ROKOKOWE PRZEISTOCZENIE KATEDRY LWOWSKIEJ. MACIEJ POLEJOWSKI

ARCYBISKUP SIERAKOWSKI I JEGO STOSUNEK DO SZTUKI. – ARCHITEKT NACZELNY FABRYKI KOŚCIELNEJ, PIOTR POLEJOWSKI, JAKO ORGANIZATOR ROKOKOWEJ DEKORACJI KATEDRY LWOWSKIEJ. – RZEŹBIARZ MACIEJ POLEJOWSKI, JEGO PRACE W KOŚCIELE FRANCISZKAŃSKIM W PRZEMYŚLU. – WPŁYWY LWOWSKIEJ SZKOŁY W JEGO DZIEŁACH I PRZEJAWIAJĄCY SIĘ W NICH EKLEKTYCYZM. – PRACE W KOŚCIELE JEZUICKIM W PRZEMYŚLU (OBECNIE W KRAKOWCU). – FIGURY RZEŹBIONE W DRZEWIE W OŁTARZU GŁÓWNYM I STIUKOWE W NAWIE GŁÓWNEJ KATEDRY LWOWSKIEJ. – UMOWA O WYKONANIE DWÓCH DALSZYCH OŁTARZY W KATEDRZE. – FIGURY W GŁÓWNYM OŁTARZU KOŚCIOŁA DOMINIKANÓW WE LWOWIE. – FIGURY W KOŚCIELE PAULINÓW WE WŁODAWIE. – FIGURY KOŚCIOŁA ORMIAŃSKIEGO W STANISŁAWOWIE I GRUPA Ś. TRÓJCY W KOŚCIELE Ś. MIKOŁAJA WE LWOWIE. – FIGURY WARSZTATOWE W KATEDRZE LWOWSKIEJ, KOŚCIELE Ś. MIKOŁAJA WE LWOWIE I W KATEDRZE W SANDOMIERZU. – CHARAKTERYSTYKA TWÓRCZOŚCI MACIEJA POLEJOWSKIEGO. 

Rozpoczęte w lipcu 1765 r. przez arcybiskupa Wacława Hieronima Sierakowskiego przeobrażenie dawnej katedry w kościół rokokowy zatrudnić miało wielu artystów. Wśród nich znajdujemy Stanisława Stroińskiego, autora fresków dekoracyjnych, którymi ozdobiono ściany katedry. Malowanie obrazów powierzono zięciowi Stroińskiego, Józefowi Choynickiemu; niektóre z nich malował także Włoch Antoni Tavellio. Nad całością fabryki kościelnej czuwał i kierował wszystkim architekt Piotr Polejowski, od którego wychodziły niemal wszystkie projekty, dotyczące nie tylko spraw architektury, lecz także dekoracji wnętrza katedry. Piotr Polejowski przedkładał obmyślane przez siebie plany arcybiskupowi, przebywającemu zazwyczaj w okresie robót budowlanych, od wiosny do jesieni, poza Lwowem, w pałacu arcybiskupim w Dunajowie. W częstych podróżach do Dunajowa Polejowski omawiał z arcybiskupem wszystkie prace, dotyczące przeobrażenia stylowego katedry. Administracja fabryki kościelnej złożona byławręce prefektów fabrycznych, dwóch kanoników kapitulnych; by zaś na wszystko starczyło środków pieniężnych, o tym myślał sam arcybiskup. 

Sierakowski był miłośnikiem sztuki, lecz nie był jej głębokim znawcą. Jego usilnym staraniem było, ażeby przeistoczenia katedry, które pojmował jako zadanie swego życia, dokonać na termin roku jubileuszowego 1776.

O samym przeobrażeniu kościoła decydowały względy kultu, gdyż sądził, że katedra zapełniona ołtarzami i nagrobkami jest za ciasna i trudno w niej odbywać procesje. Dążąc do tego, by roboty szybko postępowały i nie przerosły jego środków finansowych, Sierakowski mniej zwracał uwagi na dobór artystów. Brał tych, których miał na miejscu i których mu polecił Piotr Polejowski. Toteż dzieje odnowienia katedry przez Sierakowskiego dają nam przegląd nazwisk ówczesnych miejscowych artystów lwowskich. 

Sierakowski uznawał jedynie sztukę współczesną, toteż godną zachowania w katedrze przy jej przeistoczeniu uważał jedynie tylko kaplicę Buczackich, odnowioną ćwierć wieku przedtem w stylu późno-barokowym w okresie czasu 1733 – 1740. Pałac arcybiskupi w Rynku lwowskim za czasów Sierakowskiego ozdobiony był znaczną ilością obrazów, wśród których sporo było pędzla Czechowicza, Stroińskiego, Choynickiego, Tavellia. W bibliotece swej posiadał arcybiskup jedno tylko dzieło, dotyczące raczej kolekcjonerstwa dzieł sztuki: „Descrizione completa di tutto cio che si trova nella galleria di pittura e scoltura Gnis Venceslai Lichtenstein Szereg pokoi w pałacu arcybiskupim wykładany był rokokowymi tafelkami porcelanowymi. Sierakowski był dumny z swego dzieła odnowienia katedry. W odezwie do kapituły w r. 1773 chwalił się z dokonanych dotąd robót, podnosząc, że kościół „przeformowany i reformowany i wcale inną teraz strukturę okazujący", nadto „malowaniem przednim alfresco kształtnie z pochwałą powszechną jest ozdobiony". 

Arcybiskup miewał nieraz i samoistne pomysły. Ich genezy szukać jednak należy w innej sferze myśli, aniżeli odczucia form artystycznych. Do takich należał np. charakterystyczny dla jego umysłowości projekt wymalowania al fresco wszystkich ścian tzw. eremitorium, tak, by one naśladowały krajobraz pustyni. Eremitorium, zbudowane ponad kaplicą Zamoyskiego, miało stanowić schronienie Sierakowskiego, gdyby zbywszy się rządów archidiecezji w starości osiąść chciał przy katedrze, ażeby rozmyślać o rzeczach wiecznych. Lub drugi pomysł „mauzoleum" nagrobkowego, w którym Sierakowski chciał sam spocząć, a którego projekt przedstawiać miał leżące na wezgłowiu insygnia arcybiskupie z trupią czaszką obok nich; poniżej zaś symboliczny starzec, Chronos, na rozpostartych skrzydłach unosić miał „całe opus". Literackie stosowanie symboliki było cechą charakterystyczną pomysłów Sierakowskiego, na ogół zgodną też z duchem sztuki rokokowej. 

Nie miał arcybiskup żadnej litości ani szacunku dla zabytków przeszłości w katedrze, a usuwając je dążył do zyskania przestrzeni w kościele oraz do jednolitości stylu i nadania całości charakteru rokokowego. Cenimy wytrwałość Sierakowskiego i energię w dokonaniu dzieła, lecz nie możemy dziś być mu wdzięczni za zniszczenie tylu cennych zabytków. Gdyby się były one zachowały w dawnej, choć zacieśnionej katedrze, kultura artystyczna dawnego Lwowa przedstawiałaby się nam może dziś w innym świetle, a katedra zapewne i pod względem artystycznym nie byłaby straciła, lecz raczej zyskała. 

Architekt katedry, Piotr Polejowski, miał przed sobą ciężkie zadanie stworzenia wolnej przestrzeni w zapełnionym ołtarzami i nagrobkami wnętrzu katedry i przeistoczenia dawnej jej gotyckiej architektury zewnątrz i wewnątrz na współczesną, rokokową. Zgoła odmienne założenie katedry krępowało Polejowskiego w tym zadaniu na każdym kroku. Sama rokokowa dekoracja nie mogła przełamać duchowych odrębności gotyckiej architektury, przy najbardziej nawet bezceremonialnym obchodzeniu się z nią. Dekoracja ta pozostawała zawsze czymś przymusowo wtłoczonym w obce jej formy architektoniczne gotycyzmu, mimo wszelkich usiłowań Polejowskiego, mimo wyrąbywania żeber na sklepieniach, wyokrąglania łęków, przebijania w ścianach przeźroczy, mimo dekorowania ścian i stropów iluzjonistycznymi malowidłami i stawiania wewnątrz kościoła rzeźbo rokokowym ujęciu form plastycznych. Mimo wszystko katedra nie mogła dorównać jednolitością stylu kościołowi Dominikanów i cerkwi katedralnej ś. Jura, wznoszonym równocześnie, choć wcześniej zaczętym. 

Sądząc ze znanych nam innych prac Piotra Polejowskiego: kościoła w Malechowie, budowy kamienic kapitulnych obok katedry, dzwonnicy w Nawarii, nie możemy uznać w nim architekta wyższej miary. Budowlom tym brak cech indywidualnej twórczości. U architekta rokokowych czasów i na wzorach rokokowych kształconego, jakim był Polejowski, zaznacza się w tych budowlach pewna skłonność ku klasycyzmowi; jednak nie wychodzą one ponad przeciętność. 

W katedrze lwowskiej interesuje nas dziś rola Piotra Polejowskiego jako twórcy jej rokokowej dekoracji. Ze źródeł archiwalnych dowiadujemy się, że on to projektował wszystkie niemal ołtarze pochodzące z czasów arcybiskupa Sierakowskiego. Według jego rysunków z r. 1771 i na podstawie sporządzonych przez snycerzy miniaturowych modelów wykonany został wielki ołtarz i szereg ołtarzy bocznych w nawach i kaplicach. Było zaś tych rokokowych ołtarzy w katedrze w czasach Sierakowskiego o wiele więcej niż dziś. Właściwym organizatorem całości dekoracji wnętrza katedry był Piotr Polejowski, którego projektów trzymać musieli się, z niewielkimi może tylko zmianami, artyści-wykonawcy, o których niżej będzie mowa. 

Projektował Piotr Polejowski między innymi np. lawaterz cynowy do zakrystii, który miał „prezentować Mojżesza bijącego laską w skałę, skąd wytryska woda"166, dalej ławki radzieckie i ławnicze itd. Ogarniając całokształt jego działalności w katedrze, trwającej do r. 1777, uznać musimy w nim solidnego pracownika, zresztą o indywidualności artystycznej mało oryginalnej. W rokokowych swych tendencjach szedł Polejowski za ogólnym prądem, przy czym w projektowanych przez niego ołtarzach zaznacza się powszechny zresztą wówczas dwoisty charakter stylu, łączący skłaniające się coraz bardziej ku klasycyzmowi tendencje wołtarzowej architekturze z jej rokokową dekoracją. 

W dziejach przeistoczenia katedry ważna jest data 1771 r. W tym roku ukończone zostało w nowym stylu prezbiterium, w którym (w maju) odprawiono po raz pierwszy nabożeństwo u wielkiego ołtarza. Rok 1776 (kwiecień) jest datą wykończenia całości wnętrza katedry w nowej szacie, do której później niewielkie już tylko przybyły uzupełnienia. 

Znaczna była w dekoracji wnętrza katedry rola rzeźbiarzy lwowskich. W ich warsztatach dokonywano snycerskich robót dekoracyjnych, ornamentów złoconych, dzieł rzeźby figuralnej w drzewie, których ustawienia wymagały ołtarze. Ornamenty w stiuku i stiukowe rzeźby figuralne również wychodziły z ich warsztatów. Niektórzy spośród rzeźbiarzy lwowskich tego okresu specjalizowali się nawet w sztukatorstwie. Przeważali jednak według dawnej tradycji najlepsi snycerze rzeźbiący w drzewie. 

Rzeźbiarze dekorujący katedrę należą już do pokolenia, które nastąpiło po wybitnych lwowskich snycerzach, których działalność wypełniała okres czasu około połowy XVIII wieku. W imionach tych, o których teraz będzie mowa, wyżywa się lwowska sztuka rokokowa i wygasa ostatecznie. Jednak tych epigonów rzeźby lwowskiego rokoka stać było jeszcze na dzieła nieprzeciętne, znać w nich iskrę talentu i tradycję szkoły, którą pozostawiła po sobie rzeźba okresu około połowy XVIII wieku. 

Na tle dziejów przeistoczenia katedry przez arcybiskupa Sierakowskiego w świątynię rokokową zarysowuje się nam postać rzeźbiarza najważniejszych w niej rzeźb figuralnych-Macieja Polejowskiego. Pośród artystów biorących udział w przeistoczeniu katedry jest on wybitną postacią. 

Rola M. Polejowskiego w dekoracji katedry jest nierozłączna od roli starszego jego brata, naczelnego architekta i męża zaufania arcybiskupa Sierakowskiego, Piotra Polejowskiego. Wzajemny ich stosunek wymaga podkreślenia. 

Chcąc jednak omówić działalność Macieja Polejowskiego, ile możności chronologicznie, cofnąć musimy się wstecz, do dawniejszych jego dzieł, o których zachowały się wzmianki archiwalne. I w nich bowiem działalność artystyczna Macieja Polejowskiego w zakresie rzeźby zdaje się łączyć z działalnością architektoniczną Piotra. 

W styczniu 1760 r. kończą się stosunki konwentu franciszkańskiego w Przemyślu z Fesingerem, wykonawcą figur kamiennych przed kościołem, w czerwcu zaś tegoż roku zawarli Franciszkanie w Przemyślu umowę z Polejowskim, którego imienia w zapiskach klasztornych dotyczących fabryki kościelnej nie wymieniono. Wykonane miały być 4 „statuy ś. Bonawentury, ś. Ludwika, ś. Andrzeja de Comitibus, b. Józefa de Copertino, które będą na kratkach przed wielkim ołtarzem drewniane “ 168. Resztę należy tości za te cztery posągi otrzymał według treści rachunków klasztoru „Polejowski snycerz lwowski" w listopadzie 1761. W tym więc czasie posągi zostały wykończone. W marcu 1761 r. spotykamy się w rachunkach fabryki kościelnej z wymienionym tym razem po imieniu Piotrem Polejowskim, nazwanym znów „snycerzem lwowskim, który się skontraktował na ołtarz wielki". Odtąd też płyną pieniądze z kasy konwentu do rąk „snycyrza Pana Polejowskiego", „in vim roboty wielkiego ołtarza", aż po koniec czerwca 1764 roku. Rzeźb, przedstawiających ś. Bonawenturę, ś. Ludwika, ś. Andrzeja de Comitibus i bł. Józefa de Copertino, nie znajdujemy dziś w wielkim ołtarzu kościoła Franciszkanów w Przemyślu, lecz zupełnie inne, a to ś. Antoniego, ś. Franciszka, ś. Piotra i ś. Pawła, oraz obok nich symboliczne postacie kobiece Wiary i Nadziei. 

Natomiast figury ś. Bonawentury i bł. Józefa de Copertino znajdujemy po bokach jednego z ołtarzy (ś. Józefa) w lewej nawie bocznej tego kościoła. Tam je widocznie przeniesiono, podczas gdy po dwóch dalszych figurach, ś. Ludwika i ś. Andrzeja de Comitibus, ślad zaginął. Dwie ocalałe rzeźby są dość mierne i nie zasługują na bliższą uwagę. 

Ważniejsze jest, kto był autorem figur, znajdujących się dziś w wielkim ołtarzu (il. 3, 97, 98)? Nie Fesinger, gdyż ten po wykonaniu kamiennych posągów dla Franciszkanów przestał u nich pracować, jak o tym świadczą rachunki, które odtąd przytaczają tylko nazwisko Polejowskiego. 

Zapiski rachunkowe Franciszkanów w Przemyślu mieszają tu najwidoczniej dwie osoby: Piotra Polejowskiego projektodawcę i wykonawcę ołtarza wielkiego w kościele Franciszkanów, nazwanego z tego powodu może także „snycyrzem", i Macieja Polejowskiego, również nazwanego „snycyrzem lwowskim", wykonawcę samych tylko zapewne posągów. Możliwa zresztą jest i taka ewentualność, że formalnie o jedno i drugie umowę zawierał tylko Piotr Polejowski, nazwany przez zakonników „snycyrzem" ze względu na sam przedmiot umowy, a wykonanie posągów powierzył bratu. Znając obu Polejowskich i zakres ich działalności z późniejszych dzieł, możemy dopuścić taką kombinację, będąc przy tym pewni, że ołtarz projektował Piotr, posągi zaś wykonać mógł Maciej Polejowski. 

W niektórych z tych figur przebija zawisłość ich autora od wzorów obcych. Posąg ś. Franciszka w kościele przemyskim (il. 98) przypomina jeden z kamiennych posągów dłuta Fesingera na fasadzie kościoła Dominikanów we Lwowie (il. 29). Posąg ś. Antoniego w przemyskim ołtarzu zbliżony jest bardzo do małego posążka (bozzetto?) w kościele ś. Marcina we Lwowie. Postać zaś ś. Piotra (il. 97) bliska jest ś. Piotrowi również w kościele ś. Marcina. 

Sprawa autorstwa czterech posągów w ołtarzu głównym kościoła Franciszkanów w Przemyślu: ś. Antoniego, ś. Franciszka, ś. Piotra i ś. Pawła łączy się zresztą z historią powstania jeszcze jednej figurki, odlanej w cynie, przedstawiającej ś. Franciszka, w lawaterzu zakrystii tegoż kościoła. Z rachunków konwentu wynika, że odlano ją w r. 1761 według modelu w drzewie „snycyrza Polejowskiego". 

W figurce z lawaterza widzimy silny wpływ Sebastiana Fesingera. Podobna w niej, jak w posągach Fesingera, głowa świętego, krótka a szeroka, o oczach w dół spuszczonych, szerokiej czaszce. Fałdy szaty zbliżone są w sposobie ich układania do figur dłuta Fesingera, tak, że gdyby nie pozytywna wiadomość archiwalna bylibyśmy skłonni jej autorstwo przypisać warsztatowi Fesingera. Na przykładzie tym widzimy, do jakiego stopnia Polejowski we wczesnym okresie swej twórczości ulegał wpływom obcym. 

We wczesnym stadium swej twórczości był on eklektykiem, czerpiącym pełną ręką z wzorów, które stawiał mu przed oczy ówczesny dorobek artystyczny rokokowej rzeźby lwowskiej. Prawdopodobny jest też jego udział w warsztacie Fesingera. 

Rzeźby w kościele franciszkańskim nie były jedynym dziełem Macieja Polejowskiego w Przemyślu. Prócz nich ozdobił on figurami świętych ołtarz główny kościoła Jezuitów w tym mieście. Konstrukcję architektoniczną tego ołtarza zaprojektował prawdopodobnie Piotr Polejowski, pozostawiając bratu wykonanie w nim rzeźb figuralnych. Kasata zakonu sprawiła, że ołtarz główny kościoła Jezuitów w Przemyślu pozbyty został do kościoła w Krakowcu, wzniesionego w stylu klasycznym w r. 1787 przez Ignacego Cetnera, a ozdobionego przez jego córkę. 

Wielkie rozmiarami figury ołtarza głównego w Krakowcu, utwory sztuki rokokowej, stanowią, zarówno jak i sam ołtarz, kontrast i anachronizm w kościele, zbudowanym przez któregoś z warszawskich architektów czasów klasycyzmu, być może według planów Efraima Schroegera, którego pewne cechy stylowe wykazuje ten kościół. Postacie śś. Piotra i Pawła, oraz dwie inne, przypominają świętych w ołtarzu głównym kościoła Franciszkanów w Przemyślu. Zaliczyć je też zapewne wypadnie do tej samej mniej więcej epoki twórczości Macieja Polejowskiego. 

Dopiero w późniejszym okresie, między r. 1762 a 1766, osiąga Maciej Polejowski samoistność stylu i odrębny sposób artystycznego wypowiedzenia się jako dojrzały już artysta. 

Współpraca braci, architekta i rzeźbiarza, stwierdzona w pracach dokonanych dla Franciszkanów w Przemyślu, powtarza się dalej w pracach dokonanych dla katedry lwowskiej. Naprzód w dniu 23 maja 1766 zawarli prefekci fabryki katedralnej z Maciejem Polejowskim umowę o wykonanie dla katedry 4 kamiennych wazonów na wieżę „według abrysu approbowanego i podanego sobie “. Gdy zaś „abryss na wielki ołtarz podany przez Imci Pana Architekta (Piotra Polejowskiego) approbowany przez J. O. Imci X. Arcybiskupa i podpisany" został, a „także model do perspektywy wielkiego ołtarza" wykonany przez snycerza został zatwierdzony, powierzono wykonanie wszelkich rzeźb w tym ołtarzu Maciejowi Polejowskiemu. Drugi kontrakt z 30 czerwca r. 1766174 mówi o wykonaniu w drzewie „osób, aniołów, dzieciuków, serafinów, kroksztyn, ornamentów, obłoków, festonów etc." Osoby w rzeźbie w ołtarzu przedstawione, to ś. Augustyn, ś. Grzegorz (il. 101), ś. Ambrożyi ś. Hieronim. Anioły miały być „akomoduiące się akcyą", dzieciuki, tj. putta, „z zwyczayną attencią w akcyach prezentujących się", wszystko zaś „podług abrysu" i modelu przedtem przedłożonego. 

Wykonanie posągów trwało 3 lata i dopiero w listopadzie 1769 czytamy o ich wykończeniu i poleceniu ich wyzłocenia. Posągi te stanowią też wśród znanych nam prac Macieja Polejowskiego punkt najwyższy rozwoju jego talentu. Jeżeli według wszelkiego prawdopodobieństwa Maciej Polejowski miał być uczniem Fesingera, to w tych rzeźbach poszedł innymi drogami niż mistrz. Styl figur jego jest też inny, niż całej rokokowej rzeźby lwowskiej z okresu czasu około połowy XVIII wieku. Widoczne jest w nich dążenie do monumentalności, podkreślone już dawniej przez p. Bochnaka. Spokój i dostojna powaga cechują figury wielkiego ołtarza katedry lwowskiej. Artysta starał się też zbliżyć bardziej do natury, niż jego poprzednicy, mimo że szło mu również o stylizowanie linij i sylwety postaci świętych. Tylko postać ś. Grzegorza w katedrze lwowskiej przypomina w typie wcześniejszego datą i bardziej rokokowego jeszcze ś. Grzegorza z ołtarza głównego kościoła w Nawarii, o którym wyżej była mowa. Inne figury zdają się być bardziej samoistne. 

Wrażenie, jakie zrobiły figury ołtarza głównego katedry lwowskiej, musiało być bezwzględnie dodatnie, skoro po ich wykonaniu nastąpiły dalsze zamówienia u Macieja Polejowskiego, zarówno ze strony arcybiskupa Sierakowskiego, jak i skądinąd. 

Przerwa między wykończeniem figur w wielkim ołtarzu kościoła katedralnego a następnym zamówieniem arcybiskupa, dokonanym kontraktem z daty 21 czerwca 1773, wypełniona być musiała innymi pracami Polejowskiego. To nowe zamówienie arcybiskupa dotyczyło ornamentu i figur do dwóch ołtarzy w nawie głównej katedry, blisko wejścia do prezbiterium, pod wezwaniami ś. Trójcy i Przemienienia Pańskiego. Kontrakt powyższy zawiera szczegółowy opis ołtarzy i posągów, które miały być weń wstawione, a przedstawiać miały w ołtarzu ś. Trójcy postacie ś. Mikołaja i ś. Atanazego, w ołtarzu zaś Przemienienia Pańskiego – ś. Jakóba i ś. Piotra. 

W tym samym kontrakcie zobowiązał się Maciej Polejowski do wykonania innego jeszcze dzieła w katedrze. Rok przedtem, kontraktem z 25 maja 1772, przyrzekł był wykonać Jan Obrocki, jak mówią źródła, w gipsie (niewątpliwie w stiuku) postacie czterech ewangelistów, po 4 ½  łokcia wysokich, które miały być ustawione na postumentach w nawie głównej między filarami Jednak Obrocki zawiódł; obarczony innymi robotami nie był w możności ich wykonać, wobec czego Maciej Polejowski przyjął na siebie wykonanie owych „osób ukoncertowanych“. 

Tę ostatnią pracę też istotnie wykonał. Stiukowe posągi czterech ewangelistów, każdego z księgą w ręku, ustawione były dopiero około r. 1793 w nawie głównej katedry. Sierakowski miał zamiar nawet większą ilością posągów ozdobić nawę główną i do figur ewangelistów dodać jeszcze po bokach dalsze: czterech patriarchów (Adama, Noego, Abrahama i Dawida). Lecz do wykonania tej większej ilości figur nie przyszło. Tylko wykonane w stiuku przez Macieja Polejowskiego postacie czterech ewangelistów jeszcze w r. 1855 zdobiły katedrę, jak to widzimy na litografii T. Clementa (il. 103). 

Zanim przyszło do dopełnienia przez Macieja Polejowskiego drugiego zobowiązania, zaciągniętego kontraktem zr. 1773, tj. do wykonania ołtarzów ś. Trójcy i Przemienienia Pańskiego, spadło nań nowe zaszczytne zamówienie. Zwrócił się do niego konwent Dominikanów lwowskich z żądaniem ozdobienia wielkiego ołtarza w niewykończonym jeszcze podówczas nowym kościele Bożego Ciała posągami świętych, podobnie jak w wielkim ołtarzu katedry. Wobec tego nie mógł Maciej Polejowski podołać nawałowi pracy i zmuszony był wycofać się z zobowiązania o wykonanie w katedrze ołtarzy ś. Trójcy i Przemienienia Pańskiego. Na swoje miejsce jako wykonawcę przedstawił prefektom fabryki Jana Obrockiego, którego, obarczonego również pracą w licznych podówczas we Lwowie równoczesnych fabrykach kościelnych, sam był niedawno przedtem wyręczył. Z przeprowadzonego podówczas rozrachunku przy rozwiązaniu umowy z Maciejem Polejowskim co do tych dwóch ołtarzy wynika, że pewną część robót Maciej Polejowski w ołtarzach tych już był wykonał, a w r. 1776 wykończenia figur do nich podjął się był Obrocki. 

Nie wiemy, kiedy zawarta została umowa Macieja Polejowskiego z Dominikanami lwowskimi. W każdym razie na długo przed rozwiązaniem umowy i przejęciem roboty figur w dwóch ołtarzach katedralnych pracował był już Maciej Polejowski dla Dominikanów. Wr. 1775 znajdujemy wzmiankę o tym w rachunkach dominikańskiej fabryki kościelnej. Tak samo, jak w ołtarzu głównym katedry, drewniane posągi Macieja Polejowskiego w kościele Bożego Ciałasą ogromnych rozmiarów. Przedstawiają one ś. Jana Chrzciciela, ś. Piotra (il. 102), ś. Pawła i ś. Łukasza. Do nich odnosi się potwierdzenie Macieja Polejowskiego z 6 września 1775 r., w którym kwituje odbiór 21 czerw, zł. „ad rationem roboty snycyrskiej“ 18°. Ich wykończenie przypada prawdopodobnie na r. 1777. 

Na tym kończą się nasze dane źródłowe, dotyczące dzieł rzeźbiarskich Macieja Polejowskiego.

Należy przyjąć za słuszne przypuszczenie dra Bochnaka, że dziełem Macieja Polejowskiego są także posągi w kościele popaulińskim w Włodawie nad Bugiem, o wszystkich zresztą charakterystycznych cechach jego stylu i jego twórczości (il. 99, 100). 

Wiele przemawia za tym, by Polejowskiemu przypisać autorstwo jednej jeszcze serii rzeźb. Ten sam ton, który uderza w innych dziełach Macieja Polejowskiego, ów spokojniejszy, bardziej złagodzony rokokowy styl, obserwować możemy także w serii figur, znajdujących się w kościele ormiańskim w Stanisławowie. Dotyczy to właściwie jednego z kilku cyklów rzeźb figuralnych tego kościoła, figur największych rozmiarami i najlepszych poziomem artystycznym. I one jednak nie są wolne od wpływów obcych. Zdają się zaś niekiedy nawiązywać do wcześniejszej epoki twórczości Pinzla, do jego bardziej opanowanej i zwartej formy wypowiedzenia się w plastyce. Układ fałdów szat tych figur jest jednak różny od dzieł dłuta Pinzla. Do najlepszych w tej serii figur należą posągi ś. Pawła, ś. Mikołaja i ś. Onufrego. S. Mikołaj jest pełen wytworności w ruchu i w przechyleniu głowy w tył. W lewej ręce trzymał on niegdyś pastorał. Fałdy jego tuniki układają się w drobne załamania. Fałdy kapy, którą ś. biskup ma na sobie, łamią się w szersze płaszczyzny. Do najlepszych należy atletyczna postać ś. Onufrego, podobnego jakiemuś antycznemu bóstwu morskiemu (il. 106). 

S. Paweł z tej samej serii kościoła ormiańskiego w Stanisławowie, z księgą w jednej ręce, a mieczem w drugiej (il. 105), wykazuje analogie z postacią Boga Ojca w przedstawieniu ś. Trójcy w wielkim ołtarzu kościoła ś. Mikołaja we Lwowie (il. 104). Także nagi Chrystus, siedzący po prawicy Boga Ojca w tym ołtarzu, bliski jest ś. Onufremu w kościele stanisławowskim. 

W rzeźbach figuralnych wymienionej tu serii w kościele ormiańskim w Stanisławowie, oraz w przedstawieniu ś. Trójcy w kościele ś. Mikołaja we Lwowie, wyczuwamy już jakby lekki powiew klasycyzmu, w tym jego stadium, które zwykło się określać na Zachodzie mianem stylu Ludwika XVI, a które znacznie silniej zaznaczy się w rzeźbach dłuta Jana Obrockiego. 

Maciej Polejowski rozporządzał widocznie znacznym warsztatem i licznymi pomocnikami. Nie wszystko też to, co wyszło z jego warsztatu, przypisać należy jego własnej ręce i dłutu. Do warsztatowych prac zaliczyć należy niektóre słabsze figury bocznych ołtarzów katedry lwowskiej oraz kościoła ś. Mikołaja we Lwowie. Sława Macieja Polejowskiego jako rzeźbiarza sięgać musiała daleko, skoro w r. 1772 otrzymał zamówienie wykonania szeregu figur do katedry w Sandomierzu. Są to jednak również prace tylko warsztatowe i trudno w nich dopatrzeć się cech twórczości samego Macieja Polejowskiego. Figurami, które wyszły z warsztatu Polejowskiego, ozdobiono w katedrze sandomierskiej ołtarze boczne; ponadto dostarczył tam Polejowski 6 figur alegorycznych, stojących dziś u zakończenia naw, u wejścia do prezbiterium (symbole cnót kardynalnych) i wejścia do kaplicy Najśw. Sakramentu (kościół i synagoga). Gesty tych figur są przesadne, ustawienie nóg często fałszywe, całość tchnie manierą. 

Pomijając szereg mniej oryginalnych wcześniejszych dzieł jego dłuta, a biorąc pod uwagę przede wszystkim figury ołtarzów głównych katedry i kościoła Dominikanów we Lwowie, oraz kościoła popaulińskiego we Włodawie, stwierdzić należy, że dostojność i powaga – to zazwyczaj cechy przedstawionych przez Macieja Polejowskiego postaci. Powtarzają się też w dziełach jego dłuta pewne charakterystyczne typy, jak np. postać silnie stojąca z wysuniętą ku przodowi jedną nogą, wsparta na lasce czy pastorale, o pochylonej głowie i wzroku skierowanym w dół, z wyrazem siły i energii, a zarazem smutku i zadumy. Taki jest zwłaszcza ś. Jan Chrzciciel i ś. Łukasz w kościele dominikańskim, tacy – ś. Augustyn i ś. Grzegorz w katedrze lwowskiej. 

Twarze postaci w posągach Polejowskiego w dojrzałym okresie jego twórczości są pociągłe, nieco odmienne na ogół od twarzy rzeźb jego wcześniejszego okresu twórczości, bardziej rokokowego jeszcze, w którym zaznaczały się tendencje do eklektycyzmu i wzorowania się na dziełach innych poprzedzających go mistrzów lwowskich. Ewolucję indywidualnego stylu Macieja Polejowskiego śledzić możemy na figurach ś. Piotra i Pawła w ołtarzu głównym kościoła Franciszkanów w Przemyślu (il. 97), porównując je z figurami tych apostołów we wielkim ołtarzu kościoła Dominikanów we Lwowie (il. 102). Wyrazy twarzy w tych ostatnich są o wiele mniej afektowane niż w figurach przemyskich, ręce nie tak wysoko ku górze wzniesione. Fałdy szat w figurach w Przemyślu naśladują jeszcze dzieła dłuta Pinzla, podczas gdy w posągach kościoła Dominikanów lwowskich stworzył Maciej Polejowski już własny styl, który charakteryzuje także posągi w ołtarzu głównym katedry lwowskiej. 

Polejowski różni się także od swoich poprzedników stylem draperyj, których cechą są raczej niewielkie płaszczyzny, uzyskiwane mniejszymi uderzeniami dłuta niż u Fesingera. Draperie spływają ku dołowi, nie tworząc na ogół garbków na zgięciach fałdów. Wyjątkowo tylko wiatr rozwiewa szatę, jak na figurze ś. Pawła w ołtarzu kościoła Dominikanów we Lwowie. 

Wspomnieliśmy poprzednio, że w twórczości Macieja Polejowskiego, która w całości przypada już na drugą połowę XVIII w., zdaje się zaznaczać powiew czasu i stylu Ludwika XVI. W rzeźbach Macieja Polejowskiego rokokowa ekspresja została przytłumiona, żywe gesty rąk są miarkowane. Ekstatyczne i nerwowe ożywienie ustąpiło miejsca monumentalności i powadze. Przypominają się rzeźby wiedeńskiego rokoka, ulegającego wpływom klasycyzmu. Jeżeli w dziełach innych rzeźbiarzy lwowskich upatrywano wpływy południowo-niemieckich plastyków rokokowych, to w dziełach Macieja Polejowskiego można by mówić o wpływach rzeźby austriackiej.

Lecz więcej jeszcze przebija w nich tradycyj lwowskiej rzeźby z czasów około połowy XVIII wieku. Dotyczy to nie tylko typów figur Macieja Polejowskiego, które podaliśmy już poprzednio jako charakterystyczne dla szkoły lwowskiej. To samo obserwować możemy także w układzie fałdów oraz w całym nastroju, jakim tchną jego dzieła, niedalekie w niektórych figurach od rzeźb Pinzla, w innych znów bliskie figurom Sebastiana Fesingera, czy innych lwowskich snycerzy niedawno minionych czasów.