Część druga. O sztuce czystej.

Dla opisania, w jaki sposób przedstawiamy sobie stosunek uczuć metafizycznych, u podstawy których leży pojawianie się jakości jedności w trwaniu, do całości życia psychicznego człowieka, pozwolimy sobie użyć pewnego schematu. Zwracamy uwagę, aby uniknąć nieporozumień, że przedstawianiu graficznemu, którego mamy zamiar użyć, nie przypisujemy żadnego rzeczywistego, przestrzennego odpowiednika. Używając klasycznego przykładu z chemji organicznej, pierścienia benzolowego możemy powiedzieć: Istnienienie Poszczególne — człowiek zachowuje się tak, jak gdyby był skonstruowany według takiego właśnie schematu, podobnie jak benzol zachowuje się tak, jak gdyby w drobinie jego atomy węgla i wodoru w taki właśnie, a nie inny sposób, ułożone były w przestrzeni. Jest to tylko uproszczony sposób opisania niezmiernie zawiłych zjawisk artystycznej twórczości.

Wyobraśmy sobie uczucia metafizyczne, które opisaliśmy poprzednio, zajmujące środek koła, opisującego całość psychiki danej jednostki (fig. 1, kółko U. M.). Drugie koło koncentryczne, U. Ż., będzie symbolizować całość innych uczuć życiowych i wyobrażeń, J. sferę kontrolującą, intellekt, a czwarte i ostatnie, C. F., sferę, którą nazwiemy sferą Czystej Formy i w której wyobrazimy sobie potencjalnie zmysłowe elementy, jakości proste z ich specjalnym współczynnikiem dla danego osobnika. Będzie więc ona reprezentowała te możliwości kombinacji jakościowych, które zajść mogą; to czy dany osobnik jest typem bardziej słuchowym, czy wzrokowym, która sfera jakości jest bardziej dla niego istotną. Zwracamy uwagę na sztuczność tej koncepcji, ponieważ w rzeczywistości jedna tylko jakość, rzeczywista czy oderwana, będzie treścią trwania, inne zaś stanowić będą „tło zmięszane". Załóżmy, że w trwaniu pojawia się metafizyczne uczucie, co jest wypadkiem — szczególniej w naszych czasach — stosunkowo rzadkim. Wyobraźmy to sobie na naszym schemacie w postaci fali, wychodzącej ze środka koła, której natężenie, siłę metafizycznego uczucia, możemy oznaczyć przez wielkość zajmowanego kąta.

Uczucie to samo w sobie musimy przyjąć za jednakowe dla wszystkich Istnień Poszczególnych. Gdyby nie dalsze sfery, któremi przedewszystkiem różnią się osobniki między sobą, fala ta, uderzając w sferę Czystej Formy, wywoływałaby zawsze jeden i ten sam skutek, ten sam układ form, czyli tę samą kombinacje jakości. Wskutek różnorodności jednak tych sfer, przez które przejść musi fala metafizycznego uczucia, aby dostać się do sfery Czystej Formy, ilość form, które mogą powstać, jest teoretycznie nieograniczona. Samo metafizyczne uczucie niema wyrazu w Czystej Formie bez uprzedniej polaryzacji w całym świecie psychicznym danego osobnika. Powstanie więc dzieła sztuki, które oznaczymy jako pewną wypukłość, D. S., na ostatniem kole, zależy od proporcji tych 4 elementów. Również od tej proporcji zależy to, że w danej epoce, dla danej grupy osobników, ten właśnie, a nie inny twór będzie idealnem dziełem Sztuki. Proces odwrotny, proces widza, lub słuchacza, będzie ten sam, tylko w odwrotnym kierunku i z tą różnicą, że już stworzona jedność wielości elementów jakościowych nie będzie musiała być koniecznie spolaryzowaną w ten, a nie inny sposób w sferze jego intelektu i uczuć życiowych, tylko może bezpośrednio wywołać w nim metafizyczne uczucie.

Artystą więc nazywamy osobnika, u którego zachodzi taka proporcja wyżej wspomnianych elementów, która doprowadza go do konieczności objaktywizacji jego metafizycznych uczuć; przedewszystkiem więc te uczucia, które mogą zupełnie nie wyrażać się w formie jakichkolwiek koncepcji myślowych, muszą być u niego stosunkowo dość silne. Według tych elementów i ich proporcji możemy artystów rozdzielić minimalnie na szesnaście typów, przyczem w rzeczywistości absolutne przydzielenie danego artysty do danego typu jest prawie niemożliwe. O ile metafizyczne uczucie jest warunkiem koniecznym do powstania idealnego dzieła sztuki, o tyle inne sfery psychiczne mogą również odegrać rolę decydującą. Cóż pomoże bowiem danemu artyście intensywność jego przeżyć metafizycznych, jeśli uczucia jego, słabo spolaryzowane w ubogiej sferze uczuć i wyobrażeń, natrafią na ubogi materjał danych Czystej Formy. Powstanie coś, co zaledwie dziełem sztuki nazwać będzie można. Załóżmy, że sfera ta jest stosunkowo dość bogatą, a uczucie jedności, bardzo słabe; powstanie coś pozbawione jednolitości mimo komplikacji, jakkolwiek z punktu widzenia przyjemności zmysłowej, nie będziemy mogli nic zarzucić kombinacjom elementów Czystej Formy. Załóżmy wielką intensywność uczucia pierwotnego przy małej komplikacji sfery uczuć życiowych i wyobrażeń i wielkim stosunkowo rozwoju intelektu. Bezpośrednio mała komplikacja może być nadrobiona przez pracę czysto umysłową i powstanie rzecz zawiła. Jednak zawiłość ta, czyli stopień wielości, która we wrażeniu artystycznem w jedność ma być zcałkowana, nie będzie przez nas pojęta jako jedność bezpośrednio, tylko wprzód intelektualnie i zrozumiana, i jako taka nie zdoła w nas bezpośrednio wywołać metafizycznego uczucia. Warunkiem bowiem tego jest pojmowanie jedności bez uprzedniej analizy, jakkolwiek moment ten może być istotnym dla osobników, uczących się pojmować dzieła sztuki, i może być przejściem do bezpośredniego ich zrozumienia. Gdyby tak było zawsze lokomotywa dawałaby nam, daleko więcej estetycznego zadowolenia, niż np. obraz Gauguina.

Widzimy, że element życiowy: sfera uczuć życiowych w muzyce i „świat widzialny” w malarstwie, konieczny do powstania dzieła sztuki, tyle powinien miejsca w niem zajmować, ile to jest konieczne do powstania takiej, a nie innej kombinacji elementów Czystej Formy, a nie być główną jego treścią. Gdzie zaś jest ta proporcja, nigdy nie da się objektywnie oznaczyć. To, co dla jednego jest jeszcze zbyt realistycznym obrazem, dla drugiego będzie już konstrukcją Czystej Formy, co dla jednego jest wyrazem jakichś pragnień w życiu, lub jego uczuciowych subtelności, dla drugiego jest czysto muzyczną konstrukcją, dającą mu poczucie jedności i związane z niem metafizyczne uczucia. Z powodu pewnych podobieństw zasadniczych i podobieństw kultury, poza pewną granicą, nie dającą się ściśle oznaczyć, dane dzieło będzie jednoznacznie realistycznym obrazem lub wyrazem czysto zmysłowych uczuć, bez cienia metafizycznego pierwiastka. Oczywiście dla tych, co takowego w sztuce szukają. Większość bowiem szuka w muzyce (bebechowych), uczuciowych wstrząsów a w malarstwie świata widzialnego, lub takiego, któryby w przybliżeniu mógł istnieć. I w takich osobnikach, przez emocjonalny element każdego rytmu i dźwięku i przez możność widzenia rzeczywistych kształtów nawet w bardzo oderwanych formach, prawdziwe nawet dzieło sztuki może wywołać chęć tańca, lub erotyczne podniecenie, lub przejęcie się historycznym momentem, czy atmosferą tropikalnego pejzażu, zależnie od nieistotnej, a jednak, jak to jeszcze dokładniej wykażemy, koniecznej treści tych utworów. Ale dalekiem to będzie od pojmowania jedności w wielości czystych jakościowych elementów jako takich, konstrukcji dźwięków w rytmie i barw, dopełniających ograniczone przestrzenie, jedynie zdolnych do obudzenia w nas bezpośredniego przeżywania naszej jedności z całem Istnieniem.

*****

W naszych czasach i w naszym układzie istnieją dwa rodzaje twórczości artystycznej, które nazywamy Sztuką Czystą: malarstwo i muzyka. Nazywamy je tak dlatego, że, wbrew twierdzeniu wielu „znawców sztuk plastycznych" i „ludzi muzykalnych", treścią ich nie jest bynajmniej zdolność wywoływania czysto zmysłowego zadowolenia z powodu przyjemnych dla oka i ucha kombinacji barw i dźwięków z jednej strony, ani „przedstawienie pod indywidualnym kątem widzenia świata zewnętrznego" w malarstwie, ani ilustracja uczuć zmysłowych od najsubtelniejszych, niewyrażalnych żadnem słowem zawikłań duszy, do najbardziej brutalnych jej (a nawet ciała) krzyków, tylko że dwa te rodzaje twórczości mają na celu u twórców pozbycie się uczucia samotności i przerażenia metafizycznego, przez zobjektyzowanie oderwanej od osobowości i nie będącej jednością żadnego użytkowego przedmiotu jedności w wielości, co jest możliwem tylko przez stworzenie pod wpływem potencyalnej wizji, t. j. pewnego następstwa jakości abstrakcyjnych lub ich jednoczesności, konstrukcji jakości prostych, związanych w jedność w sposób nie podlegający logicznemu i użytkowemu wytłomaczeniu. Co nie jest logiczne i nie ma żadnego użytku może być piękne, ale piękność ta ma dla nas trochę wyższe znaczenie niż przyjemne łaskotanie ucha lub rozdzażnienie siatkówki. A więc, powiedzą nam, jest to zatem zupełny bezsens. Mimo całej nieokreśloności kryterjów piękno ma swoją logikę, piękno abstrakcyjne oczywiście, i to logikę tak twardą prawie, jak matematyczne myślenie, trzeba tylko raz uchwycić jej wątek. Wielu jednak, niestety bardzo wielu, i „znawcom sztuki" nawet, wydaje się wprost przeciwnie.

Oni znają tylko logikę uczuć, logikę oświetlenia, prawdą istniejącego świata i tym aparatem mierzyć chcą to, co jest z tem niewspółmierne.

Zaznaczamy tutaj, że nie badamy tu genezy sztuk pięknych historycznie. Chodzi nam jedynie o twórczość artystyczną w tym małym wycinku historji, w którym malarstwo, muzyka, rzeźba, architektura i poezja były już zróżniczkowane i oddzieliły się od kultów religijnych, z których wyszły. Stoimy na stanowisku, na które takie, lub inne genetyczne wyjaśnienie wpłynąć nie może. Wychodzimy bowiem przeważnie z introspekcji, opierając się na przypuszczeniu, że osobników, czujących podobnie do nas, znajdzie się pewna ilość, a nie czującym tak potrafimy może ukazać, zrazu niewdzięczne, drogi nowych przeżyć i doświadczeń.

Żadne inne sztuki, prócz malarstwa i muzyki, nie posiadają swoistej mowy czystych elementów jakościowych; żadna z nich, w naszem stadjum rozwoju, nie potrafi dać nam zobiektywizowanej konstrukcji czystych jakości, niezależnej od żadnej użytkowości, jedności w wielości jako takiej, oderwanej od naszej i innych osobowości i przedmiotów. Do specjalnego wypadku rzeźby wrócimy na innem miejscu.

Jakkolwiek muzyka jest trwaniem, a obraz jest „przedmiotem “, jak sądzi wielu „znawców sztuki”, (a któż u nas nie jest znawcą sztuki, w szczególności zaś nieszczęsnego, skazanego na „odtwarzanie widzialnego świata”, malarstwa) różnica ta nie jest tak istotna, jak się znawcom wydaje. Podział sztuk na apolińskie i djonizyjskie jest słusznym ze względu na ich genezę i na te konieczne, a obce istotnej treści, elementy Sztuki Czystej. Tylko niestety znawcy (przynajmniej tak jest w malarstwie, bo muzyka jest tem uprzywilejowana, że można ją „odczuwać” nie „znając się“ przytem na niej, no i trudniej o niej nieco rozmawiać) mówią zawsze o tem, co jest nieistotnem. Jeśli jednak treścią Sztuki Czystej jest Czysta Forma (jak będziemy nazywać konstrukcję jakości stanowiącą jedność w wielości) dlaczego jest błogosławiony świat uczuć w muzyce i przeklęty potrzykroć świat widzialny w malarstwie. Na to trudne pytanie postaramy się teraz dać odpowiedź wyczerpującą.

*****

Może to brzmieć paradoksalnie, ale twierdzimy, że warunkiem głębokiego, estetycznego zadowolenia jest niemożność pojęciowego zdania sobie sprawy dlaczego dana kombinacja jakości jest jednością. Możemy to opisywać w przybliżeniu, mówiąc o czystej formie, t. zn. nie mówiąc o erotyce, odgłosach natury, tęsknotach i dreszczach w muzyce i o tej że erotyce, historji, etnografji, demonizmie i wogóle o psychologji, o czarnych pończochach i aureolach w malarstwie — t. zn. o tem wszystkiem, o czem piszą krytycy, ulegając przyjemnemu złudzeniu, że piszą o Sztuce. Możemy mówić o tem nawet w tak blizkiem przybliżeniu, nie używatąc języka spraw życiowych, że jesteśmy w stanie doprowadzić innych do tej zdolności całkowania Czystej Formy w jedność, tych, którzy może może bez naszej pomocy uczynić by tego nie umieli. Chyba przez nadmiar uczciwości nie chcą o tem pisać krytycy, aby nie mówić o rzeczach przybliżonych, tylko o dających się ściśle zdefiniować. Lecz o tem później.

Jeśli chodzi o uczucie jedności w wielości, czy najłatwiejszą do zcałkowania wielością nie będzie np. bicie dzwonu, równomierne i jednodźwiękowe, lub kółko, zbliżone do geometrycznego i zapełnione dwoma kolorami, np. zielonym i czerwonym. Dlaczego nie wzięliśmy tu tonu niezmiennie dźwięczącego, lub kółka tylko jednym pokrytego kolorem? W wypadkach tych mielibyśmy bowiem jedność absolutną, nie byłoby wielości do zcałkowania. Widzimy, jak w tym wypadku najprostszym objawia się zasadnicza różnica dwóch sztuk czystych; w muzyce jednością absolutną będzie jakość, nie dzieląca przez swą niezmienność jednolicie upływającego czasu; w malarstwie kolor jednolity, nie dzielący danej, dwuwymiarowej, ograniczinej przestrzeni. O przestrzeni bowiem nieograniczonej nie możemy mówić wcale. Ton niezmiennie dźwięczący, pomijając zmienność całego kompleksu i „tła zmięszanego”, które oczywiście wpływa na jego zabarwienia uczuciowe, zmieniające się co czas pewien również przez znużenie, i kółko jednobarwne będą elementami absolutnie prostymi. Mósimy przyjąć albo przerwy w dźwięku, albo cienką linję, dzielącą jednokolorową płaszczyznę, lub też dwa tony perjodycznie się powtarzające, czy dwa kolory różne, stykające się bezpośrednio ze sobą. Pomijając dalej muzykę, która nie jest naszą specjalnością, zajmiemy się jedynie naszem kółkiem. Jeśli bardzo niewielki kawałek kółka zapełniony jest innym, od zapełniającego całość, kolorem, będziemy mieli wrażenie, które określimy przez wyrwę, lub plamę, ale nie przyjmiemy, że kółko to rozdzielone jest dwoma kolorami. Jeśli plama będzie na brzegu, będziemy mieli inny kształt, a nie kółko; jeśli w samem polu, będzie to coś obcego, zakłócającego tylko jedność pierwotnego wrażenia. Co innego, jeśli będziemy mieli plamę ową w samym środku kółka; przez równą odległość od obwodu znaczenie jej rozrywające będzie zniwelowane; ale jest to wypadek wyjątkowy, dotyczący jedynie figur geometrycznych umiarowych i sprowadza się do jedności absolutnej, oczywiście w pewnych granicach wielkości owej plamy, poza któremi będziemy widzieć albo czerwony np. pierścień, otaczający kółko innego, np. zielonego koloru, lub też czerwone kółko z mniejszem, zielonem w środku, lub oba wypadki perjodycznie, jak przy powtarzaniu dwóch sylab: „ma” i „sło“ słyszymy perjodycznie raz masło, raz słoma. To samo stosuje się do wszystkich wieloboków umiarowych. Na zasadzie symetryczności, naszej budowy i określenia linji prostej, jako najkrótszej odległości i pewnych ruchów rąk, np. zakreślających linje koliste i ruchów naszego ciała przy chodzeniu, przyczem każdy ruch odpowiada mniej więcej równej, przebieżonej odległości, dochodzimy do tych pierwotnych, geometrycznych koncepcji. Dlatego koło i inne umiarowe figury, linia prosta i wszelkie symetryczne utwory są najprostszymi elementami ornamentyki, do czego dołącza się powtarzanie tych samych kształtów, „rytmika przestrzenna", na wzór . powtarzających się ruchów ciała, oddechu i bicia serca, które są też pierwszymi elementami rytmu w muzyce. Zresztą na razie nie obchodzi nas geneza tych form, dość, że skonstatowaliśmy, że są one pierwszymi elementami. Do nich to, dołączając się wyobrażenia świata widzialnego, tworzą materjał pierwszorzędny malarstwa i rzeźby.

Zasadniczym momentem głębszego estetycznego zadowolenia jest samo zcałkowanie danej wielości w jedności; na tem polega (a nie na odczytaniu anekdoty w obrazie, jak to sądzą niektórzy znawcy) zrozumienie danego dzieła Sztuki. Zadaniem artysty jest doprowadzenie nas do tego, abyśmy tę jedność danej wielości tak zrozumieli, jak on tego pragnął. Oczywiście, że przy bardzo skomplikowanych artystycznych konstrukacjach zrozumienie może być różnorakie. Nie mamy tu bowiem, jak przy zawiłych wzorach matematyki, jednoznacznie określonych elementów. Jest pewna granica, poza którą dana wielość jest dla nas jako jedność nie do pojęcia. Do pewnej granicy im większa będzie komplikacja danej konstrukcji elementów, tern większa będzie i głębsza estetyczna przyjemność zcałkowania jej, czyli estetycznego zrozumienia; tem silniej będzie odczuwana jedność, łącząca te elementy, tem wyraźniej wystąpi w naszem trwaniu metafizyczne uczucie. Widzimy, że w najprostszych elementach, w kółku, zapełnionem dwoma kolorami, będzie zawarta potencjalnie estetyczna przyjemność; jednak dla osobników mniej pierwotnych zcałkowanie takiej wielości będzie zbyt łatwem i metafizyczne uczucie może bardzo słabo wystąpić jako takie. Czemże bowiem mierzymy pierwotność jednych indywiduów w stosunku do drugich, i to nietylko w sferze zjawisk estetycznych, ale i w życiu i w nauce, jeśli nie właśnie mniejszą lub większą zdolnością ujmowania wielości zjawisk w jednej idei. Dla dzikiego, który pierwszy raz wyrżnął czemś ostrem kółko, czy inną prostą figurą w korze drzewa i pomazał je krwią, czy jakimś sokiem z jagód, było ono wyrazem najwyższego piękna, przez niego, a nie przez naturę stworzonym symbolem jedności w wielości jego własnego istnienia i otaczającego go świata. Dlatego, jeśli pan taki czcił np. krokodyla, to jemu przynieść musiał symbol ten w ofierze, ozdobić jego trupa, lub miejsce, w którem go widywał.

Figury, wyrzeźbione przez dzikich, są przez nich samych czczone dlatego, że tworzyła je ta sama siła, która z jednej strony prowadziła do czczenia pewnych objawów lub stworzeń, jako nadnaturalnych, t. zn. metafizycznie tajemniczych, z drugiej stwarzała pierwotny symbol Tajemnicy jedności w wielości w pierwotnem dziele sztuki: człowiek dawny czuł więcej boskie pochodzenie sztuki niż dzisiejszy. Musimy tu zwrócić uwagę, że fakt oddzielenia się sztuki od religji, jako „abstrakcyjnego dopingu", którego celem jest pobudzenie człowieka do przeżywania w przyjemny sposób metafizycznego niepokoju, jest w funkcjonalnym związku (przynajmniej u nas. w Europie) z rozwojem intelektualnych, niereligijnych koncepcji świata, z upadkiem religijności wogóle; że sztuka, przed okresem abstrakcyjności formy, przeszła okres sentymentalizmu w muzyce i naturalizmu w malarstwie. Nie naszem tu zadaniem jest rozstrzygać genezę i współzależność tych rzeczy, bez odpowiedniego, materjału, — pragniemy tylko zwrócić uwagę na możliwość badania w tym kierunku bez uprzednio powziętego stanowiska sprowadzenia rzeczy niesprowadzalnych do znanych dobrze ludziom nauki z ich codziennego życia, tak zwanych elementów prostych.

Wracając do poprzedniego widzimy, że dzieła sztuki i odpowiadające im wrażenia artystyczne możemy uszeregować według wzrastającej komplikacji ich elementów i intenzywności estetycznego zadowolenia i że to, co nazywamy Sztuką, będzie leżeć gdzieś w środku tego szeregu, a sfera jej będzie niezupełnie ściśle określona, zależnie od osobników, tworzących i przyjmujących wrażenia. Chodzi tylko o to, aby módz mówić o tych samych jakościowo wrażeniach, o konstrukcji jakości, o Czystej Formie, o uczuciu metafizycznem, nie marząc o ścisłym podziale, niemożliwym z powodu względności i subiektywności panującej w tej sferze, ale i nie mięszając w niej elementów zupełnie jej obcych.

Jednak dla 95 % „zdrowo myślących ludzi" sfera, o której mówimy, jest czystem urojeniem, wytworem chorej wyobraźni natur przewrotnych — tak wielką jest sugestja poczętego w czasach renesansu i dziś zamierającego realizmu w malarstwie, tej zupełnie nieistotnej jego odnogi, powstałej na tle odrodzenia naturalistycznej rzeźby greckiej i olejnego malowania, zdolnego do naśladowania wszystkich stanów natury, tego działu, który ze sztuką malarską ma tyle tylko wspólnego, że używa się i tam i tu jednych i tych samych środków, farb, pędzli i t. p., ale do zupełnie innych celów.

Ludzie, mówiący o sztuce, może czują czasem coś innego z czego sobie sprawy zdać nie mogą, ale mówią tylko o kwestjach nieistotnych. Wszystko inne jest dla nich tylko tak zw. „techniką", środkiem ekspresji dla rzeczy, skądinąd przynajmniej w możliwości znanych.

Dlaczego jednak w dwóch sztukach, które nazwaliśmy czystemi, jest aż tak wiele nieistotnego balastu i czy można go nazwać nieistotnym? Co do ostatniego, jest to rzecz gustu. Dla człowieka powierzchownie muzykalnego nie istnieje czysto muzykalna treść danej symfonji; on słyszy tylko przyjemne gładzenie zmysłu słuchu, lub nieznośne fałsze: chcę mu się tańczyć, lub cieszyć i jest napełniony tęsknotą do czegoś realnego, lub nawet djabli wiedzą czego; jest zupełnie pozbawiony sił, lub wściekle podniecony. Dla człowieka, nie reagującego na harmonję barw, ujętą w kompozycje kształtów na płaszczyźnie, istnieje tylko mniej więcej zrozumiała, tak zwana „treść" obrazu: on widzi skały i wodę taką, jaką kiedyś, gdzieś widział i cieszy się tern niezmiernie, lub też klnie dziko, że nigdy takich skał i wody nie widział i że wobec tego obraz nic nie jest wart. Albo przeżywa subtelne, lub brutalne tragedje, patrząc na zbolałe lub tryumfujące twarze znanych mu z historji mężów, lub z rozkoszą zapominając o życiu codziennem zanurza się w świat smoków, elfów, gnomów i czarowników, o ile są oni na obrazach wyobrażeni. To wszystko może być „treścią" obrazów, skądinąd stanowiących konstrukcję „Czystej Formy", ale to nie jest to, o co w sztuce chodzi. Jednak w pewnych granicach można niemuzykalnego człowieka nauczyć słuchać muzyki (jak tego na sobie doświadczyliśmy) i można nauczyć też patrzeć na obrazy i rozumieć je tak, jak należy (oczywiście obrazy takie jak należy), czego doświadczyliśmy na drugich. Na pytanie powyższe postaramy się dać szczegółową odpowiedź przy analizie samego malarstwa w dalszym ciągu tej pracy. W problemie tym, istotnych i nieistotnych elementów sztuki, leży jądro wszelkich nieporozumień na temat form dawnych i nowych, a w szczególności dla malarstwa, na którem, (takie to przynajmniej robi wrażenie), znają się wszyscy, prócz samych artystów, których pierwszy lepszy ma prawo z apodyktyczną pewnością uczyć jakimi nie są i jakimi być powinni. Szkoda, że sztuka nie jest sferą tak zamkniętą, jak np. teorja równań różniczkowych, do poznania której dochodzi się stopniowo przez algebrę i wyższą analizę, co właściwie być powinno, oczywiście nie przy pomocy tych dyscyplin, ale przez prawdziwe studjowanie dawnej sztuki i staranie się o zrozumienie form nowych przez stare, w Sztuce. Ileż baliwernów mniej wysłuchiwaliby biedni już i tak artyści i ilu przyjemności więcej i bardziej istotnych niż dotąd mogliby doznać „znawcy". Ale „znawca" mówi: „Widzę przedmioty w naturze, widzę je odmalowane, czemużbym nie miał o tern mówić, co jest jasne jak słońce", i mówi — i niech mu Bóg przebaczy to, co mówi, bo artyści czasami już nie mogą. Jest u nas pewien rodzaj szczycenia się swojem „laictwem" w kwestjach t. zw. „sztuk plastycznych", szczycenia się fałszywego, przy jednoczesnem, pozornie ukrytem przekonaniu o swojem głębokiem znawstwie. Jeśli ktoś, nie znający Bacha, Beethovena i innych starszych mistrzów, nie mający muzycznej kultury, usłyszy balet Strawińskiego np., dozna tyłka dzikiego drapania po nerwach i nic więcej; muzycznie tego nie pojmie. Jeśli ktoś, nie rozumiejący Czystej Formy w obrazach, np. włoskich prymitywów ujrzy obraz Picassa i będzie szukał tam przedmiotów, musi zbałwanieć, albo uznać wszystkie nowe formy za blagę. Kwestja nie jest tak prosta i, aby wydawać sądy, trzeba się wpierw nauczyć patrzeć i rozumieć całą sztukę, a jak się do tego zabrać, postaramy się to w przybliżeniu ukazać.