O portrecie.

Jak już przedtem mówiłem, do bardzo pospolitych należy bajka, opowiadana czasem tendencyjnie i zgoła nie bezinteresownie, że dobry portret może być niepodobny do swego modela, że nawet nie powinien być podobny, gdyż jest to zaleta, uznawana jedynie przez ciemne tłumy, przez najmniej uświadomione warstwy społeczne; dla tego też wymagania w tym kierunku dowodzą złego smaku. Logicznie zatem wypada, że ludzie ze smakiem wytworniejszym, chcąc się portretować, każą sobie raczej zrobić jakiś wizerunek fantastyczny, niż dokładną podobiznę, która jest tylko, jak się pogardliwie mówi, objektywną kopią natury.

„Niewątpliwie - czytam w pewnem piśmie-szerokie masy zawsze uwielbiały w portrecie przedewszystkiem podobieństwo, a następnie grubą plastykę, czyli złudzenie rzeczywistości. Są to wszakże zalety, bez których, jak wiadomo, dobry portret może się doskonale obejść."

Mówił już coś podobnego Ruskin, który, pomimo kolosalnych zasług około podniesienia zamiłowania do sztuki - nietylko w Anglii, gdyż iu nas odbiła się głośnem echem jego namiętna propaganda, - w wywodach swoich estetycznych posuwał się często do absurdu, jak to wykazywał mu niejednokrotnie inny humanista angielski, J. M. Robertson. Otóż Ruskin, wojując zaciekle z pospolitemi upodobaniami tłumu, drwił z tych ordynarnie podobnych portretów, na których pana swego poznają ; nietylko domownicy, lokaj, kucharka, pomywaczka, ale także i kot własny.

Wprowadzając tedy wniosek bezpośredni z persiflacji słynnego i powszechnie uznanego estetyka, estetycy in partibus infidelium przyszli do przeświadczania, że dopiero należycie dostojnem dziełem sztuki będzie wizerunek, na którym osoby portretowanej „i pies“ nawet nie pozna.

Nieporozumienie całe tkwi w tern, jak mniemam, że pomieszano pojęcia obrazu i portretu, gdyż niewątpliwie zdarza się, że wizerunek, w którym nader dokładnie uchwycono czyjeś rysy, bywa zupełnie lichem dziełem sztuki pod względem czysto malarskim i na odwrót, obraz, ani trochę nie przypominający modela, wedle którego był malowany, posiadać może wysokie zalety artystyczne i zasługiwać na uznanie najwybredniejszej krytyki estetycznej. Czyli, inaczej mówiąc, portret może być lichym obrazem, gdyż dajmy na to, jest twardo modelowany i ciężki w kolorycie; ale wizerunek, nie przypominający dokładnie osoby, którą ma wyobrażać, żadną miarą dobrym portretem nie jest, pomimo choćby najwspanialszych zalet malarskich, a raczej nie jest portretem wcale, ponieważ nie odpowiada pojęciom, jakie łączą się z tego rodzaju utworami — ponieważ nie odpowiada przeznaczeniu swemu.

Przeznaczeniem portretu jest plastyczne utrwalenie rysów osoby portretowej w dziele sztuki malarskiej lub rzeźbiarskiej, dążeniem więc tych sztuk w danym zakresie powinno być osiągnięcie możliwie najdokładniejszego przypomnienia owych rysów, czyli uchwycenia doskonałego podobieństwa osoby.

Jest to sprawa tak jasna i oczywista, że nie wymaga, zda się, bardziei wyczerpujących dowodzeń i uzasadnień. Istotnie, pisząc powyższe twierdzenia, mam wrażenie, że powtarzam prawdy pana de la Palisse, że przedsięwziąłem pracę przekonania współcześników swoich, że w dzień słońce świeci, a w nocy bywa ciemno. A jednak łowiąc idee, błąkające się z ust do ust na naszych wystawach wśród artystów i miłośników sztuki, wśród krytyków i estetyków na szpaltach pism perjodycznych, przyszedłem do przekonania, że przedsięwzięcie moje nie będzie zupełnie płonne, że stawiając szczerze i otwarcie określenie tego działu twórczości artystycznej, ośmielę do szczerszych wynurzeń tych wszystkich, którym narzucone z zewnątrz a górne i nieprzystępne hasła kazały ukrywać się wstydliwie ze zdaniem osobistem, trzymając ich w stanie wahań i niepewności.

Szczerość taka może nawet przynieść pewne korzyści praktyczne dla rozwoju sztuki.

Postaram się określić rolę portretu, jaką zajmuje on w dziedzinie plastyki.

*****

Spotkałem kiedyś na wystawie pewnego ziemianina. Wziąwszy mnie pod pachę, przyprowadził przed świeżo zawieszony na ścianie obraz, przedstawiający tęgiego mężczyznę o ceglastej cerze i piernikowym zaroście. - Co pan myślisz o tern płótnie? No, zamaszyste, śmiałe, dużo werwy... - Ale to ma być portret. - Czyj? - Mój, do kroćset-mruknął. -Ach, tak? - Nie poznałeś pan? - Przyznaję, nie poznałem. -Widzi pan-zaczął w tonie bardzo minorowym ów ziemianin - widzi pan, to jest sprawa bardzo smutna. Przyjechałem do Warszawy, żeby sobie portret obstalować. Jeden z najsubtelniejszych estetyków waszych skierował mnie do tego właśnie malarza, jako najmodniejszego, najbardziej poszukiwanego. Ale cóż-portret niepodobny. Nie pozwolono mi o tern mówić. Podobieństwo, to rzecz drugorzędna, obojętna, niepotrzebna, to poprostu ustępstwo dla hołoty. Przedewszystkiem indywidualność artysty, która się w obrazie wyraziła - wszystko inne to furda. „Umrzesz, powiadają mi, czy tak czy owak-portret zostanie. Czy nie wszystko jedno będzie dla twoich dzieci, wnuków, czy prawnuków, żeś miał twarz nieco dłuższą i foremniejszą, policzki mniej wydęte, włosy nie tak zupełnie piernikowego koloru - skoro obraz sam przez się jest arcydziełem.

- Może to i racja - ciągnął dalej żałośnie-Może ja się na tem nie znam. Sztuka jest wieczna, a człowiek znikomy. Vanitas vanitatis. Mniejsza już o dzieci i o wnuki, ale tu chodzi o co innego: chciałem mianowicie żonie, z którąśmy się tak niedawno pobrali, a która wyjechała na kilka tygodni zagranicę, zrobić przyjemną niespodziankę po powrocie. Już wyobrażałem sobie, jaki to wspaniały wywoła efekt, kiedy wejdzie do salonu i nagle ujrzy na ścianie, jak żywego... A jeżeli zapyta, jak pan: Czyj to portret? Efekt chybiony stanowczo.

Ściśle biorąc, mógł artysta nie wiedzieć o obliczeniach ziemianina na wywołanie podobnego efektu, ale, malując portret, winien w nim był dać to, czego od dobrego portretu nieodzownie wymagać należy, to jest, jak wyżej powiedziałem, dokładne przypomnienie osoby portretowanej. W przeciwnym razie utwór w stosunku do założenia swego jest chybiony i tem samem nie może być uważany za dzieło doskonałe - za arcydzieło.

Zapewne, często pewne względne zalety malowidła samego mogą, biorąc rzecz z punktu widzenia bezinteresownie artystycznego, okupić brak tego kardynalnego warunku sztuki portretowania; sprawa ta jednak wymaga bardzo ścisłych i wyczerpujących omówień, ażeby, przez zbyt pohopne uogólnienia, nie zaprowadziła nas na manowce wykrętnej djalektyki. Zdarza się naprzykład, że artysta z osoby pozującej mu do portretu, korzysta w ten sposób, iż na tle jej rysów indywidualnych rozsnuwa własną koncepcję, fantazjuje je, zmienia dowolnie i dociąga do jakiejś własnej wizji, która rodzi mu się w wyobraźni przez skojarzenie kształtów i barw widzianych w rzeczywistości, w danej chwili, w modelu pozującym, z odpowiedniemi kształtami i barwami, zachowywanemi w pamięci przez wybór szczególniejszego umiłowania.

Zjawisko to obserwowałem na pewnym młodym malarzu, pracującym obok mnie w akademii, który, niezależnie od urody i natury modelki, tworzył prześliczne, pełne zawsze jakiejś anielskiej słodyczy główki niewieście. Starał się on wprawdzie naśladować indywidualne linje owalu twarzy, wykrój ust, formę nosa, czoła, brody, szukał właściwego koloru cery, włosów, oczu, nie mniej przecież w namalowanym przez siebie wizerunku, podług zupełnie niepięknej nawet kobiety, dawał coś z klasycznego wdzięku nimfy na monecie syrakuzańskiej.

Było to, oczywiście, zgodne z najistotniejszą treścią jego organizacji artystycznej i, malując w ten, sposób, robił to zapewne intuicyjnie, bez z góry powziętego planu, ulegając jedynie jakimś nakazom wewnętrznym, które mu wytknęły taką a nie inną drogę zewnętrznego wypowiedzenia się. Rzeczy te, sądzone, jako portrety, nie wytrzymywały krytyki, ale, jako obrazy, uzmysławiające wdzięk niewieści, który autor czuł wyjątkowo intensywnie, posiadały niezaprzeczenie wysoką wartość estetyczną.

W malarstwie nazywa się to idealizowaniem, to jest dociągnięciem modela własnego ideału estetycznego.

Malarz ten miał talent wybitny w pewnym zakresie, ale portrecistą nie był bynajmniej. To, co ceniono w jego utworach, należało do zupełnie innego rzędu niezmiernie różnorodnych w manifestowaniu się indywidualności artystycznych zjawisk.

Tego właśnie szczególniejszego rodzaju talentem ze znanych artystów naszych wyróżnia się bardzo znamiennie p. Franciszek Żmurko, który przecież nie rości sobie pretensji do zasług na polu malarstwa portretowego. Unosi go zawsze tak wyjątkowo rozwinięte poczucie dekoracyjności i pięknych form, że modele swoje dociąga do jakiegoś własnego kanonu estetycznego ze szkodą prawdy w oddaniu rysów indywidualnych. Brak jednak tej prawdy przestaje być wadą i staje się zaletą, z chwilą, kiedy podobieństwo jest rzeczą zupełnie obojętną, a całkowity interes artystyczny leży w ujęciu owego wdzięku, w czem artysta jest niezrównany, a czemu zawdzięcza swoję, bardzo rozległą już dzisiaj, sławę europejską.

Cenimy tedy obrazy za pewien sposób malarskiego ujęcia przedmiotu, za oryginalność kompozycji, za dobrą technikę, za soczystość kolorytu lub poprawność rysunku, wreszcie poprostu za zręczne, smaczne pędzlowanie, ale o wartości portretu decyduje podobieństwo, owo uderzające podobieństwo, które zdobywają tylko artyści, wyposażeni szczególniejszym, zupełnie odrębnym darem. Dar ten ostatecznie stanowi o niezbitym fakcie istnienia tak zwanych „portrecistów urodzonych" w przeciwstawieniu do tych wszystkich malarzy, którzy, przyzwyczaiwszy się do sumiennego studjowania natury w jej najrozmaitszych przejawach, dają mniej lub bardziej dokładne studjum głowy ludzkiej, jak mniej lub więcej prawdziwe odbicie nieba o zachodzie lub kawałek dobrze naśladowanej draperji.

Sprawę to postaram się bliżej omówić, tymczasem parę słów o jednem jeszcze nadużyciu.

*****

W piśmie przeznaczonem dla mas najszerszych, które nie wdrożyły się jeszcze do należytego sceptycyzmu wobec drukowanego słowa, czytam, co następuje:

„Idea portretu jest bardzo stara. Jest to poprostu myśl- o przedłużeniu istnienia, troska o nieśmiertelność... Pierwszy portret był wielkim uogólnieniem; nie ścisłą podobizną, lecz symbolem. Był to odrębny znak, który pozostawia po sobie wybitna jednostka. Takim był staroegipski monolit, piramida, nosząca jedno potężne imię, akwadukt-wszelka budowla. “

Że idea portretu jest bardzo stara, o to nie ma się co sprzeczać, ale że nie wyrażał jej monolit (?) ani piramida egipska, najlepszym tego dowodem jest to, że w piramidach właśnie znajdowano portrety istotne, to jest wizerunki osób, którym monument był poświęcony, wyrażone bez żadnej symboliczności. w sposób możliwie najbliższy prawdy rzeczywistej.

Były to naturalistyczne kopie ludzi żywych, o ile, oczywiście, umiejętność ówczesnych artystów na to pozwala; nie ulega jednak wątpliwości, że właśnie w epoce piramid, to jest za czasów starego państwa, kiedy sztuka egipcjan znaczyła pierwsze swe kroki na polu grzebalnem Memfisu, cechowały ją szczere dążenia realistyczne i dopiero w następnych epokach zaczęła się konwencjonalizować, prawdopodobnie, jak to wykazuje Herbert Spencer, pod naciskiem wymagań rytualnych, to jest kiedy, jako zawód, przeszła w ręce kasty kapłańskiej. W początkowych jednak próbach tej najdawniejszej twórczości artystycznej wyczuwa się, przy pewnej naturalnie naiwności i surowości technicznej, usiłowanie bezpośredniego naśladowania zjawisk światła zewnętrznego. Co się tycze sztuki portretowania, to, wedle świadectw archeologów, stała ona na wysokim stopniu rozwoju, a przedewszystkiem właśnie z powodu szczerości i dokładności w odtwarzaniu rysów indywidualnych, i jakoby na wielu wizerunkach z najwcześniejszej epoki można z rysów tych rozpoznać daną osobę, portretowaną kilkakrotnie w różnym wieku. Byłby to dowód ogromnie jaskrawo odczutej charasterystyki osobniczej, w co zresztą łatwo uwierzyć, wnosząc choćby ze znajdującego się w Luwrze paryskim tak zwanego „pisarza“ i kilku innych, bardziej znanych zabytków, gdzie zaznacza się ścisła, objektywna obserwacja i bezpośredniość wyrazu plastycznego.

W muzeum Gizehu przechowuje się posąg, przedstawiający mężczyznę w całej postaci, z charakterystycznem ubraniem głowy. Posąg ten jest niewątpliwie portretem, a powszechnie uważają go za wizerunek króla Chefrena. Jeżeli tak jest istotnie, to znowu znana piramida, nosząca imię tego faraona, nie jest jego portretem, gdyż oczywiście niepodobna przypuścić, ażeby dwie rzeczy, zupełnie różne co do formy, oznaczały jedno pojęcie, tak wyraźnie już wtedy określone.

Rozpowszechniony w starożytności zwyczaj stawiania grobowców zrodził się pierwotnie, prawdopodobnie, z potrzeby zabezpieczenia zwłok przed żarłocznością hien i szakali. Na miejsce, gdzie pogrzebano zmarłego, zwalano ciężkie głazy, ażeby utrudnić dzikim drapieżnikom rozkopanie mogiły. Oczywiście, im osobistość zmarłego wyższe stanowisko zajmowała wśród otoczenia, tern lepiej starano się grób jej zabezpieczyć, tem wyższe wznoszono stosy kamienne, lub sypano kopce z ziemi. Tak powstał tumulus, takie też jest niezawodnie pochodzenie menhirów, dolmenów, kromleehów i ostatecznie owych charakterystycznych grobowców królewskich w Egipcie.

Piramidę, jako grobowiec dla siebie, według zapewnień Herodota, stawiał sam król w ciągu całego swego życia. Wielkość jej miała być wyrazem wielkości panowania. Według podań tegoż Herodota, Cheops, który zbudował ową najwyższą, znaną pod jego nazwiskiem, piramidę, dziś we wiosce Gizeh, miał dla osiągnięcia tego celu uciskać w najwyższym stopniu poddanych, obdzierać ich, dręczyć, wyzyskiwać najokrutniej, a nawet frymarczyć własną córką-sprzedawać ją przechodniom, ażeby zdobyć środki na opłacenie panów architektów.

Wprawdzie legenda o wszystkich okropnościach Cheopsa, spełnianych na tle, jakbyśmy to dziś powiedzieli, ostrej megalomanji, została podobno przez uczonych obalona, nie mniej przecież idea jej, zrodzona w umysłach ludzi dawnych, bliżej stojących tej epoki, doskonale maluje znaczenie symboliczne monumentów, których głównym atrybutem była olbrzymiość, które też symbolizują, jeżeli nie istotną wielkość władzy faraonów egipskich, to przynajmniej ich wielkie ambicje osobiste, ale żadną miarą nie mogą być poczytywane za jakieś uogólnienia portretowe. Tern mniej odnosi się to do wiaduktów i wszelkich innych budowli, jak chce tego nasz estetyk.

Po za tem portret w sztuce starego Egiptu ściśle związany jest z kultem zmarłych. Odgrywa on rolę pośrednika między mumią, zamkniętą w sarkofagu, a życiem zewnętrznem, to też nie spełniałby swej roli należycie, jeżeliby nie odtwarzał najwierniej rysów nieboszczyka.

Podobieństwo było zatem koniecznością, narzuconą artyście zzewnątrz, przez wymagania ściśle określonej natury, jak narzuconą koniecznością było uchwycenie podobieństwa w portrecie, którym ów ziemianin, jak to opowiedziałem, chciał zrobić niespodziankę swej żonie. Obadwaj artyści z tak różnych epok odpowiedzą dopiero całkowicie swemu artystycznemu zadaniu, jeżeli potrafią zastosować się do tej nieodzownej konieczności. Podobieństwo jest istotnym atrybutem portretu, i bez przymiotu tego absolutnie pomyśleć się on nie da. Nic tu nie pomogą symbole, uogólnienia i znaki umówione.

Wogóle wpływ symbolizmu, niewątpliwie przy pewnych formach ogólnej kultury nader przemocny, po wsze czasy na właściwy rozwój twórczości artystycznej oddziaływał otamowująco i, wstrzymując ją nieraz na długie wieki w normalnym pochodzie ewolucyjnym, skazywał na martwotę, tudzież bezpłodne błądzenie w zaczarowanem kole form, z których dusza uleciała bezpowrotnie. Realne kształty, uchwycone niegdyś samorzutnie przez pierwotnego artystę, konwencjonalizowały się z czasem, uogólniały, upraszczały w formie do niepoznania, stawały figurą kabalistyczną, znakiem runicznym, hieroglifem, gmerkiem, herbem, totemem, kobongiem. Tą drogą pan Kazimierz Mokłowski, autor bardzo poważnego dzieła pod tytułem „Sztuka ludowa w Polsce,“ tłómaczył powstanie naprzykład, swastyki. Miało to być w zasadzie przedstawieniem człowieka na koniu, które w szeregu przeobrażeń przechodzi ostatecznie w znak powszechnie znany, a rozmaicie wykładany w symbolistyce różnych ludów.

Wyjaśnienie jednakże znaczenia symbolów stanowi raczej zadanie pewnej gałęzi archeologii, nie zaś nauki o sztuce. Co się tycze pierwotnych portretów, to ścisłe wyobrażenie indywidualnych rysów człowieka przedstawia trudności, których początkujący artysta pokonać by nie był w możności. Istotnie, o ile w najdawniejszych rysunkach troglodytów, przedziwnych próbach najpierwotniejszych twórczości artystycznej, odkrytych niedawno w jaskiniach dordońskich, jako też w pracach rzeźbiarskich i malarskich dzisiejszych ludów myśliwskich, spotyka się doskonałe, pełne charakteru, wyrazu a nawet ruchu, wizerunki zwierząt, o tyle nie znaleziono ani jednego zadawalającego wyobrażenia twarzy ludzkiej. Etnografowie jednak zaobserwowali, że wśród dzikich ludów, gdzie tego wymaga kult religijny, ażeby stawiano podobizny zmarłych na grobach, dziki artysta, w braku odpowiednich środków i umiejętności do zrobienia dokładnego portretu przez powtórzenie, czy też skopiowanie rysów nieboszczyka, radzi sobie w ten sposób, że powtarza na wyrzeźbionym przez siebie bałwanie te przynajmniej szczegóły zawnętrznej charakterystyki, które dla jego niedołężnej sztuki są dostępne. Imituje, mianowicie, najstaranniej w barwie i kształcie te znaki plemienne i osobnicze, które, jako strój i ozdoby, odróżniały zmarłego za życia od innych ludzi. Chodzi mu o możliwe zbliżenie się do podobieństwa, o owe simulacrum, wszędzie jednakowo rozumiane.

*****

Mówiłem o „portrecistach urodzonych” i podobieństwie „uderzającem.” Rzeczywiście, zdarza się, że biust, naprędce wymodelowany, czy też pobieżnie naszkicowany rysunek głowy, często błędny, niedociągnięty w ustosunkowaniu ogólnych proporcyj, fałszywy w ujęciu zasadniczego kszałtu i wielu szczegółów, narzuca się przecież z taką siłą przypomnieniem danej osoby, że stajemy przed dziełem taktem, jakby olśnieni. Jesteśmy poprostu uderzeni zdumiewającem podobieństwem.

Zjawisko to, stwierdzone powszechnie, tłómaczy się tern, że pewni artyści, posiadając szczególniejszy dar w tym zakresie, byli władni dać najistotniejszą treść indywidualności pewnego człowieka-że użyję wyrażenia symbolicznego-sportretować duszę jego. W podobnym wypadku, pod pojęciem duszy rozumieć musimy całokształt cech zewnętrznych, stanowiących właściwy charakter fizyognomii, gdyż tylko cechy te, określone rysami pewnych kształtów, możliwe są do wyrażenia w dziele plastycznem. Są one jednak zarazem wymownemi znakami wewnętrznej treści człowieka, są konkretnym wykładnikiem jego psychiki, jego usposobienia duchowego, skłonności, temperamentu, charakteru.

Zrozumienie tych znaków, czy też intuicyjne ich odczucie, jest właściwością „urodzonych" portrecistów.

Jak po znojnej pracy myślowej pozostaje brózdami poradlone czoło, jak suma długich doświadczeń życiowych kładzie się mglistą zasłoną na ongi jasnych oczach, jak gorzkie zawody wygną bolesnem skrzywieniem usta, tak wogóle ślady przeżyć wszelkiego rodzaju znaczą się niezatarcie na twarzy człowieka, która jest niby tablica, zapisana hieroglifami losu. Znaczą się nadto na niej nabyte zalety i przywary, cnoty i grzechy, fatalistycznie przekazane obciążenia dziedziczne-całe historye pokoleń dawnych, tudzież wiele rzeczy zupełnie tajemniczych i nienazwanych. Nie mamy przecież klucza do odcyfrowania tych znaków kabalistycznych. Próby, poczynione przez fizjognomistów w celu określenia niektórych rysów znamiennych, odpowiadających pewnym typom psychicznym, nie dały rezultatów zadawalających. Taki sam los spotkał, jak wiadomo, frenologię. Dla tego też twarz ludzka jest zawsze księgą ciekawą, nigdy nie przeczytaną do końca, i pozostanie ona wieczyście niewyczerpanem źródłem wynalazczości dla intuicji artystycznej.

Co prawda, wiele osób, nawet obdarzonych skąd inąd talentem malarskim, wszystkich tych rzeczy nie odczuwa, poprostu, powiedziećby można, nie widzi i dla tego nie wierzy w możność wyrażania podobieństwa po za dokładnem skopiowaniem rysów indywidualnych w najdrobniejszych szczegółach, tak jak to czyni aparat fotograficzny. Jest to do pewnego stopnia upośledzenie, jak wogóle w dziedzinie sensacji zmysłowych spotyka się osobniki, których niezdolność w danym zakresie dochodzi do granic zupełnego idjotyzmu. Jak wiadomo, bywają ludzie, dotknięci wyraźnem zboczeniem na punkcie odczuwania węchowego, inni dotyk mają nader słabo rozwinięty, inni jeszcze nie umieją słyszeć lub widzieć. Z drugiej strony nadzwyczajna wrażliwość i przenikliwość postrzegania wyraża się najbardziej stanowczo przez ogromnie dosadne ujęcie rysu indywidualnego w uproszczeniach, do czego dochodzą w swych utworach niektórzy artyści. Umieją oni z mnóstwa szczegółów drugorzędnych, przypadkowych i obojętnych, wybrać jedynie konieczne, najważniejsze iw kilku kreskach wyrazić najdokładniejszą podobiznę człowieka. Uproszczenia takie idą nieraz niezmiernie daleko, a są one właściwością przedewszystkiem karykaturzystów. Takiemu Caran d’Ache’owi, jednemu z najsłynniejszych artystów tej kategorji, wystarczało nieraz umieścić w kółku trzy, cztery kropki, jakąś kreskę i przecinek, ażeby kółko takie przypominało głowę danej osobistości, głośniej i dobitniej, niż sumienna kopia tej samej głowy, ujętej z całą dokładnością, jako bryła o pewnych określonych wymiarach, proporcjach, o pewnem znamiennem załamaniu się płaszczyzn i linij - silniej i wymowniej, niż „udane“ zdjęcie w najpierwszorzędniejszym zakładzie fotograficznym.

Muszę się tu jednak zastrzedz, co rozumiem pod słowem karykatura, gdyż z pojęciem tern najniesłuszniej powszechnie identyfikują koniecznie jakąś przesadę i potworne wykoszlawienie kształtu. Karykatura jest właściwie tylko charakteryzowaniem a o otrance, jak to słusznie określił Robert de la Sizeranne.

Zapewne, wypaczenie kształtu naturalnego, przesada w zaznaczeniu proporcji, wszelkie złośliwe podkreślenia, cała ta okropna teratologia, na jaką się tylko fantazja ludzka zdobyć może, a na co pozwalają sobie artyści gwoli silniejszego zaznaczenia danych stron charakteru - jest jednym ze środków ale nie jedynym i koniecznym. Karykatura, w ewolucyjnym swym pochodzie przeżyła już to stadjum w przeszłości, a dzisiejsi artyści potrafią „charakteryzować” ogromnie dobitnie bez uciekania się do urągających logice wykoszlawień. Od czasów Hogartha i Gavarniego zrozumiano, że karykaturzysta, nie obniżając siły wyrazu swych koncepcji, może utrzymać się w granicach najnaturalniejszego przedstawienia kształtów rzeczywistych przedmiotu. Słynni też karykaturzyści dzisiejsi, jak: Forain, Willete, Gibson, Tenniel, Leech, Schlittgen i inni, nie pozwalają sobie na najmniejszą szarżę, lecz rysują figury współczesne w najdoskonalszych proporcjach, wypowiadają przecież całą myśl swoję z należytą siłą i temperamentem.

Czasami wprawdzie, w portrecie zwłaszcza, umyślna potworność-tendencyjne wykoszlawienie form sprawia, że portret przez to właśnie staje się bardziej podobny. Jest to wynikiem przenikliwości artysty, który umiał tak podpatrzeć i podkreślić w karykaturze te mianowicie rysy charakterystyczne, które wywołać muszą narzucające się przypomnienie danej osoby.

Analizując tedy istotę talentu portrecisty urodzonego, można chyba zgodzić się, iż powinien on,’ prócz wielu innych, zawierać w sobie i te pierwiastki, które stanowią o talencie karykaturzysty, to jest-przedewszystkiem przenikliwość w odgadywaniu najznamienniejszych rysów indywidualnych i zdolność syntetycznego ich ujęcia. Oczywiście, kardynalna różnica polega na tem, że pierwszy zdolności tych nie wyzyska w tendencjach, zaprawionych złośliwością, ironją lub drwinami, co stanowi przymiot i zadanie artystyczne drugiego.

Dzisiejsi karykaturzyści - syntetycy, jak wspomniany wyżej Caran d’Ache, jak Sem, Ibels, Nicholson, Capiello, często istotnie kilku dotknięciami pędzla, jednym zręcznie rzuconym kleksem, odtwarzają wyborne podobizny znanych i poznawanych powszechnie osób. Ludzie ci, mocą swych szczególniejszych w tym kierunku usposobień i odpowiedniego wyrobienia, dochodzą do wprost zdumiewających, wprost nieprawdopodobnych uproszczeń. Zresztą, wynajdywane przez nich znaki na wyrażenie jakiejś popularnej osobistości ze świata politycznego, artystycznego lub naukowego - znaki, pozornie proste, niby hieroglif egipskiego skryby, stają się własnością ogółu, i każde dziecko według ich wzorów z najwyższą łatwością powtórzyć może portret Bismarka, Wilhelma, Prezydenta Carnota, Grevy’ego i kilku innych bardziej szczęśliwych kreacji w tym kierunku. Jeżeli zatem kleksy jakieś, kształtem tak bardzo dalekie od rzeczy, które mają przypominać, jak naprzykład nos, oczy i usta w postaci czterech kropek, ogólnie wzięte, wywołują przecież wizję osoby tej a nie innej, to dowód oczywisty, że wrażenie podobieństwa leży po za sferą realistycznego przedstawienia bryły, ale nie po za realistycznem przedstawieniem osoby. Leży ono w syntetycznem ujęciu pewnych charakterystycznych stron modela, istniejących w rzeczywistości, dla których artysta odnajduje swoje własne formy uzmysłowienia.

Takim jest wszelki szkic najogólniejszy. Jeżeli zatem w dalszym ciągu malarz lub rzeźbiarz, wykończając portret, zbliża się do pełnego plastycznego przedstawienia, przez wprowadzenie pozostałych szczegółów, to jeszcze w szczegółach tych uczyni odpowiedni wybór, ażeby, stosownie do tkwiącej w wyobraźni syntezy, odpowiednio najważniejsze podkreślić i uwypuklić. Odczuwszy czy wyrozumiawszy głębiej charakter zasadniczy pewnej osobistości, wytwarza on w sobie niby wzór jej doskonałego portretu, niejako ideał, do którego w czasie całej roboty świadomie dąży. Pielęgnując w wyobraźni dokładne, żywe wspomnienie ostatecznie zdecydowanej syntezy, nie jest już bynajmniej niepokojony przejściowemi zmianami, jakim model chwilowo podlega.

Wobec tego może model, zmęczony pozowaniem przez długie godziny, nudzić się niemiłosiernie, kręcić na fotelu, krzywić, poziewać, a wreszcie usnąć na dobre, przez co niewątpliwie ogromnie traci na wyrazie, nie mniej przecież artysta, pomimo iż ma przed sobą nader prozaicznie drzemiącego pana, z wargą odętą lub rozchylonemi niemądrze ustami, tworzy, dajmy na to, natchnionego poetę, dumnego władcę, mówcę, pełnego zapału, zadumanego głęboko myśliciela, gdyż widzi ciągle syntezę wrażenia zasadniczego. Studjując bryłę na tym, nudzącym się w danej chwili panu, w szczegółach kształtu, barwy i światłocienia, portretuje jednak człowieka żywego, tak jak go poznał, w najpełniejszym wyrazie jego istoty.

Tak właśnie, wedle wszelkiego prawdopodobieństwa, powstaje dobry portret, to jest podobny, żywy, plastyczny i pełen charakteru,-taki tylko bowiem za dobry uważany być może. Nie mniej przecież jest on, mimo wszystko, tak pogardliwie przez pewnych estetyków zwaną realistyczną kopią natury. Zważywszy jednak dokładniej okoliczności i rzeczowo zbadawszy warunki powstawania tego rodzaju kopji, wypadnie, że pogarda owa nie jest bynajmniej uzasadniona.

Portret zatem, jak zresztą każdy obraz z natury, biorąc najogólniej, jest wynikiem indywidualnej czynności wyborczej specjalnie w tym kierunku uzdolnionego artysty - czynności, która, najściślej mówiąc, jest właśnie istotą wszelkiej twórczości artystycznej. Jeżeli do nieodzownych, wyżej określonych przedmiotów, dodamy jeszcze zalety czysto malarskie, jak poprawny rysunek, koloryt harmonijny i soczysty, miękkie modelowanie, tudzież pewien wdzięki dekoracyjność w skomponowaniu całości, to staje się on bezwzględnie Wysokiem dziełem sztuki. Płonne są zatem obawy tych wszystkich, którzy wobec rozpowszechnienia się fotografji, zapowiadają rychły a całkowity upadek tego działu sztuki, lub wróżą mu jakieś radykalne, daleko idące przeobrażenia.

Jakkolwiek, rzeczywiście, z powodu ogromnych ułatwień, jakie przynoszą coraz to bardziej zdumiewające wynalazki fotograficzne w sprawie otrzymywania konterfektów drogich i mniej drogich nam osób, portreciarstwo, jako przemysł, upada niewątpliwie, jako specjalna gałąź twórczości artystycznej, jednak pozostanie na zawsze tem, czem było przed wiekami, w chwili najwyższego swego rozwoju.

Zapewne wobec niesłychanie szybkiego postępu techniki reprodukcyjnej, wobec istotnie bardzo pięknych odbić fotograficznych, jak, dajmy na to, doskonałe pod względem głębokości tonu pigmenty, lub smaczne i eleganckie karty albumowe na papierze bromosrebrnym, zapotrzebowanie na portrety „ręczne “ znacznie się zmniejszyło. Nie powtórzy się już zapewne to, co działo się przy końcu wieku XVIII, kiedy formalna manja portretowanie, się, grasująca epidemicznie wśród wielkich i małych świata tego, wytworzyła całe zastępy wyrobników, którzy, włócząc się od dworu do dworu, ofiarowywali swoje talenty i umiejętności na usługi jaśnie wielmożnych, wielmożnych i zwykłych mościpanów, pragnących rysy swego oblicza przekazać potomności. Ale dziś piękny portret Whistlera lub Sergenta jest zarówno dostojnem dziełem sztuki, jak były niem przed kilku laty portrety Horowitza, Lenbacha, Bonnata, jak dawniej jeszcze Rodakowskiego i Ingresa, jak przed stu laty Lawrence’a, Gainsborough’a, Reynolds’a, pani Vigee Le Brun, jak przed dwustu kilkudziesięciu Velasqueza, Rembrandta i Van Dycka, jak dawniej jeszcze Leonarda da Vinci, Holbeinów, Van Halsów, Dtirerów, Memmlingów, Van Eyckówi tych wszystkich, którzy zapisali się niezatartemi zgłoskami w dziejach sztuki, jako kopiści tej natury, której na imię człowiek.

*****

Myślę, że w ten sposób oświetlona idea portretu pozbawia go znaczenia symbolu i czyni czemś bardzo bezpośrednim. Dla tego też bez wątpienia pospolite wymaganie podobieństwa nie może ubliżać dziełu sztuki, ani obrażać szanującego się artysty. Ale z drugiej strony, a mówię tu na zasadzie licznych obserwacji, stawiając sprawę tak kanciasto, narażam artystów na pewne kolizje z niewyrobioną artystycznie publicznością. Otóż w tym razie nieodzowne jest małe zastrzeżenie.

W doskonale podobnym portrecie, jak drwił Ruskin, kot nawet pozna pana swego, ale jakiemi drogami podobieństwo to się osiąga, to wiedzą dopiero utalentowani i specjalnie wyrobieni w swym zawodzie portreciści. Tymczasem bardzo niewiele portretujących się pań i panów nie odmawia sobie przyjemności dawania artystom wskazówek, jakoby niezawodnie prowadzących do celu. Niewątpliwie zdarza się, że pewne uwagi mogą być nawet bardzo trafne, najczęściej jednak pochodzą z grubej nieznajomości rzeczy, a wskazania są wprost niewykonalne. Upośledzenie w zakresie umiejętności widzenia, o czem wyżej wspominałem i o czem dalej jeszcze będę mówił, dochodzi czasami do granic nieprawdopodobnych. Znałem jegomościa, który absolutnie nie rozumiał skróceń perspektywicznych. Otóż pan ten, jakkolwiek przyznawał, iż zupełnie jest podobny na portrecie, malowanym przez jednego ze zdolniejszych naszych artystów, miał przecież pretensje, że nie zrobiono mu drugiego ucha. Nie pomagały dowodzenia, że w głowie, zwróconej w trzech czwartych, drugiego ucha widzieć niepodobna. Jegomość prowadził malarza do lustra i pokazywał mu dwoje uszu... jak wół. Oczywiście, jest to przykład niezmiernie krańcowy, choć oparty na najzupełniej autentycznem wydarzeniu. Dzieją się jednak rzeczy na ziemi, wobec których stajemy zdumieni, onieśmieleni i bezradni, jak wobec zjawisk nadprzyrodzonych. Tysiące innych przykładów mniej jaskrawych, jak wymagania rozjaśnienia policzków w cieniu i t. p., możnaby przytoczyć na dowód, że zastrzeżenie powyższe nie jest zbyteczne.

Źródłem nieporozumień bywa także zbyt żywe podobieństwo portretu.

Osoba, znająca siebie z fotografji, do której pozowała z ustami „w ciup" i z „przyjemnym wyrazem twarzy,“ miewa pretensje, jeżeli tego nie odnajdzie w portrecie, zrobionym przez szczerego artystę. Winne tu jest bezwzględne zaufanie do podobieństwa fotograficznego, co jest bardzo rozpowszechnione, a jednocześnie bardzo zawodne, pomimo niezaprzeczonego objektywizmu aparatu.