Uwagi ogólne.

Z naszego punktu widzenia niema, poza pewną granicą przezwyciężenia nieistotnej treści, istotnej różnicy między malarstwem, a muzyką, o ile właśnie dzieła tych sztuk wychodzą poza wyobrażenie świata zewnętrznego z jednej, i poza sferę uczuć życiowych z drugiej strony. Jakkolwiek kolor i dźwięk posiadają oba pewną emocjonalną wartość, nawet jako czyste elementy, z powodu tego, że rozdział na kolory ciepłe i zimne, przez właściwości naszego słońca i atmosfery, w której powstał i kształcił się nasz organ wzroku, jest bądź co bądź istotnym, a dźwięk jest najpierwotniejszym wyrazem uczuć życiowych, jednak podział dźwięku na rytm, któremu odpowiada rytmiczność funkcji wewnętrznych i ruchów naszego ciała, przez co potęguję się jego uczuciowa wartość, w porównaniu z nieruchomą obojętnością dzieła sztuki malarskiej (z wyjątkiem wrażeń pośrednich: powtarzania się pewnych figur w ornamentyce i wyokrażania ruchów stworzeń lub przedmiotów) czyni to, że dla wyrażenia metafizycznych uczuć bardziej odpowiedniem jest (teoretycznie) malarstwo. W pewnem znaczeniu możemy powiedzieć, że malarstwo jest sztuką czystszą od muzyki. Co zaś do nieistotnych elementów, wyrażenia uczuć życiowych w ich niezmiernem bogactwie i subtelnościach, muzyka jest nieporównaną, i z tego powodu powstają wszystkie teorje o wyższości jej nad malarstwem. Ogólnie możemy uznać obie sztuki te za równe, jako posiadające swoiste jakości, zamknięte w podział dwóch stron dwoistości jednej, nieskończonej formy Istnienia: Czasu i Przestrzeni. Trudniej jest jednak przebrnąć przez uczuciowe gąszcze tonów i zrobić abstrakcję od ich zmysłowego działania, niż zabić odbicie realnego świata w kompozycji malarskiej, tembardziej, że utwór muzyczny trwa w czasie, dzieje się, na wzór naszego wewnętrznego życia w jego zmienności uczuciowych stanów; podczas gdy dzieło sztuki malarskiej trwa niezmiennie w przestrzeni: jest dokładniejszym symbolem abstrakcyjnej jedności w swej niezmienności; jego jedność całkuje się w doskonalszy sposób z powodu jednoczesności w przestrzeni. Oczywiście kwestja wyższości est w sferach niewymiernych i prawda sądów jest tutaj tylko w abstrakcji, bardzo oddalonej od rzeczywistości. W praktyce bowiem musimy brać pod uwagę z jakim artystą z wyżej wspomnianych rodzajów mamy do czynienia i z jakim widzem lub słuchaczem i znowu otwiera się morze komplikacji, z których teoretycznie sprawy zdać niepodobna. Widzieliśmy, że pewna łatwość zcałkowania danej wielości w jedność wyklucza głębokie estetyczne zadowolenie. Na tem polega różnica między ornamentem, a tem, co nazywamy „obrazem stalugowym” — (tableau de cheva!et), lub dekoracją architektury, stanowiącą konstrukcję Czystej Formy, niezależnie od jej zdobniczego charakteru jako jednego z elementów dzieła Sztuki złożonej, jaką jest architektura. Do tych problemów i uzasadnienia tej nomenklatury powrócimy później. Na tem też polega zjawisko „nienasycenia formą", charakterystyczne dla współczesnej sztuki, z którego postaramy się zdać sprawę w ostatniej części niniejszej pracy, traktującej o funkcjonalnym związku pewnych form w sztuce z rozwojem społecznym. Pewne wielości formy, do których się przyzwyczajamy, przestają wywoływać w nas uczucia metafizyczne w silnym stopniu, podobne jak narkotyk, który przez przyzwyczajenie się zaczyna słabiej działać i zmusza do potęgowania dawek. Dlatego, mimo że treść sztuki jest jedna i ta sama, formy jej, w związku z przemianami całości psychiki, ulegają ciągłej zmianie, i to oscylacyjnej, ponieważ dla (osobników, zmęczonych komplikacją form, znaczenie pobudzające będzie miała prostota i odwrotnie. O ile widz przeżywa jedność swojej istoty, nasycając się wrażeniem artystycznem, od objektywnego dzieła, o tyle artysta przeżywa ten stan w chwili powstania koncepcji, a nawet, chociaż już w niniejszym stopniu, w chwili jej stawania się zewnętrznego. Następnie może on być swoim własnym widzem i to jest jego naistotniejszym sposobem przeżywania siebie w jedności ze swojem własnem dziełem. Dlatego, o ile artysta prawdziwie jest zadowolony ze swojej pracy i ma czyste artystyczne sumienie, niema szczęśliwszego od niego człowieka. Na odwrót, nic, żadne niepowodzenie życiowe, nie jest w stanie dorównać temu niesmakowi do siebie i całego świata, tej nienawiści do samego faktu istnienia, które może wywołać u artysty nieudane dzieło. Ponieważ praca ta dotyczy wartości absolutnych stany uczuciowe są niezmiernie spotęgowane. Na tle rozmaitości form świata zewnętrznego, przez konieczność potencjalną, lub aktualną abstrakcyjnej przestrzeni, mamy intuicję form, geometrycznych, tak jak na tle symetryczności naszej budowy i powtarzalności ruchów mamy intuicję symetrji i powtarzalności form w przestrzeni. Z drugiej strony mamy nierozplątany chaos zmieniających się form, czyli następstw i współczesności jakości rzeczywistych, w których, na mocy związku funkcjonalnego wszystkiego ze wszystkiem i zasady Tożsamości faktycznej poszczególnej, powtarzają się związki mniej więcej stałe, oznaczone pojęciami empirycznemi t. j. przedmioty. Ten świat zewnętrzny, t. j. następstwo jakośći rzeczywistych przestrzennych, jest tem środowiskiem, w którem, wyobrażalnem jako piekielna plątanina ruchów hypotetycznych rozciągłości w przestrzeni objektywnej, w której myśli fizyk, kształtują się nasze organy w związku z przystosowalnością organizmów do otoczenia. Tu jest tajemnica materji martwej i żywej, tajemnica, która w naszym poglądzie rozstrzyga się przez wyodrębnienie koniecznego poglądu fizyka od drugiego, również koniecznego, w którym musimy przyjąć całe Istnienie za składające się z Istnień Poszczególnych, w granicy nieskończenie małych. Musimy przyjąć dwa te poglądy, jako wyrazy jednego, lecz dwoistego w swej istocie Istnienia. Tak powstają te właśnie, a nie inne rodzaje jakości dla danych Istnień Poszczególnych, jakkolwiek teoretycznie ilość rodzajów jakości jest nieograniczona; jest to w sferze zasady Tożsamości faktycznej poszczególnej i może być naukowo wyjaśnionem. Zobjektyzowana symetrja jest dla nas, z powodu naszej budowy, najprostszym symbolem jedności w wielkości i nawet najbardziej zawiłe same dla siebie połowy symetrycznego układu pojmujemy bardzo łatwo jako całość. To samo jest z formami, powtarzającemi się w przestrzeni, które same dla siebie mogą być niermiernie zawiłe i trudne do zcałkowania, podczas gdy jako powtarzanie stają się dla nas zupełnie jasne jako całości odrębne. To samo jest z formami umiarowemi, które, posiadając wielokierunkową symetrję, mogą być uważane za najprostsze. Komplikując asymetrję w szczegółach, lub czyniąc powtarzalność niezupełnie dokładną, możemy osiągnąć ornamenty, które w ostateczności nie będą stanowiły żadnej jedności. Widzimy, że są pewne granice, po za któremi niema estetycznego wrażenia.

Oprócz tego szeregu możemy sobie wyobrazić inną ciągłość, a mianowicie: odbiegając od symetrji i biorąc pod uwagę tylko jeden element powtarzających się form, dostaniemy szereg całości, skonstruowanych na innej niż symetrja nasadzie, również mniej lub więcej zawiłych. Zasadą tą będzie nie stosunek form jednych do drugich między sobą tylko, ale także stosunek ich do jednej, obojętnej formy, ograniczającej całość kompleksu, przyczem ogólna forma ograniczająca może mieć kształt zupełnie dowolny. Oczywiście ornament jest także odniesiony do całej przestrzeni, którą uzupełnia i urozmaica, szczególniej ornament symetryczny, ale możemy go sobie wyobrazić zamkniętym bez ograniczonej ramy, przyczem nie traci on jednolitości. Mówimy tu o ciągłości, a więc o możności przejścia z jednej sfery do drugiej, czyli że w ornamencie czystym będą te same elementy, co w drugim rodzaju jedności formy. Chodzi tylko o proporcję tych elementów, zależnie od której zaliczymy daną całość do ornamentu, lub do kompozycji formy, jak będziemy nazywać daną, zamkniętą przestrzeń, rozdzieloną na formy składowe, których sens jedności zależny jest właśnie od tej, a nie innej formy zamykającej.

Sens danego ornamentu może być również zależny od przestrzeni, którą ozdabia, ale części jego trzymają się ze sobą, jakby, jego całość stanowiła, niezależnie od tej przestrzeni, coś w rodzaju „ciała stałego niezmiennego" (solide invariable). Możemy go przenieść do innej przestrzeni, a części jego nie stracą wewnętrznego związku. W ostatnich czasach ornament rozwija się właśnie w kierunku kompozycji Czystej Formy, to znaczy odbiega od symetrji i powtarzania się. Gdzie się jedno kończy, a zaczyna drugie, nie da się, jak nic wogóle w sferze sztuki, ściśle oznaczyć. Możemy porównywać elementy dość daleko od siebie stojące, ale miejsce graniczne jest dla nas nieuchwytne. Widzimy stąd, że ornament czysty nie może być nigdy w tym stopniu symbolem jedności, co kompozycja formy, ponieważ na podstawie symetrji lub powtarzalności jest bardziej jako jedność intelektualnie przewidzialny. W drugim sposobie powiązania form, według już istniejących w świecie zewnętrznym jedności Istnień Poszczególnych, a więc: drzew, kwiatów, zwierząt i ludzi, istnieje też Ta sama przewidzialność, o ile one stanowią główny, t. zn. na pierwszy rzut oka dostrzegalny jego temat. Kwiat w ornamencie wyrasta tak samo, jak w naturze, sens jego jedności jest jego sensem wewnętrznym. Ten sam kwiat jako część kompozycji formy nabiera sensu innego, zależnego od miejsca jego w danej kompozycji, w stosunku do całego układu, a nietylko do samego siebie.

Teraz możemy postawić sobie pytanie, które w odpowiedzi na teorję czystej kompozycji formy Stawiają malarze-realiści i 95% “znawców sztuki": dlaczego, jeśli istotą dzieła malarstwa jest tylko stosunek form między sobą i do danej zamkniętej przestrzeni, dlaczego w obrazach występują ludzie, natura, kwiaty i wogóle przedmioty; dlaczego nie malować poprostu djabli wiedzą jakich form, któreby zupełnie zewnętrznego świata nie przypominały. Teoretycznie nie mamy nic przeciw temu, w praktyce jednak jest inaczej. Dzisiejsze malarstwo dąży w pewnych swoich kierunkach do świadomej eliminacji przedmiotu. Z naszego, punktu widzenia jest to nieistotne, jako dążenie programowe, dzieje się to bowiem w sposób naturalny, i to nietylko dzisiaj, ale jeszcze dużo dawniej: działo się to zawsze, kilka tysięcy lat temu, od tej nieuchwytnej chwili, kiedy malarstwo stało się Sztuką Czystą.

Niema istotnej różnicy np. między prastarą sztuką chińską, tem najwspanialszem malarstwem, jakie kiedykolwiek istniało i istnieć będzie, a Picassem, czy też suprematystami.

Rozstrzygającą rzeczą jest tu płaskość kompozycji formy i harmonji kolorów; płaskość, której nie ma cała sztuka renesansu i pochodny jej dzisiejszy realizm, który doskonaląca się fotografja eliminuje coraz bardziej ze sfery sztuki, gdzie tylko przez pomyłkę się zakradł. Są bowiem pomyłki, które trwają 400 lat i więcej i powoływanie się na tak krótką tradycję nie ma wielkiej powagi. Stara, dobra sztuka może wykazać się większą ilością „quartiers“ dobrej krwi, niż dorobkiewiczowski realizm.

Widzimy, że w samem jądrze twórczości artystycznej tkwi sprzeczność, jak w całem zresztą Istnieniu, które można jedynie w kategorjach sprzeczności pojęć opisać: jedności w wielości, ciągłości i przerywaności, stałości i zmiany. Celem jest jedność objektywna, ale jedność ta będzie tern doskonalsza, im bardziej jednolitem i jedynem w swoim rodzaju będzie to Istnienie Poszczególne, którego jest dziełem. Miara jest tu względna, nie absolutna. Daleko bardziej jednolitym od nas jest pierwszy lepszy wymoczek, ale nie posiada tej komplikacji, która stanowi, że jedność nasza ma daleko wyższą cenę. Ta koplikacja, jest to sfera uczuć życiowych i intelektu, którą uznaliśmy za konieczną dla polaryzacji metafizycznego uczucia. Dlatego to Sztuka Czysta, mimo że jest najbardziej nieindywidualna, najbardziej powszechna, jako wynik ostateczny dzieł swoich, jako forma, musi być maksymalnie zindywidualizowana, aby mieć wartość tej powszechności, być abstrakcyjnem, idealnem pięknem. Wszystko zależy od proporcji danych elementów danego artysty. Dlatego to, aby cała ta maszyna, która wywołuje powstanie dzieła sztuki, mogła się ruszyć, potrzeba całej istoty artysty i dlatego sfery uczuć życiowych i intelektu muszą wejść w sam wynik, konstrukcję Czystej Formy, ze względu na sarn proces jej powstawania.

Nie możemy symbolizować, my szczególniej ludzie dzisiejsi, jako bardziej skomplikowani, naszej jedności bezpośrednio w czystej formie, ponieważ byłoby to chyba pod postacią czerwonego kółka np. lub zielonej linijki, co mogłoby być istotnem przeżyciem dla pierwotnego, dzikiego człowieka. Nie możemy tego również „wymyślić na zimno" w formie bardziej skomplikowanej, ponieważ wtedy nie przeżywalibyśmy siebie istotnie w chwili tworzenia i konstrukcja tak powstała nie mogłaby doprowadzić widza do bezpośredniego wrażenia jedności w wielości, chyba jedynie przez proces czysto intelektualny mógłby on dojść do zrozumienia symbolu, jako umówionego znaku. Wtedy jednak lepiej porzucić Czystą Formę i formułować się ściśle pojęciowo. Intelekt może, tak w procesie twórczym, jak i w procesie pojmowania stworzonego dzieła, odegrywać tylko rolę pomocniczą, może kontrolować wykonanie spontanicznie powstałej koncepcji, lub pomagać w sposób ogólny do zrozumienia istoty rzeczy, lub niezmiernie mało w danym szczególnym przypadku. Zresztą to, co nazywamy artystyczną inteligencją,, różni się bardzo od normalnego znaczenia tego wyrazu. Ten rodzaj, wyrażenia, jaki ma miejsce przy jedności w wielości, wyrażonej w Czystej Formie, nazywamy Symbolizmem bezpośrednim, w odróżnieniu od wyrażania jej w tworach świata zewnętrznego t. j. w słabem odbiciu bezpośredniego przeżywania czegoś, w czem jedność implicite jest zawarta a nie wyrażona jako taka.

Sam proces powstawania dzieła sztuki jest tak wieloraki, zależnie od tego, który z czterech zasadniczych elementów, w jakiej proporcji i w jakiej chwili znalazł miejsce w procesie twórczym , że prześledzenie i jednoznaczne opisanie całej tej gmatwaniny jest prawie niepodobieństwem. Zdawałoby się, że te zwierzenia bardzo szczerego i przytem zdolnego do samoanalizy artysty mogłyby rzucić na proces ten nieco światła. Jednak sądząc według dzieł i porównując wypowiedzenia artystów dochodzi się do zupełnej beznadziejności w tej sprawie. Często wskutek niedokładnej analizy, wielkiej ilości procesów podświadomych trwania t. zn. zmian w tle zmięszanem jakości, a także wskutek intelektualnego niedokształcenia artystów, wypowiedzenia ich mogą być bardzo mylne i mylące. O tej to sferze, mającej czasem bardzo słaby związek z dziełem, mówią dużo krytycy, szczególniej jednak lubią to czynić po śmierci danego osobnika. Wtedy bowiem można się nad nim pastwić bez żadnej już przeszkody, ponieważ umarli, niestety, milczą przeważnie. Ale i za życia słyszą chyba artyści również takie rzeczy, o jakich im się nigdy nie śniło. My uważamy, że artyści są wogóle zbyt potulni i krytyk, opierając się na swoich intuicjach i erudycji, albo pijanych lub trzeźwych zwierzeniach, lub też plotkach, słyszanych w mieście czy nawet na wsi, może snuć swobodnie najdziksze teorje o związku życia ze sztuką. Bo artysta, chcący zdać sprawę z procesu tworzenia, oprócz wyjaśnień takich: że tu wziął chromu, a tam ultramaryny z białą, potem napił się kawy i położył trójkąt z cynobru — musi wtajemniczać chyba słuchacza jakie uczucia nim wstrząsały, lub jakie wyobrażenia przechodziły mu przez głowę, co z obiektywną konstrukcją Czystej Formy, jako taką, nie ma nic wspólnego. Istota rzeczy, jest cała tylko i jedynie w Czystej Formie i, gdyby był sposób innego jej wyrażania, nie byłoby Sztuki. A iluż jest artystów, mających fałszywe teorje swej twórczości, które potem stają się przyczyną potwornych szkół, bezmyślnych ich naśladowców, którzy, nie będąc w stanie przeżyć analogicznego procesu ewolucji danego artysty i procesu samego czysto indywidualnego tworzenia, naśladują formy gotowe, ciężko zdobyte w walce z Niewiadomem i z drugiej strony w walce z obojętnością lub kołtuństwem ludzkiem, pomagając sobie przytem teorjami, spłodzonemi przez chore często i zwyrodniałe, jak w dzisiejszych czasach, mózgi tychże artystów, nie mających już siły na teoretyczne myślenie. Iluż jest i było artystów, którzy nie wiedzieli, co tworzyli, nie mając pojęciowej formy dla opisania na innej drodze wyniku swojej pracy, lub przyczyn jej powstania, kryjących się w tajemniczych gąszczach najgłębszej ich istoty. Nasze czasy dopiero, tak wysokie w analizie wspaniałej przeszłości, a tak potworne (ale nie w tem znaczeniu, jak to myślą „znawcy sztuki"— o czem później) w twórczości pełnej obłędu i perwersji, w czem także może być wielkość, i tak bewstydne w obnażaniu najskrytszych drgnień, drgawek i podrygów, dały pewien materiał do steoretyzowania tych tajemnic. Lecz boimy się, że jest to przedśmiertny rachunek sumienia. Żyjemy bowiem w epoce straszliwej, jakiej nie znała dotąd historja ludzkości, a tak zamaskowanej pewnemi ideami, że człowiek dzisiejszy nie zna siebie, w kłamstwie się rodzi, żyje i umiera i nie zna głębi swojego upadku. Jedyną szparą, przez którą można podglądać okropny bolesny, warjacki kurcz pod doskonałą maską uspołecznienia jest dzisiejsza sztuka; bo filozofja w postaci empirjokrytyków i pragmatystów tak się zakłamała, że odnalezienie w niej prawdy jest prawie niemożliwością. W formach sztuki naszej epoki jest prawda potworności naszego istnienia i jest w nich ostatnie, ginące piękno, którego prawdopodobnie nic już powrócić nie zdoła. Tego nie rozumieją jednak „znawcy sztuki".

Dzieło sztuki musi powstać, passer-moi l’expression grotesque, z samych najistotniejszych bebechów danego indywiduum, a w wyniku swoim musi być jak najbardziej wolne od tej właśnie „bebechowatości". Oto recepta — jakże trudno ją wykonać.

Po jakich strasznych bezdrożach musi błądzić artysta, nad jakiemi przepaściami się przedzierać, znosząc niezrozumienie, pogardę i śmiech „znawców ", aby dojść do tego, co nazywamy potem jego własnym stylem i który potem, po zdobyciu przez niego straszliwej twierdzy, gdzie króluje Wieczna Tajemnica, może swobodnie imitować stado szakali sztuki: błaznów, lub sprytnych businessmanów. Dla prawdziwego artysty bowiem niema utartej drogi, on jest zawsze na bezdrożach, jakkolwiek w tych bezdrożach droga jego, jedna jedyna, jest jakby z góry wyznaczona. Dlatego to, idąc po takich wyszarpanych i zębami wykąsanych drogach wśród otchłani czarnych Tajemnicy, zdumiewać się musimy, że ten, który tu szedł pierwszy, kiedy dookoła była dzika puszcza, najeżona niebezpieczeństwami, których imiona: trwoga, kłamstwo, obłęd, niemoc i zniechęcenie, nie zginął wśród nich marnie. Niestety, zbyt często podziwiamy to wszystko po tem całem przedstawieniu, po tej tragedji czasem wstrętnej, czasem wzniosłej, jaką jest życie artysty. Życie to bowiem jest często przypadkowym splotem bezsensownych, z punktu widzenia skądinąd słusznych życiowych wymagań, zdarzeń, często pozbawionych konsekwencji i logiki, ponieważ życiem tem nie rządzi człowiek, mający określone cele: zdobycia majątku, stanowiska, lub naukowej prawdy, albo wcielenia jakiejś określonej idei, tylko dzika, nieokełznana siła, w której rękach artysta, jako człowiek zwija się często jak ktoś, zarażony bakcylem tetanusa lub otruty strychniną. Siła ta, nie znająca litości, to konieczność powiedzenia drugim istotom w formie Piękna o potworności samotnego istnienia w nieskończonym wrzechświecie, stanącej tego istnienia jedyne, tragiczne piękno. Jakto, więc tak mały jest skutek, a tak potworne przeżywa historje biedny artysta? Cóż mnie może obchodzić samotność we wszechświecie, „je fais de l’argent et je couche avec ma femme“, jak mówi p. Malais w „Civilises" Farrere’a. Ale to jest kwestją osobistą wartościowania elementów życia na naszej dziwnej planecie. Wszystko to, co nazwaliśmy nieistotną treścią obrazów, należy do prywatnego laboratorjum artysty. Z treści tej możemy się czasem czegoś dowiedzieć, bardzo niedokładnie, o człowieku artyście; odgadnąć proces twórczy. U podstawy tego procesu musi jednak być uczucie metafizyczne. Że moment ten może być przeoczony przez samego artystę, ponieważ idea tutaj jest jednoznaczna z formą, nie dowodzi to jednak, że go wcale nie było. Czy wcześniej, czy później w procesie twórczym jedność idei Czystej Formy jest tem kryterjum, które kieruje mniej lub więcej świadomie artystą w czasie pracy. O ile stan pierwotny, inicjalny, może trwać dość długo i o ile pojedyncze kompleksy uczuć i wyobrażeń są tylko pomocniczemi elementami w rozwiązywaniu częściowych zagadnień, a nie wysuwają się na plan pierwszy, o ile intelekt nie jest siłą rozkładową, niszczącą przez wahanie jednolitość koncepcji pierwotnej, tylko maszyną, zaprzęgniętą do roboty w celu jej przeprowadzenia, wtedy powinny, przy odpowiednich, czysto zmysłowych zdolnościach powstać dzieła pierwszorzędne. Bez tego zupełnego wciągnięcia całego człowieka w proces twórczości niema wielkiego dzieła sztuki. Niema idealnej konstrukcji Czystej Formy oderwanej od jakiegokolwiek osobnika, jest tylko indywidualna koncepcja Piękna, a im bardziej jest ona indywidualna tem bardziej będzie abstrakcyjną i powszechną i narzuci się drugim w sposób konieczny. O ile jednak ten świat wyobrażeń i uczuć życiowych górować będzie w danem dziele nad Czystą Formą, o ile zanadto czuć będzie zimną kalkulację w łączeniu barw i kształtów, jeśli jedność stanie się zrozumiałą nie bezpośrednio, tylko przez jednolitość wyobrażeń i przez nie wyrażonych poglądów, będzie to dowodzić, że dzieło dane nie ma tej idealnej proporcji elementów, która stanowi o jego wartości. Dzieło sztuki powinno być tak tajemnicze w swojej prostocie, czy komplikacji, jak tajemniczem jest każde żywe stworzenie, takie właśnie, a nie inne. Jak kwiat wyrasta z danej rośliny, tak naturalnie powinno powstawać dzieło sztuki z człowieka.

Sztuka jest sferą, w której kłamstwo nie może pod żadnym warunkiem wydać pozytywnych rezultatów. Użytkowe wartości zmieniają się ciągle z wyjątkiem pewnych bardzo pierwotnych, to zaś, co było prawdą, w sztuce za czasów egipskich, lub w starożytnych Chinach, jest prawdą i dla nas i pozostanie tak długo, dopóki demokratyzacja i zmechanizowanie nie uczynią z nas automatów, niezdolnych do przeżywania metafizycznego uczucia. Jakkolwiek uczucie to nie jest wieczne, niestety, w tej formie, w której wydaje najbardziej wartościowe twory Człowieka, t. j. jego religję, sztukę i filozoiję, imiona tych, którzy dali nam poczucie tragiczności i piękna każdego Istnienia, świecić będą w pomroce przeszłości przez prawdę, z którą to wyrażali; nie prawdę przedstawienia uczuć życiowych, obyczajów, czy kostjumów danej epoki, tylko prawdę samotności każdego

istnienia w nieskończonym wszechświecie, zawartą jedynie bezpośrednio w Czystej Formie. Według nas jednak prawdy tej niedługo ludzie potrzebować nie będą; we wzrastającej mechanizacji życia stanie się ona niewygodną.

Dlaczego dane dzieło sztuki jest jednością, a inne nią nie jest, z wielkim trudem da się określić pojęciowo i jest to zadaniem krytyka, o ileby chciał się tem zająć. On jednak woli przeważnie mówić o różnych demonizmach, czarnych czy czerwonych pończochach, lub religijnych nastrojach. Czy jednak możność takiego wniknięcia w tajemnicę dzieła sztuki nie jest dowodem, że formy jej zaczynają się wyczerpywać, mimo, że teoretycznie możemy przypisywać im rozmaitość nieskończoną? Na dnie tego zrozumienia jest zabicie możności bezpośredniego ich całkowania i związanego z nim metafizycznego uczucia. Czy nie dowodzi tego przeniesienie środka ciężkości w dzisiejszych czasach na samo „ujęcie formy", bez względu na kompozycję i harmonję kolorów; to ujęcie formy, którem dziś głównie różnią się artyści między sobą. Dotyczy to i przeżywania się artystów w ich dziełach na równi z widzami, przyjmującymi wrażenia.

Sądzimy, że dostatecznie wyjaśniliśmy na razie znaczenie istotnych i nieistotnych elementów dzieła Sztuki i przyczynę tego nieporozumienia co do treści w obrazie, tak częstego i tak beznadziejnego. Sądzimy, że ludzie, którzy oburzają się na t. zw. nowe kierunki, ponieważ dzieła nimi objęte nie są odbiciem znanego im świata, na równi nie rozumieją chwalonych przez nich obrazów starych, wielkich mistrzów. Ich stosunek do sztuki jest stosunkiem do tych właśnie nieistotnych elementów; szukając w sztuce tego, czego znaleźć nie mogą, znajdują zadowolenie u tych artystów, u których koncepcja Czystej Formy nie wpływa tak już wyraźnie deformująco na ich koncepcję zewnętrznego świata, aby ten ostatni stał się niezrozumiałym dla przeciętnego „znawcy sztuki", — lub też szukają zadowolenia u tych malarzy, którzy artystami wcale nie są. Znawca, oburzając się na nowe kierunki, ma wrażenie np., że broni narodową sztukę od dekadencji.

Przyczyny jednak zjawiska rozwydrzenia formy są daleko głębsze i poważniejsze, niż się „znawcom" wydaje. Forma ta, mimo całego niepodobieństwa do zewnętrznego świata, ma swoje piękno i potęgę, którą tak samo jest trudno odcyfrować i zrozumieć „znawcy sztuki” pod postacią zdeformowanego wbrew prawidłom „dobrego rysunku" świata, jak i pod postacią „przeczyście narysowanych" figur Świętych na obrazach dawnych mistrzów. Do tych problemów wrócimy jeszcze a propos krytyki malarskiej, a teraz postaramy się zanalizować trzy główne elementy dzieła sztuki malarskiej, stanowiące w idealnem dziele jedność i będące czystemi abstrakcjami, stworzonemi dla ułatwienia orjentacji, a mianowicie: kompozycję, harmonję kolorów i element „ujęcia formy"', który przez przeciętną publiczność, czyli „znawców sztuki", zaliczany bywa do t. zw. „techniki". Dalej zanalizujemy pojęcie „dobrego rysunku" i postaramy się wykazać błędy dotychczasowych „krytyków sztuki" i te właściwości, które krytyk powinien według nas posiadać.