Останній перегляд
Увійти, щоб побачити список лотів
Обране
Увійти, щоб побачити список лотів
KIERUNEK EKSPRESYJNEJ DYNAMIKI W PLASTYCE LWOWSKIEJ. – WIADOMOŚCI ARCHIWALNE O PINZLU. – KRYTERIA ODRÓŻNIAJĄCE JEGO DZIEŁA W POSĄGU Ś. JERZEGO I W POSTACIACH APOSTOŁÓW W KLASZTORZE DOMINIKANÓW WE LWOWIE, W KOŚCIOŁACH W HORODENCE I W MONASTERZYSKACH. – RZEŹBY KOŚCIOŁA Ś. MARCINA WE LWOWIE. – KRUCYFIKS W KOŚCIELE Ś. MARCINA A POSĄG Ś. JERZEGO W LWOWSKIEJ CERKWI KATEDRALNEJ. – RZEŹBY W KAMIENIU NA ATTYCE RATUSZA W BUCZACZU. – RZEŹBY OŁTARZOWE W KOŚCIELE W NAWARU. – KOBIECE FIGURY ALEGORYCZNE. – RZEŹBY OŁTARZOWE W KOŚCIELE W HODOWICY. – GRUPA OFIARY ABRAHAMA I SAMSONA ROZDZIERAJĄCEGO LWA. – PSYCHOLOGIZM DZIEŁ PINZLA I CECHY CHARAKTERYSTYCZNE JEGO SZTUKI. – ANALOGIE W PLASTYCE POŁUDNIOWO-NIEMIECKIEJ. – WARSZTAT PINZLA I JEGO WSPÓŁPRACOWNICY. – PRACA KOLEKTYWNA. – WSPÓŁPRACA MAJSTRA PINZLA Z ANTONIM SZTYLEM. – BRZMIENIE NAZWISKA I SZCZEGÓŁY BIOGRAFICZNE DOTYCZĄCE OSOBY SZTYLA. – AUTORSTWO JEGO RZEŹB W OŁTARZACH BOCZNYCH KOŚCIOŁA W MONASTERZYSKACH I KOŚCIOŁA KARMELITÓW WE LWOWIE. – CECHY PLASTYKI FIGURALNEJ SZTYLA A CECHY RZEŹB WARSZTATU PINZLA. – ANTEPENDIUM W KOŚCIELE KARMELITÓW WE LWOWIE.
Obok religijnego sentymentalizmu istnieje równocześnie w plastyce lwowskiej około połowy XVIII w. drugi kierunek, który nazwać można by ekspresyjną dynamiką. Nie wyraz bierności, nie sentymentalna pasywność czy tęskna tkliwość, lecz aktywne napięcie nerwów i muszkułów, maximum wyrazu osiąganego wszelkimi sposobami, jakimi plastyka rozporządza, ruch mas i wirowanie ich w przestrzeni, ekspansja form i zewnętrzny patos w przedstawieniu sił miotających duszą ludzką, oto cechy tego kierunku.
Jest on kontynuacją baroku w czasach rokokowych; nie zerwał z tym wszystkim, co cechowało sztukę okresu późnego baroku, może nawet spotęgował dążenie do wywołania wrażenia ruchu i siły. Zrezygnował natomiast z barokowej monumentalności, z wielkich rozmiarów dzieł plastyki i ich reprezentatywności, a dążył do psychologicznego pogłębienia równocześnie z ekspresją form i ich ekspansją. Elementy, przez które artysta miał osiągnąć te cele, to przestrzeń i światło.
W sztuce na naszym terenie dwa te kierunki, biernego sentymentalizmu oraz aktywnej dynamiki i ekspresji, krzyżują się wzajemnie, i raz jeden, to znów drugi z nich przeważa w dziełach poszczególnych artystów. Jeżeli pierwszy pozostawał w związku z tendencjami, które reprezentowały sfery fundatorskie duchowieństwa, to drugi był może wyrazicielem tej impulsywności i żywotności, która cechowała szlacheckie i magnackie sfery fundatorskie.
W tym ostatnim kierunku znajdujemy też momenty, które dziełom plastyki na naszym terenie nadają cech nie samej tylko religijnej sztuki, lecz także takie, które głoszą apoteozę mocy i siły świeckich członków magnackich rodów.
Po krótkim stosunkowo okresie sentymentalizmu i liryzmu w czasach młodości przedstawicielem kierunku ekspresyjnej dynamiki w lwowskiej plastyce około połowy XVIII w., a ściślej biorąc w trzeciej ćwierci tego stulecia, jest majster Pinzel.
Postać to na pierwszy rzut oka zagadkowa. Nie znamy nawet jego imienia, a nazwisko samo wypływa we zmiankach archiwalnych w dwu wypadkach, bez dania nam możności wniknięcia bliżej, kim był „majster Pinzel". W takim brzmieniu nazwisko to przytaczają rachunki cerkwi katedralnej ś. Jura w r. 1759, znane już J. Bołoz-Antoniewiczowi (artykuł, ogłoszony w „Gazecie Lwowskiej" w r. 1906).
Rachunki fabryki cerkiewnej ś. Jura łączą nazwisko Pinzla z „ekspensem na statuę ś. Jerzego kamienną na facyacie". Wymagają one szczegółowej analizy i rozważenia wszystkich okoliczności, wśród których powstały posągi na fasadzie cerkwi katedralnej (il. 40, 42, 43). P. Bochnak zwrócił już poprzednio uwagę na różnice w stylu i fakturze rzeźb, zachodzące między konnym posągiem ś. Jerzego na szczycie fasady świętojurskiej a posągami ś. Atanazego i ś. Leona, znacznie słabszymi od tamtego posągu. Wobec powinowactwa stylu posągu konnego z innymi rzeźbami, co do których zapiski archiwalne wskazywałyby na Fesingera jako ich autora, p. Bochnak staje przed dylematem, któremu z nich dwóch przypisać autorstwo posągu ś. Jerzego: Pinzlowi, czy Fesingerowi? Jak pogodzić sprzeczności stylu posągu ś. Jerzego, a ś. Atanazego i ś. Leona? I dla zagadnień tych nie znajduje na razie rozwiązania.
Pochodzi to z podkreślonych już przez nas w poprzednim rozdziale związków sztuki Sebastiana Fesingera i majstra Pinzla; wynika z mało uchwytnych nieraz przejść w cechach rzeźb ręki jednego z nich i drugiego, z trwającej zapewne dłuższy czas współpracy obu artystów, przy czym z początku zwłaszcza Pinzel zdaje się być kontynuatorem sztuki Fesingera, zanim rozwinąć zdołał w całej pełni swój talent i styl swój własny.
W rozstrzygnięciu tych kwestyj sięgnąć musimy przede wszystkim do zapisków archiwalnych, wziąć pod uwagę prócz przytoczonego już wyżej zapisku, dotyczącego posągów na fasadzie cerkwi ś. Jura, drugi jeszcze zapisek archiwalny wskazujący na inne prace Pinzla. Wyszedłszy z analizy materiałów archiwalnych, sięgnąć należy równocześnie do analizy formalnej rzeźb, które wchodzić tu mogą w grę, i zużytkować równomiernie obie metody badań dla wyjaśnienia sprawy autorstwa rzeźb, które można by przypisywać dłutu majstra Pinzla.
Druga wzmianka archiwalna, w której znajdujemy wymienione nazwisko Pinzla, dotyczy ołtarzy w kościele w Monasterzyskach, fundacji Józefa Potockiego starosty szczerzeckiego. Pochodzi ona z r. 1761, jest zatem o dwa lata późniejsza od notatki, dotyczącej prac tegoż samego artysty w katedrze ś. Jura. Według tych danych Pinzel pracował w Monasterzyskach przez niecałe cztery miesiące, od 27 maja do 16 września 1761, przy wykonaniu „ołtarzyków". Wzmianka o „ołtarzykach" usuwa możliwość zastosowania jej do ołtarza głównego, który przedtem już był wykończony i ozdobiony rzeźbami figuralnymi i odnosić się może jedynie do ołtarzy bocznych, mniejszych rozmiarów niż ołtarz główny. W tych samych rachunkach zresztą w innym miejscu znajdujemy wzmiankę o wypłacie pewnej kwoty „P. Pinzenlowi in vim roboty dwóch ołtarzy". W kościele w Monasterzyskach znajdują się też obecnie, prócz ołtarza głównego, dwa ołtarze boczne, aw nich cztery w drzewie (po dwie w każdym) rzeźbione figury świętych. Przeważną ich część wobec powyższych danych związać należyz nazwiskiem Pinzla. Wynagrodzenie jego za pracę w Monasterzyskach wyniosło 36 dukatów (548 złp).
Figury te, bardzo charakterystyczne, o cechach indywidualnego, dojrzałego stylu artysty, świadomego środków którymi działa, wirtuoza pod względem techniki rzeźbiarskiej (il. 53, 54, 55), stanowią dla nas, podobnie jak posąg ś. Jerzego na szczycie fasady cerkwi katedralnej ś. Jura we Lwowie, punkt wyjścia w określeniu innych także dzieł lwowskiej rzeźby rokokowej jako dzieł dłuta majstra Pinzla. Zwróćmy uwagę na niektóre szczegóły, które pozwolą w drodze analizy porównawczej zidentyfikować inne jeszcze dzieła tego samego dłuta.
Na posągu ś. Jerzego znaczone są w charakterystyczny sposób muszkuły konia, jakby wypukłymi guzami. W ten sam sposób znajdujemy znaczone przesadnie muszkuły torsu w postaci Samsona na attyce ratusza w Buczaczu (il. 58) i podobnie teź modelowane są wypukłymi guzami żebra zmarłego Chrystusa na krucyfiksie w ołtarzu bocznym kościoła ś. Marcina we Lwowie (il. 75, 77).
Postacie apostołów o ożywionych gestach w bocznych ołtarzach kościoła w Monasterzyskach znajdują analogię w figurach i figurkach ołtarza głównego kościoła ś. Marcina we Lwowie (il. 56), w kolosalnych rozmiarami figurach ołtarza głównego kościoła w Horodence, w postaci Abrahama w kościele w Hodowicy i innych. W tych kościołach znajdujemy znów inne figury niewątpliwie tego samego dłuta, które rzeźbiło figury kościoła w Monasterzyskach, tak, że tą drogą i w ten sposób rozszerza się krąg dzieł plastyki, które przypisać należy temu samemu artyście.
Zamiast przeprowadzać w sposób nużący i mało interesujący czytelnika, dalszy szereg analogii między stwierdzonymi pracami Pinzla a licznymi innymi, związanymi z nimi wspólnymi cechami tej samej twórczej indywidualności, pragnę raczej od razu przystąpić do szerszego nakreślenia całokształtu artystycznego „oeuvre “ majstra Pinzla o kierunku ekspresyjnej dynamiki tak, jak on się przedstawia na podstawie dokonanej pracy wydzielenia rzeźb jego dłuta z całego znanego nam dotychczas kompleksu dzieł lwowskiej rzeźby, powstałych około połowy XVIII w.
Dzieła tu wymienione, o których walorach artystycznych będzie niżej mowa, stawiają Pinzla na poziomie wysokim, każą nam upatrywać w nim postać naczelną wśród rokokowych plastyków lwowskich XVIII w., wobec którego ustąpić muszą na plan drugi inni współcześni mu lwowscy snycerze.
Niewątpliwie nie od początku znajdowała się w klasztorze Dominikanów we Lwowie seria czterech figur przedstawiająca frontalnie zwróconą postać ś. Jana Chrzciciela z podniesioną ręką, jakby głoszącego Słowo Boże (il. 48), oraz ś. Dominika, ś. Augustyna, i ś. Mikołaja (il. 49, 50, 51). W kościele dominikańskim Bożego Ciała we Lwowie nie ma takiego miejsca, w którym mogłyby one niegdyś być ustawione. Odkąd pamięć sięga w klasztorze, miejsce ich było tylko w lamusie. Toteż przypuścić należy, że przeniesiono je do lwowskiego konwentu z któregoś ze zniesionych w czasach Józefa II prowincjonalnych kościołów dominikańskich. W zaniedbaniu uległy uszkodzeniu; ś. Jan Chrzciciel w utrąconej lewej ręce trzymał niegdyś krzyż na długiej lasce, dodawany mu zwykle atrybut, którego dziś brak.
Seria rzeźb wydobytych z lamusa dominikańskiego ma szczególne znaczenie dla dziejów twórczości naszego mistrza. Do stworzonych wówczas typów nawiąże Pinzel w innych dziełach swego dłuta i na nich wzorować się będą inni także plastycy lwowscy. Postać ś. Jana Chrzciciela znajdziemy powtórzoną z pewnymi zmianami w kościele pomisjonarskim w Horodence. Kto wie, czy ś. Dominik nie będzie później wzorem dla wielu figur, w których typ ten w innej interpretacji będzie się powtarzać.
Sposób układania fałdów szat, jaki widzimy w tej serii, staje się niemal stałym znamieniem dzieł Pinzla przez czas długi. Wirują one jakby za podmuchem wiatru dokoła bioder, tworząc liczne załamania. Płaszczyzny, w jakie układają się draperie, przerywa Pinzel i ożywia kluczkowatymi wyżłobieniami. Ruch, gest, ożywienie, które widzimy w postaciach ś. Dominika i ś. Jana Chrzciciela, wzmoże się jeszcze w innych dziełach jego dłuta.
Nie jesteśmy w możności oddzielić datami poszczególnych faz twórczości Pinzla. Gdzieś przed datą r. 1760 przypada w każdym razie czas, w którym Pinzel wchodzi w najbardziej dojrzałą fazę swej twórczości. Element ruchu i ekstatycznej dynamiki zostaje podkreślony odtąd w jego dziełach. Wyrazem jego sztuki jest aktywność przedstawianych postaci w rzeźbie figuralnej. Zaznaczy się ona dobitnie w figurach ołtarzy bocznych kościoła w Monasterzyskach, zwłaszcza w postaciach dwóch apostołów (il. 53, 54, 55), z których jeden z rozłożonymi rękami jakby głosił kazanie. Drugi, o otwartych ustach, ze wzrokiem wzniesionym ku górze i podniesioną ręką ma jeszcze więcej wyrazu.
Bliskie analogie do rzeźb w Monasterzyskach znajdziemy przede wszystkim w rzeźbach kościoła ś. Marcina we Lwowie. Święty w ołtarzu w Monasterzyskach, z rozłożonymi rękami, o geście kaznodziei, stanowi analogię do małej figurki łysego apostoła w ołtarzu głównym kościoła ś. Marcina (il. 52). I drugi znów apostoł z kościoła w Monasterzyskach, z otwartymi ustami, z głową i wzrokiem wzniesionymi ku górze i podniesioną jedną ręką, a drugą trzymającą księgę, zbliża się do figury, przedstawiającej ś. Pawła z mieczem i wielką księgą w ręku w kościele ś. Marcina we Lwowie (il. 56). Lecz uczucia, które wyraża pierwszy z nich, spotęgowane zostały u ś. Pawła do najwyższego stopnia. Święty ten nie przemawia, lecz wprost krzyczy w gniewie i najwyższym afekcie, jakby zwracając się do słuchaczy obecnych w kościele.
Ręce Pinzla przypisać musimy w bocznym ołtarzu kościoła ś. Marcina we Lwowie także rzeźbę, przedstawiającą Chrystusa zmarłego na krzyżu (il. 75, 77). Wrażenie przebytych mąk osiągnął rzeźbiarz przez niezgodne nawet z anatomią ciała przesadne zaakcentowanie ścięgien i kości podłużnymi bruzdami, żeber zaś jakby guzami, oddanie natomiast spokoju śmierci w pochylonej bezwładnie na bok głowie o wpadłych w głąb zamkniętych oczach, wydatnych kościach policzkowych itp.
Strona formalna tej rzeźby łączy się znów z kamiennym posągiem ś. Jerzego na fasadzie cerkwi katedralnej ś. Jura (il. 40, 42, 43), oraz jego modelem w drzewie rzeźbionym (il. 41). Podkreślić należy sposób, w jaki rzeźbiarz uwydatnił muszkuły konia, na którym siedzi ś. Jerzy tratujący smoka. Muszkuły znaczy on znanymi nam już z innych rzeźb wypukłymi guzami w sposób rzadko spotykany w ogóle w plastyce. Coś podobnego znajdujemy tylko w rzeźbach naczelnego austriackiego rzeźbiarza pierwszej połowy XVIII w., Jerzego Rafała Donnera. W ten sam sposób uwydatnił też Pinzel muszkuły i żebra ciała zmarłego Chrystusa w krucyfiksie bocznego ołtarza w kościele ś. Marcina. Guzy podkreślają partie klatki piersiowej i żeber, bruzdy zaś – żył oraz ścięgna partyj brzucha, rąkinóg wyniszczonego męką ciała.
Między drewnianym bozzettem posągu ś. Jerzego a jego wykonaniem w kamieniu zachodzą dość znaczne różnice. W wykonaniu między innymi mniej zaznaczają się guzami znaczone muszkuły konia. Lecz dzieło wykonane w kamieniu stoi na wyższym poziomie aniżeli jego projekt w drzewie, być może nie jedyny, lecz jeden z kilku wykonanych przez Pinzla przed przystąpieniem do dzieła. W posągu konnym ś. Jerzego w porównaniu z bozzettem uderza nas jakby inna zwartość całości, odmienne obrysowanie konturów jego sylwety, mimo zachowania wszystkich elementów wzoru. Rozwiana szata, to motyw charakterystyczny wielu innych także dzieł Pinzla. W porównaniu z modelem volumen cielska smoka został zwiększony. Twarz ś. Jerzego, koścista a wyrazista, przypomina twarze figur kościoła Dominikanów, jak to podniósł już p. Bochnak, który wyjaśnił ponadto stosunek posągu kamiennego do bozzetta w zbiorach Ukraińskiego Muzeum Narodowego i do bozzetta w Bambergu.
Konny posąg ś. Jerzego jest jednym z wybitniejszych dzieł lwowskiej rzeźby rokokowej. Dzięki swemu ustawieniu na szczycie fasady na wzgórzu nad miastem dominującej katedry jest on też może najbardziej znanym z dzieł lwowskiej rzeźby tej epoki. Żywość ruchu i pełen fantazji rozmach w tym posągu łączą się ze sobą w dzieło oryginalne i pełne wyrazu.
Jakkolwiek nie ma powodu wątpić w autorstwo Pinzla także posągów ś. Atanazego i ś. Leona na fasadzie cerkwi katedralnej we Lwowie, to jednak na ogół odbiegają one od cech dłuta Pinzla zaznaczonych w posągu ś. Jerzego. Za to znajdziemy punkty styczne tych posągów z innymi dziełami Pinzla, jak postacią Mojżesza w ołtarzu głównym w Nawarii i innymi, o których będzie niżej mowa. Pinzel był w stosunku do biskupa Leona Szeptyckiego i prowizorów świętojurskiej fabryki kościelnej przedsiębiorcą całości dzieła, tym, który zawarł umowę o wykonanie statuy konnej ś. Jerzego łącznie z dwoma innymi posągami przedstawiającymi ś. Atanazego i ś. Leona i który ponosił odpowiedzialność za ich wykonanie. Koszt wszystkich trzech posągów, których wykonanie trwało od r. 1759 do 1761, obliczony w 1761, wyniósł łącznie 22679 złp 22 gr, aw sumie tej mieściła się pozycja 799 złp 20 gr dla „majstra Pinzla snycerza"145. Poza dwukrotnie wspomnianym w rachunkach nazwiskiem Pinzla snycerza żadne inne nazwisko nie jest wymienione.
W stosunku do ilości dzieł rzeźby w drzewie, które przypisać należy dłutu Pinzla, nieliczne są jego rzeźby w kamieniu. Wymieniliśmy posąg konny ś. Jerzego na szczycie fasady cerkwi katedralnej ś. Jura we Lwowie. Poza tym istnieje jeszcze grupa rzeźb, które innej ręce jak Pinzla przypisać nie podobna. Łączy je z nią ten sam rozmach i dynamika, ta sama siła charakterystyki i wyrazu połączona z techniczną biegłością. Różni je zapewne od posągu ś. Jerzego przedział czasu. Wprawdzie daty ich wykonania nie znamy, lecz są one zapewne późniejsze od konnego posągu na szczycie fasady katedralnej cerkwi ś. Jura.
Są to rzeźby na attyce ratusza w Buczaczu (il. 57). Wykonane w miękkim piaskowcu uległy znacznym uszkodzeniom, a co gorsza, utrącone czy odpadłe części figur kamiennych zaginęły.
Dekorację plastyczną ratusza stanowią na czterech rogach attyki gmachu ustawione cztery figury względnie grupy, przedstawiające: 1) Samsona rozdzierającego lwa (il. 58), 2) Dawida wznoszącego miecz, by ściąć głowę powalonemu Goliatowi (il. 59), 3) Herkulesa z maczugą w jednej ręce, drugą dławiącego hydrę lerneńską, 4) Neptuna, który zapewne trójzębem (dzisiaj go brak) uśmierzać miał rozhukane fale (il. 61). Wszystkie tematy te miały symbolizować siłę.
To samo wyrażać miały inne posągi. Od strony frontowej ratusza ponad attykę, a równolegle do wieży, wznosi się dekoracyjnie pomyślana architektura (il. 57), której szczyt zakończony jest herbową apoteozą domu Potockich. Podstawę fantastycznego w swej konstrukcji emblematu stanowi leżący u dołu powalony lew wznoszący łeb ku górze, nad nim zaś na tle sztandarów piętrzy się z dwu stron rocaille’owy ornament, zakończony u szczytu koroną, wieńczącą Pilawę widną w przeźroczu. Po bokach tej fantastycznej konstrukcji z lewej strony wśród panopliów umieszczono tarczę z cyframi MPSK Mikołaja Potockiego starosty kaniowskiego, z drugiej skrzydlatego anioła dmącego w trąbę. Trąby dziś brak, a tylko wydęte policzki anioła wskazują na jego rolę.
Wszystko głosić miało moc i chwałę rodu Potockich. Potęgę ich mają symbolizować także po obu stronach szczytu fasady dwie postacie atletycznych jeńców we więzach (il. 60) oraz dwie dalsze alegoryczne postacie kobiece, z których pozostała dziś tylko jedna z utrąconą głową, druga zaś całkiem znikła.
Dynamika, właściwa temperamentowi Pinzla, jego barokowy patos, który przejawiał się przedtem przeważnie w plastyce religijnej, znalazły w rzeźbach ratusza w Buczaczu właściwe sobie ujście. Bryły kamienne modelowane jego ręką stały się wyrazem uwielbienia siły i potęgi. Nagie postacie bohaterów i niewolników przypominają owe tak dobrze znane w sztuce, zapożyczone od Michała Anioła nadludzkiej miary kształty męskie, o nabrzmiałych muszkułach, atletycznych torsach i ramionach. Rodzimy element przedstawia sarmacka głowa wąsatego niewolnika (il. 60), siedzącego na wolucie attyki po lewej stronie herbowej apoteozy Potockich, spoglądającego swobodnie w przestrzeń, bez zwyczajnego dekoracyjnym figurom tego typu wyrazu udręki i poddania się losowi, lub buntu przeciw niemu. Postać ta nabiera w naszych oczach cech jakiegoś sarmackiego „penseur’a“, jeśliby wolno było czynić porównania tej rzeźby z dziełami nowej plastyki (Rodin).
Sylwety grup na rogach attyki ratusza rysują się malowniczo i zarazem plastycznie na tle nieba. Ciekawie uchwycona w ruchu jest barokowo przegięta postać Neptuna (il. 61); inna znów jest grupa skłębiona Herkulesa dławiącego hydrę, o silnych załamaniach i głębokich cieniach, lub wreszcie Samsona rozdzierającego lwa (il. 58), o napiętych muszkułach, a zwróconej w górę głowie pełnej wyrazu świadomej siebie siły. Najbardziej ucierpiała grupa od frontu ratusza po lewej stronie. Dawidowi pozostała w ręku tylko rękojeść miecza, Goliat zaś ma poutrącane ręce (il. 59).
Z rzeźb ratusza w Buczaczu zdaje się wybrzmiewać jakaś pierwotna siła, pełna napięcia, szukająca sposobu wypowiedzenia się w dziełach plastyki pełnych ekspresji. Więcej w nich ducha baroku, jak tendencyj rokokowych. Nie brak jednak uwzględnienia strony psychicznej w tych rzeźbach: naiwnej dumy w postaci Salomona, jakby zaciekłości u Dawida, brutalności w postaci Herkulesa, i boskiej potęgi u Neptuna.
Na ratuszu buczackim kończą się znane nam dzieła rzeźby w kamieniu dłuta Pinzla.
O roli kościoła pomisjonarskiego w Horodence w twórczości Meretyna, a dekoracji plastycznej jego wnętrza w twórczości Pinzla wspominaliśmy już wyżej (rozdz. II). Mówiliśmy też, jak koncepcja niektórych figur ołtarzowych w Horodence łączy się z innymi analogicznymi, wyszłymi z warsztatu Pinzla. S. Jan Chrzciciel z ołtarza głównego w Horodence znajduje analogię we figurce ś. Jana Chrzciciela w klasztorze Dominikanów we Lwowie. Krucyfiks z jednego z ołtarzy bocznych w Horodence można zestawić z krucyfiksami dostarczonymi przez warsztat Pinzla do innych kościołów; ołtarz P. Jezusa Ukrzyżowanego w Horodence przywodzi na myśl podobną koncepcję ołtarza głównego w Nawarii itd. Rzeźby w Horodence stanowią ważne ogniwo w zidentyfikowaniu dzieł Pinzla i w stwierdzeniu rozwoju jego twórczości; umożliwiają one pogląd na całokształt jego działalności.
Na tym miejscu chodzi nam o podkreślenie tych dzieł dłuta Pinzla w kościele w Horodence, które do jego „oeuvre“ przynoszą coś innego, niż spotykane gdzie indziej rzeźby jego, czy jego warsztatu; idzie nam o jego koncepcje nowe i odmienne, o stwierdzenie pomysłowości artysty i bujności jego talentu.
Te cechy Pinzla stwierdza istotnie figura ś. Antoniego (il. 62) w jednym z bocznych ołtarzy kościoła pomisjonarskiego w Horodence. Postać to o wielkiej sile wyrazu w oryginalnie ujętej twarzy, o wydatnych rysach, zakrzywionym nosie, cechach dalekich od jakiejkolwiek konwencjonalności. O biegłości dłuta Pinzla świadczą jego małe bozzetta (il. 68) figur, które w wielkich rozmiarach wykonane znajdziemy w ołtarzu P. Jezusa Ukrzyżowanego w kościele w Horodence. Śmiałymi uderzeniami dłuta rzeźbił majster Pinzel te małe figurki o szerokich fałdach szat, ekspresyjnych pozach, gestach szlachetnych, lecz nieprzesadnych.
Dalszych dzieł jego będziemy szukać w grupie rzeźb figuralnych o wspólnych cechach stylowych, a wyższym ponad inne poziomie artystycznym, w których uderzać nas będzie siła charakterystyki i ekspresji, żywe odczucie ruchu, a zarazem pogłębienie psychologiczne wyrazu. Były to cechy charakteryzujące Pinzla w jego dojrzałej epoce twórczości. Na dziełach swych nie pozostawił on nigdzie podpisu ani monogramu lub daty; są w nich tylko znamiona jego indywidualnego stylu, cechy, zdradzające rękę niepośledniego artysty, które pozwalają je wyróżnić od innych dzieł ówczesnej rzeźby lwowskiej.
Szukać ich będziemy poza Lwowem, lecz w niewielkiej odległości od tego miasta, w kościołach w Hodowicy i Nawarii. Lecz o ile w rzeźbach ratusza w Buczaczu zdaje się, jakbyśmy mieli do czynienia z samymi oryginałami dłuta mistrza, az podrzędną tylko współpracą jego warsztatu, o tyle w dziełach plastyki w drzewie miesza się silnie zaznaczający się udział pomocników i współpracowników warsztatowych. W ołtarzach głównych obu kościołów w Hodowicy i Nawarii powtarza się też zasadniczo ta sama koncepcja: Chrystus rozpięty na krzyżu u góry wśród adorujących aniołów, au dołu postacie bolejącej Matki Boskiej i ś. Jana (il. 2).
Wykonanie rzeźb w wielkim ołtarzu kościoła parafialnego w Nawarii przypada prawdopodobnie na okres czasu około r. 1758. Ciało Chrystusa na krzyżu w tym ołtarzu traktowane jest mniej ekspresyjnie niż ciało Chrystusa na krucyfiksie w kościele ś. Marcina we Lwowie (konsekrowany w r. 1753). Prócz krucyfiksu w ołtarzu głównym w Nawarii znajdują się dwie po jego bokach poniżej stojące postacie: ocierającej łzy podniesionym do oczu rąbkiem szaty Matki Boskiej i sięgającego ręką do piersi afektowanym ruchem ś. Jana. Jeszcze niżej, po bokach ołtarza stoją figury więcej niż naturalnej wielkości: ś. Grzegorza z hostią i Mojżesza z tablicami przykazań w ręku (il. 84). Zwłaszcza ta ostatnia jest dziełem wybitnym, uderzającym swą pełnią wyrazu i oryginalnością ujęcia jej przez artystę. Postać lekko przechylona w bok, głowa nakryta końcem szaty, twarz z rozwianą brodą i oczyma o na pół przymkniętych powiekach; usta na pół otwarte, a gest nerwowo zakrzywionych palców prawej ręki wskazuje na tablicę praw. Wyraz twarzy Mojżesza jest jakby chwycony w połowie wymawianego przez niego słowa. Figura ta, to dzieło pełne intensywnego życia duchowego, świadczące o dojrzałości talentu autora.
O układzie ołtarza w kościele parafialnym w Hodowicy, wyróżniającym się od ogólnie przyjętego na naszym terenie (il. 2), była już mowa wyżej. Obecnie przejść należy w ołtarzu tym kompozycje figuralne, które przypisuję ręce Pinzla.
Chrystus na krzyżu w tym ołtarzu bardziej przypomina krucyfiks w Nawarii, niż w kościele ś. Marcina we Lwowie. Jednak głowa Chrystusa, w Nawarii przechylona w tył, na krucyfiksie w Hodowicy zwisa ku przodowi. Od postaci Chrystusa na krucyfiksie rozchodzą się daleko sięgające promienie złote i zawieszone na nich wokoło małe obłoczki. Postać Matki Boskiej Bolesnej pod krzyżem analogiczna jest do postaci Matki Boskiej w Nawarii. Lepszy od figury ś. Jana w Nawarii jest ś. Jan w Hodowicy (il. 66), bardziej szczery w wyrazie, o wzroku skierowanym ku górze.
Produkcja plastyczna lwowskiego rokoka, pracująca dla potrzeb współczesnych kościołów, ograniczona była w rzeźbie figuralnej najczęściej do tworzenia pojedynczych postaci w figurach, stawianych obok siebie na ołtarzach. Rzadko znaleźć można było miejsce dla stworzenia wielofigurowych kompozycyj, w których poszczególne postacie pozostawałyby ze sobą w nierozerwalnym związku. Do wykonania takich dwu kompozycyj doszedł Pinzel w dekoracji kościoła w Hodowicy, która w jego „oeuvre “ artystycznym zajmuje jedno z najpoczesniejszych miejsc. Niezwykłą siłą wyrazu uderzają grupy po obu stronach ołtarza głównego, lecz w pewnym od niego oddaleniu, po lewej stronie grupa Abrahama z Izaakiem na stosie, po prawej zaś Samsona rozdzierającego lwa.
Ofiarę Izaaka (il. 64, 65) przedstawił artysta w momencie przed zjawieniem się z niebios anioła, zesłanego od Boga, by wstrzymał rękę Abrahama z mieczem, którym miał ściąć głowę klęczącego na stosie syna. Widać zwrócony ku ojcu pytający wzrok Izaaka, nie bardzo zdającego sobie sprawę z tego, co go za chwilę czeka; widać w twarzy Abrahama dziką i namiętną decyzję dopełnienia strasznej ofiary. Ręka starca o zakrzywionych krogulczo palcach sięga, by chwycić głowę chłopca i przegiąć mu kark, druga ściska miecz, który za chwilę odłączy głowę od ciała syna. Jeszcze chwila wahania się, która jednak nie powstrzyma Abrahama od raz powziętego zamiaru...
Tragizm tej chwili przedstawił Pinzel po mistrzowsku. Abraham – to starzec w najwyższym napięciu miotających nim sprzecznych uczuć, a zarazem w swej nieubłaganej decyzji wprost straszny. Artysta umiał użyć wszystkich środków, by napięcie uczuć spotęgować do najwyższego stopnia. Obrał też nie, jak wielu innych, chwilę zbawczego ocalenia, w której anioł wstrzymuje rękę Abrahama i miecz zawieszony nad szyją Izaaka, lecz poprzedzający ją moment najbardziej dramatyczny. To jest właśnie charakterystyczne dla twórczości naszego artysty, dla jego barokowego pojmowania akcji w sztuce i dla sposobu, w jaki uznał za stosowne usymbolizować – Ofiarę.
Moment, ledwie uchwytny, a przecież tak charakterystyczny dla sposobu ujmowania tematu, widzimy także w grupie po drugiej stronie ołtarza kościoła w Hodowicy, – Samsona rozdzierającego lwa (il. 58), symbolu Siły, jak grupa Abrahama stanowiła symbol Ofiary.
Jest to powtórzenie tematu, który Pinzel przedstawił był w rzeźbie w kamieniu na attyce ratusza w Buczaczu. W grupie przeznaczonej do kościoła w Hodowicy, rzeźbionej w drzewie, artysta ubrał Samsona w szatę, co może nie wychodzi mu na korzyść, gdyż w nagiej postaci rzeźbionej w kamieniu więcej może widać napięcia muszkułów całego ciała. Mimo to postać Samsona w Hodowicy pełna jest ekspresji, poczucia własnej siły i dumy.
Sam przedmiot przezwyciężenia, lew, pod dłutem artysty przybrał kształty jakiegoś bajecznego potwora, zwierza zgoła fantastycznego, czy też raczej alegorii mocy ciemnych. Pysk chińskiego smoka, pazury gryfa, członki powalonego cielska poplątane z sobą, ponad które wznosi się otwarta paszcza, ziejąca wywalonym jęzorem. Paszczę tę Samson rozdziera dwoma ramionami, w których każdy muszkuł drga w napięciu i zdaje się rozsadzać powłokę skóry. Lecz postać samego Samsona wyraża chwilę przesilenia w walce. Pewny triumfu, jakby z wyzwaniem odwraca w bok twarz o wyrazie dzikiej mocy, o silnie zarysowanych dolnych szczękach i łukach brwi. Za chwilę głowa potwora opadnie i napięcie minie. Moment najwyższego napięcia, mgnienie oka trwający, wyraziło dzieło rzeźby.
W tym sposobie ujęcia tematu, w jego ujęciu momentalności, w odczuciu chwili najwyższego napięcia przez artystę, leży znów barokowość dzieła, podobnie jak w poprzedniej grupie.
Oryginalność naszego mistrza i jego indywidualność ocenić możemy przez porównanie tego dzieła z dziełami innych rzeźbiarzy, chronologicznie mu bliskimi. Samson rozdzierający lwa, dłuta Mateusza Donnera, wydaje się nam zimny i blady, podobnie jak Herkules rozdzierający lwa nemejskiego w porcelanowej grupie J. Niedermayera. Nie ma w tych dziełach plastyki nawet drobnej części tego wigoru i siły wyrazu, które widzimy w Samsonie kościoła w Hodowicy.
Momentowi napięcia w dziełach rzeźby naszego artysty odpowiada moment psychiczny. Każde z dzieł Pinzla akcentuje silnie pewną psychiczną chwilę u postaci, czy to będzie apostoł z gestem zdziwienia, z rozłożonymi rękami, stojący na jednym z ołtarzy kościoła w Monasterzyskach, czy też inny w jednym z ołtarzy tego samego kościoła, z księgą w ręce, ze wzrokiem wzniesionym w górę, szukający natchnienia w niebie, jakby wykładowca Pisma Świętego, czy pełna ekstazy religijnej postać anioła lub wytwornej elegancji symboliczna postać kobieca, czy też tyle innych figur jego dłuta. W każdej z nich przedstawiony jest pewien stan psychiczny, pewien moment przenikający daną postać. Wszystko w niej zostaje podporządkowane celowi osiągnięcia wyrazu psychicznego w możliwie najwyższym stopniu.
Ta sztuka, chwytająca psychiczne momenty i szukająca dla nich najsilniejszego wyrazu, łączy się z naturalizmem form. Lecz walory naturalizmu są w niej podniesione do potęgi. Artysta w swych ekspresyjnych tendencjach posługuje się deformacją postaci ludzkiej. Jest to ten rodzaj, dla którego w sztuce baroku zastosować usiłowano nazwę superlatywu naturalizmu.
Wśród lwowskich rzeźbiarzy około połowy XVIII w. góruje majster Pinzel nad innymi siłą ekspresji. Prócz szerokiej skali rozpiętości jego sztuki, rozmaitości stworzonych przez niego typów, oraz psychologicznego ich zróżnicowania, podnieść należy także jego bujną fantazję w samej koncepcji dzieł. Cechą jego może najbardziej charakterystyczną jest nadto aktywność stworzonych przez niego postaci, pełnia życia w nich przedstawiona, wewnętrzny wigor, który je przenika i ujawnia się na zewnątrz w żywym geście, w podkreślonym elemencie ruchu.
Porównanie wymienionych tu dzieł rzeźby lwowskiej czasów rokoka, które przypisujemy dłutu majstra Pinzla, z dziełami współczesnej mu rzeźby południowo-niemieckiej, zwłaszcza bawarskiej, nasuwa liczne refleksje.
Postać ś. Jana Chrzciciela w klasztorze Dominikanów we Lwowie, a tak samo ogromna figura tego świętego w wielkim ołtarzu kościoła pomisjonarskiego w Horodence przypomina figurę ś. Jana Chrzciciela dłuta Ignacego Günthera (1725-1775), z ołtarza w Sternberg. Postacie ś. Mikołaja i ś. Augustyna przypisane przez nas Pinzlowi z tej samej serii dominikańskiej zbliżone są do bozzettów Günthera (ś. Augustyna i ś. Norberta), znajdujących się w Muzeum im. ces. Fryderyka w Berlinie. I znów figura ś. Jana Nepomucena w prywatnym zbiorze w Monachium przypomina Mojżesza z kościoła w Nawarii itd.
Wśród innych dzieł dłuta Pinzla znajdziemy znów jakby pewne reminiscencje niektórych rzeźb Jana Bapt. Strauba (1704-1786)152, Jana Antoniego Feuchtmayera (1696-1770), Pawła Egella (1691-1754) i Ferdynanda Dietza (1708-1777), o którym wyżej już była mowa.
Prócz podobieństwa w samym sposobie przedstawienia postaci świętych jako typów, w ujęciu ich wyrazów twarzy, uderza często analogiczne ujmowanie ruchów i gestów, niekiedy także podobny układ fałdów szat. Jednak w południowo-niemieckich rzeźbach fałdy szat układają się na ogół spokojniej, nie dochodzą do tego ostrego zaginania, a zarazem rozwichrzenia, jak w wielu rzeźbach lwowskich dłuta Pinzla. Ma się wrażenie, że lwowska rzeźba idzie dalej w ekspresji głów i falowaniu jakby wiatrem poruszanych szat oraz łamanych fałdów. Afektowane przeginanie postaci dochodzi też czasem we Lwowie dalej, aniżeli w dziełach bawarskiej rzeźby kościelnej.
Niewątpliwe związki między sztuką Pinzla na naszym terenie a rzeźbami południowo-niemieckich, zwłaszcza bawarskich, mistrzów dłuta winny być wyjaśnione. Archiwalnych danych na ten temat brak zupełnie. Był też Pinzel we wszystkich niemal swych dziełach artystą zbyt indywidualnym i samoistnym, aby można go pomawiać wprost o naśladownictwo rzeźby bawarskiej. Wpływy, działające na niego stamtąd, nie umniejszają w niczym jego znaczenia w naszych oczach. Sądzę też, że lwowska rzeźba rokokowa znajdzie z czasem odpowiednie miejsce i uznanie w dziejach rzeźby europejskiej czasów rokoka. Ilość dzieł, pozostawionych przez Pinzla, oraz liczba tych, które przypisać musimy jego warsztatowi i jego naśladowcom, wypełnia większą część całokształtu, stanowiącego lwowską plastykę okresu rokoka. W okresie tym stanowi majster Pinzel postać naczelną.
Pinzel był indywidualnością, która samymi dziełami swymi musiała we Lwowie wywierać wpływ na innych plastyków i skłaniać ich do naśladowania. Tak też było istotnie. Lecz ponadto był Pinzel kierownikiem znacznego warsztatu snycerskiego, zatrudniającym większą ilość pracowników i czeladników, niewątpliwie obarczonym licznymi zamówieniami przy tak żywym we Lwowie około połowy XVIII w. ruchu w dekoracji wnętrz kościelnych.
W tych warunkach musiało chodzić o najobfitszą produkcję warsztatu i przedsiębiorstwa pozostającego pod kierownictwem Pinzla, który nie mogąc sam podołać licznym zamówieniom, a chcąc je wykorzystać pieniężnie i uczynić zadość zobowiązaniom, angażował do współpracy obok siebie także innych snycerzy, wiążąc ich ze swym warsztatem podziałem zysku. Ci współpracownicy, pracując na zlecenie Pinzla i pod jego kierownictwem, często według jego szkicówi bozzettów, ulegać musieli wpływom jego sztuki, przejmowali się jego stylem i naśladowali jego dzieła. Toteż w wielu kościołach, w których znajdujemy wołtarzach dzieła Pinzla, widzimy równocześnie dzieła innych rąk, niewątpliwie słabszych, mniej indywidualnych, w których wyczuwamy dzieła jego warsztatu i jego współpracowników. Różnią się oni od tych snycerzy, którzy pozostawali pod wpływem warsztatu Fesingerów tym wszystkim, czym różnili się kierownicy obu warsztatów od siebie, a nadto różnią się oczywiście poziomem sztuki mniej oryginalnej.
Nie wszystkich ze współpracowników Pinzla da się zidentyfikować. W poprzednim rozdziale była już mowa o jednym z nich, jak dotąd anonimowym, który czas długi współdziałając z Pinzlem zachował jednak kierunek sentymentalizmu, cechujący dzieła czasów młodości Pinzla, i w rzeźbach swego dłuta nie poszedł jego drogą dramatycznego patosu.
Prócz powyższego anonima, mamy do zanotowania innych jeszcze współpracowników Pinzla, towarzyszów jego pracy z okresu twórczości, w którym dramatyczny nastrój i ekspresyjna dynamika wzięły górę.
Jeśli poddamy analizie porównawczej figury ołtarzy bocznych kościoła w Monasterzyskach, te, których nie można przypisać bezpośrednio Pinzlowi, dalej szereg innych figur w kościołach i cerkwiach Horodenki i Buczacza, oraz figury dwóch ołtarzy kościoła Karmelitów we Lwowie, to dojdziemy do przekonania, że stworzyła je jedna ręka, rzeźbiarza biegłego, lecz zarazem powierzchownego, u którego może zasada „fa presto“ uniemożliwiała staranność wykonania, a który jednak w swej bardzo obfitej produkcji nie jest pozbawiony walorów. Był nim Antoni Sztyl.
Można by go nazwać satelitą majstra Pinzla. W wielu kościołach, w których znajdujemy dzieła dłuta Pinzla, niemal równolegle znajdują się zazwyczaj rzeźby Sztyla. Obserwować można w nich, jak działalność Pinzla i zmiany nawet w jego stylu indywidualnym, ewolucja, jaką przechodził mistrz, odbijała się na jego warsztacie, w jego naśladowcach i współpracownikach. Dotyczy to zarówno formy, jak i zakresu tematów. Niektóre motywy z dzieł Pinzla zaczerpnięte powtarzać się będą czas długi w pracach lwowskiej szkoły snycerskiej, a jednym z naśladowców sztuki Pinzla był również Sztyl. Pinzel obejmował zazwyczaj wykonanie najważniejszych rzeźb, figur ołtarza głównego, Sztyl innych mniej ważnych, może według projektu Pinzla i jego szkiców.
Prawdopodobnie było tak, iż licząc się z koniecznością zwiększenia produkcji warsztatu Pinzel zaangażował do współpracy obok siebie zręcznego i szybkiego w wykonaniu Antoniego Sztyla. Obaj też zapełniają razem ołtarze kościołów i cerkwi fundowanych przez Potockich niezmierną ilością figur świętych. Trafili na okres, w którym pracy nie brakło, i umieli, jakby dziś powiedziano, „wykorzystać koniunkturę".
Lecz różnica między Pinzlem a Sztylem jest ogromna. Sztyl ulega wzorom mistrza, lecz zarazem pospolituje je i pozbawia wyrazu. Znajdziemy powtórzone jego ręką: ofiarę Izaaka z Hodowicy w jednym z ołtarzy bocznych kościoła w Horodence, Matkę Boską Bolesną powtórzoną wielokrotnie w różnych ołtarzach, podobnie też i postacie przyklękających aniołów na szczytach licznych ołtarzy itp. Wszystko polega na chwytaniu motywów i na powierzchownym, byle jak najszybszym ich obrobieniu.
Nazwisko Sztyla bywa przytaczane w aktach miejskich w różnym brzmieniu. Dekret komisorialny z 3 września 1757153, wydany przez Szczęsnego Czackiego jako przewodniczącego komisji delegowanej do Lwowa dla wprowadzenia porządku w różne sprawy miejskie, wymienia go wśród tych „artifices et opifices", którzy „absque contubernio et confraternitatibus versant“ i wzywa do przystąpienia do cechu. Nazwisko jego brzmi w dekrecie „Sztel“. W cztery lata później w rachunkach ks. Franciszka Kielarskiego, proboszcza w Monasterzyskach, wymieniono go jako Antoniego Styla. W r. 1763 znowu jest Sztylem i dowiadujemy się, że jest żonatym i osiadłym we Lwowie „incola leopoliensis". Na przyjacielskie jego stosunki z Sebastianem Fesingerem wskazuje fakt wspólnego pociągnięcia ich obu do odpowiedzialności przez Józefa Brzezińskiego, czeladnika krawieckiego, którego w r. 1765 Fesinger i Sztyl, może przy kieliszku, poturbowali.
Po śmierci Sztyla, która nastąpiła około r. 1772, wdowa po nim, Marianna z Wołkowiczów, wymienia nazwisko męża kilkakrotnie w pisowni Styl, to znów Sztyl. Gdzie indziej znów w aktach wypływa nazwisko jego w pisowni Sztyll przez dwa „I"157. Sztylem nazywa go też w r. 1781 w swym testamencie stolarz lwowski Józef Boczarski, któremu należała się od zmarłego snycerza kwota 100 złp. za robotę ołtarza w kościele Karmelitów Bosych we Lwowie. Wdowa po Antonim Sztylu, Marianna z Wołkowiczów, była właścicielką przypadłej na nią w dziale rodzinnym części dawnej kamienicy Gidelczykowskiej we Lwowie, zwanej stąd.także Wołkowiczowską. Maria Sztylowa wyszła około r. 1772 po raz wtóry za mąż za Grzegorza Uranowicza, sekretarza ces. król, urzędu fiskalnego.
Wiadomości nasze o Sztylu dotyczą okresu lat 15, od r. 1757, w którym wymieniono go jako „absque contubernio versantem", do r. 1772. Był zatem już w r. 1757 snycerzem samoistnym, a jednak nie wahał się poddać pod kierownictwo Pinzla i w zawisłość od niego. Tak bowiem zarysowuje się ich wzajemny stosunek w pracy wspólnego wykonania ołtarzy kościoła w Monasterzyskach w r. 1761, tak niewątpliwie układała się ich współpraca w Horodence w tym samym mniej więcej czasie.
Zdaje się to wynikać z rachunkówzr. 1761 pozostawionych przez ks. Kielarskiego, proboszcza w Monasterzyskach, który za prace przy wykonaniu dwóch ołtarzy bocznych w tym kościele każdemu z nich osobno wypłacał ich należności. Pinzel jednak był raczej przedsiębiorcą wykonania całości dzieła, jak to wynika z faktu, iż otrzymał on 36 dukatów, podczas gdy do rąk Sztyla wypłacono tylko 9 dukatów. Każdemu z nich przypisać przyjdzie autorstwo dwóch figur ołtarzowych w Monasterzyskach. Postacie dwóch apostołów, o których była mowa w poprzednim rozdziale, wykonał niewątpliwie sam Pinzel. Co do dwóch drugich figur, to trudniej byłoby je przypisać Pinzlowi, mimo pewnych cech jego dłuta, zaznaczających się zwłaszcza w sposobie formowania fałdów. Do stwierdzenia w nich autorstwa Sztyla dojdziemy jednak, jeżeli figury te, z których jedna przedstawia niewiastę ocierającą łzy rąbkiem szaty (Matkę Boską Bolesną), a druga świętego rycerza (ś. Michała?), porównamy z innymi figurami, co do których archiwalna wzmianka wskazuje na autorstwo Sztyla.
Tę archiwalną wzmiankę zawdzięczamy szczęśliwemu przypadkowi. Stolarz Jan Boczarski, umierając w r. 1781, wyliczył w swym testamencie wierzytelności, przysługujące mu u lwowskich snycerzy. Używali oni jego pomocy przy stawianiu ołtarzy kościelnych. Stąd dowiadujemy się, że Antoni Sztyl podjął się był wykonania ołtarza w kościele OO. Karmelitów Bosych we Lwowie. Dzisiejszy kościół i klasztor OO. Karmelitów Trzewiczkowych, zanim zarządzeniem władz austriackich oddany został temu zakonowi, należał niegdyś do Reformatów, a przed r. 1784 do Karmelitów Bosych.
Czasom przed r. 1772 odpowiadają w kościele karmelickim dwa ołtarze w nawach bocznych: Chrystusa dźwigającego krzyż w prawej (il. 85) i ś. Tadeusza w lewej nawie. Oba ołtarze są prawie jednakowe. W obu charakterystyczny jest pomysł umieszczenia znacznych rozmiarów postaci anioła z kielichem w ręku zwisającego poziomo nad mensą. Wzmianka, że od Sztyla należała się Boczarskiemu pewna kwota za roboty stolarskie do jednego z tych ołtarzy, wskazuje na to, że Sztyl jako przedsiębiorca podjął się wykonania całości, nie tylko samych figur świętych wstawionych w ołtarz. Toteż w konstrukcji ołtarzy tych przeważa strona snycerska, zwłaszcza w sposobie ujęcia górnej części ołtarzy, w której rodzaj ażurowego baldachinu tworzą woluty i girlandy, obłoczki i aniołki. Sam baldachin zredukowany został do rozmiarów podstawy pod hermę z popiersiem Matki Boskiej. Całość konstrukcji jest lekka i jakby rozpierzchła, iście rokokowa, jednak bez zastosowania w dekoracji „genre rocaille".
Nie brak w tych ołtarzach rzeźb figuralnych. Prócz anioła z kielichem, puttów i popiersia Matki Boskiej na szczycie, w prawym ołtarzu między kolumnami ustawiono dwie figury drewniane: Matki Boskiej Bolesnej i ś. Weroniki, w antependium zaś złoconą płaskorzeźbę, w lewym ołtarzu również dwie figury świętych i płaskorzeźbione antependium polichromowane.
W rzeźbach figuralnych zawisłość Sztyla od majstra Pinzla rzuca się w oczy, lecz równocześnie rzuca się w oczy także niższy ich poziom. Figury Sztyla mają w sobie coś nieskoordynowanego, widoczna jest ich powierzchowność i pośpiech w wykonaniu, czasem zdarza się deformacja twarzy, którą trudno uznać za umyślną. W pewnej rozlewności form można by upatrywać u Sztyla jakby wpływ techniki sztukatorskiej.
W kościołach, w których znajdują się dzieła dłuta Pinzla, przypisać należy ręce Sztyla postać Matki Boskiej Bolesnej w prawym ołtarzu bocznym w Monasterzyskach, która zbliża się znów do figury Matki Boskiej Bolesnej w ołtarzu w prawej nawie bocznej kościoła Karmelitów we Lwowie. Zapewne ręce Sztyla trzeba będzie przypisać także figurę ś. Michała w lewym ołtarzu bocznym w Monasterzyskach, oraz figurę ś. Weroniki i inne w kościele Karmelitów we Lwowie.
Warsztatowi Pinzla należałoby może przypisać szereg figur ołtarzowych w kościele pomisjonarskim w Horodence. Wśród nich zwracają uwagę np. w jednym z ołtarzy lewej nawy bocznej ofiara Izaaka i po drugiej stronie postać apostoła. Obie te rzeźby powstały z natchnienia czerpanego w dziełach dłuta Pinzla. Podobne dzieła warsztatowe znajdziemy także w ołtarzach kościoła i cerkwi Buczacza, oraz w cerkwi w Horodence. Do lepszych wśród nich należy figura ś. Sebastiana w cerkwi ś. Pokrowy w Buczaczu, rzadki stosunkowo u nas przykład rokokowego ujęcia aktu męskiego (il. 80).
Na ogół trudno ściśle odgrodzić dzieła dłuta Sztyla od innych dzieł warsztatu i naśladowców Pinzla. Współpraca Pinzla i Sztyla, jak można się domyślać, trwała długo. W ciągu czasu jej trwania i może pod kierownictwem Pinzla dokonał Sztyl dekoracji ołtarzy w kościele w Buczaczu, a następnie przed r. 1770 pracował nad rzeźbami w cerkwiach Horodenki i Buczacza. Niekiedy stawał się on w nich bardziej samoistny i oprócz rzeźby pełnofiguralnej uprawiał płaskorzeźbę.
Kościół Karmelitów, niegdyś Bosych, obecnie Trzewikowych we Lwowie i zawarte w nim rzeźby pozwalają nam odróżnić rękę Sztyla od innej o wiele od niego bardziej utalentowanej. Autorstwo ołtarzy: P. Jezusa dźwigającego krzyż w prawej nawie bocznej tego kościoła i ś. Tadeusza w lewej nawie bocznej, wraz z figurami świętych ustawionymi w tych ołtarzach i aniołami zwisającymi nad mensą przypisaliśmy ręce Antoniego Sztyla. Porównanie tych rzeźb z antependiami tych samych ołtarzy wiedzie nas do stwierdzenia, że tylko płaskorzeźbione antependium w ołtarzu ś. Tadeusza jest dziełem Sztyla (il. 87). Jest ono o wiele słabsze od antependium w ołtarzu P. Jezusa dźwigającego krzyż, które przede wszystkim zasługuje na naszą uwagę (il. 88).
Przed skalną grotą, w której wyłomie widać Golgotę i fragment wież Jerozolimy, leżą martwe zwłoki Chrystusa. Tylko po pas widać ciało, przegiętą w tył głowę i zwisające ramię, resztę ciała zasłania odchylony kamień grobowy, który podtrzymuje postać niewieścia ocierająca ręką łzy. Na skale po prawej stronie u góry usiadło dwóch żołnierzy, po lewej na tle skrawka nieba unosi się na obłoku płaczący anioł. Skała sama – to niemal fantastyczny ornament „rocaille", wykonany, rzec można, z miękkiego, rozpływającego się i jakby okapującego ciasta. Załamania fałdów szat nie liczą się prawie zupełnie z naturą tkaniny. Koniec szaty plączącej postaci kobiecej rozwiewa się w meandrowych zagięciach. Całość płaskorzeźby wykonana jest bardzo śmiało, daleka od szablonów i częstych u innych artystów powtarzań w przedstawieniu tego samego tematu. W antependium karmelickim mamy do czynienia znów z jednym z interesujących i oryginalnych dzieł rzeźby lwowskiego rokoka. Lecz obok doskonale odczutych i wykonanych partyj, jak np. ciało martwego Chrystusa, niektóre postacie są rzucone jakby w pośpiechu i wykończone mniej starannie.
Odróżniwszy styl indywidualny twórcy tego antependium od rzeźb, które przypisaliśmy ręce Antoniego Sztyla, autora antependium w drugim analogicznym ołtarzu tego samego kościoła Karmelitów, stajemy przed pytaniem, kto jest twórcą antependium, przedstawiającego zmarłego Chrystusa na tle widoku Golgoty ?
Płaskorzeźba owa, a w szczególności leżąca postać zmarłego Chrystusa, nosi te cechy, które wyróżniają krucyfiksy, przypisane przez nas ręce Pinzla: w kościele ś. Marcina we Lwowie (il. 75), w kościele w Buczaczu (il. 76) i w Hodowicy (il. 79). Lecz równocześnie trudno byłoby przypisać dłutu Pinzla niektóre szczegóły tej samej płaskorzeźby. Nadmiernie rozszerzane i niekiedy nawet zdeformowane twarze, jak Matki Boskiej, podtrzymującej kamień grobowy, każą nam myśleć znów o ręce Sztyla. W rezultacie dochodzimy do przekonania, źe oryginalną kompozycję samego antependium należałoby przypisać Pinzlowi, który naszkicowawszy całość oddał ją do wykonania swemu warsztatowi, ograniczając swe współdziałanie w wykonaniu rzeźby do najważniejszej postaci.
Do rzędu analogicznych prac we Lwowie zaliczyć należy ikonostas cerkwi Wołoskiej (il. 93, 94). Umieszczone po obu jego stronach drzwi ozdobione są postaciami wykonanymi w płaskorzeźbie, znanymi nam juź z głównego ołtarza kościoła w Monasterzyskach: z jednej strony Michała Archanioła, z drugiej Anioła Stróża unoszącego ku sobie w górę dziecię (il. 46 i 47). Z tego samego warsztatu wyszedł też niewątpliwie ikonostas w cerkwi ś. Pokrowy w Buczaczu, na którego jednych drzwiach zużytkowano po raz wtóry już postać Anioła Stróża według pierwowzoru w ołtarzu głównym kościoła w Monasterzyskach. Na drugich drzwiach (il. 86) umieszczona jest scena Zwiastowania; analogiczną zaś jak w cerkwi Wołoskiej kratą i ornamentem rocaille’owym zamknięto środkowe drzwi tego ikonostasu.
Wszystkie te rzeźby wywodzą się ze sztuki Pinzla; nie posiadają jednak tej siły oraz życia i wigoru, które przenikają postacie stworzone przez samego Pinzla.