Kultura artystyczna, twórczość i wykształcenie zawodowe.

„To, że prawdziwe dzieło sztuki niema innych celów, jak tylko, ażeby ciało przedstawić, jak ciało, a światło, jak światło, jest zbyt proste, ażeby ogół mógł to odrazu zrozumieć.“

Tak mówi Maks Klinger w znanej rozprawie swojej o malarstwie*) i stwierdza, że to, co się powszechnie nazywa „myślą,“ „ideą“ obrazu, polega zazwyczaj na dowolnem, a najczęściej niezbyt pomysłowem połączeniu zdarzeń i rzeczy, nie związanych właściwie z przedmiotem obrazu, ale wywołujących szeregi skojarzeń wyobrażeniowych. „Zapewne - tłómaczy on - mogą one rzucić charakterystyczne światło na przedmiot, ale najczęściej są obrachowane na publiczność, która, nie umiejąc ocenić artystycznej wartości dzieła sztuki, chce mieć o niem bajkę."

Do takiego zrozumienia tej prostej prawdy prowadzi umiejętność patrzenia, której większość, jakkolwiek nie zdaje sobie z tego sprawy, nie posiada.

Ażeby sądzić o dziele sztuki, trzeba je przedewszystkiem widzieć dokładnie, co osiąga się przez odpowiednią tresurę zmysłu widzenia. Kształcenie oka jest tedy podstawą kultury artystycznej.

Widzenie jest niewątpliwie źródłem wszelkiego poznania w zakresie sztuk plastycznych. Jest ono nietylko funkcją mechanicznego postrzegania wzrokiem, ale także skomplikowaną czynnością umysłową pojmowania rozumem iw tym sensie używa się w mowie potocznej. AV nauce jednak specjalne gałęzie wiedzy, jak: optyka, anatomja, fizjologja i psychologja, zajmują się poszczególnemu stronami zjawiska, wyjaśniając istotę  całego procesu widzenia. Może ono być nieświadome, półświadome i połączone z pewnym wysiłkiem uwagi, czyli uświadomione.

„Uważne widzenie- jak powiada Teodor Frimmel - gdy z góry spodziewamy się coś zobaczyć, a nawet czegoś określonego szukamy, nazywa się patrzeniem. Takiem jest naogół widzenie dorosłych, rozumnych ludzi. Jest ono także podstawą wszelkiej obserwacji, to jest takiego widzenia, które rzecz spostrzeżoną umieszcza w pewnym stosunku do naszego dotychczasowego, albo cudzego, już utrwalonego w mowie, doświadczenia”.

Patrzenia takiego trzeba się uczyć, a zwłaszcza uczyć się trzeba obserwacji.

Wszystko to jest sprawą oka, które też odpowiednio ćwiczyć należy. Jak dalece błędnem jest mniemanie, że wszyscy ludzie normalni, to jest nie dotknięci wyraźnem kalectwem wzroku, jak ślepota lub daltonizm, umieją prawdziwie patrzeć, uwierzą w to ci, którzy przynajmniej raz w życiu przestudjowali dokładnie jakiś przedmiot pod względami kształtu i barwy. Mówię tu o przestudiowaniu w znaczeniu malarskiem, to znaczy-o namalowaniu dobrego studjum z danego przedmiotu, gdyż nigdy najuważniejsze patrzenie, uzależnione zazwyczaj od najrozmaitszych wpływów ubocznych, nie odkryje tych stron zjawiska zewnętrznego, jakie poznaje malarz, przenosząc na płótno obraz jego ze wszystkiemi szczegółami.

Zapewne, i malarze ulegają pewnym suggestjom, iz tego powodu różny bywa sposób ich widzenia, a co za tern idzie, różny sposób  interpretowania zjawisk widzianych. W tem leży właśnie pierwsza przyczyna zróżniczkowania indywidualizmów artystycznych.

Właściwie czyste, wyodrębnione widzenie nie istnieje. Jest ono zawsze związane z innemi czynnikami psychologicznymi, które ściśle biorąc, do procesu widzenia nie należą. Stąd pochodzi nieskończona różnorodność objawów patrzenia. Ale i w tej różnorodności można odnaleźć pewne cechy wspólne, dające podstawę do podziału ludzkości, względnie do sposobu patrzenia, na grupy odrębne. „Można wprawdzie powiedzieć z zupełną słusznością, ze względu na optykę  i psychologię-pisze Frimmel - że jeżeli tysiące ludzi patrzy na jedno i to samo, to  każdy z nich widzi i zauważa co innego.  Równie jednak słuszne jest spostrzeżenie, że wśród tysięcy ludzi znajduje się zawsze bardzo wielu takich, którzy pod względem  sposobu widzenia bardziej są zbliżeni do  siebie, niż do innych. “

Tak tedy grupując patrzących wedle wieku, płci, ras, temperamentów, zawodów, zdrowia fizycznego i poglądów etycznych, zupełnie odrębne miejsce należy wyznaczyć artystom plastykom, którzy zmysł wzroku specjalnie gimnastykowali, doszli zatem niezaprzeczenie do znacznej pod tym względem przewagi nad innymi, zwłaszcza, że system wychowania, najogólniej biorąc, odzwyczaja nas potrochu do samoistnego korzystania z tego zmysłu. Według praw znanych, organy, niedostatecznie używane, ulegają zwyrodnieniu i zanikowi. Któryś z malarzy  utrzymywał, że „dla przeciętnej inteligencji  nasze oko stało się z biegiem czasu jedynie narzędziem pośrednictwa między słowem drukowanem a mózgiem, lub też aparatem, ochraniającym od potykania się o latarnie. “

Prawdą jest niezaprzeczoną, że większość wiadomości o świecie i życiu bierzemy z książek, co odciąga nas od bezpośredniego patrzenia na przyrodę.

D-r Ludwik Volkmann*), przytaczając słowa Vichera: „kto nie zdołał wykształcić swoich zmysłów, ten niema prawa twierdzić, że posiadł istotne wykształcenie,” dowodzi konieczności ćwiczenia oka w celu wyrobienia w sobie umiejętności widzenia. „Czyż istotnie-pisze on - staramy się obserwować  przyrodę i otaczające nas życie w celu otrzymania wrażeń formy i koloru, t. j. w sposób, jak to czynią artyści? czy nie kroczymy jeszcze wśród swego otoczenia obojętni i niewrażliwi, albo tak zajęci myślami ubocznemi, że zapominamy przy nich najzupełniej o czystem postrzeganiu, a budzimy  się dopiero pod wpływem niezwykłości zjawiska? Patrzymy zwykle na rzeczy nas otaczające-mówi dalej-z punktu widzenia ich użyteczności, ich ceny, czy jadalności, a dopiero w ostatecznym razie staramy się stwierdzić, czy podobają się nam lub nie; iw tym  nawet zresztą wypadku zwraca naszą uwagę tylko to, co nas swą oryginalnością uderza lub szczególną szpetnością odraża. Zniknęło niemal w zupełności poczucie faktu, że już strona zewnętrzna zjawiska lub przedmiotu stanowi niezmiernie ważną część składową jego istoty.“

Odnalezienie w sobie tego poczucia stanie się kluczem do zrozumienia tej właśnie prostej prawdy, o której mówiłem na  wstępie za Klingerem.

Najprostszą tedy drogą do uświadomienia estetycznego jest kształcenie oka, a kształcenie rozpocząć trzeba od początku, to jest- w najwcześniejszem dzieciństwie, kiedy jeszcze teoretyczne uprzedzenia nie spaczyły bezpowrotnie przyrodzonych właściwości organu. Dlatego w ostatnich czasach tak baczną zwrócono uwagę na estetyczne kształcenie młodzieży. Wychowanie ludzkości - jak powiada Volkmann-„do sztuki“ stanęło na porządku dziennym zagadnień współczesnej pedagogji, a sprawa zainteresowała też  artystów, estetyków i psychologów.  

*****

Ellen Key powiedziała, że wiek XX ma być wiekiem dziecka. Oczywiście, stulecie to  będzie miało na głowie mnóstwo innych jeszcze kłopotów, tysiące spraw niezmiernie  pilnych stanie na wokandzie najbliższych rozpraw społecznych, tysiące kwestji palących roznamiętni ludzkość do żywego-propagatorka jednak reform wychowawczych widzi tylko takie jedno zagadnienie, i to jest zasadniczo najzupełniej zgodne z psychologją widzenia w ogólności. Jeżeli przy oglądaniu przedmiotów rzeczywistych, realnych, różne osoby różnie i całkiem odmiennie ich strony dostrzegają, tak, że ułożyćby można szeregi wedle widzialnych przedmiotów i patrzących podmiotów, to cóż dziwnego, że pewne uczucie zabarwia tendencyjnie pogląd na zjawiska tak nieuchwytne, jak to, co najmocniej zajmuje umysły współczesnych.

Zapewne, nieco jednostronny był Ruskin, kiedy mówił o zbawieniu ludzkości przez sztukę, dość wyłączny Schiller, marzący o uszlachetnieniu jej jedynie przez podniesienie kultury estetycznej; nie jeden błąd logiczny odnaleźćby też można w rozumowaniach dzisiejszych pewnego typu wychowawców, którzy również zbyt może wiele przywiązują wagi, do tego naprzykład, czem się  dziecko bawi i jak bawi.

Istotnie, jest w tym zakresie wiele szczegółów, nie wyjaśnionych dostatecznie, nie sprawdzonych praktycznie - i w rezultacie, jak wszystko na świecie, posiadających także tak zwaną odwrotną stronę medalu. Wiadomo, że metoda froeblowska, swego czasu powszechnie zalecana, spotyka się dziś z ostrą krytyką; że znaleźli się zdecydowani jej przeciwnicy, którzy wykazali niezbicie szkodliwość owej, jak nazywają małpiej tresury. Musi także niewątpliwie być nieco  przesady w patosie wielkich proroków estetycznego wychowania, jako też bezkrytycznej wiary wśród rzeszy prozelitów. Prawdą jest jednak niezaprzeczoną, że wielu słynnych psychologów, pedagogów, literatów i artystów pracuje nad uestetycznieniem  pierwotnego nauczania i że posiadamy już dziś bardzo poważne w dziedzinie tej traktaty naukowe, oraz wytworną literaturą i sztukę.

Ja osobiście, jakkolwiek pisuję artykuły o sztuce i pragnąłbym w społeczeństwie swojem wytworzyć jak najszersze uświadomienie estetyczne, nie mam jednak tej gorącej wiary agitatorów, ażebym uważał, iż  jest to sprawa najpilniejsza i jedyna. Z Góry przygotowany jestem na dyskusję, z góry też zgadzam się na uwagę, z jaką spotykam się najczęściej, ilekroć jest mowa o podniesieniu poziomu estetycznego, że pierwszą rzeczą jest zapewnienie chleba powszedniego dla rzesz zgodniałych. Ależ niewątpliwie. Chleb powszedni jest dla wszystkich potrzebą najpierwszą. Społeczeństwo nasze ma nadto wiele innych potrzeb piekących, gwałtownych, nie cierpiących zwłoki. Przedewszystkiem, wielkim głosem woła ono o oświatę dla wszystkich. Analfabetyzm-to kalectwo nierównie przykrzejsze, niż niedokształcenie oka do celów artystycznych, a jednak kalectwem tern do dnia dzisiejszego dotknięte są setki tysięcy mieszkańców naszego kraju. Konieczność usunięcia tego bólu iśćby musiała niezaprzeczenie przed koniecznością sztuki dla wszystkich, gdyby można było kolejno usuwać niedomagania społeczne, poczynając od najdokuczliwszych, tudzież gdyby je można było usunąć radykalnie i raz na zawsze. Istotnie, gdybym wierzył, że możliwa jest zupełna naprawa tych stosunków w krótkim czasie, nawoływałbym wszystkich do skupienia się około tego celu, do  nierozpraszania sił na cele inne, do cofnięcia narazie wszystkich innych spraw z porządku dziennego potrzeb chwili. Ale zgodzić się trzeba na odwieczne prawa, które narzucają inny porządek robót około podniesienia kulturalnego ludzkości. Musi się to odbywać współrzędnie i na wszystkich polach jednocześnie, a nie z wyboru, według jakichś wskazań teoretycznych. Na tern polega harmonja podziału pracy. Dla uprawy jednego łanu niepodobna innych zostawić odłogiem;  dlatego, że setki tysięcy nie umie czytać, niepodobna zapomnieć o dziesiątkach tysięcy innych, którzy łakną wyższych podniet duchowych. Nawet w dziedzinie kultury artystycznej, przed pokazywaniem wytwornych dzieł mistrzów, należałoby nieraz zacząć od  wyjaśnienia rzeczy elementarnych, jak znaczenie mydła w sprawie wychowania estetycznego dzieci.

Zapewne, mnóstwo nieszczęśliwego drobiazgu w ciemnych norach suteren wyrasta bez najpierwszych, podstawowych zasad piękna w życiu codziennem, i jest to zjawiskiem nad wyraz smutnem. Nie należy zaniedbywać starań około naprawy podobnego stanu  rzeczy, ale wolno zwrócić uwagę - komu należy, że skoro istnieją dzieci szczęśliwe,  którym rodzice dostarczyli odpowiednią ilość mydła i dbają o to, ażeby go właściwie używały, skoro sprawili im czyste i ładne sukienki, a pragną jeszcze kupić zabawkę, książkę ilustrowaną lub obrazek na ścianę do ich pokoju, to niech ta zabawka, książka, ilustracja, obrazek będą dobre. Niech będą piękne i artystyczne, ażeby nie paczyły w najwcześniejszej młodości wrodzonego smaku, ale, owszem, prostowały go i doskonaliły.   

*****

Jest rzeczą nader znamienną, że w sprawie sztuki dla dzieci szczególniej wyróżniają  się słynni karykaturzyści. Dzieje się to nie dlatego, że wprowadzają oni do utworów swoich pierwiastek humorystyczny, choć i ta strona twórczości w danym wypadku nie jest do pogardzenia, ale głównie z powodu nadzwyczajnej dosadności w charakterystyce, co właśnie jest cechą zasadniczą ich talentu. Dawno już obalono mniemanie, że z pojęciem karykatura musi się łączyć koniecznie jakieś potworne wykoszlawienie kształtu naturalnego. Znakomitsi artyści współcześni  w tym zakresie, prócz nielicznych, jak np. głośny obecnie we Francji Leandre, w rysunkach swych trzymają się ściśle proporcji  rzeczywistych, a jedyną odrębnością ich koncepcji jest to tylko, że charakteryzują jaskrawo-charakteryzują a outrance. U nas jeszcze, co prawda dość pospolicie, błąka się  przekonanie, że dyletanci, niedouki i niedołęgi, to jest wogóle ludzie, którzy nie zdobyli tyle umiejętności malarskich, ażeby tworzyć poważne kompozycje, mogą z powodzeniem występować, jako rysownicy w pismach  tak zwanych humorystycznych. Przekonanie to jest błędem zarówno, jak to, że ci,  którzy nie nauczyli się jeszcze pracować owocnie dla starszych,.. tern samem mogą  z pożytkiem uszczęśliwiać dziatwę swoję nieudolną produkcją. Błąd ten* niestety, zbyt głęboko zakorzeniony, wydał jak najgorsze rezultaty w tej mierze, to znaczy, że posiadamy najsmutniejsze pod słońcem pisma humorystyczne i bardzo lichą sztukę dla dzieci.

Istota talentu humorysty, czy ściślej, przyjmując określenie włoskie, karykaturzysty, jak mówiliśmy, polega na szczególniejszej zdolności charakteryzowania. Zdolność ta znakomicie z wielu względów wyzyskana być może na korzyść sztuki, przeznaczonej dla najmłodszych. Cokolwiekbądź mówią przeciwnicy modnych metod pedagogicznych, jakkolwiek z całą pewnością utrzymują, że na dziecko równie silnie podziałać może wielka sztuka mistrzów, że dzieła Michała Anioła, Rafaela, Rembrandta, Matejki równie silnych dostarczą mu wzruszeń estetycznych, jak człowiekowi dorosłemu, że wogóle może je oglądać z przyjemnością i rozumieć dokładnie, nie potrzebna więc jakaś sztuka inna, specjalna, ja jednak zachowuję  swoje votum separatum i twierdzę, że tak nie jest bynajmniej.

Pomijam już, że i owi starsi nie zawsze umieją widzieć te rzeczy, na co d-r Volkmann, autor cytowanej już kilkakrotnie rozprawy o kształceniu oka, liczne przytacza przykłady. Opowiada on między innemi, że  niegdyś w Rzymie, w galerji Doria, pragnął obejrzeć dokładniej słynny „Młyn“ Claude’a Lorrain’a-wielki krajobraz, który dziwnym zbiegiem okoliczności nazwę swoję otrzymał od drobnego, znajdującego się na nim młyna. Zamiarowi przeszkadzał jegomość, który, stanąwszy tuż przed obrazem, postacią swoją arcydzieło francuskiego mistrza zasłaniał. - Gdzież ten młyn? - zawołał wreszcie  zniecierpliwiony jegomość.

Volkmann ukazał mu go palcem, a wtedy ciekawy pan, najzupełniej już zadowolony, natychmiast opuścił stanowisko.

Jest to jeden z najpospolitszych objawów  braku kultury estetycznej, przy pewnych do  niej pretensjach. W galerjach europejskich  spotykamy tysiącami Anglików i nie Anglików, którzy z Baedeckerem w ręku sprawdzają tylko, czy dzieło z pod takiego numeru jest na miejscu i idą dalej.

Ale Volkmann ma inne wymowniejsze  przykłady niedokładności samego widzenia:  „Byłem świadkiem opowiada” - jak we  Florencji, w galerji Uffizi, młoda wykształcona dama zobaczyła w niepokalanej w swej kobiecości Afrodycie postać Apolina. Gdzie ci ludzie - kończy autor rozprawy - mają oczy?“

Ja sam z własnego doświadczenia przykłady równie nieprawdopodobnych nieporozumień mógłbym mnożyć do nieskończoności. Na wystawach rzeźb i obrazów słyszy się ciągle, nawet od ludzi inteligentnych, pytania pełne rozbrajającej naiwności, a świadczące o zupełnem nieukształceniu zmysłu widzenia. Jakże można wobec tego spodziewać się, że dziecko kilkuletnie zorjentuje się, dajmy na to, wśród mas skłębionego ciała w nieśmiertelnym „Sądzie ostatecznym” lub w gigantycznej „Bitwie Grunwaldzkiej.”

Jeżeli się mówi szumnie o ogólnem wrażeniu, przypomnę, że właśnie przed ową wspaniałą „Bitwą Grunwaldzką” spotykać zawsze można ludzi biedzących się nad tem, do kogo należy ta noga, ta ręka, ów szyszak  lub tam ta kapa wzorzysta.

Jest to wynikiem braku wprawy w orientowaniu się wśród mnóstwa szczegółów, jest to zatracenie się w bezmiarze materjału, którego wzrok niewyćwiczony odpowiednio odrazu objąć nie jest w możności. Jest to niby podróż bez busoli po bezbrzeżnych wodach oceanu. Tak też ludzie nieprzygotowani artystycznie patrzą na przyrodę. Wielkość szczegółów drugorzędnych mąci im jasność widzenia i utrudnia pracę wyodrębnienia form zasadniczych-.utrudnia sprawę  poznania w ogólności.

Znakomitymi pośrednikami między naturą a takimi mniej wyrobionymi widzami są właśnie artyści wogóle, karykaturzyści w szczególności. Oni to poprostu genjalną nieraz intuicją odnajdują najbardziej znamienne, zasadnicze linje przedmiotu i przez umiejętne podkreślenie ich w rysunku uproszczonym, pozbawionym wszystkich ubocznych drugorzędnych, przypadkowych i zbytecznych rysów, dają wyraz rzeczy w jej formach czystych, przez co narzucają się z niesłychaną siłą naszej wyobraźni. Jeżeli taki  artysta sporządzi dla dziecka zabawkę wyobrażającą, dajmy na to, pieska, znajdzie ono  w niej te rysy, po których pieska najłatwiej poznaje.

Trzeba się przyjrzeć zabawkom, wykonanym według rysunków Caran’d’Ache’a. Od najdawniejszych czasów pamiętamy wśród  dziecinnych zabawek piesków mniej lub lepiej wykonanych, a bywały między nimi  bardzo kosztowne, z włosami, imitującemi szerść i z oczkami z paciorków. Ale była to tylko zawsze figurka trochę do psa podobna, do psa jakiegokolwiek, albo do żadnego wcale z gatunków psiego rodu. Zabawki Caran’d’Ache’a są to dość grubo wycięte, ogólnie, kilku barwami pomalowane klocki drewniane, a wyobrażają już nietylko pieska jakiegokolwiek, ale przedstawicieli najściślej określonej rasy jamników, buldogów, ratlerów, pudlów, pinczerów, foksterjerów i innych, wyobrażają zaś je temi niesłychanie uproszczonemi kształtami w sposób tak przekonywujący, że niepodobna mieć żadnych  wątpliwości.

Wprawdzie świat się nie zawali z tego powodu, jeżeli Jaś, wyrósłszy na Jana, nie będzie umiał odróżnić rasy psów, ale lepiej, jeżeli to będzie umiał, nauczywszy się tego w dzieciństwie z ogromną łatwością, przy zabawie, przez jaskrawą charakteryzację Caran’d’Ache’a.

Karykaturzyści swojemi nadzwyczajnemi uogólnieniami otwierają oczy na cechy przedmiotu najgłówniejsze, cechy, ukryte nietylko dla dzieci, ale wogóle dla osób, nie nawykłych do samoistnego postrzegania. Zresztą czyni to także szkic dobrego artysty, dla tego radziłbym oglądać dobre szkice i zagustować w tego rodzaju utworach. Jest to  bardzo poważny czynnik w sprawie estetycznego uświadomiania.  

*****

Inną jest rzeczą sprawa artystycznego nauczania. Oddawna niepokoi ona umysły światłej szych wychowawców, ściślej biorąc w danym razie, profesorów sztuk pięknych, którym powierzono uprawę młodych talentów.

Powiadam, światłej szych, gdyż oczywiście mniej światli niepokojów żadnych nie doznają, metodę swoję uważają za na za jedynie doskonałą, stosują ją też bezwzględnie i arbitralnie, co znowu wywołuje ostre krytyki, niechęć i protesty przeciwników rzeczonej metody.

Istotnie zagadnienie jest bardzo delikatnej natury. Głównym źródłem wątpliwości i skrupułów jest obawa, czy nauczanie szkolne wogóle nie zabija właściwości swoistych ucznia, czy wpływ mistrza nie cięży zbyt  wyraźnie na swobodnym rozwoju cech osobniczych przyszłego artysty, co wobec celów i zadań sztuki niewątpliwie byłoby działaniem ujemnem. W tem też streszczają się zasadniczo zarzuty przeciwników danej metody pedagogicznej, jeśli w szczególnych wypadkach nie występują w formach bliżej określonych.

Mówiłem poprzednio, z jaką zawziętością zaznaczał się w ciągu ubiegłego wieku protest przeciw akademizmowi, że go ostatecznie skazano na napiętnowanie i śmierć haniebną. Co prawda, po straceniu wielkiego  przestępcy wystąpiły na scenę całe szeregi pokątnych nożowców i trucicieli, a indywidualności twórcze, oczywiście, mniej odporno, ginęły w dalszym ciągu.

Odczuwano grozę położenia i szukano  sposobów ratunku - obmyślano zbawczą metodę nauczania, któraby była, jako panaceum na wszelkie dotychczasowe niedomagania i dolegliwości.

Zjawiły się nawet bardzo stanowcze głosy przeciwko szkole artystów w ogólności i, jako ideał doskonalenia się w sztuce, stawiano praktykę średniowiecznych urzędzeń cechowych. Powoływano się na przykład komasków longobardzkich i rzymskich marmorarjuszów, gdzie fach ze wszystkiemi swemi tajemnicami zawodowemi przechodził dziedzicznie z ojca na syna i tym sposobem dźwigał się stopniowo i konsekwentnie do najwyższych szczytów artyzmu. Wystąpił na scenę, odgrzebany z pyłów bibliotecznych, ów wspominany już, Cennino-Cennini, ze swoim traktatem, pełnym zdrowych rad i myśli, które miały się stać katechizmem dla nowożytnych malarzy.

Inni jeszcze utrzymywali, że zarówno nauka szkolna, jak praktyka u jednego mistrza, musi przytłoczyć rozwijającą się dopiero indywidualność i wręcz otwarcie oświadczyli się za pozostawianiem młodych talentów ich własnemu przemysłowi, ażeby tym sposobem zachowały całą świeżość i nieskazitelność w oryginalności objawów ducha twórczego.

Oczywiście, niepodobna dziś mówić o powrocie do zwyczajów średniowiecznych, gdyż układ stosunków towarzysko-społecznych stoi z tem obecnie w zasadniczej sprzeczności. Niepodobna również pozostawić młodzieńca, rwącego się do artyzmu, bez odpowiedniej pomocy naukowej, gdyż przy największym nawet talencie stanąłby niezawodnie w połowie drogi.

Formy sztuki dzisiejszej, urabiając się przez wieki kultury, doszły do wysokiej doskonałości i niebezpiecznem złudzeniem byłaby wiara, że jeden człowiek przejść może osobiście całą długą drogę ewolucji dziejowej, jeżeli mu nie ułatwiono możności korzystania z gotowej wiedzy i doświadczenia przeszłych pokoleń. Zadanie przelania wiedzy spada dziś na szkołę - staje się jej misją kulturalną.

Szkoła artystyczna zatem występując, jako ostateczny wykształt dzisiejszych układów społecznych, odnośnie do potrzeby przygotowania ogółowi wykwalifikowanych odpowiednio pracowników, ma niezaprzeczoną rację bytu. Chodzi teraz o to, jak ma ona wyglądać, ażeby odpowiedzieć godnie wymaganiom współczesnych pojęć i dążeń w tym zakresie.

Chciałbym bardziej zasadniczo wypowiedzieć poglądy swoje na sprawę, która, jak  mniemam, nie pozbawiona jest szerszej doniosłości, zwłaszcza obecnie, w epoce, kiedy społeczeństwo całe przystępuje do gruntownej  rewizji programów szkolnych.

Wydaje mi się to tembardziej na czasie, że w toku dowodzeń swoich chcę zwrócić uwagę pedagogów zawodowych na braki pewne w całokształcie nauczania powszechnego.

Chodzi mi mianowicie przedewszystkiem o wprowadzenie nauki rysunku, jako zasadniczej podstawy poznania kształtu, do ogólnego wykształcenia. Pedagogja współczesna uznała to za rzecz wielkiej wagi.

Kongres międzynarodowy, zwołany w tej sprawie przed kilku laty w Bernie szwajcarskim przez L’Association amicałe des professeurs de dessein de la ville de Paris, po wyczerpujących teoretycznych debatach, przyszedł do następujących wniosków:

„Zważywszy wpływ dodatni, jaki wywiera nauka rysunku na rozwój umysłu, przez kształcenie oka, zmysłu obserwacji, uwagi, analizy poczucia piękna; zważywszy przytem coraz szersze zastosowanie rysunku do najróżnorodniejszych gałęzi produkcji umysłowej i materjalnej - domagać się należy równouprawnienia nauki rysunku ze wszystkiemi  innemi przedmiotami, wykładanemi we wszystkich bez wyjątku szkołach. Ma ona być obowiązkową i pociągać ze sobą takie same skutki, jak mały postęp w innych naukach. Kongres uważa za konieczne wprowadzenie nauki rysunku w szkołach ludowych, żąda przytem odpowiedniego a jednostajnego przygotowania nauczycieli, krzewienia sztuki stosowanej, tudzież ogólnego wprowadzenia nauki modelowania, jako drugiej formy nauki o kształcie. “

Przypominając to niniejszem naszym wychowawcom, postaram się później wykazać, o ile takie przygotowanie całego ogółu do należytego pojmowania objawów kształtu stanie się pożytecznem dla rozwoju i podniesienia poziomu twórczości artystycznej w zakresie sztuk plastycznych; pragnę jednak  przedtem przytoczyć niektóre argumenty i określenia wybitniejszych członków kongresu, co do znaczenia umiejętności rysowania. Będzie to poniekąd punktem wyjścia do dalszych wywodów o nauce umiejętności  malowania i modelowania, co już jest zadaniem specjalnem szkół artystycznych.

P. Bergman, naprzykład, inspektor szkół  w Sztockholmie, utrzymuje, iż celem nauki rysunku nie jest bynajmniej tylko wyrobienie zręczności technicznej, lecz głównem jej zadaniem jest przygotowanie człowieka, ażeby dobrze widział, umiał pochwycić umysłem właściwą treść przedmiotu i zdawał sobie  jasno z tego sprawę.

Inny profesor rzuca takie uwagi:

Cała wiedza i wszelkie nauczanie ma jedyny cel, - mianowicie, pobudzenie do pracy twórczej.

„Pedagogika współczesna nie zawsze zwraca dostateczną uwagę na te pomoce, jakich  jej wiedza dzisiejsza dostarcza i, zatrzymując się na analizie, nie posiłkuje się syntezą. Sztuka ma za zadanie przyodziać w formy widoczne dojrzały produkt twórczości duchowej. Rysunek nie powinien być jedynie gałęzią  wiedzy specjalnej, gdyż jest jednym z niewielu sposobów doświadczalnego nauczania wszelkiej wiedzy. Kopiowanie jest antytezą tworzenia, a tylko tworzenie jest warunkiem postępu, “

Prof. E. Bound uważa znowu, iż rysunek jest pismem obrazowem, dla wszystkich  zrozumiałem. A ponieważ pisać należy szybko i poprawnie, powinno się więc wytężyć wszystkie usiłowania, ażeby zdobyć wszelkie środki i sposoby do udoskonalenia nauczania w tym kierunku.

Przypuszczać należy, iż z czasem, skoro usiłowania te poczną owocować należycie, każdy średnio wykształcony człowiek będzie umiał, w zakresie wrażeń wzrokowych, wypowiedzieć się graficznie, z całą łatwością, a rysunek przestanie dlań być hieroglifem nieczytelnym, jak dziś jeszcze często bywa dla osobników, skądinąd bardzo nawet inteligentnych.

Jako przykład tego, mam przed sobą zamieszczony w jednem z pism artykuł krytyczno-estetyczny, w którym autor objaśnia czytelników, iż akwafortę otrzymuje się za pomocą „czarnych i białych cieni “ W całości czuć tam znaczne nawet zaznajomienie się ze  stroną historyczną przedmiotu, ale ów technicznie niemożliwy szczegół z białemi cieniami, jak również kilka innych, temu podobnych, dowodzi, iż rysunek sam, jako wyraz graficzny, jest dla pisarza tego hieroglifem egipskim. Wobec tego i bezpośredniość sądu jego o dziełach malarskich musi być z konieczności zakwestjonowana, pomimo całej erudycji literackiej.

Umiejętność rysunku zatem jest nieodzownym warunkiem wyrobienia estetycznego i, tylko przy upowszechnieniu jej, uniknąć będzie można nieprawdopodobnych poprostu dziwolągów, jakie się dziś do sądów o sztuce wkradają.

Jest ona jednak nietylko przyjemnym dodatkiem wytwornego wychowania, schlebiającym artystycznym upodobaniom dusz wykwintnych, lecz istotnie nieodzownym warunkiem normalnego wykształcenia zawodowego każdego niemal twórcy na niwie pracy ogólnej. Liczbę profesji, wymagających  nieodzownie pomocy rysunku, na rzeczonym  kongresie określono na 62. Nadto p. Steck, inspektor szkół rysunkowych w Paryżu, ubolewa. iż nauka tej umiejętności nie wchodzi w zakres przedmiotów obowiązujących w uniwersytetach i proponuje program, z uwzględnieniem specjalnych działów wiedzy, jak następuje:

a) Na wydziale filologicznym: figury, części architektoniczne różnych stylów, studja  i analiza arcydzieł klasycznych, ćwiczenia  z architektury i perspektywy, archeologja.
b) Nauki ścisłe: stosowania rysunku geometrycznego, szkice rozumowane, teorja wiązań, transmisja ruchu, projekcje. Po za  tern, stosowane do nauk przyrodniczych: rysunki zoologiczne, botaniczne i anatomja porównawcza.
c) Medycyna: anatomja, mechanika zwierzęca, szkice kliniczne i sekcyjne. Przytem jest konieczne zaznajomienie się ze sposobem użycia akwareli i ołówków kolorowych.
d) Farmacja: mikrografja.
e) Prawo: rysunek geometryczny i techniczny, plany i t. p.

Specjaliści różnych gałęzi wiedzy zwracają się też często po odpowiednie rysunki do artystów malarzy, ale okazuje się, że  umiejętność tych ostatnich w podobnych wypadkach nie wystarcza.

Najefektowniej wyrażona impresja czysto malarska nie zawsze jeszcze zadowoli inżyniera, przyrodnika, archeologa, lub lekarza, którzy w wyobrażeniu plastycznem danego przedmiotu przedewszystkiem pragną znaleźć rysy, najbliżej ich obchodzące, z punktu widzenia danej specjalności, a rysy te właśnie mogły zaniknąć w pewnej mierze z powodu szczególniej jaskrawego podznaczenia, naprzykład, migotliwej gry barw i świateł.

Jest to sprawą uświadomionego wyboru celowego.

Ja osobiście, z własnego doświadczenia, miałem sposobność stwierdzić, czem jest malarskie przedstawienie, z uwzględnieniem pewnego określonego celu, gdyż sam przygotowałem znaczną ilość rysunków sekcyjnych  i klinicznych dla lekarzy.

Organ, wydzielony, dajmy na to, przy operacji z organizmu żywego, przestając funkcjonować, w większym lub mniejszym stopniu  traci swoje zasadnicze formy: rozłożony na płaszczyźnie, jako model, rozlewa się w bezkształtną masę: przy czem zazwyczaj pokryty jest skrzepami krwi zastygłej; Wszystko razem  wzięte sprawia, że ogólne wrażenie to w danej chwili ogromnie różne jest od jego idealnego wyobrażenia anatomicznego i od  rzeczywistości samej w swej istotnej treści.  Otóż w podobnych razach, ani fotografja, ani równie objektywna impresja malarska, przeniesiona na papier z najwyższą ścisłością i dokładnością, nie są w stanie odpowiedzieć  wymaganiom, gdyż organ będzie mimo wszystko, nierozpoznawalny. Odpowie temu robota specjalnie przygotowanego, malarza, lub lekarza, umiejącego dobrze malować, gdyż wtedy tylko uwzględnione być mogą kształty zasadnicze - podkreślone rzeczy znamienne i konieczne, a opuszczone zbyteczne i przypadkowe. Lekarze robotę taką, to jest rysunek, gdzie znajdą umiejętnie zaznaczon formy anatomiczne i mogą ewentualnie dostrzedz zmiany, wywołane zboczeniem patologicznem, nazywają piękną. Jest to najzupełniej słuszne; występuje tu bowiem pierwiastek teleologiczny, który jest nieodzownym czynnikiem odczuwania estetycznego i, jakkolwiek uzależniony on tu jest od potrzeb nauki, niemniej przecież odgrywa zupełnie  taką samą rolę, jak w dziedzinie tak zwanej  sztuki czystej.

Nieskończenie względne pojęcie piękna uwarunkowane ' jest także, między innemi, ową celowością, to znaczy, że rzecz dana  będzie piękna, jeżeli w zupełności odpowiada swemu przeznaczeniu. Piękność rysunku klinicznego, który wyobraża ohydną ropiącą się ranę, będzie stanowiło mniej lub bardziej umiejętne uzmysłowienie charakterystycznych cech tej rany, właśnie jej stron najohydniejszych, przedstawiających jednak najwięcej interesu dla patologa. Tendencyjne podkreślenie brzydoty w ogólnem pojęciu tych rzeczy staje się pięknem z punktu widzenia  specjalnego.

Wybrałem umyślnie przykład krańcowy, ażeby jaskrawiej uwydatnić myśl przewodnią rozumowania.

Podkreślenie brzydoty tej w danym razie jest wynikiem świadomej pracy intelektualnej-jest rezultatem wyboru indywidualnego,  który stanowi treść zasadniczą wszelkiej twórczości.

Jeżeli przyjmiemy za punkt wyjścia znane określenie Bacona z Werulamu że „ars est homo additus naturae", wypadnie w każdym razie, że sztuka nie jest bynajmniej jedynie dokładnem naśladowaniem natury, nie jest zwyczajną kopią, objektywnem jej  odbiciem, ale subjektywnem odtworzeniem przez człowieka, w którym, jak w pryzmacie, załamywać się mogą do nieskończoności kształty świata rzeczywistego. Sposób załamywania się wrażeń świata tego w wyobraźni jest własnością osobniczą każdej szczególnej jednostki ludzkiej, co staje się dostępnem dla zmysłowego poznania, przez wyniki twórczości artystycznej, wyrażającej się  w dziele sztuki.

Wypadnie z powyższego, że przy interpretowaniu natury, jakiekolwiek formy ono  przybierze, indywidualność człowieka zaznaczy się przedewszystkiem przez wybór zarówno w sposobie samego odczuwania wrażeń zewnętrznych, jako też przez charakter plastycznego ich wypowiedzenia w dziele, które jest ostatecznym wykładnikiem wszystkich jednocześnie pierwiastków, stanowiących treść jego istoty.

Wspomniany wyżej zatem rysunek kliniczny, pomimo swego utylitarnego przeznaczenia i nieestetycznego wyglądu, jako wynik indywidualnego wyboru pewnych rysów w naturze, może mieć wszelkie cechy twórczości artystycznej, nie mniej, niż portret, pejzaż, martwa natura, a nawet wartością bezwględną przewyższać lichą kompozycję z pretensjami  do fantastyczności.

Wobec tego, w dziedzinie tej zanika ścisła granica między sztuką czystą, a tak zwaną sztuką stosowaną. Oczywiście, jest tu niewątpliwie pewna hierarchiczność, niepodobna bowiem zaprzeczyć, iż bywają ludzie wyjątkowo utalentowani, a ci jeszcze miewają chwile wyjątkowego natchnienia. Tworzenie jednak talentów i natchnienia nie może wejść wogóle w zakres programów szkolnych, natomiast, wszelka wiedza i wszelkie nauczanie ma na celu, jak to zaznaczono na wspomnianych wyżej kongresach, przygotowanie i pobudzenie do pracy twórczej.

Myliłby się, ktoby przypuszczał, że wszyscy kończący szkoły sztuk pięknych zostają artystami, jak, dajmy na to, medycy lub prawnicy, którzy, otrzymawszy dyplom w uniwersytecie, mogą rozpocząć praktykę zawodową. Doświadczenie życiowe uczy, że znakomita większość wychowańców wszystkich szkół artystycznych odpada w drodze do ostatecznego mistrzowstwa i szuka kawałka chleba na wręcz odmiennem polu wytwórczości, wobec czego lata, spędzone w szkole na nauce sztuki, na nauce, okupionej często ciężkiemi ofiarami, są najzupełniej stracone dla ich przyszłej karjery życiowej. We wszystkich niższych gałęziach pracy zarobkowej spotykamy mnóstwo wykolejeńców, dawnych aspirantów do wzniosłego kapłaństwa, którzy po nieudanych próbach, po walkach tragicznych z własną niemocą, po zawodach i rozczarowaniach, biorą się z rozpaczy „do czego innego", nie wnosząc tam ani umiejętności, ani wyrobienia zawodowego, koniecznego do wywalczenia sobie należytego stanowiska, gdyż kształcili się w odmiennym kierunku.

Są to ludzie zwichnięci, gdyż, goniąc  fantastyczną chimerę, stracili z oczu praktyczny cel życia. W znacznej mierze przyczyniają się do tego szkoły artystyczne, które ukazują w tęczowych blaskach horyzonty karjery artystycznej, a nie są w możności zapewnić jej osiągnięcia, gdyż w istocie nikt nie może nikogo nauczyć artystycznej twórczości.

Takie to przysługi oddawały wielu nieszczęśnikom rozmaite klasy dykcji i deklamacji, konserwatorja i szkoły sztuk pięknych. Tu chcę się zająć szczególniej temi ostatniemi, to jest uczelniami, gdzie się kształcą specjalnie malarze i rzeźbiarze.

Mojem zdaniem, niebezpieczeństwo z tej strony najzupełniej usunięte zostanie, a przeciwnie znaczenie użyteczne instytucji znakomicie się podniesie, jeżeli w założeniu swem wyrzecze się ona zasadniczo ambicji tworzenia artystów, a natomiast najwyższe swoje usiłowania skieruje w celu nauczania wychowańców swoich wszystkiego tego, co jest rzemiosłem sztuki, czyli-że mu da należyte przygotowanie zawodowe.

Praktycznie rzeczy biorąc, sprawa przedstawia mi się w ten sposób:

Wyobrażam sobie, że zgodnie z dążeniami dzisiejszej pedagogiki, to jest kiedy rysunek stanie się obowiązkowym w ogólnem nauczaniu, wszyscy średnio wykształceni ludzie będą mieli należyte pojęcie o kształcie Jeżeli jednostki wybitniej uzdolnione pod tym względem w dalszym ciągu rozwijać  zechcą dar swój przyrodzony, to udadzą się  do szkół specjalnych, gdzie nauka o kształcie, to jest rysunek, i druga jej forma -  modelowanie, tudzież najszersze jej stosowanie, to jest malarstwo i rzeźba, staną się podstawą ich wykształcenia zawodowego, czyli da im to ze wszech miar dostateczne przygotowanie do samodzielnej pracy twórcze]. To znaczy, że jeżeli człowiek po skończeniu  podobnej szkoły nie zasłynie, jako wielki  kompozytor, co jest udziałem nielicznych wybrańców; jeżeli nie stanie się wielkim portrecistą w modnych salonach, albo przynajmniej poszukiwanym dostawcą kunsthandlerów, co również jeszcze nie wszystkich oczekuje, powinien mieć możność wiadomości swoje, wniesione ze szkoły, zużytkować odpowiednio w przemyśle i rzemiośle, dokąd  wchodząc nie jako, dyletant, ale z zapasem umiejętności zawodowej, będzie odpowiednio oceniony i wynagrodzony.

Dlatego też szkoła podobna powinna  w programach swoich uwzględnić w najszerszych granicach wszelkie zastosowania nauki o kształcie i barwie i przelać na wychowańców swych wszystko, co wiedza obecna, zdobyta wiekami kultury, w zakresie tym ma do przekazania pokoleniom dzisiejszym, co wnosi do dziedziny tej fizyka, chemja,  geometrja, perspektywa, anatomja i wiele innych nauk, bez których zapewne można jeszcze malować, ale bez których wykształcenie zawodowe rzeźbiarza lub malarza nie będzie kompletne.

U nas nauczanie artystyczne na tory te weszło jeszcze w wieku XVIII, kiedy przy krakowskim cechu malarskim założono pierwszą wolną szkołę. „Ściągała się ona specjalnie do kunsztu malowania i ćwiczenia młodzi w nauce malarskiej."

Istnieje, jak podaje bar. Rastawiecki, przywilej Augusta III z dnia 5 grudnia roku 1746, zatwierdzający uchwałę rektora uniwersytetu krakowskiego, Kazimierza Pałaszewskiego,  z dnia. 15 stycznia r. 1745, mocą której zgromadzenie, to jest cech malarzów krakowskich, ,,jako sztuki wyzwolonej mężów, do znaczenia sztuk wyzwolonych z dozwolenia uniwersyteckiego jest przypuszczony i wolności, osobom uniwersyteckim służące, onym są  udzielone;“

Otóż panowie majstrowie, zaszczyceni taką godnością, dowodzą w przedmowie do ustaw swoich, że „sztuka malarska nietylko z siebie, ale iz innych nauk, z których wypływa, jest wolna, z doświadczenia mamy. Albowiem geometrja, architektura, optyka i perspektywa, że wolne są nauki, wiadomo uczonym, a osobliwie tym, którzy się w tych naukach kochają, a gdy malarstwo od przerzeczonych nauk dependuje i wypływa, bo w  nich swoje początki zbiera i bez tych umiejętności malarstwo (osobliwie wyższego gradusu) mularstwem bardziejby się nazwać powinno, więc malarstwo między wolnemi naukami zawsze powinno mieć miejsce."

W ostatnich dziesiątkach zeszłego stulecia nauka rzeźby i malarstwa stała się nadzwyczaj jednostronna. W tak zwanych akademjach ograniczono się do studjowania modela, i na tern kończyło się wykształcenie artystyczne. System ten odbił się nader boleśnie na losach licznej rzeszy artystów mniejszego talentu, którzy, nie mając dość siły, ażeby stanąć do współzawodnictwa z kilku bardziej, uprzywilejowanemi od natury osobnikami, na drodze produkcji w ciasnym zakresie portretu, pejzażu i obrazków rodzajowych-nie mając dostatecznego przygotowania zawodowego do szerszego stosowania swych umiejętności malarskich, skazani byli na nędzę i upokorzenia.

Liczyć się z tym koniecznie potrzeba, gdyż wszędzie zazwyczaj, więc i w szkołach artystycznych, więcej jest powołanych, niż  wybranych.

Szkoła, która zabiera człowiekowi kilka lat życia, nie mówiąc już o pewnej sumie  opłat, wniesionych za naukę, winna mu zapewnić odpowiednie korzyści. Oczywiście, nie może tu być mowy, ażeby gwarantowała ona komuś, że wykrzesze zeń ogień szczerego talentu i umiejętność jego doprowadzi do granic najwyższego mistrzowstwa, ale chodzi  o to, ażeby wychowańców swoich uzbroiła odpowiednio do walki o byt, aby im dała w rękę środki do zarobkowania.

W wieku bieżącym odczuwać zaczęto potrzebę pewnych reform, co też zaznaczyło się przez, że tak powiem, zdemokratyzowanie sztuki, to jest przez zrównanie z nią w prawach zdobnictwa i przemysłów artystycznych

W duchu dążeń tych rozszerzył się też znacznie zakres wykształcenia zawodowego, niemniej przecież, odnośnie do naszych specjalnie potrzeb kulturalnych, pozostaje jeszcze do opracowania szczegółowy program nauczania artystycznego.

Co do metody, jako postulat, stawiam najogólniej, że w nauczaniu zachować należy największą objektywność, ażeby pozostawić człowiekowi możność najbardziej subjektywnego wypowiadania się w twórczości samodzielnej.

Szkoła nauczyć może rzemiosła sztuki, natchnienie zjawi się samorzutnie pomimo  szkoły, a często wbrew szkole.

Jedną z najpierwszych zasad, jakie wyrobić w sobie winni wszyscy ci, którzy chcą  sądzić o sztuce, a zwłaszcza ci, co sztuki mają nauczać, powinno być przeświadczenie,  że różni ludzie, patrząc na jedne i te same rzeczy, mogą bardzo różnych wrażeń doznawać.

Dla tego też nauczanie malarstwa i rzeźby nie może się odbywać przez aplikowani uczniom swoich sposobów, smaczków, kleksów, manier, nie można im zalecać używania tych lub innych farb, sosów, gdyż celem tej nauki, że powtórzę, co p. Bergman mówił odnośnie do rysunku, nie jest bynajmniej tylko wyrobienie zręczności technicznej, lecz głównym jej zadaniem jest przygotowanie człowieka „ażeby dobrze widział umiał pochwycić właściwą treść przedmiotu i zdawał sobie z tego jasną sprawę.“

To wystarczy, ażeby przystąpić do samodzielnej pracy twórczej.