament, stanie się klejnotem sztuki", jest istotnie prawdą, i niewątpliwie będzie klejnotem sztuki obraz, przedstawiający prosię pospolite, jeżeli przesiało się ono przez temperament naprawrdę utalentowanego malarza, który umie, to co widzi i czuje, doskonale wyrazić po malarsku. Natomiast nie będzie klejnotem najgórniejszy symbol, jeżeli zechce go wypowiedzieć w obrazie człowiek, nie posiadający odpowiedniego talentu malarskiego i odpowiednich środków tej sztuki.

Oczywiście, lepiej, jeżeli artysta ma coś więcej do powiedzenia, jeżeli .przerasta duchem otoczenie i może je za sobą porwać na wyżyny, w których sam przebywa, ale nie dowie się o tych wyżynach nikt, jeżeli artysta nie ma władnej, męskiej mocy przekonania nas o tern, - jeżeli nie umie malować.

Temperamentu, talentu, zdolności twórczych, nabyć, nauczyć się niepodobna. Nic już nie pomoże, jeżeli się tego w darze od nieba nie otrzymało, ale przez pracę i studja odpowiednie można w sobie wyrobić pewną, szczególniejszą umiejętność plastycznego widzenia, a co się tycze środków materjalnych sztuki, to trzeba się tego uczyć, jak każdego innego rzemiosła. O tem przekonany jest, zdaje się, każdy człowiek kulturalny, a wątpliwości mogą mieć jedynie właśnie barbarzyńcy.

Zachodzą wprawdzie różnice co do poglądów na metody nauczania, ale wszyscy się godzą na jedno, że jednakże malarzowi współczesnemu nauka nie zawadzi, nie obniży ona lotów jego fantazji, nie stanie na drodze do bezpośredniości wynurzeń ducho-* wych. Był to przesąd nader niebezpieczny, który istotnie protegował nieuctwo, ale na szczęście wyrastamy z niego po trochu.

Malarz przedewszystkiem posiąść powinien rzemiosło swej sztuki, opanować środki materjalne, ażeby właśnie zdobyć swobodę wypowiedzenia poczęć duchowych. I łudzą się ci, którzy przypuszczają, że „kiedyś rewolucyjne prądy sztuki współczesnej narzucą posłusznym, jak zawsze, tłumom nową sztukę - z ducha poczętą, duchem żyjącą, do duszy, nie do oczu bliźnich, przemawiającą.“

Wogóle każda sztuka, nawet przedstawiająca „prosię pospolite," przemawia do duszy, choć przedostaje się tam przez oko. Po za pewną nieznaczną dozą przyjemności, jak powiedziałem, fizjologicznej, której doznajemy, oglądając sympatyczne barwy, cała rozkosz estetyczna, jaką daje dzieło sztuki, jest już natury duchowej. Właściwie-przyjemności fizjologicznej dostarcza nie dzieło, ale farba sama przez się. Sprawić to może równie dobrze kawał barwnej materji, kolejdoskop, zielona łąka, lub rozpłomienienie się szkarłatem nieba o zachodzie.

Dzieło sztuki, choćby to była tylko arabeskowa kombinacja kolorów na kobiercu, wytworzy pewną łączność duchową między twórcą i widzem, wzruszy go tern wzruszeniem, pod wpływem którego tworzył artysta. Oczywiście, im wzruszenie artysty było wyższego rzędu, tern silniej podziała na widzów. Podnieść on może otoczenie, natchnąć wielką ideą, uszlachetnić, jeżeli artysta sam duchem je przerasta - prowadzić pieśniami do zwycięstw, jak Tyrteusz.

Nie wyobrażam sobie, jakim sposobem taka, według naszych estetyków, sztuka przyszłości trafi do duszy bliźniego, jeżeli nie przez oczy, uszy, jeżeli wogóle nie przyjmie form dostępnych dla zmysłowego poznania. Skoro zaś przyjmie takie formy ostatecznie, to mówiąc specjalnie, dajmy na to, o malarstwie, z konieczności zmaterjaliznje się, zapożyczając barw i kształtów od natury, co znowu wyrazi się w sposób najbardziej trywialny za pomocą farb, pędzli, olejów i tym podobnych środków, najzupełniej rzemieślniczych. Dlatego też nigdy niepodobna będzie zerwać z „dziecinnym przesądem o trzymaniu się natury“, a środków sztuki trzeba się uczyć, „jak każdego innego rzemiosła. “

Daleko konsekwentniejszy w swych absurdach ezoterycznych jest inny estetyk, który poprostu zajrzał na dno duszy ludzkiej. Z tego, co tam widział, wnosi on, że środki ziemskie nie wystarczają do wypowiedzenia wielkich poczęć duchowych, więc szczery artysta, „doznawszy chwili świętego mistycyzmu, kiedy się duch artysty zbliża ku nieznanemu", idzie spać, nie próbując nawet pisać, malować, rzeźbić. „Twórczość bowiem,- dowodzi dalej-jest potrzebą egoistyczną. Jako taka, najzupełniej wystarcza artyście, który przez to samo nie odczuwa potrzeby uzewnętrznienia swych w iz ji.“

Jest to postawienie sprawy bardzo radykalne. Ponieważ jednak artyści od najdawniejszych czasów uzewnętrzniają swoje wizje w dziełach sztuki, musimy się więc liczyć z tern zjawiskiem. Uzewnętrznieniem tern oddziaływują na innych, wypełniają zatem pewną funkcję społeczną. Dlatego też nonsensem jest mniemać, iż sztuka może się zamknąć w niedostępnej wieżyz kości słoniowej i w arystokratycznem odosobnieniu z góry patrzeć na pospolitość rzeczy ziemskich. Dostojna ta pani musi zejść na padół łez i niedoli między ludzi i żyć ich życiem, oddychać ich powietrzem, ale promiennym blaskiem swego pięknego oblicza rozpraszać ponure mroki trosk codziennych.

Musi ona czuć i rozumieć wszystko, co ludzkie, i być odczutą i zrozumianą przez ludzi.

Tak przedstawia mi się sztuka humanistyczna, ku której, nie wątpię, dążymy obecnie.

Jak analiza wrażeń-świetlnych, przeprowadzona przez impresjonistów, nie utrwaliła wprawdzie tego kierunku, ale stała się punktem wyjścia do niezaprzeczonych zdobyczy kolorystycznych w malarstwie współczesnem, tak może subtelna analiza odczuwania estetycznego, która symbolistów pchnęła na błędne szlaki dywagacji twórczych, jako podstawa teoretyczna, rozszerzy zakres wykształcenia artystycznego twórców i publiczności.

Sztuki nie staną zapewne nigdy na tej wysokości suggestjonowania, ażeby środkami jednej z nich wyrazić się za wszystkie inne, ale artysta przyszłości, jak ongi mistrze Odrodzenia, posiadając tajemnice wielu sztuk, w zakresie każdej z nich będzie się mógł wypowiedzieć pełniej i dokładnej.