Bizantynizm nowożytny.

Największą bodaj banalnością doby dzisiejszej jest narzekanie na banalność. Z Paryża,  Wiednia, Monachjum i innych wybitniejszych środowisk artystycznych idą głosy, pełne  biadań nad upadkiem oryginalności w pomysłach, gorzkie żale krytyków zawodowych i przygodnych korespondentów" na ustawiczne powtarzanie się, zarówno w oficjalnych  „salonach,“ jakoteż i mniej oficjalnych „secesjach, “ tych samych, odgrzewanych z roku na rok aż do znudzenia, tematów. U nas dzieje się nie lepiej.

Jest to w znacznej  mierze wynikiem trapiącego współczesność głodu niezwyczajności, objawu, niech mi wolno będzie powiedzieć  otwarcie, znamiennego dla epok upadku. Z drugiej strony przyznać trzeba, iż tenże  sam objaw, zaciężywszy na twórczości artystycznej, odbił się na niej w ten sposób, że  podobne narzekania czyni najzupełniej usprawiedliwionemi. Rzeczywiście, w dążeniach  indywidualistycznego różniczkowania się, większość produkcji w dziedzinie sztuk plastycznych fatalnie w ostatnich czasach rozdrobniła się i skarlała.

Wygląda to trochę paradoksalnie, postaram się jednak usunąć pozorne sprzeczności.

Cały ruch artystyczny wieku zeszłego  przedstawia się, jako ciągła, zaciekła walka  z akademizmem urzędowym. Przeciw krytyce i estetyce metafizycznej wystąpiła krytyka i estetyka psychologiczna, doświadczalna, ażeby przejść znowu do marzeń mistycznych. Najzupełniej słuszna narazie reakcja przeciw rutynie akademickiej, niby protest myśli wolnej przeciw pętom formuł konwencjonalnych, w ewolucyjnym swym pochodzie  przebyła różne etapy i stanęła chwilowo na punkcie krańcowym, który graniczy z najciaśniejszym, najbardziej przeciwnym wszelkiej wolności, bizantynizmem. Dzieła, w tym duchu poczęte, jakkolwiek olśniły tłumy  niezwykłością, zdumiały, jako śmiały anachronizm, na dłuższą metę stały się przerażająco  nudne i jednostronne.

Mam tu przedewszystkiem na myśli ogromnie daleko idący zwrot do primitywów i chłopomaństwo w estetyce.

Tak jest, iz całą ścisłością nazwać by można bizantynizmem owo zasklepienie się  wielu artystów w jednym z tych ciasnych rodzajów niezmiennej stylizacji, w którym  jakoby ma się najbezpośredniej wyrażać ich osobowość, a który, szczerze mówiąc, jest tylko wynikiem mniej lub bardziej świadomych usiłowań zaspokojenia wspomnianego głodu niezwyczajności, mniej lub bardziej zamaskowanem dążeniem do wywołania sensacji i zwrócenia na siebie uwagi za wszelką cenę, a raczej za cenę najniższą.

Istotę zjawiska tego wyjaśnia dość przekonywująco Th. Lipps w pracy swej o psychologji dekadentyzmu; ja służę przykładem bardzo wymownym:

Znam pewnego malarza, - a imię jego mogłoby brzmieć: legjon, gdyż z drobnemi  zmianami w szczegółach, zasadnicza charakterystyka twórczości tej zastosowaćby się dała do licznego zastępu cieszących się nawet pewną sławą artystów,-otóż znam malarza,  którego całkowity dorobek przedstawia dla mnie przynajmniej doskonały wyraz pewnego uwstecznienia. Oto dziewięćset dziewięćdziesiąty dziewiąty obraz jego z dziwo-drzewami o konarach kształtu wężów tak podobny jest do dziewięćset dziewięćdziesięciu ośmiu poprzednich takich samych obrazów z dziwodrzewami o konarach kształtu wężów, jakby wszystkie malowane były podług jednego, surowego, zapisanego gdzieś w jakiejś sakramentalnej księdze, kanonu. Że księgi tej nie spisywał mnich Pansolinos na górze Atos, to jeszcze nie zmienia o tyle istoty rzeczy, że istnieje widocznie jakiś rygor, który z artysty nowożytnego, jak z malarza bizantyjskiego, czyni niewolnika formuły, dyktującej mu każdy szczegół w obrazie, normującej każde poruszenie pędzla. Rzeczywiście, podlega on prawom stałym, skodyfikowanym w paragrafy obowiązujące, jeżeli nie przez całą grupę współwyznawców estetycznych, to przynajmniej przez samego siebie, ale zawsze w myśl i na zasadzie martwej, stężałej raz na zawsze stylizacji. Znalazłyby się i inne jeszcze analogje.

Nie chcę przez to bynajmniej utrzymywać, ażeby w sztuce zabarwienie stylistyczne, to jest podkreślenie charakteru rzeczy, przedstawionych zapomocą pewnych znamiennych form czy zwrotów, nie miało racji bytu.' Owszem, przyznaję najchętniej, że wprowadzenie najśmielszych archaizmów, prowincjonalizmów, nawet dziwactw gwary gminnej do literatury, jak z drugiej strony najprostszych, najnaiwniejszych wyobrażeń ikonograficznych do malarstwa i rzeźby, jest środkiem, artystycznie najzupełniej uprawnionym, z warunkiem wszakże, iż środek ten stosowany będzie artystycznie, to jest z zachowaniem miary właściwej. *)

Miara jest koniecznym warunkiem artyzmu. Któryś z estetyków poszedł w tym kierunku znacznie dalej i utrzymywał, że miara-to genjusz. Nie wdając się jednak w metafizykę dociekań tego rodzaju, chcę twierdzenie moje udowodnić rzeczowo.

Niewątpliwie, czerpiąc wzory z dawnych pisarzów, wzbogacamy słownictwo współczesne niejednem wyrażeniem dosadnem i pełnem barwy; ale stanowczo nieznośnym stałby się literat, któryby chciał o wszystkich  sprawach dzisiejszych pisać językiem, dajmy  na to, Reja z Nagłowic, jakkolwiek jest to język przedziwnie jędrny i piękny.

To samo dzieje się ze sztukami piastycznemi. Nie przeczę, że poznanie rodzimej sztuki ludowej mogło w pewnym stopniu odbić się korzystnie na twórczości artystycznej, a zwłaszcza wnieść do zdobnictwa pewne motywy szczególne, mogące wpłynąć na wyodrębnienie się narodowe w dekoracji,  przyczynić się, jak chce Witkiewicz, do wytworzenia własnego stylu, „utworu naszej  myśli narodowej.“ Wierzę ostatecznie, że przyjęcie zasad więźby i zdobień budownictwa  ludowego może być punktem wyjścia dla oryginalnej architektury swojskiej, wierzę  tembardziej, że widziałem wzory sprzętarstwa, wykonane przez panów Witkiewicza,  Barabasza, Brzegę, Gosienickiego i Porczyńskiego, które miały wszelkie warunki, ażeby  zająć wybitne stanowisko w dziedzinie naszego przemysłu artystycznego; ale właśnie-dla tego tylko jedynie, że były wykonane przez artystów zawodowych, świadomych środków i celów sztuki. Natomiast bezwzględne zaufanie do artyzmu czysto ludowego-prowadzi  często na manowce.

Wiele wzorów, które przedstawiono nam  nieraz, jako znamienny wyraz tkwiącego w ludzie poczucia harmonji barw i rytmu linji, były poprostu wynikiem najzwyczajniejszego przypadku. Tycze to się zwłaszcza t. zw. wystrzyganek, do których przywiązano  szczególniejszą wagę. Powstają one w ten  sposób, że w papierze kolorowym, złożonym  kilkakrotnie, wycina się dziurki jak się zdarzy, które potem, po rozwinięciu papieru, oczywiście, powtarzają się rytmicznie, tworząc  już tem samem mniej lub bardziej urozmaicony ornament. Czasem rzeczywiście występuje tu świadoma myśl twórcza, co zaznacza się przedewszystkiem przez wprowadzenie do arabesków podobnych sylwety  człowieka, zwierzęcia, lub bardziej zdecydowanego w kształcie kwiatu. Ale jest to zabawka właściwa także dzieciom pod wszystkimi stopniami szerokości i długości geograficznej, a ornament, tą drogą otrzymany, nie może być żadną miarą wskaźnikiem jakichś specjalnych właściwości rasowych, gdyż wszędzie indziej na kuli ziemskie] do podobnych rezultatów prowadzi przypadek. Co prawda, w niektórych okolicach naszego kraju zabawa taka jest bardzo rozpowszechniona między dziewczynami wiejskiemi, i wtedy u wielu z nich, przyznać trzeba, technika samego wycinania, biorąc rzecz ze strony czysto rzemieślniczej, dochodzi do pewnej doskonałości, to jest, że papier bywa równiej składany, a cięcia są czyste i pewne, to też i rysunek cały przybiera formy wytworniejsze. Przyczem zdarza się, że jakiś deseń szczęśliwszy używany bywa później za wzór do następnych wycinań, a przechodząc z chaty do chaty, powtarzany z nieznacznymi warjantami, ustalić się może, jako typ zdobniczy, znamienny dla pewnej okolicy.

Otóż gdybyśmy ostatecznie zgodzili się, iż wyraził się w tern pewien szczególniejszy rys miejscowy, jakiś właściwy nam jedynie rytm, i ten przyjęli, jako motyw zasadniczy do rozwinięcia szerszej kompozycji dekoracyjnej, to istotnie może dekoracja taka nie byłaby jeszcze w całem tego słowa znaczeniu narodową, ale w każdym razie zachowa pewne znamiona charasterystyki prowincjonalnej, co stanowić będzie jej oryginalność i swojskość.

Zresztą, gdyby wystrzyganki takie uznać nawet za rzeczy przypadkowe, jak się to, co śmiem twierdzić, najczęściej zdarza, to i tak jeszcze dla artysty przedstawiać się one mogą, jako najzupełniej prawowite źródło podniet twórczych. Przypadek nader często przychodzi z pomocą fantazji i podsyca omdlewające natchnienie. Już stary praktyk Leonardo da Vinci w swojem „Trattato della pi t tur a “ radzi artystom, ażeby przyglądali się uważnie plamom na starych, pokrytych pleśnią murach, gdzie w fantazyjnej przypadkowości kształtów, barw i tonów mogą znaleźć inspirację do układów obrazowych.

Nie można więc nic mieć przeciw gromadzeniu podobnego materjału i korzystaniu z niego przy koncepcjach malarskich, ale natychmiast zastrzecz się należy, ażeby materjał taki do twórczości artystycznych nie przechodził in crudo, w całej swej pierwotnej brutalności, ale żeby był uszlachetniony, urobiony stosownie do wymagań kultury  i wysokiego rozwoju współczesnych umiejętności technicznych. Błąd, mojem zdaniem, tkwi w tern, że artyści własnemi udoskonalonemi środkami starają się za wszelką cenę naśladować efekty, otrzymane środkami, na które lud w braku lepszych, zgodzić się musi z konieczności, że powtarzają umyślnie, za wzorami wyrobów ludowych, barwy brzydkie i kształty niedołężne.

Jest to najzupełniejsze nieporozumienie, nie przypuszczam bowiem, ażeby chłopi szczególniej właśnie lubowali się w ohydnych, dajmy na to, odcieniach burakowych, które się tam tak często spotyka, ale że wypada to z tej prostej przyczyny, iż kupują papier groszowy, malowany najordynarniejszemi farbami. Jak wiadomo, farby czerwone w szlachetniejszym gatunku są bardzo drogie, wystarczyć więc tu musi jakiś tam surogat karminu, ale z tego powodu otrzymuje się kolor, rozdzierający duszę. Zresztą dzieje się to samo z innemi barwami: niebieską, fioletową i zieloną.

Papier, pociągnięty surowym grynszpanem a wy szlifowany za pomocą agatu, przez co nabiera zimnej, odpychającej połyskliwości, jest niewypowiedzianie wstrętny, przyczem, jako wytwór fabryczny, z ludowością ma tyle tylko wspólnego, że jest tani. To, że lud go używa, jako materjału barwnego do swych dekoracji, nie może jeszcze być sprawdzianem  wrodzonych upodobań kolorystycznych ludu. Istotnie, wieśniacy, żyjąc w barwnem otoczeniu natury, przyzwyczajają wzrok do mocnych efektów i ujawniają wyraźne zamiłowanie do kolorów jaskrawych i zdecydowanych, a zwłaszcza, uwielbiają przedewszystkiem mocną czerwień; nie wątpię jednak, iż  najciemniejszy chłop, mając do wyboru z jednej strony - szlachetny, o głębokim tonie  czerwony jedwab, az drugiej-tego samego koloru tępą bawełnicę, okaże jednak tyle dobrego smaku, że mu się jedwab lepiej podoba. Przypuszczam zatem, iż artyści nasi z polskiej sztuki stosowanej, w swych kompozycjach stylizowanych po chłopsku, najniepotrzebniej silą się na wynajdywanie odcieni najgorszego gatunku i kombinowanie ich w sposób możliwie najbardziej hałaśliwy.

A jednak są tacy, którzy głoszą światu namiętnie, iż to jest właśnie najpiękniejsze i jedynie godne uznania, a po za tern wszystko inne - to mydlarstwo i tandeta. A znajdą się zaraz inni, którzy temu wierzą na ślepo i bez zastrzeżeń, wielka jest bowiem siła snggestji, a gdzież łatwiej o nią, niż w sferze odczuwania estetycznego z powodu istotnie niezmiernie trudnej kontroli rzeczowej.  Pod wpływem takim jednostki, rozwinięte skądinąd najnormalniej, posunięte wysoko w kulturze, o zmysłach wydelikaconych od szeregu pokoleń, dla mody, dla utrzymania się na poziomie nowych prądów, wreszcie przez snobizm, jeżeli kto woli, z nadzwyczajnym uporem zaczynają wmawiać w siebie, dajmy na to, smak i upodobania dzikich  Aszantów. Po pewnym czasie przemógłszy w sobie, z godnym nieraz lepszej sprawy wysiłkiem, odruch wstrętu wrodzonego, zgwałciwszy własną naturę w sposób najbrutalniejszy, przekonani są najmocniej o szczerości i konieczności podobnych upodobań. Uważają je też za naj bezpośredniejszy i najbardziej znamienny wyraz swej indywidualności.

Tu już występuje autosuggestja, zjawisko niebezpieczne, gdyż może przejść w ciężką dla artysty chorobę. Traci się przedewszystkiem ową miarę, o której poprzednio mówiłem, to jest zdolność rzeczywistej oceny zjawisk zewnętrznych w stosunku do naszej własnej osoby, co prowadzi do przeszacowania wszelkich wartości, zależnie od pewnego monoideistycznego punktu widzenia. Zachodzi tu wypadek zupełnej dysocjacji psychicznej, gdyż rozluźnia się władza logicznego kojarzenia wyobrażeń w ustalonym przez wieki porządku, to jest porządku, w jakim ludzkość dążyła do ustawicznego doskonalenia się. Prowadzi to prostą drogą do dekadencji.

Że prawo postępu nie jest prostolinijne, lecz, owszem, skacze często w zygzakach bardzo fantastycznych, to jeszcze nie jest argumentem, ażeby nie miało ono istnieć wcale. Instynkt doskonalenia się przejawia się na  najniższych szczeblach drabiny biologicznej, człowiek ma wszakże nieskończoną wyższość stopnia, która leży nietyle w samym instynkcie, ile środkach, jakie on jeden z całego stworzenia zdobył, to je st-w mowie. Jeżeli w świecie zwierzęcym następne pokolenia drogą przystosowania się mogą ulepszać swoje warunki życiowe, cóż mówić o człowieku, który dzięki językowi może przekazywać potomnym nietylko wyniki swoich doświadczeń osobistych, ale także wyniki, odziedziczone  tradycyjne w spadku po przodkach. Środki te potężnieją niesłychanie z chwilą, kiedy przybywa pismo, a zdobycze kultury, utrwaliwszy się w niem i po za tradycją rodzinną, stają się dostępne dla wszystkich. Dobrowolne wyrzeczenie się tych zdobyczy  jest zboczeniem od linji postępu, jest ruchem wstecznym, zresztą znanym w dziejach cywilizacji, jako znamienny czynnik upadku w pewnych epokach.

Gdyby chirurg dzisiejszy zamiast przewiązywania tętnic chciał stosować przypiekanie rozpalonem żelazem, lub zalewanie gorącym  olejem, jak to było w użyciu w wiekach średnich, przed wynalazkiem Ambrożego  Pare, poczytanoby go za war jata iz całą  pewnością zabroniono praktyki lekarskiej. Kiedy jednak malarz lub rzeźbiarz, mając za sobą ogromną, pełną blasku i sławy przeszłość wszechstronnego rozwoju sztuki-najdoskonalszy wyraz formy w greckim klasycyzmie i włoskim Renesansie, najwyższy wyraz prawdy przedstawienia w realizmie holenderskim, wreszcie ogromne pole ekspresji, uprawiane przez twórców doby ostatniej, zamyka się w granicy ciasnych środków i pojęć, w jakich pierwotny Normand wykuwał z kamienia swych naiwnych świątków, lub Celt pracowity kaligrafował w miniaturach nieudolne wyobrażenia zwierząt i ludzi, uważać go mamy za odnowiciela przestarzałych form sztuki.

Zapewne, zachodzi tu znaczna różnica-malarz czy rzeźbiarz, stosowaniem starej romańskiej lub gotyckiej metody do dzieł nowych, nikomu nie może zaszkodzić bezpośrednio, jakby to mógł uczynić chirurg, gdyby chciał operację swoją ustylizować po gotycku. Są nadto jeszcze, nie przeczę, inne  różnice, które usprawiedliwiają rację bytu  podobnych utworów, a które znam i będę  się starał we właściwem miejscu omówić. Więcej, są czynniki, które niezaprzeczenie  nadają im szczególniejszy urok i powab nadzwyczajny, że zrozumieć łatwo można rozmiłowanie się artystów w tern zanurzeniu się  w mglistych majaczeniach początków. Do  czynników tych przedewszystkiem należy właściwa ludziom potrzeba marzeń, zadumy o przeszłości; stanowczo jednak, główny motyw, dla którego jakoby zwrócono dziś oczy na prymitywów, owe mianowicie nieprzebrane skarby szczerości, prostoty i wiary, odczuwane z taką nieodpartą siłą w ich dziełach, są bezwarunkowo stracone dla dzisiejszych pokoleń. Naiwność kamieniarzy z epoki gotyckiej we Francji, czy też malarzy prerafaelitycznych we Włoszech, nie wejdzie już w swej dziewiczej czystości do utworów artystów XX wieku, z tej naturalnej przyczyny, że tamta szczera naiwność i prostota musiały być z konieczności inne od sztucznej prostoty i naiwności, gdyż szczerość podrobiona przestaje być szczerością. Natomiast, widząc niby udawane niedołęstwo, mam podejrzenie, iż ono właśnie w podobnych utworach jedynie jest rzeczą szczerą, a to znowu nie budzi we mnie nadzwyczajnego szacunku. Owszem, okoliczność ta usposabia mnie nieco nieufnie.

Niegdyś wobec obrazu, przedstawiającego kilka płaskich, jakby wypieczonych z piernika figurek, narysowanych z najwyższą nieudolnością, bez najmniejszego poczucia bryły i kształtu, a mających symbolizować myśl  nieskończenie głęboką, zawołałem nieostrożnie:

- I to ma być utwór artysty? Czemże się to różni od rysunków w kajeciku małego Kazia?

Zgromiono mię za to straszliwie. Tłómaczono, że właśnie artysta ten wzniósł się ponad szablon przeciętnej poprawności, że wzgardził utartemi formami konwencjonalnego wyrazu, że rozpętał ducha swego do lotów nadziemskich, że właśnie z powodu tej nieudolności zewnętrznej jest wielki i niezrównany.

A ja, spotkawszy autora, chciałem zawołać:

-Panie, udaj pan raz poprawność. Udaj pan, że umiesz rysować i malować, jak Michał Anioł, jak Leonardo da Vinci, jak Velasquez, jak Rembrandt, jak David lub Ingres, wreszcie jak Meissonier lub Matejko, a nie koniecznie, jak ten jeden z bezimiennych malarzy cechowych z XIV wieku, którego pan naśladujesz z takiem powodzeniem, a co mi się wydaje fraszką, niegodną ambicji artysty. Choćby na żart, dla konceptu, dla wykłucia oczu starym mamutom, namaluj pan zwykły, pospolity akt akademicki, ale taki mięsisty, zawiesisty, soczysty, wypukły, dobry w proporcjach i więźbie anatomicznej, a uwierzę w twoję wielkość i wielkość twojego kierunku. Udaj pan takiego, który umie wszystko to, co stało się przez wieki kultury, doświadczeń i postrzeżeń poprzednich pokoleń zdobyczą sztuki współczesnej, a uwierzę, że twoje figurki z piernika są niesłychanie głęboką koncepcją artystyczną.

Nie powiedziałem tego jednak, a malarz aktu takiego nie namalował, pozostałem więc ze swemi wątpliwościami. Myślę jednak, że jeżeli kiedy przyjdzie jeszcze moda na poprawność akademicką, a przecież nic nie jest niemożliwe na tym najlepszym ze światów, przerzedzą się ogromnie szeregi kapłanów sztuki, i tem samem zmniejszą znacznie narzekania na banalność ich produkcji. Jeżeli od artysty malarza wymagany będzie, prócz indywidualności, pewien jeszcze stopień umiejętności zawodowych, do czego się dochodzi przez mozolne studja i zdobycie wielu nauk przygotowawczych, to, oczywiście, ci wszyscy, którzy bez tych niepotrzebnych rzeczy dochodzili do znaczenia jedynie przez bezpośrednie obnażenie swych dusz niepospolitych, będą się musieli wziąć do czego innego, albo nauczyć się poważnie sztuki malarskiej.

Bez żadnej przesady można twierdzić, że spora liczba ludzi, którzy dziś zdobyli nawet pewne stanowisko, jako artyści, którzy zasilają swemi dziełami różne wystawy niezależne, wcale ani malarzami ani rzeźbiarzami nie są, to jest nie posiadają elementarnych podstaw do uprawy sztuk powyższych i nie wytrzymaliby najlżejszego egzaminu zawodowego. Powodzenie swe zawdzięczają hałaśliwemu manifestowaniu się przez nadzwyczajność. Pogoń za nadzwyczajnością pociąga wprawdzie na bagniska niezdrowych dążeń i artystów utalentowanych, o wysokiem wyrobieniu zawodowem, rzucając ich w wiry szalonych extrawagancji i gorączkowych majaczeń. Pogrążają się oni w mistycyzmach, okultyzmach, spirytyzmach, djabolizmach; powstaje kult tajemniczości, brzydoty, okropności.

Dla mnie jest to zboczeniem estetycznem, jak zboczeniem jest jednostronność mego malarza-bizantyjczyka nowożytnego, malującego stale jeden pejzaż, jak wielu innych, którym wystarcza jeden motyw z przebogatych objawów życia, jedna struna w melodyjnej harfie sztuki, na której brzęczą monotonnie, jak na drumli.

Nie dawno jeszcze z pogardą odrzucano wszelkie podziały w sztuce, oburzano się, jeżeli ktoś śmiał wyliczać rodzaje malarstwa, jako to: religijne, historyczne, portretowe it. d. Z dumą, bijąc się w piersi, wołano: artystą jestem!-co miało znaczyć odnośnie do sztuki tyle, ile Terencjusza homo sam, humani nihil a me alienum puto w pojęciu dostojeństwa człowieczego. W gruncie rzeczy jednak nie odczuwał malarz taki  wielu spraw artystycznych w ogólniejszem znaczeniu, i też w ściślejszej jego specjalności, w malarstwie, całe obszary zjawisk były dlań niedostępne. Okazałoby się, że wystarcza tu bardzo ściśle określona etykieta: „malarz pejzażów z dziwo - drzewami o konarach  kształtu wężów,“ którą by można na całości jego dorobku artystycznego nalepić, jak na słoju w aptece.

Znam pejzażystów, u których w obrazach ani razu nie spotkałem figurki człowieka lub zwierzęcia. Przeglądałem niedawno szereg akwafort, prawdopodobnie owoc kilkunastoletniej pracy, a wszystkie były to pejzaże  jesienne o drzewach z liści ogołoconych. Sterczały suche miotły to na prawo, to na lewo, w większych lub mniejszych grupach. Zapewne, możnaby dowodzić, że ten właśnie nastrój najlepiej odpowiada wewnętrznemu stanowi ducha artysty, i dlatego wypowiada się w nim najlepiej i najswobodniej; ale ja jestem pewny, że unikał on obrazu bujnych mas ulistwienia jedynie dlatego, iż  nie potrafił tego za pomocą kresek wyrazić.  Wyspecyalizował się tedy w widokach jesiennych-i to jemu i jego wielbicielom wystarczało.

Dla mnie jest to kalectwo. Kiedy się pomyśli o wszechstronności mistrzów Odrodzenia, że taki Michał Anioł umiał sam wznieść potężną świątynię, ozdobić ją posągami i obrazami, że taki Leonardo da Vinci sam w jednej osobie wykształcił perspektywę do stopnia nauki, był skończonym inżynierem i budowniczym, wynajdował maszyny wojenne i instrumenty muzyczne, na których grał biegłe, improwizował wiersze, znał doskonale anatomię człowieka i konia, w znajomości fizyki nie wielu posiadał sobie równych, a w sztukach pięknych przewyższał wszystkich współczesnych; jeżeli się doda do tego, że pisał traktaty naukowe, wojował, władał rapirem i kopią, jak szermierz zawodowy, to wyznać wypadnie, że zasklepienie się jedynie w pejzażykach jesiennych wobec tego będzie stanowczo dekadencją. Będzie nią tembardziej, że wobec teoryj dzisiejszych  sztuka jest kapłaństwem, świętem pomazaniem, które człowieka oderwać ma od trosk powszednich, uwolnić od obowiązków rodzinnych i społecznych i ustawić gdzieś wysoko ponad życiem.

Taka mała sztuka!