Upadek sztuki.

W przeciwieństwie do form abstrakcyjnych jako takich, przedstawiających fantastyczne stwory albo nieruchomych ludzi, rzeźby egipskiej, rzeźba grecka w swoim późniejszym rozwoju, t. j. wtedy kiedy naprawdę stała się sobą, po przezwyciężeniu egipskiego wpływu, ma za temat nie oderwaną konstrukcję na tle wewnętrznych przeżyć, ale wizję spotęgowanego w swej naturalnej piękności ludzkiego ciała, przyczem przedstawia to, ciało w ruchach, nawet gwałtownych, w których piękność jego że się tak wyrazimy użytkowa, najbardziej się uwydatnia. Spłycenie religji, upodobnienie bogów do ludzi i rozwój intelektu na tle społecznej demokratyzacji ma tu na sztukę wpływ bezpośredni. Do maksimum dochodzi to w rzeźbie rzymskiej, poczerń następuje zupełny upadek Sztuki wypieranej przez skromne i demokratyczne początkowo chrześcijaństwo, mające stosunkowo słabą treść metafizyczną, a więcej celu życiowego: ulżenia ludziom biednym, przyczem świat tamten. zredukowany jest do instytucji nagradzającej słabych i pokornych i karzącej potężnych ziemskich tyranów. Mniej więcej to samo daje się zaobserwować na różnicy architektury brahmańskiej i budyjskiej. Dopiero kiedy chrześcijaństwo stało się religją państwową, kiedy zaprzeczając początkowej swej istocie, stało się potężną organizacją społeczną mającą swoich dostojników i potężnych władców na ziemi i kiedy rozwinęła się bardziej strona jego dogmatyczna, kiedy powstała chrześcijańska mistyka, nastąpiło nowe zapłodnienie ducha ludzkiego w kierunku sztuki, związanej bardziej bezpośrednio z momentem religijnym, ale w znacznie już mniejszym stopniu czystości formy w rzeźbie. Malarstwo które niedawno narodziło się z czystego zdobienia ścian, jako sztuka oddzielna, przechodzi w czasie, zaczynając od byzantyńskich mozajek, najwyższy punkt swego rozkwitu w dwóch gałęziach: włoskiego tre i quatrocento i rosyjskiej ikony. Współczesne malarstwo francuskie, flamandzkie i niemieckie znajduje się pod silnym wpływem Włoch, przerabiając z małemi odmianami ten sam charakter form i harmonji barwnych. Odrodzenie naturalistycznej rzeźby greckiej, w związku z odrodzeniem dyskursywnej filozofji, która otrzeźwiła mistyków, w połączeniu z rozpowszechnieniem farb olejnych, pozwalających na imitację dowolnych momentów w naturze, wydało cały naturalizm, który dziś dopiero kona powoli, wśród powrotu do czystej, ale już niespokojnej i rozwydrzonej Formy, ale który i dziś jeszcze, między szerokiemi warstwami kulturalnej publiczności, a nawet między niektórymi malarzami, uchodzi za prawdziwą Sztukę. 

Z naszego więc punktu widzenia renesans jest dla prawdziwej Sztuki klęską. Z tego to czasu pochodzi rozdwojenie dążeń w Sztuce, raczej nieistotna odnoga od prawdziwej Sztuki, co na tle wzrastającej zdolności teoretyzowania, doprowadza do nieporozumień na temat stosunku natury i sztuki; malarstwo upada gwałtownie, a ideałem jego staje się wierność odtworzenia zewnętrznego świata. Naturalizm przerwany nowym powrotem do klasycyzmu, który oprócz konwencjonalności pochodzącej z samego tematu, a nie z odczucia formy, nic nowego nie dał, jeszcze w całej pierwszej połowie XIX-go wieku wydaje najbardziej skończone swoje dzieła. Istotne odrodzenie Czystej Formy zaczyna się dopiero w ostatnich dziesiątkach lat we Francji, począwszy od impresjonistów, którzy jednak, oprócz rozwydrzenia na nowo zabitego przez klasycyzm koloru nie pozostawili po sobie dzieł większej wagi. Malarstwo, pomimo że przestało być bezduszną, lub nawet sentymentalną imitacją natury, nie jest związane z ogólnie obowiązującą metafizyką w formie religji, jest raczej wyrazem prywatnej, tajnej, mniej lub więcej uświadomionej metafizyki pojedyńczych artystów i to jest również jedną z przyczyn zróżniczkowania formy, w której się ona bezpośrednio objawia. Formy te zawierają w sobie jakiś narkotyk, którym Sztuka dzisiejsza stara się podtrzymać swoje gasnące życie, ale też pod działaniem tego narkotyku, ostatnie jej chwile zapełnione są, z punktu widzenia życia, męczącą halucynacją. 

Nie chodzi nam bynajmniej, w tym krótkim i ogólnikowym przeglądzie zjawisk artystycznych, o udowodnienie tego, że jedynie religijne malarstwo lub rzeźba dały Czystą Formę w najlepszym gatunku. Stoimy właśnie na tern stanowisku, że wartość dzieła sztuki nie zależy od uczuć życiowych w niem zawartych, ani od doskonałości odtworzenia przedmiotów, a jedynie polega na jednolitości konstrukcji czystych elementów formalnych. Faktem jednak jest, że w czasach, kiedy większość ludzi stojących n a szczytach czynu, myśli i twórczości w sztuce była religijna, kiedy religja była jeszcze żywą siłą, co bezpowrotnie obecnie straciła, kiedy obie sfery: i religja i twórczość, bliżej były ich wspólnego źródła — metafizycznego uczucia, tem najważniejszem wzruszeniem, które wprowadzało w twórcze napięcie duchowe całą istotę człowieka, była właśnie strona religijna strona jego psychicznego życia, i w skutek bliskości tych dwóch sfer, forma, która powstawała, była spokojniejszą, wznioślejszą, poważniejszą i działanie jej silniejsze i głębsze. Zwykle dużo się mówi o erotycznych uczuciach, jako o tej sferze życiowej, w której wszelkie wstrząśnienia mają tak podniecająco działać na twórczość. Możliwe, że jest to słusznem jeśli chodzi o muzykę, która objawia się zawsze wcześniej w artyście niż twórczość malarska i której nieistotnym balastem są właśnie czyste stany uczuciowe, a mniej wyobrażenia. Jakkolwiek uczucia erotyczne wielką odgrywają rolę przy tworzeniu się wyobrażeń religijnych u ludów pierwotnych, jakkolwiek również mogą opanowywać całą istotę człowieka i być pośrednim powodem takiej lub innej krystalizacji Czystej Formy, jednak związek ten nie jest tak bezpośredni jak przy uczuciach religijnych. Sprowadzanie wszystkiego do erotyzmu, jak to ma miejsce w niektórych kierunkach najnowszej psychologji, lub dążenie do wytłomaczenia wszystkich zjawisk w sferze sztuki przez teorję „urazów psychicznych", jest jednostronne zaciemniające. Religijność, odbijała się pośrednio i na tematach, oprócz tego, że były one wynikiem konkretnych zapotrzebowań np. obrazów i dekoracji dla kościołów, ale nawet jeśli tematem tym, w którym polaryzowało się uczucie metafizyczne, aby stać się Czystą Formą, nie były wyobrażenia związane z danym kątem, te same obowiązywały go formy. Religijność obrazu nie polegała na jego treści tylko, ale na charakterze samej formy, na tem, że świat zewnętrzny jako taki stosunkowo bardzo mało wchodził w dokonane dzieło, mimo jednolitości tematu i formy, raczej może przez tę jednolitość, zostawał gdzieś na boku z całą swoją przypadkowością, wypukłością, „naturalnością", a treść była tylko zaznaczonym symbolem, jako takim nie grającym wielkiej roli w samej konstrukcji obrazów. Staraliśmy się w rozdziale o kompozycji udowodnić, jak mało w istocie krępującym jest w układzie obrazu sam temat jako taki; chodzi nam teraz tylko o zaznaczenie tego, że im dalej źródło ogólnego twórczego napięcia znajduje się od samego uczucia metafizycznego, tem mniej forma wyrażenia będzie bezpośrednio je wyrażać. 

Dzisiaj na innej drodze doszliśmy do Czystej Formy; jest to jakby akt rozpaczy przeciw coraz bardziej szarzejącemu życiu i dlatego też, jakkolwiek sztuka nasza jest jedyną wartością naszych czasów, oczywiście poza techniką życia i ogólnem szczęściem, formy jej są w stosunku do dawnych pokrzywione, dziwaczne, niepokojące, koszmarowe. Ma się ona tak do dawnej, jak gorączkowa wizja do pięknego, spokojnego snu.  Jakkolwiek, a może właśnie dlatego, że tak wielu jest artystów, stanowią oni tę piekielną rozmaitość form, od której nieprzyzwyczajonemu i wogóle nierozumiejącemu istoty sztuki osobnikowi, który szuka na obrazach znanego mu świata tylko, naprawdę we łbie się przewraca. Przebrnąwszy jednak przez całą pozorną potworność, zapomniawszy o życiowych assocjacjach wyobrażeń, patrząc na obrazy Picassa np. jesteśmy w tym samym krystalicznym i zimnym, a jednak płomiennym świecie, w który dawniej wprowadzał ludzi Ghirlandajo lub Boticelli. Cóż z tego, że tamten malował słodkie Madonny i żył potężnie i wspaniale, a ten zniszczony alkoholem czy jakiemś innem świństwem kona za kratami szpitala warjatów; patrząc na ich obrazy jest się tak samo po za życiem i śmiercią, po za szczęściem i nieszczęściem, w oderwanym świecie absolutnego piękna. A nawet przychodzą chwile, w których dawne obrazy bledną, w których dawna muzyka jest tylko jakimś nic nie mówiącym szmerem i w świat piękna można przejść tylko przez straszliwy koszmar dzisiejszych mistrzów malarstwa i potworne zgrzyty dzisiejszych kompozytorów. Powinniśmy być im wdzięczni, że na tle ogólnej szarzyzny i zblazowania gorączką życia, znajdują oni jeszcze, poświęcając swoje osobiste życie na pastwę Chimery, środki tak potężne, że mogą nas, nieczułych już na nic, w świat ten wprowadzić. Dawniejszy człowiek, zatopiony w religijnym mistycyzmie, innym był od „metafizycznej istoty” naszych czasów, która rzuca się jak konająca na piasku, w upalny dzień ryba. Dziś nie ma żywej religji i religijni ludzie naszych czasów z punktu widzenia szczytów naszej współczesnej myśli, muszą się nam wydawać czemś szczątkowem, nieistotnem. Możliwe że dawni wierzący byli czasem daleko gorszymi zbrodniarzami niż my, ale za to wierzyli oni w Tajemnicę Istnienia nieskończenie silniej. Jednocześnie z tern zróżniczkowaniem i zanikiem metafizyki, szalona demokratyzacja sztuki, mająca swe źródło w łatwości nauczania w rozpowszechnieniu się i przenikaniu wzajemnem kultur, przyśpieszeniu życia, łatwości technicznej, łatwości wreszcie samego zostania artystą, wskutek przesunięcia się problemu indywidualności w kierunku tego elementu, który nazwaliśmy „ujęciem formy“ w cz. III-ciej, doprowadza do tego, że wyłączywszy prostych błaznów i imitatorów niegodnych miana artystów twórców i tych, których ideałem jest kolorowa fotografja tzn. wszystkich miernot, wielu ludzi, którzy w dawnych czasach nie myśleliby zupełnie o sztuce, zostaje dziś np. malarzami. Są to mianowicie ci ludzie, którzy w dawnych czasach byliby może awanturnikami, kondotierami, djabli wiedzą jakimi niespokojnymi duchami, a— społecznemi „metafizycznemi istotami" bez formy, przeżywającemi swój metafizyczny niepokój w czysto życiowych przejawach. Dziś, rasa artystycznych awanturników wygasła. Awanturnicy dzisiejsi, to cała hołota goniąca za zyskiem na mniej legalnych ścieżkach, która o ile nie siedzi pod kluczem w starej Europie, o tyle znajduje sobie pole działania w kolonjach, gdzie kwitnie jeszcze prawdziwie natężone, pod względem ryzyka życia i fortuny, istnienie. Dziś wszyscy nie mający miejsca w życiu i dość siły na awanturę w większym stylu zostają artystami i to jak dotąd przeważnie w gałęzi malarstwa i literatury, ale zdaje się że na muzykę i nawet rzeźbę przychodzi także kolej. Nazywamy właśnie tymi, którzy nie mają miejsca w życiu, niezwykłych próżniaków, którzy idą na artystów dlatego, że dziś jest „łatwiej malować", tylko właśnie metafizycznym niepokojem obdarzone jednostki, bez określonej, takiej a nie innej formy wyrażania się. Możliwem jest, że artystów prawdziwych, których sztuka jest koniecznością absolutną, i to ta a nie inna, jest dziś tak samo mało, jak było ich dawniej. Z 40000 malarzy w Paryżu, jeśliby ich przyprzeć do muru, może ze stu zaledwie, mogłoby z czystem sumieniem odpowiedzieć, że są nimi z prawdziwej, konieczności. I prawdopodobnie z tej to części są ci nieliczni, którzy ominąwszy wszystkie artystyczne niebezpieczeństwa, co zwykle powoduje zdwojenie niebezpieczeństw życiowych, w rodzaju głodowej śmierci lub szpitala warjatów, dojdą lub doszli do stworzenia własnego stylu i zo sta ną w historji sztuki. Dzisiejsi artyści, pomijając względnie objektywną wartość ich dzieł, których my im współcześni przeważnie nie umiemy ocenić, mimo że jedni robią miljony a inni umierają z głodu, co nieprzesądza doskonałości lub lichoty ich utworów, są właśnie temi metafizycznemi istotami t. j. pewnymi przeżytkami ludzi dawnych czasów, mającymi jeszcze stosunkowo dość silne metafizyczne uczucia, ale których forma wyrażania się zupełnie odmienna jest od dawnej, przez atmosferę społeczną naszych czasów, w której oni, nawet przy pozornej izolacji, wychowują się i żyją. Nie znajdują ich wewnętrzne przeżycia wyrazu swego ani w religji, bo jej niema u tych nawet, którym się zdaje, że są religijni, ani w metafizycznem rozmyślaniu, bo to zabite jest przez gotowe filozoficzne „menu" i przez dziś obowiązującą filozofję uświadomionej praktyczności, ani w życiu, bo to oprócz bardzo dalekich krajów i wojny, poniekąd też nie interesującej, zbyt jest szare i nudne. Możliwość przeżycia siebie jest jeszcze w sztuce, ale tu znowu formy dawne nie mogą być wzorem, bo się w nich nie mieścimy: realizm nie jest twórczością artystyczną; niema danego stylu, w którym, w robocie cząstkowej, mogliby artyści znaleźć przeżycie siebie jak to było w czasach najdawniejszych. Są tak zwane „odrodzenia" dawnych stylów, zapoczątkowane przez ludzi zkądinąd zdolnych, przerażonych chaosem i mnogością form, w których żyją. Są prerafaelici, neogrecy, pseudo - egipcjanie, neo-bizantyjczycy i t. p. szkoły, w których ludzie wmawiają w siebie zrozumienie form, w których się nie mieszczą i szkoły te składają się z artystów nie mających siły tworzyć własnego stylu, a zbyt mało perwersyjnych, aby zaprządz się do rydwanu któregoś z nowych mistrzów; albo z tych, którzy uroili sobie obowiązek „ratowania" Sztuki, (przez wielkie S), tak, jakby ona ich o to prosiła; albo poprostu z miernot zupełnych, które sens życia znajdują w tarciu farb, lub podmalowywania gruntów dla „mistrza", ale sztucznego, udającego w masce, dawnego naturalnego i myślącego, że w ten sposób zdoła posiąść siłę, równowagę i wielkość tamtego. To śmieszne odradzanie dawnych stylów nie ma wogóle dla sztuki żadnego znaczenia i jest tylko jednym z symptomatów, że coś się w państwie sztuki psuje i że ratunek bardzo jest wątpliwy. Odradzacze ci przedewszystkiem nie starają się wniknąć w istotę dawnych szkół, oni biorą za punkt wyjścia to, co się nazywa „naiwnem widzeniem przedmiotu"; oni chcą ze sztucznego, wmówionego w siebie stosunku do świata widzialnego, stworzyć tę samą formę, która u tamtych panów nie wypływała całkiem z naiwności, z której szydzą u nas mierniejsi „znawcy sztuki", mówiąc pobłażliwie: „jak na te czasy to jest wcale niezłe", ale z wewnętrznej koncepcji normy, której punktem wyjścia były niezmiernie silne metafizyczne uczucia, co objawiało się w tem, że ich kompozycje stanowiły znakomitą jedność mimo komplikacji, że ich kolory zdają się jakąś tajemniczą magją wobec perwersyjnych, brudnych harmonji, któremi bawimy się my, że ich ujęcie formy było dyskretne i nie rzucające się w oczy, ponieważ panowie ci umieli odróżniać się czemś lepszem jeden od drugiego, niż gzygzakami, wężami, kropkami i innemi potworkami, z których my składamy masy form w naszych kompozycjach. Wogóle, problemat ten odróżnienia się, który jest symptomem wyczerpania i zblazowania, dla nich jako taki, prawdopodobnie nie istniał wcale. A nadewszystko oni się nie spieszyli. 

U nas młody człowiek, który już w 25-tym roku życia, nie jest skończonym artystą, jest pogardy godzien; on już w 30-tym, powinien zatruty jakimś narkotykiem być dawno w szpitalu lub nie żyć, a na jego pośmiertnych za życia lub po rzeczywistej śmierci wystawach, powinni robić już miljony handlarze obrazów. Dziś my doszliśmy do takiej czułostkowości, że myślimy nawet, że akadem je z maszynowym sposobem nauczania, niszczą całe tłumy genjuszów. Ale czemże jest ten genjusz, którego jakakolwiek akademja zniszczyćby mogła? Trzeba raz to sobie powiedzieć: niema zmarnowanych talentów, źle wychowanych genjuszów, są tylko wielcy artyści albo ich niema. O ile ktoś ma artystyczne sumienie, talent i dość silne metafizyczne uczucia, które mu dają intuicję takiego a nie innego życia, tylko uderzenie twardego przedmiotu w głowę, może go zniszczyć naprawdę. Dawniej pan taki, który chciał się sztuką zajmować szedł do mistrza i tam tarł farby, potem zamalowywał mu większe płaszczyzny, potem był dopuszczany do draperji i jeśli mu mistrz pozwolił jakieś ucho czy nogę namalować, był to już zaszczyt nie lada. I jeśli po takim reżymie wychodził ktoś z tego przedsiębiorstw a, jakiem był warsztat arcydzieł dawnego mistrza, nie zidjociały, ze swojern własnem poczuciem formy, ze swojemi koncepcjami, to był naprawdę wielkim panem. A przytem umiał naprawdę wiele i wewnętrzna koncepcja kierowała jego ręką, a nie na odwrót zblazowane i chore od przesytu oczy zlekka korygowały to, co sama zrobiła zdenerwowana i rozfajtana łapa. Dzisiejszy profesor chodzi między sztalugami, przy których stoją nic nieumiejące chłopy, pewne siebie jak djabły, z których jeden maluje w eliptyczne węże, drugi „wyciąga" kiszki złożone z różnokolorowych trójkątów i zaledwie śmie zrobić uwagę co do samych tylko proporcji. I takie szkoły mają zabijać tysiące genjuszów; to jest chyba zbytek tkliwości. Genjusz jest tak samo rzadkim teraz, jak dawniej i jeśli jest, nic go zabić nie zdoła. A zresztą tłumy dzisiejszych genjuszów nie mają zdrowego artystycznego instynktu, któryby ich chronił od złych wpływów. Oni sami ciągną w te miejsca, gdzie ludzie nie uczą się panowania nad swojem okiem i ręką, ale tam gdzie tanio można zdobyć jakiś styl pół własny, ale zawsze styl. I niech gdzie jakiś „ ista “ wynajdzie nowy „sposób", zaraz zakłada szkołę i conajmniej kilka tu znów różnych „istków" styl ten, w pewnych warjantach, roznosi po świecie całym. Dlatego to mamy przykłady malarzy, którzy do późnych jak na nasze czasy lat, t. zn. do jakichś dwudziestu pięciu czy ośmiu, byli zwykłemi miernotami, spokojnemi roboczemi zwierzętami w naturalistycznym kieracie i nagle — o dziwo? widać takiego pana zdemonizowanego od pięt do czubka, zdenerwowanego, nienasyconego formą jak Świnia św. Antoniego różnemi paskudztwami, który płynie pod prąd w rzece rozwydrzonej formy, łykając chciwie nowe sposoby i popularyzuje je u nas w jakiejś dziurce, t. zn. oddaje w stanie niestrawionym genjalne koncepcje jakiegoś prawdziwego wielkiego pana w świecie sztuki z Zachodu, który albo siedzi już w szpitalu chory na białe czy czarne delirjum, albo dawno w łeb sobie strzelił. Najdziwniejsze twory tego typu, spotkać można w Rosji, tym chyba najpotworniejszym kraju na całej naszej planecie, ale i u nas i w Niemczech a nawet w Anglji, zdarzają się te wypadki pod wpływem rzeczywiście wielkich i prawdziwych tragedji na temat Czystej Formy, których widownią była dotąd jedynie Francja, a właściwie Paryż. My nie występujemy tu bynajmniej przeciw, tak okrzyczanej przez naszych np. „znawców Sztuki" jako blagę i proste nabieranie poczciwej publiki, „dziwaczności formy “, tylko wyrażamy mniemanie że dobrze jest, jeśli ci co malują mają artystyczne sumienie. Niech się wieszają na własnych kiszkach, ale naprawdę na własnych, będą wtedy naprawdę wielcy i tragiczni, ale niech się nie wieszają na kiszkach czyichś, których już ich właściciel w tym samym celu raz użył. Albo jeśli już za żadną cenę własnym przemysłem oszaleć nie mogą, niech malują tak, jak „znawcy sztuki" każą, a będą zawsze mieli „w pewnych sferach" zarobek i dzień spokojny i noc nietęskliwą, jeśli już przestać malować nie mogą, co byłoby najlepiej. Bowiem straszną jest rzeczą, że przestać malować trudniej jest daleko niż zacząć i kontynuować, w skutek pewnych drugorzędnych objawów twórczości, które niektórych więcej cieszą niż ona sama. Praca artystyczna, oprócz istotnych tortur i rozkoszy, daje mnóstwo zadowoleń ubocznych, ten specjalny rodzaj podniecenia, bez względu na wyrzuty sumienia, nad któremi lekkomyślna młodość, łatwo do porządku przechodzi. Dlatego też jest tak trudno przestać malować, rzeźbić, pisać lub komponować, a nawet powiedzmy otwarcie jest to prawie niemożliwem. Są takie rzadkie wyjątki i są to ludzie w swoim rodzaju wielcy, ale jako tacy nie przejdą oni do historji i trzeba o nich dyskretnie milczeć. 

Atmosfera dzisiejszego życia i proporcja danych psychicznych dzisiejszych ludzi oddających się słusznie czy niesłusznie artystycznej pracy jest powodem zjawiska, które w braku lepszego słowa, nazwiemy „nienasyceniem formą“, które występuje równocześnie i u twórców i to największych twórców naszych czasów, jak i u tej części publiczności, która naprawdę sztukę rozumie i rzeczywiście jej potrzebuje. 

Dawniej wszystko odbywało się powolniej, ale za to życie było głębsze i intensywniejsze, tak w zewnętrznych jak i w wewnętrznych swoich przejawach. Dzisiejsza psychika bardziej jest zróżniczkowana i wszechstronniejsza jest od daw­nej, ale za to zewnętrzne przyśpieszenie życia jest daleko większe i charakter jego bardziej jest gorączkowy, i za to słabsze jest ono pod względem indywidualnych przejawów. O ile dawniej tętno życia było równe, powolne i silne, o tyle dziś jest przyspieszone, słabe a w niektórych sferach odznacza się silną arytinią. Tą sferą przedewszystkiem jest twórczość i na niej to w najjaskrawszy sposób odbija się niekorzystnie charakter naszej epoki. We wszystkich innych sferach postęp jest zbyt widoczny i wszelkie żale mogą się wydawać nawet śmiesznymi. Żałować niewiadomości i nieuctwa dla tego że ono nadawało większy urok życiu, czyż nie byłyby to wprost idyotycznem. Kiedy ze wszystkiem jest już tak dobrze, pomijając, jako „fałszywie postawiony” problemat, tajemnicę istnienia, kiedy zdaje się, że jesteśmy już na progu do jakiegoś ziemskiego raju, czemu sztuka jedna, ten najpiękniejszy i według niektórych wiecznie żywy kwiat życia, nie może kwitnąć dalej w tych wielkich i spokojnych formach w jakich kwitnęła dawniej, czemu kwiat ten, zamiast wdzięcznych i uspakających dawnych form i kolorów, przybierać zaczyna jakieś potworne kształty i ponure, złowrogie barwy, a zamiast miodowego zapachu, zaczyna wydzielać woń ostrą, przez swą dzikość nęcącą tylko zepsute powonienia. Jest to zmiana taka, jak gdyby jakaś przylaszczka lub inna milutka roślinka o błękitnych kwiatkach i ślicznym zapachu, zaczęła wydawać włochate, buroczerwone kwiaty jakiejś muchołapki z zapachem nieświeżego mięsa, czy czegoś jeszcze gorszego.

Przyśpieszone i gorączkowe życie nasze, o ile doprowadza do zupełnego z niem pogodzenia się osobniki, u których wygasły do pewnego już stopnia metafizyczne uczucia i może dla nich być zupełnie godne spokojnego i normalnego przeżycia, o tyle dla indywiduów, w duszach których wre jeszcze nieokreślony niepokój, mający źródło swe w rzeczach ostatecznych, dotyczących Tajemnicy Istnienia, ta właśnie gorączkowa i zewnętrznie w swej mechanizacji pozornie spokojna atmosfera, musi na nich wpłynąć w ten sposób, że forma ich wyrażania się musi się rozwydrzyć i rozwścieklić. Możliwe że w jakiemś innem istnieniu, w którem też rozwija się twórczość, może ona w podobnych warunkach skończyć się po prostu nie przechodząc przez okres perwersji i obłędu w chwilach ostatnich, możliwe że ma śmierć pogodną i spokojną. Ale u nas, zdaje się jest koniecznem, że im bardziej formy życia stają się mechaniczne i nudne , tem bardziej pewien typ osobników naszego gatunku musi to kompensować sobie w sferze, z zasady swej od życia bezpośrednio niezależnej. Artystyczna perwersja to jedyna forma, w jakiej ginąca dawna ludzkość zaznacza w pewien sposób tragedję swego końca. Nie mówimy o tych, którzy faktycznie walczą o prawa klas dotąd uciśnionych: jest to gatunek specjalny, albo ludzi wogóle niezadowolonych, albo też takich, u których wskutek wychowania i pewnych idei, nastąpiło zupełne odwartościowanie wszystkich wartości. Typ społecznika, którego fachem jest walka o szczęście przyszłej ludzkości jest wytworem naszej tylko epoki i jako taki zaginie pewno z czasem zupełnie. Część tych ludzi to szczątki dawnych rycerzy, których druga odnoga rozwojowa wcieliła się znowu w przedstawicieli kapitału, część to awanturnicy szczątkowi szukający silnych wstrząśnień, a jeszcze jedna część to zwykli karjerowicze, pod maską obrońców klas pracujących. Ale wszyscy oni zanikną z czasem, ponieważ to co jest żywego obecnie w kulcie społeczeństwa, zmechanizuje się również na swój sposób. Ale wogóle czy ten czy inny typ społeczny, charakteryzuje dziś przedewszystkiem przepracowanie i płynące ztąd wyczerpanie, które nie może wpłynąć dodatnio na możność przeżywania w sztuce rzeczy istotnie głębokich. Dawniej przepracowani może byli gnębieni i wyzjskiwani niewolnicy, ale oni nie tworzyli życia, byli tylko materjałem. Dziś na przepracowanie cierpią właśnie ci, którzy życie tworzą: i tak zwana inteligencja i przedstawiciele przemysłu i handlu i robotnicy. Dzisiejszy przepracowany człowiek nie może mieć ani czasu, ani energji nerwowej na powolne zagłębianie się w dzieła, których zrozumienie wymaga dłuższej kontemplacji i wewnętrznej pracy, proporcjonalnej do powolności ich powstawania. Formy dawnej Sztuki są dla dzisiejszych ludzi zbyt spokojne, one nie pobudzają do wibracji ich stępionych nerwów. Im potrzeba czegoś co szybko i silnie wstrząśnie ich zblazowany system nerwowy, co podziała jak orzeźwiająca kąpiel po długich godzinach ogłupiającej, mechanicznej pracy. Najlepiej widać to na teatrze, który jako najbardziej zależny od publiczności, mimo chęci narzucenia znowu pewnych form dawnych, najprędzej doszedł do tego stopnia upadku, z którego nic go już chyba podźwignąć nie zdoła. Minęły bezpowrotnie czasy metafizycznych przeżyć w teatrze, jak to było w czasach początków greckiej tragedji, a wszelkie dążenia do wydobycia się z bezmyślnego realizmu przez “odrodzenie" form starych, są tylko zubożeniem tego co jest, a nie prostotą naturalną, która była wyrazem siły i równowagi duchowej. 

Teatr dzisiejszy nie może zadowolnić przeciętnego widza; wszystkie odrodzeniowe specjały są dla wymierającej rasy teatralnych smakoszów, a większą część publiczności zabiera mu z jednej strony kabaret, a z drugiej kinematograf. W czasach greckich nie chodziło o treść, którą wszyscy znali z mitów, sam o stawanie się czegoś na scenie podobnie jak to jest w muzyce, dawało nowy wymiar przeżyciom patrzących, przenosiło ich w inny świat metafizycznych przeżyć, daleki od wszelkiej rzeczywistości. Był to pewien rodzaj Czystej Formy w teatrze, który miał niezmiernie krótką chwilę trwania, ponieważ elementami stawania się na scenie w ostatniej instancji są ludzie i ich sprawy i na tle demokratyzacji greckiego społeczeństwa i upadku uczuć religijnych, teatr stał się tylko wyrazem życia, co w naszych czasach doprowadzone zostało do absurdu i przeciw czemu napróżno walczą odrodziciele dawnej formy. Forma się nie odrodzi, bo umarła na wieki treść, z której ona powstała. Walka z realizmem w teatrze przez „uproszczenie" przeżywającej się już komplikacji nie pomoże nic, tak jak nie pomoże malarstwu odrodzenie byzantyjskiego czy innego stylu. Człowiek współczesny tak samo będzie się nudził w zreformowanym teatrze jak i na greckiej, po grecku wystawionej tragedji. Jemu trzeba, narówni urzędnikom państwowej maszyny, jak i mniej lub więcej doskonale zorganizowanym robotnikom, urzędnikom firm handlowych i ludziom nauk i na równi z tymi, którzy walczą za szczęśliwą ludzkość, wrażeń krótkich i gwałtownych. Kinematograf może wszystko, cokolwiek dusza zapragnie, i czyż za cenę tak szalonej akcji i wściekłych obrazów nie warto oddać i tak już dziś niepotrzebnej nikomu gadaniny na scenie, czyż warto się trudzić produkując rzecz tak piekielnie trudną, jak sceniczna naprawdę sztuka teatralna, wobec tak groźnego rywala, jakim jest wszechwładne „kino". W muzyce odbywa się też ten sam kryzys rozwydrzenia formy, z wielkim dodatkiem intelektualnego elementu, w braku bezpośrednio danej perwersyjnej żądzy przeżycia siebie w dzikich następstwach dźwięków bez tematu, bez tonacji, bez taktu, w ćwierćtonach i pół-zgrzytach i całych wyciach coraz to nowych kombinacji wszystkich starych i nowych instrumentów. Tylko o powrocie do starej prostoty nie ma tam jakoś mowy. Wobec tego, że muzyka może być drukowana i nieograniczenie rozpowszechniona, dosyć jest widocznie starej prostoty po całym świecie i to w najlepszym gatunku w postaci utworów Bacha, Beethovena i Mozarta i nowej tandety w tym stylu nikt pragnąć nie może. Inaczej jest z malarstwem, gdzie są same unikaty: największych arcydzieł i najgorszej miernoty, gdzie najdoskonalsza reprodukcja nie może zastąpić oryginału i każdy nawet trzeciorzędny kolekcjoner może chcieć mieć u siebie chociaż coś pseudo-egipskiego lub pseudo-greckiego, ale w oryginale za to, aby on lub jego goście mogli odpocząć trochę czasami po szatańskich orgiach nowych mistrzów. 

Artysta malarz dzisiejszy, jak każdy człowiek zmuszony jest żyć w tej samej atmosferze co inni ludzie. On się w niej rodzi, patrzy od dzieciństwa na wszystkie możliwe dawne i nowe arcydzieła w reprodukcjach, co dawniej było nieznane; jeszcze będąc młodzieńcem blazuje się dokładnie na wszystkie formy, poddaje się ogólnej szybkości życia, przez konieczność przeżywania go z przyśpieszonem i ludźmi dnia codziennego, przejmuje się gorączkowem tempem całości, choćby nawet mieszkał na wsi, pił mleko i czytał tylko Biblię i metafizyczny niepokój przybiera u niego pod wpływem zblazowania nerwów te formy, od których, bez zrozumienia ich głębokiej treści, odwracają się, oburzeni fioletowym nosem lub za długą nogą „znawcy sztuki", na które pomniejsza publiczność ze śmiechu ryczy, a krytyk mówi o upadku Sztuki; ale nie przez wielkie S; o tej pani wio on mało albo zgoła nic, ale o upadku sztuki naśladowania przedmiotów t. zw. „trompe l'oeil“, o czem wie akurat tyle co rzeźnik lub posługacz kolejowy, który tylko nie ma tyle sprytu aby zajrzeć do leksykonu i wyliczyć ztamtąd kilkanaście nazwisk mistrzów, pod wpływem których musi bezsprzecznie znajdować się nieszczęsny delikwent. Albo artysta taki umrze z głodu, rozgoryczony niezrozumieniem jego tragedji, albo też zjawi się jeden lub kilku panów, którzy go wezmą w antrepryzę, którzy go wylansują, potem „wypusują", aż wreszcie, o ile artysta ten za mało ma siły życiowej, po prostu popsują, doprowadzając do szału publikę, która zacznie tego skopanego poprzednio artystę uwielbiać, zrobią na nim grube pieniądze, a potem ten sam krytyk, który go poprzednio omal nie zagnębił, lub inny tak samo wykwalifikowany, napisze o nim z dzikim entuzjazmem, kiedy on sam, stworzywszy styl swój własny w 28-mym roku życia, dawno już będzie na cmentarzu samobójców, albo w szpitalu zatruty jakimś narkotykiem, albo spokojny w kaftaniku bezpieczeństwa w łóżeczku, lub, co jeszcze gorzej, żywy i cały, ale imitujący samego siebie w coraz gorszym wydaniu dla „businessu”. A iluż jest takich, którzy przypadkowy błąd swój, jakieś chwilowe potknięcie się, uznali rozumowo za styl nowy, wart rozwinięcia i kontynuowali go z powodzeniem; ilu takich co styl ten wymyślili między jedną kawą a drugim absyntem, czy też leżąc na kanapie w podejrzanym domu, wymyślili, aby korzystając z zatraty wszelkich kryterjów epatować nieszczęsną, z dezorjentowaną publikę i liczyć na obawę kompromitacji zbaraniałego wśród ogólnego zamieszania krytyka. Od szakali i błaznów roi się dziś malarstwo, i często na pierwszy rzut oka ciężko odróżnić zręcznych saltimbanque’ ów od prawdziwych geniuszów naszej rozwścieczonej, nienasyconej, formy.

O ile myśliwy zadowolony jest kiedy nie spudłuje, o ile generał kontent jest kiedy wygra bitwę i otrzyma order, o ile zawodowy Don-Juan zadowolony jest kiedy zdoła uwieść jak największą ilość dam, a nawet zwykłych kobiet; o tyle malarz i w ogóle artysta zadowolonym jest wtedy, o ile oprócz konkretnych przyjemności, do których zdolny jest każdy człowiek, ma jeszcze tę dziką satysfakcję, której inni ludzie są pozbawieni, że przeżył siebie w procesie twórczym, w swojej najgłębszej istocie i że dzieło stworzone stoi przed nim konkretne i realne jak czarny byk, oświetlony zachodzącem słońcem na tle seledynowego nieba wieczoru. Jest on szczęśliwy jeśli czuje, że tworząc przeżywa siebie do dna w każdym dziele, że wyraża straszliwą tajemnicę swojego istnienia i całego świata w żelaznych klamrach jedności, której wielość form krzyczy o wolność i zdaje się rozrywać wszystko, a jednocześnie zbita w kupę jakby jakąś magiczną siłą, trwa jak zaklęta w nieruchomości zastygłej bardziej niźli stężałe ciało trupa, bardziej niż lodowe góry, niż kryształy w szarej massie skały, która je porodziła. Zastygły od niewyrażalnego mrozu płomień — oto, w kategorji fizycznych sprzeczności, wyrażona jedność w wielości idealnego dzieła sztuki.

Zawsze płomienie nie są dość palące, zawsze mróz który je ścina nie jest dość potężny. Dla tego każde całą istotą stworzone dzieło artysty jest tylko stopniem do następnego, o ile artysta ten ma prawdziwy artystyczny instynkt, każący mu żyć tak, aby zawsze być na szczycie swojej własnej duszy, być tym białym nieugaszalnym płomieniem, rozdzierającym wieczną ciemność tajemnicy. O ile jest gdzie głos Dajmoniona wskazujący jedno tylko rozwiązanie, jednę tylko drogę, to w sferze twórczej pracy i życia artysty, ale głosu tego słuchać jest czasem ciężko i niewygodnie.