Останній перегляд
Увійти, щоб побачити список лотів
Обране
Увійти, щоб побачити список лотів
W 1436 roku opuścił Fra Angelice Fiesole i udał się do klasztoru św. Marka we Florencyi. Tam obszerne i jasne podsienia otaczają wirydarz. Kościół wznosi się po lewej stronie wejścia, a drzwi naprzeciwko prowadzą do zakrystyi, kapitularza i na pierwsze piętro. Po trzeciej stronie jest obszerny refektarz, na koniec bok czwarty, w którym są drzwi narożne, zajmują cele, niegdyś dla gości przeznaczone.
Prace, które Fra Angelico tu zostawił, mają znaczenie wyjątkowe, są bowiem szczytem rozwoju jego talentu, podobnie jak „Suma" św. Tomasza jest szczytem teologii średniowiecznej.
W polu ostrołukowem nade drzwiami wchodowemi do gościnnej części klasztoru, namalował brat Jan trzech Dominikanów. Pierwszy z nich, to przeor, wprowadzający Pana Jezusa, gdy towarzysze jego wymownym ruchem to zaproszenie powtarzają. Podobnie jak uczniowie w Emaus, chcą oni zmusić niejako Zbawiciela do przyjęcia gościnności w klasztorze; oczy ich wyrażają usilną prośbę, zwróconą dc pielgrzyma o poważnem, słodkiem obliczu.
Gdy zwiedzałem S. Marco, uderzył mnie wyraz twarzy tych zakonników, pełen pokory i gościnności. Znać, że proszą sercem calem, że pewni są, iż prośba ich nie dozna odmowy, że Pan tak dobry tej przykrości im nie zrobi.
Warto zaznaczyć różnicę w kompozycyi tego obrazu z innym utworem, przedstawiającym ten sam przedmiot pędzla Fra Bartolomeo, umieszczonym niegdyś nad innemi drzwiami. Tamten artysta pozostawił wprawdzie uczniom Chrystusa tradycyjne ubranie, lecz jednemu nadał rysy O. Mikołaja Schomberga, niemca, który był przeorem od 1506 r., drugiemu zaś O. Santi Pagnini, jego poprzednika. Odrazu uwydatnia się tu różnica w talencie tych dwóch malarzy jednego zakonu. Fra Angelico idealizuje, uogólniając typy. Zamiast uczniów Chrystusa przedstawia Dominikanów, a myśl jego zdaje się mówić: „W każdym gościu widzieć będziemy Chrystusa i tak go przyjmować, jak Zbawiciel przez uczniów, idących do Emaus, był przyjmowany”. U Fra Bartolomeo zaś przeważa naturalizm : indywidualizm. Nadaje on dwom uczniom rysy osób żywych i znanych, podobnie jak Ghirlandajo na obrazie Narodzenie Matki Boskiej w St. Maria Novella, niewiastom, nawiedzającym św. Annę, dał rysy pań florenckich, znanych z urody. Fra Bartolomeo z tradycyi lub z obrazu Fra Angelico zaczerpnął myśl przedstawienia nad salą gościnną uczniów z Emaus, ale osłabił myśl Jana z Fiesole, zostawiając im tradycyjne ubranie. Obecnie obraz ten znajduje się o piętro wyżej w celi Savonaroli, który nawrócił Fra Bartolomeo i skłonił go, aby, zaniechawszy zbyt burzliwego życia, wstąpił do Dominikanów.
W ostatnich czterech lunetach następnych drzwi, Fra Angelico wymalował tyleż postaci Świętych wpół figurze, przypominając tem, że klasztor jest miejscem poświęconem. Widzimy tu więc św. Dominika, trzymającego księgę z regułą zakonną i dyscyplinę, a następnie św. Tomasza, największe światło zakonu. Nade drzwiami do zakrystyi jest postać św Piotra męczennika, z palcem na ustach, jakby zalecał wszędzie milczenie, a zwłaszcza w zakrystyi. Nakoniec przedstawiony jest Pan Jezus, wychodzący z grobu i okazujący Swoje rany, co przypomina zarówno męczeństwo, jak i zmartwychwstanie Zbawiciela.
Oglądając te malowidła, jesteśmy uderzeni zarówno ich wzniosłością, jak prostotą; porywająca piękność łączy się tu z głęboką wyrazistością, ale pomimo tych przymiotów, nie dorównywają one freskowi, wymalowanemu naprzeciwko drzwi wchodowych. Wszyscy znawcy, bez względu na kierunek ich umysłu, na to się zgadzają. Zachwyca w tym obrazie przedewszystkiem najwyższa prostota, niema tam ani licznych figur, ani świetnych barw, a nawet wybitnej jakiejś idei. Widzimy na nim tylko św. Dominika, który klęczy i modli się u stóp Zbawiciela, zawieszonego na krzyżu. Pan Jezus spogląda na Swego wiernego sługę, który obiema rękami obejmuje drzewo krzyża, patrząc na umierającego Zbawcę i serdecznem współczuciem. I tutaj spojrzenia się krzyżują tak samo, jak na obrazie przedstawiającym uczniów, idących do Emaus. Jakże jednak odmienną jest ta milcząca, spojrzeń wymowa! Konający Zbawiciel, zanim opuści ziemię i zamknie oczy na rzeczy doczesne, raz jeszcze miłościwie na ukochanego ucznia spogląda.
Wielu podziwia tu anatomiczną dokładność w przedstawieniu kości i ich powłoki w rękach iw nogach, zarówno jak naturalne fałdy draperyi, otaczającej biodra Chrystusa i habitu św. Dominika. Nie przeczę, że są to rzeczy piękne i na podziw zasługujące, ale cel Fra Angelico był inny. Pragnął on widokiem kornej postaci św. Dominika, ojca zakonu, nauczyć swych współbraci, jak mają kochać Chrystusa i mękę Jego rozważać. Widzimy tu Syna Bożego w przedzgonnych cierpieniach, zawieszonego na drzewie krzyża. Strumienie krwi płyną z Jego świętego ciała, skrapiając narzędzie śmierci haniebnej; lecz to ciało umęczone, pełne jest szlachetności i wielkości. Dlatego nie ciężar ciała, zawieszonego na gwoździach, zwraca główną uwagę widza, lecz myśl o onej wielkiej miłości, która skłoniła Zbawcę do poświęcenia życia za rodzaj ludzki. Jest tu więc to, czego zawsze i przedewszystkiem domagam się w obrazach, przedstawiających Ukrzyżowanie, t. j. oddania słów św. Pawła: „Ofiarowan jest, bo sam chciał”, i dla tego zawsze zalecam, aby Chrystus był przedstawiony na krzyżu, a nie umarły.
Kontury tej grupy są wydatnie nakreślone i mają dość przestrzeni, a myśl dlatego jest tak jasną, iż niema tu owych osób mistycznych, które wieki średnie zazwyczaj umieszczały w tego rodzaju scenach. Obraz ten przypomina krótkie sentencye Tomasza z Akwinu, dające w kilku słowach tak bogaty materyał dc rozmyślania.
Jednakże Fra Angelico nie zawsze lekceważył drugorzędne postacie, tak przyczyniające się do mistycznego nastroju; przekonywa o tem między innemi duży obraz Ukrzyżowanie, umieszczony o kilka kroków dalej, na jednej ze ścian kapitularza. Zajmuje on obszerne półkole między sklepieniem i ławkami. W środku widzimy krucyfiks, na którym napis skreślony w trzech językach: łacińskim, greckim i hebrajskim, świadczy zarówno o rozwoju nauk humanitarnych w owej epoce we Florencyi, jako i o sumienności malarza. Tutaj także postać Chrystusa jest w rysunku szlachetną i pełną głębokiego wyrazu. Krzyże łotrów są mniejsze, na drugim planie i z boku tylko widzialne. Postać dobrego łotra po prawicy jest otoczona nimbem i nie budzi uczucia wstrętu, ale i u złego łotra nie widać tych rozpaczliwych kurczy, z któremi niekiedy przedstawiają łotrów w śmiertelnych konwulsjach, gdyż Fra Angelico, choćby umiał je oddać, nie byłby chciał psuć ogólnej harmonii i podniosłego nastroju swego obrazu. Dokoła szerokie obramowanie, właściwe ówczesnym włoskim malarzom, a wpośród ozdób roślinnych jedenaście popiersi. U dołu Dyonizy areopagita: „Deus naturae patitur" (Bóg przyrody cierpi). Naprzeciwko Sybilla erytrejska: „Morte morietur tribus die somno susceptus: tertio ab inferis regressus ad lucern veniet primus” (Umrze śmiercią, przez trzy dni będzie we śnie, a trzeciego dnia, wyszedłszy z piekieł, pierwszy ukaże się w świetle): W tych tekstach widzimy początek i koniec Męki Pańskiej. Szczegóły jej przedstawiają prorocy. Daniel: „Post hehdomadas 7 et 62 oceidetur Chrystus” (Po tygodniów sześćdziesiąt i dwa będzie zabit Chrystus - Daniel, 9-26); Zacharyasz. „His plagatus sum” (Tymi jestem zranion - Zacharyasz, 13-6); patryarcha Jakób: „Ad praedara, fili mi, ascendisti: reqnîesuos aeeubuisti ut leo”. (Do łupu, synu mój, wstąpiłeś - ległeś jako lew - ks. Rodzaju, 49-9).
Dawid: „In siti mea petaverunt me aceto” - W pragnieniu mojem napawali mnie octem (Ps. 68-22).
Izajasz: „Vere lauguores nostros ipse tulit et dolores nostros” - Prawdziwie choroby nasze on nosił i boleści nasze (Izajasz, 53-4).
Jeremiasz: „Orane qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus” - Wszyscy, którzy idziecie przez drogę, obaczcie, a przypatrzcie się, jeśli: jest boleść, jako boleść moja (Treny, 1-12).
Ezechiel: „Exaltavi lignum humile” - Wywyższyłem drzewo niżcie (Ezechiel, 18-24).
Hiob: „Quis det de carnibus ejus ut saturemur” - Ktoby dał z mięsa jego, abyśmy się nasycili (Hiob, 31-31).
U góry jest przedstawiony pelikan, karmiący pisklęta i tekst: „Similis factus sum pelicano solitudinis” - Stałem się podobnym pelikanowi na puszczy (Psalm 101-7). Pod krzyżem znajduje się trupia głowa, jako symbol śmierci, od której wyswobadza nas Chrystus, a Jego symbolem jest pelikan.
Te różne teksty wykazują, w taki sposób mamy. rozważać mękę Pana Jezusa. Dla zrobienia większego wrażenia, malarz u stóp Chrystusa przedstawił 20 postaci Świętych, podziwiających mękę Pańską: oni płaczą nad Nim, gotowi z Nim cierpieć i umrzeć za Niego. Po prawicy Chrystusa stoi Bogarodzica z Janem i dwiema Maryami, ŚŚ. Jan Chrzciciel i Marek, wraz z patronami Medyceuszów: Kosmą, Damianem i Wawrzyńcem. Po lewej stronie widzimy założycieli zakonów: śś. Dominika, Ambrożego, Hieronima, Augustyna, Benedykta, Franciszka i Bernarda, oraz starca Romualda, założyciela Kamedułów w Camaldoli, miejscowości, położonej między Florencyą a Arezzo, z którym to kamedułą Fra Angelice był w blizkich stosunkach przez swego przyjaciela, Lorenzo Monaco. Dalej Jan Gwalbert, założyciel klasztoru w Wallumbroso, niedaleko Fiesole, nakoniec Dominikanie: śś. Piotr męczennik i Tomasz z Akwinu.
Tutaj zastanówmy się nad tem, w jaki sposób malarz ucharakteryzował tych Świętych. Między Zbawicielem a krzyżem dobrego łotra widzimy Bogarodzicę, przygnębioną boleścią: siły Jej ustają, to też opadające ręce podtrzymują śś. Jan i Marya Salome. Magdalena, uklękłszy przed Nią, wpół ją obejmuje. W tej grupie klęczy również św. Marek, a Jego spojrzenie poważne i smutne zwraca się do widzów. Wskazując na trzymaną przez siebie ewangelię, zdaje się przypominać, że to, co widzowie podziwiają, jest w niej dokładnie opisane. Koło niego stoi św. Jan Chrzciciel, ukazując ręką na Baranka Bożego, zawieszonego na krzyżu. Dalej na lewo św. Wawrzyniec ze złożonemi rękami wielbi Boskiego Ukrzyżowanego. Koło niego św. Kosma z zaciśniętemi rozpaczliwie rękami stoi przerażony takim nadmiarem cierpienia, podczas gdy św. Damian odwraca się, płacząc i twarz rękami zasłania.
Z drugiej strony św. Dominik klęczy przy krucyfiksie na czele innych Świętych. Nie obejmuje on teraz krzyża, lecz spogląda na Zbawiciela, a przejęty trwogą i smutkiem, wznosi ręce do góry dla okazania swego współczucia. Dalej św. Tomasz z Akwinu zwraca na Pana Jezusa zadumane spojrzenie, a między nim i św. Dominikiem, widać na drugim planie stojące postacie o surowem obliczu: śś.: Romualda, Benedykta, Ambrożego i Augustyna. Przed nimi klęczą śś.: Hieronim, Franciszek, Bernard, Gwalbert i Piotr męczennik. Św. Ambroży, zarówno jak św. Jan Chrzciciel, znajdujący się naprzeciw niego, wskazują ręką Zbawiciela, zwracając się do św. Hieronima, który klęczy w adoracyi ze złożonemi rękami. Za nim św. Franciszek przygnębiony, skłania głowę na dłoń lewą; stygmaty jego jaśnieją świetlanymi promieniami, a w ręku trzyma krucyfiks maleńki.
Św. Jan Gwalbert łzy ociera, a św. Piotr męczennik, ostatni z tej grupy, kładzie rękę na sercu, ofiarując swe życie na zadosyćuczynienie za boleści Zbawcy.
W taki sposób artysta przeszedł wszystkie stopnie miłości ku Chrystusowi, wyrażone przez postacie Świętych, począwszy od ubolewania i łez, aż do boleści najgłębszej, aż do ofiarowania własnego życia, aż do omdlenia. Umiał jednak wszędzie zachować umiarkowanie, uniknął ruchów, rozpacz oznaczających, owych rąk wyciągniętych do nieba, błagających o pomoc lub zemstę. Również Bogarodzica nie leży obumarła na ziemi, lecz stoi, choć ugina się pod ciężarem boleści.
Az jakąż zręcznością wszystkie te osoby są ugrupowane! Trzy Marye ze św. Janem stanowią oddzielną grupę, stojąc po stronie honorowej, t. j. stronie prawej od Krzyża. Przy nich znajdują się Święci, pod względem chronologicznym najbardziej do nich zbliżeni, t. j. śś. Jan Chrzciciel i Marek, a za nimi dopiero widzimy patronów i założycieli zgromadzeń zakonnych. Po lewej stronie na pierwszem miejscu znajduje się św. Dominik, gdyż obraz jest przeznaczony dla jego synów duchownych, a jego uczniowie, Tomasz i Piotr męczennik ustępują miejsca poprzednikom swoim. Trzej ojcowie Kościoła stanowią grupę oddzielną, w której Ambroży, jako najstarszy, pierwsze miejsce zajmuje; św. Augustyn, jego syn duchowy, stoi za nim, a św. Hieronim wyróżnia się ciałem zgrzybiałem, wychudłem od postów i umartwień.
Wielka szkoda, że częściowe odnawianie pierwotną piękność oryginału popsuło, zarówno tu jak w obrazie nad komnatą gościnną. W tym ostatnim, nimbus krzyżowy Chrystusa dotąd prześwieca pod późniejszą poprawką. W obrazie znajdującym się w kapitularzu, tło było niebieskie, a zamieniono je na czerwone, co psuje ogólną harmonię. Barwa zielona płaszcza św. Ambrożego w zbyt ostrym tonie, jaskrawy błękit płaszcza Maryi, deseń zbyt ciężki dalmatyki św. Wawrzyńca, zielony, krzyczący kolor szat Magdaleny, a nawet poza tej ostatniej - to wszystko jest słusznie położone na karb nieudatnych przeróbek, zarówno, jak zbyt głębokie cienie na twarzy św. Jana i zbyt szeroka głowa św. Ambrożego. W każdym razie mimo tych usterek, całość zawsze pozostaje arcydziełem, niedostępnem dla płytkiej krytyki.
Co do wyrazu twarzy głównej postaci, t. j. Chrystusa, i tu moją uwagę zwrócił ten charakter Boskości, jaki wyraźnie od postaci Jego promienieje, a o którym, niestety, tak wielu malarzy religijnych zapomina, robiąc dobry obraz rodzajowy, a bardzo zły kościelny .
Pod tym obrazem widzimy jakby w ramach popiersie św. Dominika i po każdej stronie ośmiu jego synów, wyróżniających się świętością. Po lewej stronie jest tu papież Benedykt XI, kardynał Jan Dominici i błogosławieni biskupi: Piotr z Paludy i Albert Wielki, św. Rajmund z Pennafort, błogosławiony Chiaro da Seste św. Wincenty Pereryusz i Bernard, błogosławiony męczennik; po prawej zaś stronie papież Inocenty V, kardynałowie Hugo i Paweł z Florencyi, św. arcybiskup Antonin, oraz błogosławieni Giordano, drugi jenerał zakonu, Mikołaj, Remigiusz z Florencyi i męczennik Buoninsegna. Święci wyróżniają się nimbami, a błogosławieni promieniowaniem głowy. I tutaj także z przykrością błędne poprawki należy zaznaczyć: np. św. Antonin umarł dopiero w cztery lata po Fra Angelico, więc ten ostatni nie mógł go przedstawiać z nimbem, oznaką Świętych kanonizowanych.
Prócz wielkiego obrazu Ukrzyżowania w kapitularzu i małego w klasztorze, pobożny zakonnik wymalował jeszcze jedno w refektarzu, lecz to zostało, niestety, zniszczone w 1534 roku. Nakoniec powtórzył on ten sam temat siedmnaście razy, zawsze w odmiennejkompozycyi, w celach pierwszego piętra. Najbogatszy we figury jest obraz, znajdujący się w celi Nr 37, w której pracował i modlił się braciszek Bartolomeo della Porta, drugi wielki malarz tego zakonu. Widzimy tam Pana Jezusa, ukrzyżowanego między dwoma łotrami, obok stoją Bogarodzica i św. Jan. Ten ostatni głowę ociężały od boleści opiera na prawej dłoni, lewą zaś do twarzy podnosi. Św. Dominik, podziwiając Zbawiciela, szeroko ręce rozkłada, a za nim stoi Św. Tomasz z Akwinu. Cztery osoby otaczają Ukrzyżowanego w trzech innych celkach, w czwartej Marya i Św. Jan stoją po prawej stronie krzyża, z którego strumienie krwi spływają, na lewo klęczy św. Dominik, a za nim św. Hieronim w ubraniu pustelnika. W celce No 53 Bogarodzica siedzi pod krzyżem, naprzeciwko niej klęczy św, Dominik, u góry zaś widać dwóch aniołów na tle zachmurzonego nieba W celi 43-ej Marya pada na kolana po prawej stronie krzyża, podtrzymywana przez św. Jana i Magdalenę; po drugiej stronie zbolały św. Dominik twarz rękami zakrywa, W celce 42-ej, Sw. Jan z przerażeniem patrzy na żołnierza, który bo Ir Pana Jezusa przebija; Bogarodzica odwraca się, twarz zakrywając rękami; postać Marty jest również odwrócona, a św. Dominik klęczy przed Zbawcą W celi 25-ej, zawierającej obraz bardzo misternie wykończony, widzimy trzy figury: Bogarodzicę, Magdalenę i św. Dominika, aw 29-ej i 30-ej są tylko dwie figury; Najświętsza Marya Panna na prawo, a na lewo klęczący św. Dominik.
Najsilniejszem uczuciem tchną obrazy, przedstawiające jedną tylko postać u stóp krzyża. W celce 22-ej Marya sama u stóp krzyża boleje; a w sześciu kolejnych, od 15-ej do 21-ej, św Dominik z wzrastającym smutkiem i żalem w męce Zbawcy bierze udział. W pierwszej z tych cel obejmuje drzewo krzyża, w dwóch następnych oczy na Zbawcę podnosi, dalej dłońmi przyciska serce współcierpiące, następnie twarz zasłania rękami, aby łzy ukryć, potem chłoszcze się łańcuchem żelaznym; wreszcie w zachwycie obie ręce wyciąga do Ukrzyżowanego.
Wytłómaczenie autentyczne tej seryi obrazów przedstawia wiersz na górnym korytarzu zazwyczaj św. Bernardowi przypisywany; podaję go w oryginale i tłomaczeniu:
Salve mundi salutare,
Salve, salve, Jezu chare,
Cruci tuae me aptare,
Veilem vere tu scis quare:
Praesta mihi copiam.
Witaj, Ty świata zbawienie,
Witaj, witaj, Jezu drogi,
Z krzyżem Twoim połączenie,
Niechaj ku niemu mojej drogi Będzie wzrok,
Ty wiesz dlaczego?
Bo nic nad Cię tu droższego.
Słowa powyższe, które artysta wkłada w usta św. Dominika, dowodzą, iż te obrazy nie były samą tylko ozdobą celek, locz stanowiły trwałą a wymowną do doskonałości zachętę. Wiarogodni świadkowie widzieli św. Antonina, wzniesionego nad ziemię w modlitwie przed tem wyobrażeniem Pana Jezusa. Pakt ten dowodzi, jak wielkie było nabożeństwo do Pana Jezusa na krzyżu w kościele św. Marka, nic więc dziwnego, iż Fra Angelico dał wyraz tym uczuciom na obrazach, o których była mowa powyżej.
Klasztor św. Marka, od 1867 r. zamieniony na muzeum, zajmuje trzy stiony prostokąta, którego bok czwarty stanowi kościół. W skrzydle, będącem naprzeciwko, po obydwóch stronach korytarza znajdują się celki od Nr 1 do 11 i od 22 do 30. Na lewo w skrzydle bocznem są okna, wychodzące na ulicę, a na prawo cele od Nr 15 do 21, począwszy od mieszkania Savonaroli. Skrzydło naprzeciwko nad kapitularzem, zawiera na lewo celki od Nr 31 do 37, a na prawo od Nr 38 do 44, dalej jest wyjście do biblioteki i drzwi do schodów, prowadzących na dół.
Zwiedzając tę część klasztoru, należy pamiętać, iż przez cztery wieki żaden człowiek obcy tu się nie dostał, wszystkie więc obrazy były całkiem ogółowi nieznane; były też one zrobione nie dla publiczności, lecz dla pobożnych zakonników, - mieszkańców owych celek. Tutaj wyraźnie nam się przedstawia duch tego zakonu i malarza, który talent artystyczny za posłannictwo dachowe uważał. Jedynie więc na podstawie ducha pobożności, który w klasztorze św. Marka panował, można sobie znaczenie tych obrazów wytłómaczyć i sprawiedliwie je ocenić, inaczej bowiem całej ich doniosłości pojąć i zrozumieć niepodobna.
Zwraca tu najprzód uwagę widza obraz, mający 2, 16 metrów wysokości i 3, 20 szerokości, a przedstawiający Zwiastowanie. W wiekach średnich, Zwiastowanie, jako początek tajemnic wiary św., zazwyczaj przy wejściu do, kościoła lub chóru umieszczane; tak samo Fra Angelico tajemnicę tę wymalował u wejścia do celek swych konfratrów.
Widzimy tu Maryę prawie naturalnej wielkości, z długimi jasnymi włosami, spadającymi na plecy, przyodzianą w prosty płaszcz ciemnej barwy i jasno-czerwoną suknię. Siedzi ona na prostym stołku przed swoją izdebką, w której małe okienko, takie, jakie znajdują się dotąd w celkach tego klasztoru, skąpe daje światło. Z boku rozpościera się kwiecista łąka, otoczona wysokim parkanem, odgraniczającym ją od lasu, a to dla przypomnienia, że Bogarodzica jest „ogrodem zamknionym", i dlatego nie spotykamy tu pierwszych rodziców, jak na podobnych obrazach w Krotonie i Madrycie. Nad Maryą - galerya na kolumnach oparta, w całej surowości pierwotnego stylu odrodzenia, umieszczona tutaj umyślnie iz pewnym celem przez artystę, wówczas bowiem wszystkie domy we Florencyi miały swoje portyki lub galerye, w których przyjmowano odwiedziny i załatwiano najważniejsze sprawy. Do takiej galeryi wchodzi anioł, spełniając swoje posłannictwo. Skrzydła jego nie są jeszcze złożone, bo zaledwie dotknęły ziemi, zstępując z wysokości niebiańskich; widać na nich najróżnorodniejsze barwy, harmonizujące z kolorami trawy i kwiatów. Szata posłańca niebieskiego jest stokroć świetniejsza, niż ubranie Maryi. Spostrzegłszy swą Królowę, anioł klęka, a pełen synowskiej pobożności składa ręce na piersiach i, wymawiając słowa pozdrowienia, oczyma pyta o odpowiedź. Marya nachyla się do anioła, takimże ruchem składa ręce na piersiach i odpowiada: „Oto ja służebnica, Pańska”. Jednakowy ruch obu osób, zbliżonych do siebie przez to, że anioł klęczy, a Bogarodzica siedzi nachylona, wzajemne pochylenie głowy i zobopólne spojrzenie, zarówno jak prostota draperyi szat obu postaci nadaje wielką harmonię i piękność obrazowi; galerya i ogród jeszcze ją zwiększają. Jakkolwiek bowiem kolumna rozdziela te dwie osoby, to jednak każda z nich zajmuje środkowy punkt wśród arkad, które otaczają je, jak gdyby ramki; przeto i architektura podnosi jeszcze urok całości.
Klasztor św. Marka posiada drugie Zwiastowanie w celce «Ne 3. I tu widzimy galerye, a obydwie osoby również mają ręce na piersiach skrzyżowane, lecz Bogarodzica klęczy na podnóżku. Trzyma ona w ręku książkę i, skłaniając się ku aniołowi, patrzy na niego z zapytaniem. Ten nie stanął jeszcze na ziemi, dotykanej jedynie szatą jego i podnosi ku niebu trzy palce, mówiąc: „Duch św. zstąpi na cię”. Z tyłu za nim poza galeryą widać św. Dominika z rękoma podniesionemi do modlitwy, podziwiającego tajemnicę, która się przed nim odbywa.
W tych obydwóch obrazach Fra Angelico zaniechał już tradycyjnego napisu na wstędze, który widzimy jeszcze na obrazie w Krotonie. Znać tu postęp nietylko w szczegółach, lecz iw dokładności rysunku, wykazujący rozwój talentu malarza w ciągu lat 20 pracy nad tym samym tematem.
„Narodzenie P. Jezusa”, znajdujące się w celce As 5, zdradza rękę cięższą. Dziecię spoczywa na ziemi, a koło Niego klęczą, modląc się, Matka, oraz ŚŚ: Józef Piotr Męczennik i św. Katarzyna. Może obraz ten naszkicował tylko Fra Angelico, a kto inny go wymalował.
Ofiarowanie Dziecięcia Jezus w świątyni jest od poprzedniego znacznie lepsze, ale niestety, kilkakrotnie poprawiane, t. j. właściwiej psute. Starzec Symeon trzyma dziecię Jezus, całkowicie spowite, i podziwia je, z miłością przyciskając do piersi. Bogarodzica wyciąga ręce do Syna swego, aby odebrać go od Symeona. Św. Józef trzyma koszyk z gołąbkami, a po prawej i lewej stronie klęczą ŚŚ. Piotr męczennik i Katarzyna Sieneńska. W tym obrazie wszystkie szaty opadają w licznych prostych fałdach, skutkiem czego wysmukłe postacie zdają się wcale ciała nie posiadać.
Cały obraz jaśnieje prostotą, spokojem i jasnością niezwykłą. Wszystkie oczy są zwrócone na to dziecię w pieluszkach, tak nikłe a wątłe; wyraz twarzy obecnych dowodzi, iż wierzą w Jego wielkość moralną i pojmują, jakie Mu się należy uszanowanie.
„Chrzest Chrystusa” znajdujący się w celi Aa 24, jest mniej ważnym. Po lewej stronie dwaj aniołowie trzymają prześcieradła, a po prawej klęczą Bogarodzica i św. Dominik. W celkach 33-ej i 34-ej są przedstawione: Kuszenie Pana Jezusa u góry, a u dołu Posługa aniołów - dalej Kazanie na górze i Pojmanie Chrystusa.
Przemienienie (cela 6) jest pełne myśli głębokiej, połączył tu bowiem artysta tryumf Chrystusa z Jego ukrzyżowaniem, które zawsze z lubością przedstawiał. Zbawiciel stoi na skale z rękoma wyciągniętemi, jakby był na krzyżu, w szacie jasnej, świetlanej. Inne osoby są nieco w dali; u dołu widać klęczących św. Piotra, Jakuba i Jana z jednej strony, z drugiej zaś Bogarodzicę i św. Dominika, a wszystkie te postacie są tylko do połowy widzialne, gdyż resztę zajmuje rama. U góry widać głowy Mojżesza i Eliasza, wychylające się z obłoków. Malarz nie mógł ich na tej przestrzeni wyobrazić, gdyż musiałby w takim razie zmniejszyć piękną postać Chrystusa. Przychodzi tu mimo woli na myśl porównanie z Przemienieniem Rafaela w Watykanie i Perudżyna w Cambio. U Perudżyna Chrystus stoi w obłokach, a Mojżesz i Eliasz klęczą kole Niego, Rafael zaś przedstawia wszystkie trzy postacie, unoszące się w powietrzu, a chociaż Pismo św. nic o tem nie mówi, to ten mistrz nad mistrzami z danego sobie zadania wywiązał się jaknajlepiej. U obydwóch malarzy apostołowie kornie do ziemi przypadli, podczas gdy Chrystus ręce nad nimi wyciąga, błogosławiąc. W porównaniu z Fra Angelice, u Perudżyna jest więcej sztuki, u Rafaela doskonałości w wykończeniu, ale pod względem głębokości układu i pojęcia przedmiotu, mistrz z Fiesole obu przewyższa. Dzieło jego przy tamtych obrazach wygląda, jak proste opowiadanie ewangelii przy wypracowanym epicznym poemacie.
Podobnie w celi 35-ej, przedstawiając Ostatnią wieczerzę, Angelico poszedł zupełnie inną drogą, niż Leonardo da Vinci. Zarówno bowiem ten ostatni, jak i wielu innych malarzy, starało się wyobrazić przerażenie uczniów po odkryciu zdrady jednego z nich, gdyż jest to rzeczywiście temat dla artysty nader wdzięczny. Malarz zaś dominikański przedstawia chwilę rozdawania Komunii św. i to z całą właściwą mu naiwnością. Stół, przy którym zgromadzeni są apostołowie, ma dwa boki nierówne. Przy jednym z nich siedzi trzech, przy drugim pięciu apostołów. Chrystus siedział pośrodku między Piotrem i Janem, ale teraz wstał, trzymając w ręku kielich i patynę z cząstkami Komunii św. i podchodzi kolejno do apostołów. Trzej apostołowie i Piotr już przyjęli Komunię św. a w chwili, przedstawionej na obrazie, Pan Jezus daje ją Janowi. To ma zapewne oznaczać, iż miłość skłoniła Chrystusa dc ustanowienia Najświętszego Sakramentu, ale mojem zdaniem, Fra Angelico chciał nam przypomnieć, iż św. Jan był uczniem, którego szczególniej Jezus umiłewał. Jak to widać z pustych stołków, czterej apostołowie siedzieli naprzeciwko św. Jana, ale obecnie wstali i poklękali na lewo. Naprzeciwko nich Marya czeka ze złożonemi rękami na swoją kolej. Ośmiu apostołów, siedzących przy stole, wyrazem twarzy, poruszeniem rąk i postawą wyrażają uczucia podziwu, miłości, pobożności i duchowego pożądania. Apostołowie wszyscy mają nimby, ale twarz jednego z nich jest zasłonięta przez nimby i osoby innych- to Judasz, którego występne oblicze jest w ukryciu, aby r.ie psuło chwili tak uroczystej. Jak to pięknie cechuje mistrza Anielskiego!
Pod względem technicznym obraz ten zasługuje na uzasadnione zarzuty, może więc wykonany był przez uczniów, lub współbraci brata Jana. Tak np. nie można być pewnym, czy osoby za stołem siedzą czy stoją; św. Jan jest tak odległy od Pana Jezusa, iż Ten nie mógłby go dosięgnąć, dając Komunię św., a jednak pragnie to uczynić, lubo nogi Jego są nieruchome. W wielkim refektarzu znajduje się „Ostatnia wieczerza“ pędzla Ghirlandajo, wolna od tych usterek. Również igłowy są tam daleko lepiej modelowane, ale także obraz przedstawia chwilę wykrycia zdrajcy, chociaż trudno zrozumieć, dlaczego ten właśnie temat został obrany do refektarza. Napis, w którym Chrystus obiecuje uczniom udział w uczcie wiekuistej całkiem nie odpowiada chwili, przez artystę wybranej.Podobnież rozumieć należy obecność różnych Świętych przy ukrzyżowaniu Pana Jezusa w obrazach u św. Marka iw innych, wyrażających tajemnice Jego żywota: stanowią one pewną łączność między osobą główną na obrazie i widzem, a przykładem swoim winny w sercach naszych też same wywołać uczucia, któremi artysta chce je napełnić. Wprowadzając do swych obrazów te osoby, Fra Angelice ma tęż samą myśl, co św. Ignacy, który, opierając się na starodawnych pobożnych legendach, w swojej książce ,,Ćwiczeń“, wspomina o małej służącej, mającej posłannictwo towarzyszenia św. Rodzinie, począwszy od Narodzenia Pana Jezusa; jest ona jakoby przewodnikiem dla tych, którzy te tajemnice mają rozważać. Fürich w swojej ,,Drodze do Betleem“ myśl tę zużytkował doskonale na swoją korzyść iw objaśnieniach do swoich obrazów powiada:
„Główna fasada budynku na lewo przedstawia nam Sztukę, zachęcającą nas dc rozważania drogi do Betleem. Odpowiadając na to wezwanie, „Anima meditans“, dusza rozmyślająca bierze kij pielgrzymi dla rozpoczęcia tej drogi. Odnajdziemy tę postać na każdym obrazie, jest ona bowiem niejako symbolem tego, co sami czujemy wobec cudownego widoku, jaki przedstawia Dziecięctwo P. Jezusa“.
Jeżeli więc Fra Angelico, że tak powiem, powierza Maryi wyrażenie tego, co mamy czuć w danym razie, jako Tej, która lepiej, niż jakakolwiek inna dusza, pojęła Chrystusa, i jeżeli w kościele św. Marka daje Jej za towarzysza św. Dominika, t. j. tego, który był per excellentiam Magistrem, czyli głównym mistrzem zamieszkujących te celki zakonników, to przyznać należy, że jest to myśl szczęśliwa, zupełnie odpowiadająca miejscu, w którem została wyrażoną.
Malowanie celek ma charakter łatwej improwizacyi, bez osobnego przygotowania lub studyowania szczegółów. Są to utwory serca i wyobraźni, uwiecznione na murze, lecz al secco nie al fresco Są to dowody przywiązana dla konfratrów: pobożne Memento, przeznaczone dla obudzenia w nich cągłej pobożności, i przez które artysta zapewne przypominał ich pamięci szczególnych patronów i ulubione ćwiczenia pobożności.
Koloryt naszego artysty w nastawach ołtarzowych jest daleko silniejszy, niż w malowidłach ściennych. W tych ostatnich wszystko jest lżej traktowane, i każdy obraz podobny jest do lekkiej akwareli, gdzie tylko główne postacie są wybitniej zaznaczone, gdy tymczasem w obrazach czuć pracę usilną, modelowanie, wykończanie szczegółów i cieniowanie różnobarwne. Podobnie, jak miniaturzyści pozwalają niekiedy, aby białe tło pergaminu przeświecało przez farbę, tak samo Fra Angelico daje białe albo przynajmniej jasne tło swoim obrazom, które przypominają sposób malowania miniaturzystów.
W celi 34-ej artysta obrazowi swojemu dał formę nową, ale doskonale zastosowaną. W górnej części Zbawiciel modli się na kolanach, anioł zaś podaje mu kielich; w dole śpią uczniowie w grupie formy trójkątnej. W przedziale na lewo, dwie święte niewiasty są pogrążone w smutku: Marya czyta książkę, a Marta słucha ze złożonemi rękami. One więc spełniają słowa Chrystusa: „czuwajcie i módlcie się", gdy tymczasem uczniowie pogrążeni są we śnie, spowodowanym słabością natury ludzkiej. Tak więc Chrystus jest tu wzorem do naśladowania, apostołowie ostrzeżeniem, a święte niewiasty wskazują widzowi, jak ma postępować.
Zamiarem artysty w obrazach malowanych w celkach, jest zachęcanie do naśladowania Chrystusa, dlatego w Naigrawaniu z Pana Jezusa przez jego wrogów, ci ostatni są tylko oznaczeni, a nie przedstawieni. Podobnie jak w Przemienieniu, gdzie Mojżesz i Eliasz mają same głowy bez reszty postaci, tak samo tutaj widzimy tylko twarze i ręce szyderców i dręczycieli Chrystusowych, Pośrodku nich siedzi Pan Jezus, przyobleczony w szatę białą z przepaską na oczach. U stóp Jego siedzi Matka, pogrążona w boleści, i św. Dominik, rozmyślający nad tein, co przeczytał z księgi psalmów lub ewangelii o męce Chrystusowej. U góry widać głowę, która pluje, i rękę zadającą policzek, inne ręce również uderzają w przenajświętsze oblicze, lub zdzierają z naigrawaniem szatę Chrystusową i kijami cierniową koronę wtłaczają.
W celce 26-ej spotykamy inne podobne temu Naigrawanie z Chrystusa. Widzimy tu P. Jezusa, wychodzącego z grobu i ukazującego swe rany. Koło Niego znajdują się narzędzia męki: włócznia, gąbka na trzcinie, krzyż, kolumna i trzy grupy samych głów. Mamy tu przypomnienie zdrady Judasza, zaparcie Piotra i Jezusa z zawiązanemi oczyma, wystawionego na zniewagi i policzkowanie. Do tego przyłączają się cztery ręce: jedna liczy pieniądze, druga je bierze, trzecia uderza, a czwarta ciągnie do siebie. W głębi widać górę Kalwaryę; na prawo od grobu siedzi Bogarodzica, na lewo klęczy założyciel Zakonu Kaznodziejskiego.
Obraz Wawrzyńca Monaco z muzeum Ufiici i jest do tego pod względem pomysłu podobny. Zmartwychwstały stoi tam w grobie, a koło niego są przedstawione głowy i ręce: jedna zamierza się kijem, druga rachuje pieniądze, trzecia polewa wodę na ręce Piłata. Tak więc spotykamy we Florencyi obrazy podobne do tych, które współcześnie w Niemczech malowano, zowiąc je „Mszą św. Grzegorza“. Przedstawiają one treść męki Chrystusowej, nie pragnąc uchodzić za dzieło sztuki.
Niektórzy tłomaczą, że przez umieszczenie na obliczu Chrystusa przejrzystej zasłony, Fra Angelico chciał wyrazić, że lubo P. Jezus miał oczy zawiązane, jako Bóg widział wszystko. To tłumaczenie zdaje nam się naciąganem. Fra Angelico nie mógł zrobić przepaski nieprzezroczystej, gdyż w takim razie oblicze P. Jezusa i cała Jego postać straciłaby powagę i godność właściwą cierpiącemu Bogu. Podobnie jak dziś rzeźbiarze, jak np. nasz Brodzki, umieją całkowicie uwydatnić rysy pod lekką zasłoną, tak samo Fra Angelico wyraził rysy P. Jezusa pod przepaską. W obrazie, znajdującym się w Akademii, dręczyciele Pana Jezusa są przedstawieni w całej postaci, a Jezus ma oczy zasłonięte przejrzystą przepaską, podobnie jak w "Biczowaniu".
W Naigrawaniu w celi 27 artysta idzie o krok naprzód. Tutaj wcale niema katów, ale za to na lewe widać św. Dominika, który się biczuje a na prawo Maryę Pannę, siedzącą na ziemi i płaczącą z wyciągniętemi rękami. Myśl mistyczna, w tym obrazie wyrażona, jest w związku z szeregiem innych, przedstawiających Ukrzyżowanie, a zakończeniem jest św. Dominik, który się chłoszcze. Pewien fakt historyczny myśl tę nam wyjaśnia. Św. Antonin, który widział obrazy u św. Marka podczas ich malowania, skoro został arcybiskupem florenckim, zadawał sobie często dyscyplinę, ażeby odpokutować za ten zaszczyt, którego czuł się niegodnym.
Ludzie XV wieku we Florencyi mieli bardzo dokładne pojęcie swego posłannictwa. Dlatego pomiędzy malarzami, jedni skłaniali się do krańcowego naturalizmu, inni zaś, mianowicie Fra Angelico, usposobienia mistycznego, do idealizmu, ale zgodnego z naturą i zbliżonego do prawdziwego realizmu. Nasz artysta nie gardził więc studyami anatomicznemi, ani perspektywą i nie zaniedbywał też badań nad światłocieniem i układaniem fałd draperyi. Z jednej strony, pragnąc wyrazić radości niebiańskie, przedstawia aniołów i Świętych, pląsających wesoło, z drugiej zaś, malując cierpienia P. Jezusa, daje Mu za towarzyszów Świętych, spełniających akty najsurowszej pokuty. Dla objaśnienia tych szczegółów, ważnym jest list św. Antonina, który od niego otrzymała Donna Diotata Dagli Adinari „Dyscyplina - pisze ten święty - użyteczną jest dla rozbudzenia ducha, a usunięcia ospałości ciała, wstrzymania jego zapędów, szczególniej w młodości. Nie nałoży jednak jej używać bez rady spowiednika, który winien wskazać jej potrzebę, czas i sposób zastosowania. Za spowiednika weźmiesz sobie Fra Benedetto (brata Fra Angelico), gdyby zaś temu przeszkodził wiek i zajęcia - to Fra Alexandro lub Fra Lorenzo, obydwóch cd św. Marka. Jeżelibyś chciała przyjmować Komunię św. u św. Marka, to ci pozwalam, gdyż jest to miejsce zaciszne i spokojne. Niech pokarmem twej duszy będzie rozważanie łagodności Chrystusowej i Jego świętej męki, z której najwięcej skarbów duchowych płynie dla wszystkich grzeszników, którzy się do Niego nawracają“.
Gdyby nasi nowocześni malarze mieli w sobie więcej ducha wiary i pokuty, prawdpodobne lepiejby przedstawiali Pana Jezusa na krzyżu. Dziś bowiem są to raczej obrazy teatralne, niż odtwarzanie opisów ewangelicznych.
W Dźwiganiu krzyża, w celi Nr 28, widzimy Bogarodzicę, jak idzie za Zbawicielem ; podnosi wzrok na Boskiego Syna, wyciągając doń ręce, płaszczem pokryte. Św. Dominik klęczy przed Nimi; na widok Mistrza, złożył na bok księgę i zatapia wzrok z lubością w Chrystusa samego, zamiast w martwą literę Jego nauki, podziwiając osobę Zbawiciela, który jest dla mego wzorem najlepszym. Ponieważ Chrystus niesie krzyż przed sobą, a nie ciągnie go za sobą, zdaje się więc na prośbę św. patryarchy ciężar sromotnego drzewa na jego składać ramiona. Wielu artystów, przedstawiających Stacye Męki Pańskiej, może się nauczyć od Fra Angelico, jak nawet małą liczbą osób osiąga się łatwiej skutek moralny, aniżeli wielką ich mnogością, oraz, że kaci nie powinni być głównemi osobami na tych obrazach; tam, gdzieby oni psuli wrażenie, które się ma wywrzeć na widza, trzeba lepiej na drugi plan ich usunąć.
Najwięcej osób znajduje się na obrazie w celce Nr 36, przedstawiającym P. Jezusa na krzyżu, a zrobionym według rozmyślań św. Bonawentury. Chrystus stoi przed krzyżem, stopy Jego na podnóżku spoczywają, a dwóch żołnierzy weszło na drabinę, aby ręce Jego do krzyża przybić. U dołu płacze matka ze św. Janem, dalej widać jeszcze trzech żołnierzy.
W ten sposób przejrzawszy z kolei wszystkie przedstawienia Ukrzyżowania P, Jezusa, zobaczmy teraz Jego Zstąpienie do otchłani, w 31-ej celce wymalowane.
Układ przypomina takiż obraz pędzla Duccio, namalowany na drugiej stronie iego utworu "Majestas" znajdującego się w Siennie. Artysta z Sienny, jak zwykle, zgromadził większą ilość osób, ale w obydwóch obrazach widzimy P. Jezusa z chorągwią zmartwychwstania i zwycięstwa, wyciągającego rękę prawą do Adama, za którym widać Ewę, Mojżesza, Dawida i innych patryarchów. Lecz Duccio przedstawia Zbawiciela, jak przekroczywszy podwoje piekła, stawia nogę na głowie szatana, gdy tymczasem u Fra Angelico, szatan jest przyciśnięty ciężarem podwoi piekielnych. Chrystus, nie dotknąwszy się go wcale, ukazuje się na obłoku, wspaniały w tem zjawieniu, szatą świetlaną odziany, jasnością chwały promienny, a dwóch szatanów, widokiem Jego przerażonych, ucieka. Obraz ten liczy się do najlepszych dzieł mistrza, a podanie dodaje mu jeszcze wartości, zaręczając, że ta właśnie cela była mieszkaniem św. Antonina w czasie, gdy był przeorem u św. Marka. Malarz miał dlatego właśnie wybrać ten temat, iż św. Antonin kazaniami swemi wielu ocalił od otchłani piekielnych, a starał się dzieło swoje jak najlepiej wykonać, aby swemu zwierzchnikowi zrobić przyjemność.
Kremer wspominająco innych obradach Fra Angelico, ten ostatni tak opisuje; „Najserdeczniej przemówił mi do duszy obraz, przedstawiający, jak Odkupiciel świata, wstąpiwszy do piekieł, uwalnia stamtąd patryarchów. Cela maluchna, troszkę zakurzona, pusta, szyby nieprzezroczyste, za cały sprzęt - stół chwiejący się. Ten stół podobno ma być estradą, z której bliżej przypatrzyć się można obrazowi. Wszedłem na tę chwiejącą się, dygoczącą wyniosłość, a staruszek zakonnik trzymał zwątlonemi rękami stół, zalecając ostrożność. Obraz ten ucierpiał wiele, i nie dziw, bo ze 400 lat po nim się przesunęło. Święci mężowie kroczą długim zastępem, lekkim, jasności pełnym, niby widziadła, niby duchy przejrzyste Chrystus Pan stanął przed otwartem Rajskiem królestwem: bramy piekieł leżą na ziemi u stóp Jego, zgruchotane.
Fra Angelico malował tu Chrystusa Pana, jak mu się pokazał w duszy jego niewinnej, nieskalanej żadnym pyłkiem światowym, ziemskim. A lubo prawda, że i na tym obrazie widać, iż u mistrza Angelico mniej ważyły studya natury i rzeczywistości, że tedy naprzykład te jego figury nie chodzą, nie stoją silnie na nogach, wiemy jednak, że natura, że rzeczywistość nie były dla niego światem właściwym, a o tych drobnych niedostatkach nawet zapominasz wobec jego uczuć serdecznych i rzewnych, które tu widzisz, barwami wywołane, w postacie ludzkie wcielone. Tutaj ujawnia się wyraźnie, jak to w serce czyste wstępuje miłość chrześcijańska, przeczysta, niby w swój przybytek i mieszka w śmiertelnem stworzeniu, jakby w niebie swojem“.
Umyślnie przytoczyłem ten ustęp z Kremera dla tego, że doskonale streszcza opinię uczonego estetyka o naszym malarzu. I on także widzi usterki, a jednak tak jest porwany uczuciem i wyrazem twarzy, że o nich całkiem zapomina - słusznie bowiem powiada o bracie Janie: „Wszędzie i wszędzie ta słodycz beznamiętna, a pogoda niebiańska duszy owiała jego postacie“. I znowuż: „Jego obrazy malowane są niby widziadła rajskie, przez aniołów odsłonione, niby pojawy ze światów wiekuistego szczęsnego pokoju“.
Takim i mnie się wydaje Fra Angelico, i dlatego właśnie tak go cenię, iż pod każdym jego obrazem można podpisać: sursum corda - w górę serca.
Lecz idźmy dalej - Bardzo trudno oznaczyć, który z obrazów Fra Angelico jest najlepszy, gdyż wiele z nich budzi podziw niezwykły. Do takich należy znajdujące się w celi Nr 2 Złożenie do grobu.
Ciało święte spoczywa na łonie Matki, dotykając prawem ramieniem serca Maryi, nogi zaś wspierają się c kolana Magdaleny. Jedna z Maryi podnosi zwolna i z uszanowaniem prawą rękę Zbawiciela, lewą ujął św. Jan, aby je złączyć razem: Matka lewą dłonią podtrzymuje głowę ukochanego syna; Koło Magdaleny stoi św. Dominik, a ruch jego ręki oznacza współczucie w boleści. Niema Nikodema, ani Józefa z Arymatei.
A jakim znów urokiem jaśnieje postać Magdaleny w celi Nr 1! Chrystus zmartwychwstały trzyma na ramieniu rydel ogrodniczy, lecz chód, ubranie, wyraz twarzy i rany rąk i nóg oznaczają, że to jest On. Magdalena znalazła, kogo szukała, i, padłszy na kolana, ręce do Niego wyciąga. Świeżo rozkwitłe kwiaty, zarośla i drzewa przypominają raj. Zamknięcie do koła ogrodu nie jest zwykłym płotem, lecz przypomnieniem dla zakonnika, iż zamknięcie klauzury klasztornej winno go doprowadzić do stóp Chrystusa, podobnie jak Magdalenę przywiodła tu miłość wytrwała. Tu już niema świadków, mających zadanie wskazywać widzom, co czynić powinni, posłannictwo to spełnia sama Marya Magdalena. Gdy najgłębsze tajemnice są przedmiotem obrazu, pośrednicy są zbyteczni.
„Niewiasty u grobu“ są również pomysłem artysty, pełnym samodzielności. Niema stróżów grobu, podobnie jak przy Biczowaniu brakuje katów.
Anioł w bieli siedzi tylko na grobie; prawą rękę wyciąga i zda się mówić: „nie masz Go tu“, a lewą wskazuje świetlane popiersie Chrystusa, płynące niejako w obłokach w górnej części
Badanie malowideł Fra Angelico w celach klasztoru św. Marka przekonywa, że artysta miał w nich zupełnie inne zadanie, jak w szeregu obrazów „Zwiastowania: Tam przedstawia się jako malarz historyczny, tu - jako mistyczny. Podaliśmy powyżej napis, znajdujący się pod Ukrzyżowaniem, napis pod Zwiastowaniem u wejścia do celek wydaje nam się jeszcze ważniejszym: Virginis intactae cum veneris ante figuram praetereundo cura, ne sileatur Ave. Podajemy go w luźnem tłomaczeniu:
Przechodząc koło Maryi postaci,
Nie opuść Zdrowaś, a Bóg ci zapłaci.
Na samym zaś obrazie nad powyższemi, skreślone słowa Adama a Victore:
Salve Mater et totius Trinitatis nobile triclinium Maria. - Witaj Matko i całej Trójcy św. szlachetny przybytku - Maryo!... a wyraz ostatni licznymi pocałunkami zatarto.
Obraz ten tak silnie budzi uczucia miłości i pobożności, że słowa powyższe zdają się zbyteczne, rzecz więc naturalna, iż szczególniej Włosi, przy ich gorącym temperamencie, wzruszają się jego widokiem. Przytaczamy tu ustęp z książki „sztuka chrześcijańska“ przez Rio, w którym autor maluje, jak przywiązanie do pewnych obrazów nietylko podnosi duszę, ale wpływa niekiedy na życie cale. Oto jego słowa.
„Dążyliśmy do ruin Torcello i, wypływając właśnie z kanału Murano, spostrzegliśmy przy blasku pięknego wiosennego poranku maleńką wysepkę, pokrytą kwitnącemi drzewami, wpośród których kryła się chatka. Przy miejscu naszego wylądowania zauważyliśmy kamienny posąg Madonny, przed którym paliła się lampa, dokoła wisiały wieńce świeżych kwiatów, na długiej zaś tyce była zawieszona torebka do zbierania jałmużny od rybaków i gondolierów.
Wysiadłszy dla zwiedzenia ogrodu, na progu chaty ujrzeliśmy starca, którego mowa łagodna i spokój oblicza zachęcił nas do rozpoczęcia z nim rozmowy. Opowiedział nam koleje własnego życia, historyę tej wysepki, na której był niegdyś klasztor Franciszkanów, oraz dzieje posągu, na który daremnie targnęła się bezbożna ręka francuskich żołnierzy. Ostatnie słowa wymówił z wielkiem przejęciem i czcią, pełną głębokiego nabożeństwa. Przeszło 25 lat mieszkał na tej wysepce prawie zupełnie samotny; gdy zapytaliśmy go, czy mu się nie przykrzy brak towarzystwa, z pobożnością wskazał na Madonnę, mówiąc, że z Nią nie nudzi mu się nigdy. Sąsiedztwo takiej Opiekunki wystarcza, by go uszczęśliwić, a utrzymanie w porządku lampy i zdobienie posągu coraz świeżymi wieńcami jest jego najmilszem zajęciem“.
Ilu to Świętych znalazło w obrazach pociechę, pomoc, bodziec do dobrego i zachętę do wytrwania w cnocie!
Pobożna legenda mówi, że błogosławiona Umiliana z Florencyi we wszystkich okolicznościach swego życia była pocieszana przez obraz Madonny i że, dzięki jemu, pokonywają wszystkie przeszkody i przeciwności losu, mogła wciąż na wyżynach modlitwy przebywać. Paliła ona zawsze pod swoim obrazem lampę, a gdy ta gasła, zapalał ją anioł lub gołąbek, trzymający w dziobku różę dziwnego blasku. Również legenda kolońska opowiada, że błogosławiony Herman Józef będąc dziecięciem, ofiarował jabłko Bogarodzicy w kościele św. Maria in Capitol, i że P. Jezus wziął to jabłko, wyciągnąwszy doń rączkę.
Prawda, że bywają obrazy starożytne, często bardzo ubogie pod względem sztuki, a jednak dusze pobożne czerpią z nich natchnienie, którego w nie sam artysta nie przelał: ale bywają też obrazy, będące odbiciem duszy religijnej artysty, który je malował, a żadne serce pobożne nie może na nie spojrzeć, aby nie doznać podnioślejszego uczucia.
Takimi są właśnie utwory malarza anielskiego, a szczególniej to Zwiastowanie. Nietylko więc wskutek osobistej pobożności ale i pod wpływem uczucia wywołanego widokiem obrazu, synowie św. Dominika, przechodząc koło niego, zawsze odmawiali. Zdrowaś Marya.
Vasari był nieodrodnym synem XVI wieku i sławę swoją więcej zawdzięcza dziełu, które napisał o życiorysach malarzy, niżeli swoim obrazom. Stawia on bardzo wysoko malarzy swej epoki, a Rafael i Michał Anioł są według niego gwiazdami pierwszorzędnej wielkości na firmamencie sztuk b mimo to, jego zachwyt dla Fra Angelica wyraża się w słowach tak podniosłych, iż wielu nie chciało wierzyć, aby życiorys naszego artysty był przez samego Vasar’ego napisany. A jednakże tak jest niewątpliwie: historyk sztuki przejął się głęboko mistrzostwem anielskiego artysty, dzieła jego zrozumiał, i właściwie je cenił
„Fra Giovanni - pisze on - wzgardził rzeczami tego świata; żył w pobożności i ubóstwie, był przyjacielem ubogich. Zawsze zajęty malarstwem, nigdy nic innego nie malował, tylko obrazy religijne. Mówił on, że kto chce być dobrym malarzem, winien żyć skromnie i myśli zdrożnych unikać; a kto chce malować życie Chrystusa, winien też żyć z Chrystusem. Święci, malowani przez Fra Angelico, więcej wyglądają na Świętych, niż wyobrażani przez innych malarzy; miał on zwyczaj nigdy nie poprawiać swych obrazów, mawiał bowiem, że widać Bóg chciał, aby było namalowane tak a nie inaczej. Niektórzy utrzymują, że Fra Angelico zawsze pracę poprzedzał modlitwą, a ile razy wypadło mu malować P. Jezusa na krzyżu, gorzko płakał: to też w jego postaciach widać wiarę i pobożność świętobliwego zakonnika".
„Uczucie tak głębokie, obok wysokiej techniki, mógł tylko posiadać mąż prawdziwej pobożności, bo ten, kto chce przedstawiać osoby święte, sam także świętym być winien. Przeciwnie, jeżeli tematy religijne są traktowane przez ludzi nie kochających religii, budzą one nieraz pragnienia niewłaściwe lub uczucia płoche, a tak częstokroć obrazy chwalone, jako dzieła sztuki, zasługują na potępienie dla swej nieprzystojności".
To samo, co czuł Vasari, doznaje dziś wielu krytyków sztuki; przytoczymy tu choćby zdanie Woltmana.
„Fra Giovanni jest nowatorem pod tym względem, że celuje w cieniowaniu, w delikatności i stopniowaniu wyrazu twarzy, oraz uczuć, które się na nich z łatwością wyczytuje. To pochodzi z usposobienia jego umysłu, który zawsze jest religijny i uroczysty. W spokojnej czystości jego obrazów, w duchowej ich piękności, istnieje jakaś głębia nieprzenikniona, wywołująca wrażenie silne i czyste. Nawet tam, gdzie się wznosi do marzycielskiej egzaltacyi, nigdy nie przekracza sfery piękna i słodyczy. Nazwano go „Fra Angelico“, anielskim, zapewne dla czystości życia, ale także nazwą tą chciane scharakteryzować jego pracę, będące tylko odbiciem pięknej duszy“.
Przed nim jeszcze inny uczony niemiecki tak samo się wyraża o naszym malarzu. Oto co pisze Rumohr o Fra Angelico: „W jego obrazach najmniejszych a najudatniejszych znajdujemy niejako wyczerpujące odtworzenie najrozmaitszego rodzaju radości, wyższej nad tę, której na ziemi można doświadczyć, a jakkolwiek widzimy tam i cierpienia ziemskie, nic nie zdoła zamącić wewnętrznej harmonii świętych osób, osłabić ich nadziei, lub energii woli. Zdawałoby się, że takie zajęcie się stroną duchową człowieka musiało artystę oderwać od ziemi i całkiem skupić w sobie; ale stało się wprost przeciwnie, albowiem ten umysł marzycielski, oderwany od trosk doczesnych, pierwszy pomiędzy odnowicielami malarstwa pojął całą ważność wyrazu twarzy ludzkiej i użył najrozmaitszych jego odcieni do nadania swoim obrazom większej pełni i dokładności. Miał on niejako upodobanie w rozwijaniu nieprzeliczonych odcieni i stopni słodyczy duszy, a zato nie dbał o fizyczną budowę kształtów człowieka. Dlatego wszędzie, gdzie chciał konturom ciała nadać więcej życia, niż w szkole Giotta, mógł zaledwie pokonać trudności górnej części postaci, gdy dolna bywa u niego zazwyczaj nie ożywiona i pozbawiona wszelkiej giętkości“.
„Nie miał również zwyczaju, na wzór Masaccio, podnosić malowniczośći swoich obrazów przez głębsze cienie lub większe skupienie światła, lubo umiał rzuty draperyi odpowiednio do swej woli przedstawiać z poczuciem niezwykłej delikatności, a ten przymiot, jemu tylko właściwy, zapewnia jego obrazom wdzięk, niedający się wyrazić. Fra Angelico, Benozzo Gozzoli, Domenico Ghirlandajo i inni malarze tej epoki i tego kierunku, nie znają wprawdzie dokładnie zasad anatomii, i można im, jako rysownikom, przeciwstawić najbieglej szych mistrzów z epoki Caraccich. Lecz gdy pierwsi odznaczają się dokladném poznaniem najważniejszych i najmilszych rysów natury, drudzy zanadto uogólniają swoje postacie. Stąd wynikło, że skoro zaczęto mniej zwracać uwagi na stronę zewnętrzną sztuki, a więcej poszukiwać wewnętrznego jej ducha, obrazy pierwszych i w opinii iw cenie podniosły się c tyle, o ile prace drugich spadły pod tymi względami".
Prawda, że w technice Fra Angelico nie dosięgną! tej wysokości, do której doszli jego następcy. Po nim bowiem przez wiek cały liczna plejada artystów, ludzi wielkiej pracy i talentu, gromadziła wiadomości, które przy geniuszu takiego Rafaela lub Michała Anioła ułatwiły im drogę dc szczytów wielkości. Można twierdzić, że nawet niektórzy współcześni malarze lepiej znali anatomię, niż Fra Angelico i przewyższali go pod względem perspektywy i światłocienia. Trzeba jednak o tem pamiętać, że nasz artysta był zakonnikiem i do tego wzorowym, dlatego wzbronione mu były studya z natury, którym inni mogli się oddawać. Zato jednak miał sposobność lepiej głębie duszy przeniknąć. A czyliż to nie jest najważniejszem? Jako Dominikanin ścisłej reguły winien był okiełznać w sobie wszystkie namiętności i starać się przypodobać Chrystusowi; jako artysta, pragnął wykazać w swoich obrazach panowanie prawa Chrystusowego nad instynktami ludzkimi. Z tego powodu miara we wszystkiem jest jedną z tajemnic jego arcydzieł. Ta miara, ta wstrzemięźliwość, uważana jako cnota kardynalna, dała mu spokój duszy i ten spokój rozlała po jego utworach. Obraz Ukrzyżowania w klasztorze tchnie podwójnym spokojem śmierci i umartwienia. Obok niego jakiś malarz późniejszy przedstawił Maryę i Jana z ustami otwartemi, włosami w nieładzie, rozrzuconemi fałdami szat, pragnąc w ten sposób wyrazić nadmiar boleści. Mimo to figury jego nie robią wrażenia, nie pociągają nawet widza, albowiem zbyt wiele wymagają od niego. Przeciwnie, Fra Angelico zdaje się mało od swego widza wymagać: zwraca się on do niego po cichu, po przyjacielsku, prowadzi go daleko i tak wysoko unosi, że przed jego obrazami, ludzie zniewieścieli obecnego wieku cofają się z przerażeniem. Tajemnica jego siły była w mierze. Jakże spokojne a jednak pełne powagi są te postacie w refektarzu, zapraszające Pana Jezusa! A gdzież umiarkowanie więcej było pożądane, niżeli w klasztorze św. Marka, miejscu pobytu Savonaroli, który skłonił senat florencki do napisania na swoim Pallazzo Vecchio: „Jesus Christus rex florentini populi senatus populique decreto electus". (Jezus na króla ludu florenckiego, wyrokiem tegoż ludu i jego senatu obrany). Ale niestety, ten ognisty kaznodzieja dał się pociągnąć za daleko, i skończył w krwawym epizodzie, który dotąd tragiczny cień rzuca na klasztor św. Marka. Zginął wśród burzy, przez siebie samego wywołanej, padł ofiarą ducha gwałtownego, który nigdy nie umiał panować nad sobą. Kosma Medyceusz zmienił wspomniony napis i dał na to miejsce inny obojętnej treści. Rex regum et Dominus dominantium - Król królów i pan panujących“.