Sąd estetyczny.

Z racji tej, że od lat wielu w pismach różnych prowadziłem dział sprawozdań artystycznych i wogóle umieszczałem tam artykuły o sztukach plastycznych, często na wystawach naszych brał mię ktoś pod ramię i, jako „specjalistę", pytał poufnie, co o tym obrazie, lub owej rzeźbie sądzić należy. Rzeczywiście, ludzie najrozmaitszych kondycji, najrozmaitszych zawodów i stanowisk społecznych domagali się w ten sposób wyjaśnień, na czem polegają wartości artystyczne danego utworu, co sprawia, że wskazany obraz lub rzeźba przez jednych wynoszony jest pod niebiosa, a przez innych traktowany z najwyższem lekceważeniem. Żądano doraźnie pewnych, niezawodnych wskazówek do orjentowania się w nieskończenie rozmaitych przejawach twórczości 'artystycznej, a zwłaszcza estetycznego uzasadnienia kierunków, których jakoby nie rozumieli.

Zapewne, niezawsze udało mi się zadowolić całkowicie tych interlokutorów, dać im odpowiedzi dość stanowcze i wyczerpujące, czasami też wywiązywały się spory, nie mniej przecież, zdaje mi się, iż ostatecznie w większości wypadków odnajdywaliśmy możliwe drogi pojednania, co świadczy o możliwości odnalezienia dróg podobnych, biorąc rzecz najobszerniej, w dziedzinie zagadnień sztuki. Okoliczność ta ośmiela mię do pewnych uogólnień, które by stanowić mogły podstawy poznania estetycznego.

Nie mam bynajmniej zamiaru pisać systematycznego wykładu estetyki, lecz, wychodząc z własnych doświadczeń osobistych i z praw uznanych przez naukę o sztuce, ustawić chcę słupy wytyczne, które by zaprowadzić mogły możliwie najszersze sfery społeczeństwa do odczucia i zrozumienia możliwie najszerszego zakresu przejawów artystycznych.

Wyżej wspomniane pytania, rozmowy i dyskusje z publicznością, oglądającą dzieła sztuki, dały mi owo bezpośrednie odczucie potrzeb estetycznych tej publiczności-zrozumienie nurtujących ją wahań i wątpliwości.

Chwytałem na gorącym uczynku stawania się błędne poglądy na tę lub inną sprawę artystyczną i starałem się natychmiast prostować je w opinii ogółu, szukając stosownych do okoliczności argumentów. Tak przez szereg lat, poruszając kwestje, które życie wysuwało na porządek dzienny naszego ruchu artystycznego - kwestje najpilniejsze, najbardziej piekące, ociekające jeszcze gorącą krwią świeżej walki, zdążyłem ułożyć w pewien zaokrąglony całokształt myśli swoje o istocie sztuce, jej roli i stosunku do życia, co właśnie w pracy niniejszej zamknąłem.

W sądach takich o przejawach twórczości artystycznych stałem zawsze na gruncie czystego pragmatyzmu. Starałem się nadać jasność swoim ideom. Odrzucam wszelkie dogmaty, wszelkie abstrakcje, wszelkie zamknięte systemy filozoficzne, wszelką wogóle filozofję, dla której jedynym sprawdzianem wartości rzeczywistych nie jest życie - nie jest sam człowiek, jako konkretna jednostka twórcza. Schodzę skromnie ze sfery górnych marzeń ontologicznych do zagadnień, dotyczących wyłącznie potrzeb rzeczywistych człowieka-jego życia o wciąż nowej treści, której nie podobna jest ująć i wyczerpać w jednej teorji naukowej, której nie można wcisnąć w jednę zamkniętą formułę estetyczną czy filozoficzną.

Z tego stanowiska wychodząc, liczyć się należy tylko z takiemi teorjami, które udoskonalają doświadczenie w kierunku podniesienia naszych warunków życiowych, które są bioutylitarne.

Dla tego przyjmuję teorję sztuki, jako zjawiska przyrodniczego i społecznego.

*****

Przejawy twórczości artystycznej są rzeczywiście zjawiskami przyrodniczemi, gdyż innych zjawisk w naturze pomyśleć się nie da. Przyrodnicy przyznają wogóle, że na niższych szczeblach kultury sztuka powstała z czysto biologicznej sprawy istnienia. Co jest słuszne na niższych, musi być również prawdziwe i na wyższych. Ustrój, wszystkie czynności, cała sprawność psycho-fizyologiczna człowieka jest wytworem przystosowania się w walce o byt i o zachowanie gatunku. Uzdolnienia umysłowe i uczuciowe nie tylko nie stanowią pod tym względem wyjątku, lecz właśnie i przedewszystkiem stają się pierwszorzędną w tej mierze bronią. Sztuka, jako utwór jego sił fizycznych i psychicznych-jego rąki intellektu, już przez to samo musi pozostawać w bezpośredniej zależności ze sprawą walki o byt i zachowanie gatunku.

Jest dalej zjawiskiem społecznem-funkcją socjologiczną, gdyż zjawia się na najniższych szczeblach kultury i stale towarzyszy ludzkości w jej ewolucyjnym pochodzie, uwarunkowana stanami ogólnego rozwoju cywilizacyjnego; zjawia się, jako naturalny wytwór organizacji ludzkiej w życiu gromadnem, i stanowi życia tego cząstkę nieodłączną.

Najogólniej biorąc, sztuka jest wyrażeniem pewnego wzruszenia w formach dostępnych dla zmysłowego poznania, to znaczy, że wzruszenie jednego człowieka znalazło dla siebie takie formy, taki wyraz zewnętrzny, który za pomocą zmysłu oka lub ucha dojść może do świadomości innych ludzi. Jest ona zatem środkiem udzielania sobie wzajemnie wzruszeń - jest drogą uczuciowego porozumienia się ludzi między sobą.

Jeżeli, dajmy na to, artysta pod wpływem zachwytu nad pięknością zachodu słońca ułoży pieśń, namaluje obraz, lub skomponuje symfonię, jednem słowem, zachwyt swój zaklnie w utwór, który możemy widzieć lub słyszeć, i jeżeli utwór ten wywoła w nas uczucie podobne do tego, jakie było podnietą jego powstania, wtedy stajemy wobec zjawiska, które w istocie swej jest właśnie udzieleniem wzruszeń za pośrednictwem dzieła sztuki.

Rozmaite bywają wzruszenia, a stąd też najrozmaitszej natury dzieła sztuki. Nie trzeba sobie wyobrażać, że na miano to zasługują jedynie wielkie kompozycje moralne, czy umoralniające, utwory o głębokiej treści religijnej i filozoficznej, ale owszem najzwyczajniejszy, dajmy na to, dywan wzorzysty, czy skromny rysunek ornamentacyjny, każdy sprzęt, każdą formę uznamy za dzieło sztuki, jeżeli tylko posiada ono w sobie wymienione wyżej właściwości wzruszenia nas w jakimkolwiek stopniu - jeżeli posiada, tak zwane wartości estetyczne.

Weźmy prosty garnek gliniany. Dla celów użyteczności wystarczy, jeżeli będzie to naczynie mniej więcej wklęsłe, w któremby się płyny mogły przechowywać bezpiecznie. Jeżeli jednak garncarz, urabiając je na krążku, stara się mu nadać kształty wytworne, jeżeli przez wrodzone poczucie rytmu, proporcji i harmonji, potrafi zachować właściwe stosunki wymiarów całości i pojedynczych podziałów między sobą, jeżeli wyciągnie wdzięczną linię falistą wcięć i wybrzuszeń, jeżeli, jednem słowem, tkwiące w sobie poczucie rytmu, proporcji i harmonji przeniesie dość wyraźnie na swoje dzieło, garnek posiadać będzie niezaprzeczenie owe wartości estetyczne. Ludzie, którym się on następnie do rąk dostanie, odczuwać będą miłe wrażenie, jakie sprawia na nas stwierdzenie dokoła siebie ładu, harmonji i proporcji. Garnek taki może nawet bez wszelkich ozdób ornamentacyjnych pozostać dziełem sztuki, jedynie dla swego pięknego kształtu. Do podobnie doskonałych form dochodzili ongi Grecy w swoich wyrobach ceramicznych.

Istotnie ich wazy, amfory, hydrje, lecyty, kratery pod względem przedziwnie harmonijnego ustosunkowania podziałów konstrukcyjnych, wewnętrznej proporcji części do całości i wdzięku linji, nie mają sobie nic równego i do dziś dnia są przedmiotem zachwytu znawców.

W zachwycie tym leży źródło przyjemności estetycznej i stąd pochodzi wdzięczność dla artystów, którzy przyjemności podobnych dostarczają. Prawdą bowiem jest niezaprzeczoną, że cieszyli się oni po wsze czasy pewnemi względami wśród otoczenia, a w epokach wyjątkowego sztuk pięknych rozwoju korzystali z niepospolitych przywilejów. Dość przytoczyć znane w historji anegdoty z czasów Odrodzenia włoskiego, kiedy to papieże i książęta znosili cierpliwie fantastyczne grymasy swoich malarzy, rzeźbiarzy i architektów nadwornych.

Wogóle, wyróżnianie artysty, to jest' człowieka, który, zdolnościami ujęcia w formy sztuki swych uczuć, wybijał się ponad środowisko, zaznacza się bardzo wcześnie w dziejach cywilizacji, a zjawisko to stwierdzić można wśród ludów, stojących na najniższym szczeblu rozwoju kulturalnego.

Bardzo ciekawe spostrzeżenia w tej materji podaje jeden z badaczów początków sztuki, prof. Ernest Grosse z Freiburga, który, powołując się na świadectwa podróżników, stwierdza owo uznanie dla poetów, naprzykład, wśród ludów myśliwskich, jeszcze w swej całkowitej pierwotności zamieszkujących niektóre zakątki naszego globu.

Uznanie takie jest tem dziwniejsze, że dzika ta poezja zazwyczaj bywa nawskróś egotyczna, przyczem autor, opisując bóle i radości swoje, nie sięga bynajmniej do głębin duszy, ale naiwnie opowiada wrażenia najbardziej poziomej natury. Treść pieśni tych, nadzwyczaj uboga i nieokrzesana, jak całe życie człowieka pierwotnego, sprowadza się najczęściej do opowieści o polowaniu, jak naprzykład słyszana u Botokudów: „Dziś miałem dobre polowanie; zabiłem zwierza, teraz mam co jeść; mięso smaczne; gorzałka smaczna" it. d

Jest to poprostu uszeregowanie zdań najpospolitszych, wyrażających pewne osobiste uczucie opowiadającego, ale uszeregowanie, oparte na rytmice powtarzających się miarowo zgłosek, przez co staje się może niedostateczną w naszem pojęciu formą estetyczną, ale bądź co bądź wystarczającą, ażeby wśród swoich zapewnić twórcy opowiadania sławę poety.

„Człowieka pierwotnego, robi uwagę prof. Grosse, mało obchodzą bóle i radości jego bliźnich; możnaby tedy przypuścić, iż pieśni, opiewające zazwyczaj tylko czyjeś osobiste radości i smutki, pozostaną dlań zgoła obojętne. Ku wielkiemu jednak naszemu ździwieniu dowiadujemy się, iż w rzeczywistości dzieje się zupełnie co innego". I przytacza liczne przykłady, z których wypada, że podobne pieśni zdobywają nadzwyczajną popularność wśród całych plemion i przekazywane są z pokolenia na pokolenie, jak nasze pieśni ludowe, że twórca jedną taką piosenkę zdobywa sobie „nieśmiertelność" gdzieś wśród Eskimów, Australczyków, czy mieszkańców wysp Andamańskich.

Że taka- najzupełniej egoistyczna i pozioma liryka może cieszyć się szerokiem uznaniem, to wyjaśnić się da tern tylko, iż ceniona jest przedewszystkiem za formę, nie zaś za treść, która dla ludzi pierwotnych jest w danym razie obojętna.

Zresztą i na najnowszych stopniach cywilizacji forma jest decydującą w rzeczach sztuki, gdyż ona to właśnie rodzi się z uczucia człowieka, szczególniej usposobionego do wyrażania uczuć swoich w warunkach, które formę tę określają.

Jeżeli w rytmicznym układzie dywanu lub mozajki artysta wyraził tylko zamiłowanie swoje do migotliwej gry kolorów, bawimy się z nim tern migotaniem, oczy nasze radują się harmonijną kombinacją barw i otrzymujemy zadowolenie, często bardzo intensywne, ale wprost fizjologiczne, jakby powierzchowne. To samo odczuwa ucho, kiedy je pieści harmonijne zestawienie dźwięków. Jeżeli jednak artysta w dziele swojem zaklął wielkie ukochania, które wszyscy odczuwamy potężniej: miłość ojczyzny, ludzkości, żale, nadzieje, tęsknoty, w których się odnajduje zbiorowa dusza narodu, człowieczeństwa, jeżeli wieszczym duchem odkryje słowo, drżące tajemniczo w piersiach wszystkich, w tedy, oczywiście, wrażenia, od utworów takich otrzymane, są głębsze i wznioślejsze.

Dzieło sztuki jednak, choćby to była tylko arabeskowa kombinacja kolorów na kobiercu, skromny rzucik na tkaninie, najdrobniejsza ozdoba na sprzęcie, kształtny garnek, wesoła zwrotka, szereg rytmicznych ruchów w tańcu uniesienia radosnego, czy wielka kompozycja malarska, poemat lub opera, wytworzy zawsze pewną łączność duchową między twórcą i widzem, a względnie słuchaczem, wzruszy go tem wzruszeniem, pod wpływem którego artysta pozostawał w chwili tworzenia.

Naturalnie, nieodzownym tu jest warunkiem, ażeby posiadał on dostateczną siłę przekonania nas o swoich uczuciach, to jest umiejętność pełnego wypowiedzenia się w formach estetycznych.

Niewątpliwie, im wzruszenie artysty było wyższego rzędu, tem silniej podziała na otoczenie.

Tem się tłómaczy wpływ wielkich artystów, a zwłaszcza poetów, jaki niejednokrotnie zaważył na dziejach wielu narodów-poetów, którzy umieli „kochać i cierpieć za miljony.“

Zasadniczym czynnikiem sztuki, jak widać z tego, cośmy wyżej powiedzieli, jest sympatja - współdziałanie uczuciowe jednostek ludzkich między sobą, a sympatja właśnie stanowi jeden z główniejszych pierwiastków kształtowania się moralności społecznej, opartej, biorąc rzeczy najbezpośredniej, na prostem wskazaniu: „nie czyń tego drugiemu, co tobie nie miło."

Współdziałanie takie za pomocą sztuki może być bardzo szerokie - rozciągać się na liczne rzesze i dotykać najróżnorodniejszych zjawisk życia. John Ruskin utrzymuje, że „uczuciu estetycznemu zawdzięczamy ową tajemną harmonję jestestw i rzeczy, jaką daremnie chcemy poznać za pomocą badania naukowego."

Jednakże artysta, tworząc, nie zawsze myśli o tern szerszeni działaniu. Celem dzieła jego jest wywołanie przyjemności estetycznej, zresztą sam w tworzeniu odnajduje rozkosz najwyższą.

Tendencyjność sztuki wypływa sama przez się ze stosunku autora do życia.

Jak człowiek, którego dotknął cios bolesny, szuka kogoś, przed kimby mógł się użalić; jak człowiek szczęśliwy dzieli się z przyjacielem swoim radością, tak artysta, podniecony uczuciem jakiemś, mając dar wrodzony wyrażenia uczucia tego w formach estetycznych - w formach, które będą mile przyjęte przez ogół najszerszy, ulega wewnętrznemu nakazowi wypowiedzenia się na zewnątrz-tworzy dzieło sztuki.

Oczywiście, nie chcianoby słuchać biedaka, któryby jęcząc opowiadał długo i niedołężnie o swoich utrapieniach, ale jeżeli poeta ulegnie takiej samej potrzebie wywnętrzenia się i bóle swoje, bodaj urojone, zamknie w wykwintnym sonecie, wtedy otoczenie sonet taki wita z zachwytem, gdyż staje się on dla niego źródłem rozkoszy estetycznej na tle wytwarzającego się współczucia.

Potrzeba twórcza w najczystszej swej formie jest bezinteresowna. Jakkolwiek rzeczywiście sztuka w zastosowaniach swych praktycznych niejednokrotnie bywała każona, przechodząc w mniej lub bardziej zaszczytny wyrobek, a często wynaturzała się i znieprawiała dla celów ubocznych, niemniej przecież sztukę, że tak powiem, spekulacyjną umiemy odróżnić od prawdziwej, której istotą jest samo uczucie.

Czynnością zatem estetyczną lub artystyczną nazywamy wogóle czynność, która podczas wykonywania lub w rezultatach swoich posiada pewną „wartość uczuciową.“ Nie służy ona tedy, jako środek do osiągnięcia jakiegoś celu, leżącego po za nią, lecz sama sobie jest celem. AV ten sposób przedstawia się, jako przeciwstawienie działalności praktycznej w ścisłem słowa tego znaczeniu, to jest— przynoszącej bezpośredni realny pożytek.

W przykładzie powyższe twierdzenie pozwala się ująć w następujący sposób:

Od najdawniejszych, zamierzchłych w podaniach legendowych czasów, istniał zwyczaj kończenia pracy przy sprzęcie na polach uroczystością, wyrażającą się w wesołych śpiewach, tańcach i skocznej muzyce. Uroczystości dożynkowe przechowały się w większości krajów do dnia dzisiejszego i żniwa dzisiejsze, jak w prastarych czasach pogańszczyzny, wieńczy zazwyczaj szumna uczta, połączona z tradycyjnemi, przekazywanemi z pokolenia na pokolenie, śpiewami. Niewątpliwie w pewnych epokach zwyczaj podobny nabierał znaczenia obrzędu religijnego. Tracił on wtedy w symbolice rytualnych przepisów cechy pierwotnego swego pochodzenia, którego istota bez zaprzeczenia leżeć musiała w radości, jaką odczuwali rolnicy z powodu, iż udało im się plon szczęśliwie sprzątnąć i zabezpieczyć sobie byt dostatni do nowych zbiorów.

Otóż żniwiarz, pracujący na żarze słonecznym przez dzień cały w celu zebrania zboża, z którego upiecze chleb dla siebie i rodziny, spełnia rzecz praktyczną; ten że sam żniwiarz, tańczący potem zawzięcie pod takt skocznej muzyki, wykonywa czynność estetyczną, bo bezinteresowną, choć również zalewającą go rzęsistym potem wysiłku. Rzecz naturalna, że z tańca takiego żadnego realnego pożytku spodziewać się nie może, a zdobywa się na wysiłek jedynie dla tego, ażeby dać wyraz wezbranym w piersiach uczuciom radości.

Kto widział jednak dziś po niektórych naszych dworach, jak Kasie i Marysie na dorocznych dożynkach cieszą się z przymusem i bez przekonania, jak znudzonym, ospałym, a najczęściej fałszywym przeraźliwie głosem zawodzą swoje: Niesieni, niesiem plon W gospodarza dom, ten nie bez racji może utrzymywać, iż w obrządku tym niema nic pięknego, porywającego, sympatycznego i tern samem nie powinien on żadną miarą uchodzić za akt estetyczny. Z uwagą podobną najzupełniej zgodzić się nieraz trzeba, gdyż istotnie sam akt uroczystości rzeczonej, ze zmianą stosunków, utracił właściwie swoje dawne znaczenie z czasów patryarchalnych iw pewnych warunkach jest już tylko przeżytkiem, utrzymywanym z przyzwyczajenia, dla tradycji, dla wywołania nastrojów, cenionych ongi przez ojców i dziadów. Czasami nastroje pod wpływem szczególniejszych podnieceń udają się dość szczęśliwie, czasami nie, i wtedy rzecz cała posiada pustą formę, formę bez treści estetycznej, gdyż uleciały z niej owe wartości uczuciowe, które właśnie decydują o przynależności danego aktu do sfery sztuki. Poza tern ściślejsza analiza zabiegów tego rodzaju, jak śpiewy pochwalne dla obywatela w czasie uroczystości dożynkowych, przeważnie pozbawione są koniecznej bezinteresowności, gdyż nie trudno odgadnąć, iż spracowanym żniwiarzom chodzi przedewszystkiem o otrzymanie dodatkowo do umówionej zapłaty kilku złotych „na wódkę," jako znaku łaskawości pana dziedzica.

Jako charakterystyczny dowód owego rutynizowania się form szczątkowych dawnego zwyczaju, przytoczyć można fakt, że w wielu razach owe tak zwane „na wódkę," na piwo," wszelkie nagrody, naddatki i tym podobne gratyfikacje, nie pozostawiane są dyskretnej łaskawości pańskiej, która zazwyczaj na pstrym koniu jeździ, ale omawiane bywają z góry między pracownikami a tymi, którzy z pracy ich korzystają.

Zatem, jak symbolika religijna, tak sarno rutyna obyczajowa zaciera granice między twórczością artystyczną a wyrobnictwem. Pozostają jednak pozory form artystycznych, co najczęściej bywa źródłem nieporozumień i sądów najfałszywszych.

Należy w tych razach odczuć pierwiastki artyzmu intuicją. Zdarza się dziś jeszcze wśród prostych dziewczyn i parobków wiejskich spotykać osobniki, szczególniej od natury udarowane, których wystąpienia w powyżej opisanych okolicznościach posiadają wszystkie znamiona czynu estetycznego. Istotnie, kiedy się widzi przodownicę, zazwyczaj dziewczynę dzielną, hożą, energiczną, jak podniecona zwycięstwem nad współzawodniczkami, promieniejąc radością zadowolenia wewnętrznego, przybrana w wieniec z kłosów i kwiecia polnego, idzie ochoczo, przeginając się rytmicznie w takt skocznej muzyki, jak, niby w ekstazie jakiejś weselnej, improwizuje „przyśpiwki,“ może niezbyt wytworne z punktu widzenia literackiego, ale bogate werwą, rozmachem, i jakby natchnione cudownie, wtedy otrzymujemy pełne wrażenie rozkoszy estetycznej, jak od zjawiska naprawdę artystycznego.

Wskazałem różne stany takiej najpierwotniejszej i najpowszechniejszej sztuki pięknej. Rzeczywiście, taniec i śpiew, mniej lub bardziej wyrobiony, to jest wyrażenie się uczuć ludzkich zapomocą rytmiki gestów i głosu, według zapewnień etnologów, socjologów i psychologów należą do sztuki najbardziej bezpośredniej, że tak powiem odruchowej.

Te same etapy zauważyć można w innych dziedzinach na drodze doskonalenia się i upadków, aż do najbardziej skomplikowanych objawów twórczości ducha ludzkiego.

Człowiek pierwotny, ażeby schronić się przed deszczami i wichrami, związał kilka bierwion, wbitych w ziemię, i przykrył je skórami. Tak powstał szałas. Stawiając tę budowlę, miał on na widoku jedynie przeznaczenie jej praktyczne, to też budowla taka nie należy do sfery sztuki, a budownictwo szałasów nie jest sztuką piękną. Nie było nią również wbijanie w dna jezior pali i układanie na nich pomostów, ażeby powstałe w ten sposób nawodne siedziby zabezpieczyć od napaści zwierząt drapieżnych; nie było nią również zwalanie głazów na kupę, nawet w celach pamiątkowych, sypanie wałów, kopców i kurhanów. Budownictwo staje się sztuką piękną z chwilą, kiedy architekt wrznoszonej przez siebie budowli, ulegając właściwej sobie potrzebie ładu i porządku, nadaje pewien układ harmonijny w rozczłonkowaniu części konstrukcyjnych, kiedy w poczuciu proporcji ustosunkowuje odpowiednio podziały, kiedy dla wyrażenia rytmu ustawia szeregi kolumn, gzemsów, występów. Następnie w dalszym rozwoju, kiedy wyraża w dziele swojem wspaniałość, wzniosłość, dumę, pobożność.

Sztuka w poszukiwaniach twórczych dochodzi do pewnych granic doskonałości, wreszcie, przekazywana innym, jako rzecz gotowa, staje się chwilowo rzemiosłem, w którem najgenialniejsze nieraz pomysły mistrzów stosowane bywają przez uczniów nie tylko bez cienia uczucia, ale zgoła bezmyślnie, czego ślady powstają w postaci potworów, urągających nie tylko estetyce, ale logice i zdrowemu sensowi.

Tak samo rzecz ma się z malarstwem i rzeźbą. I one przechodziły chwile wzlotów i upadków. Zrodzone z wzruszeń naturalnych, z wrażeń, płynących od przyrody, rozwijały się jędrnie i zdrowo, póki zwyczaj nie uwięził ich w martwych hieroglifach symbolicznego znaku, póki rutyna kanonu religijnego nie sprowadziła ich do roli zwykłego rzemiosła kościelnego, jak, dajmy na to, w epoce bizantynizmu, który przez długie wieki pogrążał szczerą twórczość plastyczną w przygnębiającym letargu. Ale pod wpływem gorącego tchnienia swobodnego uczucia budziła się ona znowu do życia i, wydobywając się stopniowo z powijaków narzuconej opieki, dążyła przez wszystkie etapy rozwoju do męskiej dojrzałości.

Tchnienie takie pochodziło od ludzi, wyjątkowo wyposażonych od natury, od ludzi, obdarowanych talentem, wolą i odwagą, jednem słowem, od wielkich artystów, którzy się nagle zjawiali w pewnem środowisku. Artystów wybitnych wytwarzała chwila dziejowa, jak oni znowu ze swej strony nadawali chwili tej i środowisku własną barwę indywidualną.

Ogromnie znamienny jest znany w historji fakt kolejnego rozpalania się i wygasania ognisk twórczości artystycznej różnemi czasy, w różnych stronach świata cywilizowanego. Zjawisko to związane tysiącznemi węzłami ze stanem ekonomicznym, politycznym, moralnym i intelektualnym danego narodu i epoki, występuje współrzędnie z pewnemi symptomatycznemi objawami ogółnej kultury. Dlatego też historja sztuki nazębia się ustawicznie w historję ogólnej cywilizacji, niby tryby kół jednego wielkiego mechanizmu.

Sztuka występuje tam, jako jedna z funkcji społecznych, a twórcy jej, widziani na tle dziejowem, przedstawiają się, jako medja, przez które przemawia duch czasu, jako kryształy o charakterystycznej formacji, w których pod pewnym kątem załamują się wszystkie myśli, uczucia, wierzenia i obyczaje środowiska.

Jako sposób wypowiadania tych wierzeń, uczuć i myśli, byłaby ona zatem nie pełna, gdyby nie odbiło się w niej i to także, co w danem środowisku jest brzydkie, ohydne, chorobliwe, co wywołuje nawet wrażenia przykre - przerażenie, wstręt, obrzydzenie. Wiadomo, że w różnych epokach bywali artyści, którzy do uzmysłowienia tych właśnie wrażeń szczególniejsze mieli upodobanie, jak również i tacy, którzy, niby lustra o nierównej powierzchni, dawali odbicia, fatalnie wykoszlawione.

Może nadmierne zamiłowanie do ohydy i brzydoty, jakie niektórzy, skąd inąd wielcy nawet artyści, zdradzali, należałoby nazwać zboczeniem psychicznem, moralnem zwyrodnieniem czy uwstecznieniem gatunkowem, i niewątpliwie jest tam pewne odchylenie patologiczne od linji normalnej, jeżeli wogóle zgodzimy się na ustalenie jakiegoś typu normalnego, nie mniej przecież prawdą jest, że ogromna ilość produkcji artystycznej nosi na sobie stygmat takich zamiłowań. Gdybyśmy za prawowitą sztukę uznać mieli tylko taką, która odbija wrażenia piękne, wzniosłe i przyjemne, musielibyśmy z dziedziny jej usunąć nazwiska artystów tej miary, co Callot, Breughelowie, Bosch, wogóle całe mnóstwo brutalnych Holendrów, a utwory ich uznawane za arcydzieła, wyrzucić z muzeów i galerji, jako uwłaczające poczuciu estetycznemu.

Badanie i określenie istoty odczuwania stanowi zadanie estetyki, jako nauki, twórczość artystyczna nie zawsze stosuje się do jej wskazań. Dążeniem artysty jest możliwie najpełniejsze, najpotężniejsze opanowanie wyobraźni ogółu, wzruszenie go za wszelką cenę, zdobycie władzy nad jego uczuciami, narzucenie mu się z bezwzględną tyranią i — niejednokrotnie w środkach, prowadzących do tego celu, nie przebierano. Często hardą śmiałością wystąpień przekracza to granice, zakreślone przez konieczny dla współżycia konwencjonalizm układów społecznych; łamie ogólnie przyjęte formuły etyki i przyzwoitości towarzyskiej i wtedy oburza nas, i tern samem wytrąca z równowagi, nieodzownej do sprawiedliwego wyrokowania.

*****

Wychodząc założenia, że sztuka jest tylko środkiem uczuciowego porozumienia się ludzi między sobą, wypada, że środek ten ma być dostępny dla wszystkich. Nie zawsze jednak tak się zdarza. To, co artysta przedstawia w najbardziej konkretnych kształtach swego utworu, wymaga jeszcze wielu dopełnień w wyobraźni widza lub słuchacza. Twórca powinien zastać publiczność przygotowaną do suggestji, jakiemi chce na nią podziałać, w przeciwnym bowiem razie dzieło jego będzie niezrozumiane i nieodczute. Niepodobna wtedy nawiązać przewodników łącznych, po którychby mógł przebiegać prąd sympatji. Zbyt wielki przedział, jaki się niejednokrotnie zaznacza między stanami uczuciowemi i intellektualnemi artystów a wrażliwością i umysłowością ogółu, pociąga za sobą zrywanie się wyprężonej nadmiernie nici łącznej, co usuwa możność utrzymania ściślejszego stosunku owej sympatji.

Stąd pochodzi, że tak często najwybitniejsze, istotnie fenomenalne talenty, przechodzą wśród współczesnych bez uznania i dopiero następne generacje, stanąwszy na wyższej płaszczyźnie rozwojowej, zdobywają klucz do odgadnięcia i ocenienia lekceważonych przedtem wynalazców i myślicieli.

W rzeczy samej, zdarza się, że ludzie genialni, przez szczególniejsze właściwości swej organizacji duchowej, wyprzedzają tłum o całe epoki i dlatego, bywają przez współczesnych niepojęci.

Przeczuwani oni jednak są intuicyjnie przez jednostki bardziej śmiałe, ruchliwe, skłonne do przyjęcia nowy cli objawień, do złamania rygoru tradycyjnych przesądów, jednostki szczególniej, uzdolnione w kierunku rozwojowego doskonalenia się, i te właśnie przygotowują grunt odpowiedni do krzewienia się nowych form i treści nowej. Są to propagatorowie idei, prądów i kierunków przyszłości - bojownicy wierzeń, dziś niebezpiecznych i prześladowanych, które jednak w następnych pokoleniach zdobędą prawo obywatelstwa i staną się wiarą powszechną. Jest to do pewnego stopnia selekcja intellektualna, dobór duchowy, który na drodze postępu myśli i uszlachetnienia uczuć ludzkich odgrywa taką samą rolę, jak dobór naturalny na drodze ewolucyjnego doskonalenia się gatunków w świecie * organicznym.

Nie ulega wątpliwości, że wogóle najszerszem powodzeniem cieszą się ci artyści, którzy poziomem umysłowości swojej stoją najbliżej mas szerokich. Koło wyznawców maleje i zacieśnia się w miarę, im bardziej duchem od niego się oddalają. Ogół nie rozumie ich sztuki, jak my nie rozumiemy sztuki ludów o odmiennej kulturze, Trudności zrozumienia wzrastają w takim stosunku, w jakim dana kultura odleglejszą jest od naszej.

Ogromne zróżniczkowanie się co do kultury poszczególnych sfer społecznych w czasach dzisiejszych sprawia, że obok siebie żyją ludzie jakby z odmiennych epok cywilizacyjnych, nic więc dziwnego, że sztuka sfer jedynych przez inne może być nie pojęta, że się wyradza przykry rozdźwięk między twórcami a masą publiczności, że wreszcie wytwarza to wzajemne ścieranie się form, co wywołuje walkę, zgrzyty i dysonanse. Ludzkość dąży do harmonii. Ostateczne jej osiągnięcie leży oczywiście w sferze marzeń idealnych, na razie jednak chodzi o usunięcie zbyt silnego tarcia. W ogólnych dążeniach demokratycznych nie powinniśmy zaniedbywać powiększenia kręgów promieniowania kultury estetycznej i drogą uświadomienia mas najszerszych, przygotowując je do rozumienia i odczuwania sztuki najwytworniejszej, wyrównywać stopniowo istniejące dotąd przedziały.

Jest to sprawa doniosła, gdyż otwiera ona przed człowiekiem uświadomionym niewyczerpaną skarbnicę dobrodziejstw, przenosi go nagle w atmosferę, w której może żyć pełniej i przyjemniej. „Rozkosz estetyczna, jak powiada Ruskin, jest czarem życia; jej to zawdzięczamy dreszcz, przejmujący nas w najpiękniejszych godzinach istnienia-w godzinach, dla których warto było żyć”.

Mówiąc o harmonji, nie myślę bynajmniej o jakiejś absolutnej doskonałości układów społecznych, nie bawię się w fantastyczne utopie anielstwa na ziemi, ale rzeczywiście pragnąłbym pewne] naprawy w naszem życiu artystycznem, które, choćby w stosunku do tego, co się dzieje na Zachodzie, przedstawia wiele do życzenia. Niewątpliwie możnaby się w tej mierze urządzić znacznie harmonijnej.

Istotnie, jesteśmy straszliwie opóźnieni w kulturze estetycznej, a ciąży nad nami jakieś tragiczne fatum, które nie pozwala się wydobyć z błędnego koła przyczyn i skutków: niewyrobiona publiczność popiera tylko sztukę lichą, a na lichej sztuce, oczywiście, nigdy wyrobić się nie będzie w możności. Więc położenie-bez wyjścia. Wszelkie usiłowania agitatorów ruchu estetycznego rozbijają się, jak o opokę, o przemoc wszechpanującego półanalfabetyzmu, który jest stokroć groźniejszym przeciwnikiem postępu, niż absolutna ignorancja,

Rzecz się przedstawia w ten sposób. Druk jest dziś najdzielniejszym propagatorem wszelkiej myśli. Ale drukowanie pism, czy książek opłaca się jedynie przy znacznym nakładzie. Jeżeli pismo czy książka chce istnieć o własnych siłach, liczyć się musi z upodobaniem mas szerokich i słuchać wskazań owego wszechpanującego półanalfabetyzmu. Oni książkę taką kupią, pismo zaprenumerują. Garść intellektualistów wydaje dla siebie dziennik ideowy w ograniczonej ilości egzemplarzy. Myśl wyższa, w nim zawarta, nie przejdzie poza szczupłe koło czytelników o wyższym poziomie intelektualnym, i dla reszty pozostaje głosem wołającego na puszczy. Ażeby mogła ogarnąć dalsze kręgi społeczeństwa, trzebaby ją ogłosić w piśmie popularnem, wpływowem, to jest-opierającem się na uznaniu szerokich mas półinteligencji i na ich zasobnej kieszeni. Ale masy te właśnie myśli wyższej nie lubią i występują przeciw niej wrogo, ze szczególniejszą nawet bezwzględnością, Zarozumiałość jest cechą znamienną jednostek ograniczonych. Wydawca wie o tern doskonale, w obawie zatem utraty popularności, zamyka szczelnie drzwi i okna swoich oficyn przed jaskrawszemi promieniami światła. Kiedy jednak odważy się czasem na śmielsze słowo, dostaje natychmiast od pana Bajbardzo z Zaprzałej Wólki liścik tej mniej więcej treści: „Jeżeli będziecie drukowali jakieś mądre rzeczy, których ja nie rozumiem, to przestanę trzymać wasze głupie pismo.“

Kupiec, przerażony groźbą, w trosce o utrzymanie największej liczby prenumeratorów, zamiast poradzić korespondentowi swojemu nabycie encyklopedji, która niewątpliwie wiele niezrozumiałych rzeczy wyjaśnić może, zwołuje komitet redakcyjny na naradę, jakby obniżyć poziom pisma i udostępnić je dla inteligencji pana Baj bardzo z Zaprzałej Wólki.

Kto czytał listy prenumeratorów ze wskazaniami do redakcji,-a nie mówię tu bynajmniej o redakcjach pism ludowych specjalnych, ale o najpopularniejszych dziennikach i tygodnikach naszych, - łatwo wyczuje, że pochodzą one od ludzi tępych i najbardziej ograniczonych, są pisane niegramatycznie i bez sensu logicznego. Ludzie inteligentniejsi w korespondencje z redakcjami wdają się nader rzadko. Opinję więc urabiają panowie Baj bardzo z Zaprzałej Wólki i jemu podobni. Oni to terroryzują myśli smak ogółu, narzucając mu swoje zatęchłe w ciemnościach „widzi mi się.“

Tak też się dzieje w teatrze, gdzie repertuar układa gust najliczniejszej publiczności, tak też w dziedzinie sztuk plastycznych, gdzie popyt na opłakaną tandetę z „łezką“ i „ ciepełkiem “ wytwarza odpowiednią produkcję.

*****

Powiedziałem wyżej, że uczucie samo określa formę sztuki, to znaczy, że narzuca ono człowiekowi taki a nie inny sposób artystycznego wyrażenia się, zależny całkowicie od wewnętrznych stanów jego duszy-od rytmu serca, często bez udziału świadomości. Spotykamy, naprzykład, samorodnych poetów, ludzi, nie obeznanych teoretycznie z zasadami prozodji, którzy nagle ze zdziwieniem dowiadują się, iż robili doskonałe jamby, trocheje, amfibrachy, że poemat ich napisany jest poprawnym heksametrem, choć zgoła nie wiedzą, co słowo to oznacza. Ze zdumieniem również dowiedziałby się biedny garncarz wioskowy, nie mający najmniejszego pojęcia o konstrukcji technicznej, że jego wazon, utoczony na krążku „od czucia," zbudowany jest z matematyczną ścisłością w przeprowadzeniu podziałów wewnętrznych, w zachowaniu warunków statyczności i proporcji. On go formował od oka, ot „tak sobie, żeby było ładnie," a przyszedł pan uczony z cyrklem i winkiem, wymierzył garnek dokładnie, porysował koła, kwadraty, trójkąty, i orzekł, że wszystkie stosunki w konstrukcji są dobrze obliczone.

Świadczyłoby to, że w uczuciu artysty jest miara, a także-że istnieją jakieś pozytywne, dające się ująć w normy, pierwiastki piękna, któreby mogły służyć za podstawę do objektywnych, zupełnie stanowczych sądów estetycznych. I niewątpliwie pierwiastki takie odnaleźćby się dało, jeżeli sztukę badać będziemy, nie jako pojęcie metafizyczne, ale jako rzeczywiste konkretne zjawisko socjologiczne.

Dla poznania istoty tego zjawiska należy mu się przyjrzeć w formach pierwotnych najmniej złożonych, u źródeł najwcześniejszego poczynania się. Zabytki dawno zamierzchłej przeszłości, odnajdywane dziś w różnych stronach starego świata, nie wyjaśniają jednak wielu rzeczy. Nie znając dokładnie tła, na jakiem wyłaniały się pierwsze objawy twórczości artystycznej przed tysiącami lat, musimy popełniać tysiączne błędy we wnioskowaniu, archeologja więc decydujących odpowiedzi na pytania najważniejsze nie daje. Pomimo najściślejszego powiązania, na zasadzie znanych wykopalisk, wszystkich współczesnych wiadomości naukowych w ciągły łańcuch, pozostaje jeszcze zupełna dowolność fantazjowania.

Sztuka jest bezpośredniem wyładowaniem się wzruszenia - wynikiem naturalnych potrzeb instynktu estetycznego. Taki przynajmniej wykład jej przyjmujemy w zasadzie. Czy jednak z całą stanowczością zaprzeczyć można, że, dajmy na to, jakaś figura geometryczna, narysowana na siekierze z epoki palafitów, nie była symbolem bóstwa czy żywiołu, jak to starano się dowieść niejednokrotnie, a co zmieniłoby całkowicie kierunek naszych wywodów.

Prawdopodobnie istniała już wtedy dość wysoka stosunkowo kultura ogólna. Jak można przypuszczać z odnalezionych szczątków, z przechowanych dotąd popiołów i odpadków kuchennych, mieszkańcy budowli palowych uprawiali niektóre zboża, sadzili drzewa i hodowali bydło domowe. Pozostały też pewne ślady handlu wymiennego, któremu, oczywiście, towarzyszyć musiały odpowiednie formy innych organizacji społecznych. Na ile jednak sztuka ówczesna pod naciskiem tych organizacji odchylić się musiała od linji, wytkniętej przez bezpośredni odruch estetyczny i stać się wyrazem zgoła czego innego, tego ustalić niepodobna.

Natomiast zupełnie pewne światło na niniejszą sprawę rzucają postrzeżenia etnologów, poczynione wśród ludów myśliwskich, - ludów, które dziś jeszcze nie wiele się różnią kulturą od troglodytów z epoki lodowej, tudzież przez psychologów, obserwujących stopniowy rozwój umysłu dziecka, tego najistotniejszego barbarzyńcy wśród najbardziej cywilizowanych społeczeństw.

Zwłaszcza materjał, zebrany przez etnogratję przedstawia się niezmiernie przekonywująco. Profesor Grosse, o którym już wspominałem, oparłszy się na nim w dziele swojem o „Początkach sztuki,“ wykazał dowodnie, jak sztuka powstaje bezpośrednio i koniecznie z przyrodzonych potrzeb człowieka.

Według postrzeżeń tych objawia się ona przede wszystkiem przez zamiłowanie do symetrji i rytmu, zarówno w zakresie wrażeń słuchowych, jako też i wzrokowych. Pozatem przez zamiłowanie do barw żywych, nie ułożonych wszakże bynajmniej w obrazy, ale poprostu wystawionych, jako przestrzeń kolorowa dla rozradowania oka.

„Darwin, pisze prof. Grosse, podarowawszy pewnemu mieszkańcowi Ziemi Ognistej sztukę czerwonego sukna, spostrzegł ku wielkiemu swemu ździwieniu, że nie zostało ono użyte, jako materjał na odzież, lecz podarte w drobne strzępy, któremi zarówno obdarowany, jak jego towarzysze, dla ozdoby poobwieszali swoje skostniałe członki.“ Wypadek ten charakteryzuje nietylko mieszkańców Ziemi Ognistej. „Darwin mógłby był uczynić to samo spostrzeżenie - pisze prof. Grosse-w pustyni Kalahari i w australskich gąszczach leśnych i na Cap-Hornie. Z wyjątkiem plemion podbiegunowych, nie mogących już absolutnie obejść się bez cieplejszej odzieży, wszystkie ludy myśliwskie o wiele bogaciej i staranniej przyozdabiają, niż przyodziewają, swe ciało.“

Pretensja do elegancji istot, które nie pomyślały przedtem o zabezpieczeniu członków swoich od ostrych wpływów atmosfery, świadczy o silnie zakorzenionych w naturze ludzkiej potrzebach estetycznych. Po tańcu i śpiewie sztuka kosmetyczna jest też najbardziej bezpośrednim odruchem w kierunku zadowolenia potrzeb estetycznych.

Pozatem człowiek pierwotny, w sensie tych samych dążeń, zaczyna znaczyć ornamenty, złożone z linij prostych lub krzywych, równoległych lub przecinających się wzajemnie. Następnie próbuje odtwarzać postaci otaczających go zwierząt, w rzeźbie lub rysunku, później zabiera się nieśmiało do przedstawienia człowieka, wreszcie świat roślinny dostarcza mu wzorów do naśladowania.

Podobnie zachowuje się dziecko. Lubi ono kolejno symetrje, kolory i przeciwieństwa.

Wypadek Darwina z czerwonem suknem wśród mieszkańców Ziemi Ognistej znajduje również odpowiednik w upodobaniach dzieci. I one umieją dla zabawy pociąć w kawałki rzecz najpotrzebniejszą, przyczem zauważyć się daje szczególniejsze zamiłowanie ich do koloru czerwonego. Łatwo to sprawdzić, obejrzawszy kilkanaście pudełek z farbami wodnemi, będących czas jakiś w posiadaniu młodocianych Apellesów. Niewątpliwie na dziesięć w dziewięciu będzie opróżniona przedewszystkiem przegródka, z jasnym, szkarłatnym cynobrem, jako najczęściej używanym.

Zresztą wyniesienie tej barwy nad inne jest rzeczą bardzo powszechną. Nie mówiąc już o ludzie, który kocha się nadewszystko w jaskrawej czerwieni, przypomnieć trzeba, że do ostatnich prawie czasów była ona wybraną barwą klas najwyższych, surowo nawet zabranianą przez ustawy wszystkim innym podlejszym stanom. Goethe w rozmyślaniach swoich estetycznych przyznaje się również do szczególniejszych upodobań w tym kierunku i dowodzi, że zamiłowanie do koloru czerwonego jest właściwe ludziom dzielnym, zdrowym i wesołym, gdy tymczasem melancholicy i słabowici ujawniają skłonność do barw ciemnych o odcieniach chłodnych-niebieskich lub zielonych.

Wskazywałoby to, że barwy posiadają swoiste niezależne wartości estetyczne i że możnaby ustalić pewną skalę ich siły wzruszania. Jednakże bardzo wcześnie mnóstwo czynników współrzędnych zaciera prostotę tych objawów.

Niemniej przecież łatwo wyczuć tę samoistną wartość emocjonalną barwy. To samo dzieje się z linią i dźwiękiem.

Są kolory piękne i brzydkie, t. j. które dają oczom naszym pewną przyjemności takie, które sprawiają wrażenie przykre. Są linie przyjemne w swej płynnej falistości i przykre przez sztywność lub wykoszlawienie; są dźwięki, mile głaszczące ucho i rozdzierające słuch nieznośnym zgrzytem. W dalszym ciągu występuje harmonijne połączenie części - wielość w jedności, t. j. rytm, ład, proporcja, jako wyższy stopień zadowolenia estetycznego. Dalej jeszcze idą słowa i kształty, tudzież związane z niemi idee i obrazy, budzące tysiące skojarzeń, wspomnień, myśli i nastrojów.

Takie są elementy tworzywa artystycznego, takie są środki uczuciowego porozumienia się ludzi między sobą. Artyści, jednostki wyjątkowo utalentowane, wyjątkowo wraźliwie działają na środowisko, ale też pozostają sami w zależności od tego środowiska. Historja sztuki jest nieskończenie ciekawym wykładnikiem takiego ścisłego zespolenia pewnych form kultury z pewnemi formami sztuki.

Jak Nil wpływa na całe ukształtowanie się cywilizacji egipskiej, co odbiło się znamiennie na charakterystycznych formach architektury, jak bezwzględny despotyzm władców assyryjskich napiętnował sztukę kraju tego jakimś wyrafinowanem okrucieństwem, akcentującem się jaskrawo w upodobaniach do scen gwałtownych, do przedstawienia krwawych bitew i polowań; jak wolni, rozważni, 0 jasnym umyśle Grecy odnaleźli najdoskonalszy wyraz piękna w harmonji, spokoju i równowadze, tak potem stale ludzkość na sztuce znaczyła właściwe tempo swego uczuciowego i umysłowego życia; znaczyła na niej ślady swoich wierzeń i nastrojów, jakie przeżywała w różnych czasach i miejscach.

I widzimy, jak linia dążeń klasycznych odchyla się pod naciskiem racjonalizmu rzymskiego w kierunku poszukiwań naturalistycznych. A potem całe obszary myśli, całe dziedziny sztuk plastycznych, prócz jednej może architektury, zapadają w letarg długotrwały. Trzymają je w tym stanie odrętwienia dogmaty chrystyanizmu, zrodzonego w Judei, póki duch czasu nie odział właściwości semickich i pozwolił swobodnie zakwitnąć uczuciom aryjskim.

Pogodzono harmonijnie przykazania nowej wiary z odwiecznemi potrzebami życia, i nagle sztuka, niby roślina posiana na długo ugorowanej ziemi, wyrasta do najbujniejszych form swego rozwoju.

Ale i tu jeszcze, w dziejach świetnego Renesansu włoskiego, nie trudno dostrzedz, przewijające się wskroś zróżniczkowanych ogromnie objawów osobowości najróżnorodniejszych, barwne pasma wspólnej inicjacji duchowej. Jak na naiwnych utworach primitywów z trecenta lśni się tęczowo, niby w baśni, łagodna miłość i dziecięcy jakiś, pełny prostoty mistycyzm słodkiego mnicha z Assyżu, tak potem wśród mistrzów quatrocenta wybucha płomieniami namiętność niepohamowanego fanatyzmu Savonaroli.

Każde uczucie, każdy prąd, każdy zwrot umysłowości ludzkiej odbija się inaczej od ciężkich murów tum u romańskiego, inaczej od strzelistych sklepień gotyckich, inaczej od harmonijnej wytworności renesansu, a jeszcze inaczej od rozszalałych wygięć baroka i przyjmuje zawsze właściwe stylowi swej epoki formy.

Trzeba o tem pamiętać koniecznie, chcąco twórczości artystycznej wydawać sądy słuszne.

*****

Wiek XIX nie stworzył nowego stylu, ale był to wiek potężnego rozwoju myśli demokratycznej. Demokratyzacja wszelkich instytucyj społecznych sięgnąć musiała i do dziedziny sztuki, a obecne stulecie jakby rozpoczęło się pod hasłem rozbudzenia mas najszerszych do życia estetycznego. Na Zachodzie propaganda w tym duchu prowadzona jest na szeroką skalę.

Zapewne miała sztuka epoki, kiedy bywała biesiadą wszystkich. W Grecji klasycznej odbywano między artystami turnieje publiczne, którymi interesowało się całe społeczeństwo. Wszyscy wolni obywatele kraju brali żywy udział w tych zapasach artystycznych, z zapartym oddechem oczekując wyniku walki. We Włoszech, kiedy Renesans rozkwitnął świeżą, szczerą twórczością, obnoszono po ulicach miast obrazy słynnych mistrzów, a lud przedziwne freski w kościołach uważał za swój skarb najdroższy i cenił je, jak świętość.

To była jego własność nie zaprzeczona.

Twórczość sama wybuchała wtedy żywiołowo.

Później nastała epoka dziwnych istot. Tworzono dzieła przepotężne, zamalowywano mury kościelne tłumami świętych, przekuwano potężne złomy skał na przedziwnej piękności posągi. Zda się, że nadmiar energji kipiał w tych ludziach-olbrzymach.

Ale też artyści ci znowu znajdowali, przynajmniej w części, w społeczeństwie odgłos zgodny z ich tytanicznemi porywami.

Tylko pod przepotężnym protektoratem tyranów, jak Medyceusze we Florencji i Medjolanie, jak Bstowie w Ferrarze, jak Petrucchi w Sienie, można sobie wyobrazić takie, że tak powiem, rozpasanie indywidualności artystycznych, jakie ujawniali Sodoma, Giorgione, Benvenuto Cellini, a przedewszystkiem Michał Anioł.

Papież i rzeźbiarz jednem nazywani byli imieniem: il terribile, t. j. straszliwy, i istotnie zadziwiali świat straszliwością swoich temperamentów i czynów olbrzymich.

Juliusz II, następca Piotrowy, idący z mieczem w ręku na wrogów swoich, i Buonarrotti kujący, jak cyklop, marmury w Carrarze, dopełniali się wzajemnie. Tworzyli styl quinquecinta.

Wtedy to jednak sztuka odwraca się od ludu i szuka opieki możnych. Jakkolwiek fundowane przez wielkich mecenasów obrazy w kościołach, jako też rzeźby na placach publicznych są dostępne dla kontemplacji wszystkich, ale znaczna część produkcji artystycznej, i to najwytworniejszej, zostaje zamknięta w prywatnych siedzibach magnackich - w pałacach, urządzanych teraz z nadzwyczajnym przepychem i wymyślnością.

Niezmiernie charakterystyczna jest koncepcja w planach owych pałaców, stawianych we włoskich miastach na końcu piętnastego i początku szesnastego wieków. Od ulicy zachowały one jeszcze całkowicie fizjognomię średniowiecznych obronnych kastetów. Potężne mury zewnętrzne, ułożone z chropowatych, nieobrobionych rustyków, rozerwane z rzadka małemi, nieśmiałemi oknami, posiadają lica surowe i nieprzystępne. Cały przepych, bogactwo i pomysłowość architektury oraz zdobnictwa w dziełach rzeźby i malarstwa roztaczają się w wewnętrznem urządzeniu sal i dokoła podwórza, które obiegają galerje, krużganki i kolumnady.

Pałac musiał się bronić przeciw ulicy-zazdrośnie więc ukrywał swoje skarby przed tłumem, ukazując mu jedynie, niby ostre zęby, szorstkie, nieociosane bryły twardego kamienia.

W wieku siedemnastym, kiedy dwór francuski w dziedzinie smaku nadaje ton reszcie Europy oświeconej, pozostająca pod opieką najbardziej samowładnego z królów sztuka znajduje oddźwięk w pojęciach i upodobaniach ogółu, przynajmniej tego, z którym się liczyć chciała, a którego smak określa arbitralnie sam Ludwik XIV. Jest on w jednej osobie całą publicznością dla twórców ówczesnych, a zwłaszcza dla swego malarza nadwornego, Le Bruna. Stąd też na tle tego stosunku wytwarza się najdoskonalsza harmonja, jaką kiedykolwiek historja stwierdziła dokumentami-harmonja, jaką Quinault upamiętnił w wierszu pochwalnym, pisanym do nadwornego malarza: Au siècle de Louis l’heureux sort te fit naître II lui fallait un peintre, il te fallait un maitre,

Zapewne podobna pochwała, wystosowana do artysty dzisiejszego, uraziłaby go głęboko, jak najbardziej zjadliwa satyra; nie uznaje on bowiem żadnych panów nad sobą, a najwyższą ambicją jego pozostać w twórczości swej zupełnie niezależnym. Jednakże niezależność ta przynajmniej w części, przynajmniej u znacznej większości twórców, jest tylko pozorna. Czują oni nad sobą pana-wszechwładną publiczność i starają się do gustów jej zastosować; a jakkolwiek gardzą nią w poczuciu wyższości, zachowaniem się swojem przypominają czasem zbyt jaskrawo zręcznych kurtyzano w, ubiegających się o względy możnego władcy.

Niewątpliwie twórczość, jako czynność estetyczna, jest rozkoszą, rozkosz jednak nie ogranicza się wyłącznie do osoby, czynność tę wykonywującej, ale rozciąga się na innych. Artysta malując, rzeźbiąc lub grając na jakimś instrumencie, robi to także dlatego, że czuje potrzebę podzielenia się z innymi ludźmi wrażeniami.

Jest to potrzeba na wskroś ludzka iw pierwotnej swej formie, jak już mówiłem, bezinteresowna i odruchowa. W następnych stanach zjawia się interesowność - żądza uznania, poklasku, zapłaty. Interes do pewnego stopnia może wpłynąć na rytm uczucia, a tern samem odpowiednio ukształtować formę jego wyrazu, ale nie może go zmienić całkowicie. Artysta posiada w stanie potencjonalnym zdolność nagięcia się do wymagań interesu, ale zdolność ta mniej lub bardziej jest ograniczona i poza określone granice, pomimo wysiłku, przejść nie jest w możności. Dalej próby przystosowywania się spełzają na niczem, gdyż dana osobowość uwarunkowana całym kompleksem od ruchów bezpośrednich, narzuca takie a nie inne kształty zewnętrznego wypowiedzenia się.

Ktoś pisze humoreski, choć wolałby tworzyć poważne dramaty.

Zresztą fatalistyczny ten sposób pojmowania konduity człowieka przenieśćby łatwo było do dziedziny etyki. Takim jestem, bo innym być nie mogę. Dworactwo i łatwość przyjmowania wskazań zzewnątrz, to także rys szczególny danej osobowości, u innych zgoła nierozwinięty.

W historji sztuki wymienićby można fakt znamienny z końca XVIII wieku. Kiedy nowy ustrój narzucał świetnym malarzom zamierającego świata zmianę poglądów estetycznych pod grozą wydziedziczenia, spotkał się z opornością, choć zdawało się, że ci, co jakoby byli powolną igraszką w rękach rozbawionego towarzystwa wersalskiego, okażą się bardziej elastyczni. Tak naprzykład Fragonard, niezrównany malarz wdzięku i zmysłowości, przedziwny przedstawiciel tych osławionych „fetes galantes" rokokowych, znalazł się w nędzy i zapomnieniu, skoro tylko zabrakło upudrowanych margrabin im argrabiów w Trianonie. Biedak umarł prawie z głodu za Cesarstwa, a teraz po latach wielu pamięć jego artystyczną przywrócono do czci, odnalezione zaś dzieła sięgają cen bajecznych*).

Oczywiście obrazy te posiadają rzeczywiste, niezaprzeczone wartości estetyczne, a nie poznał się na nich taki Diderot, który swemi namiętne mi krytykami najwięcej może przyczynił się do ostatecznego upadku wytwornego malarstwa rozkoszy. Błąd słynnego encyklopedysty, jednego z najświatlejszych umysłów swego czasu, tkwił w tern, że stawiał sztuce wymagania moralizatorskie, że w sądach estetycznych stosował miarę niewłaściwą.

Okazuje się stąd, że przy genialności na wet, przy wielkiem wykształceniu ogólnem, można pozostać analfabetą lub półanalfabetą w rzeczach sztuki. Tak się też ma z temi listami, pełnemi gniewu i oburzenia, które Towarzystwo Zachęty otrzymuje stale, ilekroć wystąpi z jakąś śmielszą, bardziej oryginalną wystawą, z temi memorjałami, głoszącemi, jakim to celom i ideałom sztuka służyć powinna. Są one wynikiem braku przygotowania estetycznego ludzi, skąd inąd inteligentnych i rozsądnych.

Już Kant zaznacza, że „piękno w sztuce nie jest piękną rzeczą, ale pięknem wyobrażeniem o rzeczy.“ Rzecz sama może nie być piękną, ani dobrą, a znaleźć piękny wyraz w dziele sztuki. Podstawą sądu estetycznego jest bezinteresowność i beznamiętność, owa ataraksia, zalecana przez filozofów we wszelkich sądach wogóle.

Wyodrębnienie stanów estetycznych, jako takich i określenie ich istoty jest niewątpliwie nader trudne, ale daje już pewne wskazania w tej mierze nauka o sztuce, która wkroczyła obecnie na drogę badań psychologicznych i, poczynając od zjawisk najmniej złożonych, posuwa się coraz dalej w zdobyczach.

Poznać coś-znaczy stwierdzić na zasadzie porównań różnice i podobieństwa. Materjału porównawczego dostarcza tedy nauka o sztuce, oparta na badaniach najpierwotniejszych jej objawów, tudzież długie, niezmiernie bogate jej dzieje przez wieki ewolucyjnego pochodu w historji ludzkości, a wreszcie nieskończenie zróżniczkowane manifestacje twórczości współczesnej.

Dziś, dajmy na to, twórczość Le Bruna, z odległości dziejowej widziana, mimo dworactwa autora, w ogólnym dorobku ludzkości zająć musi stanowisko wybitne. Niektórzy historycy sztuki jego dekoracjom salonu Apollina w Luwrze przyznają prawie genialność. Wypada też, jak na to zasługują, ocenić wysoko dzieła Fragonarda, Bouchera, Watteau, Lancreta, pomimo ich jakoby niemoralności; pomimo brutalstwa i brzydoty wyznaczyć zaszczytne miejsce Breughelom i Boschowi.

Opierając się na znanych przykładach z przeszłości, należałoby w wyrokowaniu o dziełach sztuki współczesnej zachować pewną ostrożność. Nie mniej przecież niepodobna wśród nieprzeliczonych przejawów tego, co się pospolicie artyzmem nazywa, wskazać na pewne pogmatwanie pojęć, które też najczęściej bywa źródłem nieporozumień w sądach estetycznych.

Wskażę najgłówniejsze.