Oblicze Norblina-artysty

Jan Piotr Norblin był rodowitym Francuzem; urodził się, wychował, wykształcił i samodzielne życie i twórczość artystyczną rozpoczął we Francji. Do Polski przyjechał w r. 1774 jako 29-letni mężczyzna, a z przywiezionych z sobą i pozostawionych tu następnie kilku prac, pochodzących z pierwszego okresu jego życia i pracy we Francji, oraz z tych, które wykonał niedługo po swym przyjeździe do Polski, wnosić możemy, że jego oblicze artystyczne było w momencie wyjazdu z Francji już zupełnie skrystalizowane. Do Polski sprowadził go książę Adam Czartoryski, Generał Ziem Podolskich, jako nauczyciela rysunków dla swych dzieci, a zarazem jako swego malarza nadwornego, do czego pobudził go może przykład kuzyna-króla, Stanisława Augusta, wybitnego mecenasa sztuki, utrzymującego na  swym dworze kilku utalentowanych artystów.  

W fakcie tym może niewątpliwie zastanawiać, jeżeli nie zadziwiać, że młody, utalentowany i zawodowo doskonale przygotowany artysta francuski, bo dane te Norblinowi wyjeżdżającemu do Polski przyznać musimy, decyduje się opuścić ośrodek centralny europejskiej kultury artystycznej, jakim był już w XVIII wieku Paryż, i zamienić go na życie i pracę najemną w kraju, uchodzącym jeszcze do ostatnich prawie czasów w oczach przeciętnego Francuza za kraj omal dziki... 

A nie był to w żadnym razie jeden z tych niebieskich ptaków, jakich mnóstwo wyrzuciła z Francji w 20 lat później Wielka Rewolucja i rozsypała po całej Europie. Nawet wprost przeciwnie wnioskować nam wolno na podstawie faktów podanych przez W. Frankego i Z. Batowskiego: że już przed wyjazdem do Polski uchodził  Norblin w paryskich kołach znawców i mecenasów sztuki za artystę obiecującego, bez czego zresztą trudno byłoby wyjaśnić sobie jego kontakt z księciem Czartoryskim i wybór tego ostatniego, który padł właśnie na Norblina. Miał więc Norblin szanse i prawo liczyć na powodzenie w przyszłości we własnej ojczyźnie. Ale równocześnie możemy też wnosić, że i wówczas nie było wcale rzeczą łatwą wybić się początkującemu artyście w Paryżu, nasyconym sztuką niebylejaką, zwłaszcza artyście, który nie miał zapewnionej solidnej protekcji u możnych tego świata, a może nie miał też dostatecznych subsydjów od własnej rodziny, któreby mu ułatwiły  przetrwanie. Najprawdopodobniej i warunki zaproponowane Norblinowi przez księcia Czartoryskiego musiały być dostatecznie nęcące, a działać tu także mógł urok imienia króla-mecenasa, Stanisława Augusta, niewątpliwie w owym czasie w sferach artystycznych Paryża dobrze znanego - tak dzięki stałym stosunkom przyjacielskim króla z utrzymującą wówczas w Paryżu znany salon artystyczny Mde Geoffrin, jak i dzięki zakupom w Paryżu dzieł sztuki przez królewskich agentów. Zdecydował zapewne ostatecznie ów trzeźwy rozum i realizm życiowy, właściwy Francuzom, zwłaszcza że propozycja Czartoryskiego upraszczała i ułatwiała młodemu artyście przejście przez tę pierwszą i zarazem najtrudniejszą część drogi do zabezpieczonego bytu i uznania.

Wiedza malarska, kierunek i upodobania artystyczne, jakie przywiózł z sobą Norblin do Polski, i wniósł następnie do polskiej kultury, są typowe dla Francji i jej sztuki w drugiej połowie XVIII wieku. Rozwijał się jako artysta w atmosferze kultury i sztuki Rokoka. Na ten okres czasu, w którym Norblin wychodzi z Akademji i z École Royale des élèves protegés i poczyna stawiać samodzielne kroki w sztuce na gruncie Paryża, przypada już coprawda schyłek tego dworskiego smaku i stylu, bo wszakże w lat 20 później wdepta Wielka Rewolucja ten ostatni blady uśmiech Rokoka w zmieszany z krwią pył bruków Paryża, a z tego krwawego błota odrodzi się następnie jak Feniks z popiołu nowy klasycyzm napoleońskiego cesarstwa z jego patetycznym gestem i klasycznym empirem, z J. L. Dawidem i J. A. D. Ingresem.

Tymczasem jednak w sztuce francuskiej tego czasu jeszcze panuje pełne czaru, rozkoszne Rokoko. Czarującem jest ono wciąż, a nabiera tem żywszego rumieńca, gdy go zestawimy z oficjalnem, napuszonem i sztywnem malarstwem francuskiem popoussinowskiem z drugiej połowy w. XVII, z czasu dyktatorskich rządów w Akademji Ch. Lebruna, który przy poparciu króla i pomocy czynnej ministra Colberta narzucał przez kilka dziesiątków lat sztuce francuskiej nakazy, zakazy i recepty wysmażone na fałszywie pojętem malarstwie włoskiego Renesansu, a w szczególności Rafaela i jeszcze fałszywiej interpretowanem malarstwie Poussina. Lecz w obchodzącej nas bliżej epoce Rokoka znać stały, zdrowy i ożywczy kult i wpływ malarstwa flamandzkiego i holenderskiego z jego rozmiłowanym w życiu, ale przefiltrowanym mocno przez francuski „esprit” i francuską dworskość realizmem. I całej tej epoce nadaje ton malarstwo wielkiego mistrza z Valenciennes, Watteau, przepojone marzeniem o życiu pełnem czaru miłości, radosnem, nie znającem  szarzyzny trosk. Sam on, pozbawiony urody i nękany suchotami, daleki od realizacji tych marzeń i pragnień, staje się poetą pięknych snów, a jego epoka, porwana czarującą wizją, malowaną serdeczną krwią wielkiego artysty, widzieć w niej usiłuje prawie przez wiek ideał własny ucieleśniony. 

Sztukę Watteau kontynuuje dalej szereg epigonów, takich jak J. B. S. Chardin, J. H. Fragonard, Fr. Boucher, M. Q. de La Tour, Hubert Robert i i. 

Młody Norblin, po oswobodzeniu się z nudnych i sztywnych przepisów, recept i tematów Akademji, w której już niejednokrotnie zmienili się od czasów Lebruna kierownicy i profesorowie, ale sam duch, jak wszędzie, tak i tu niewiele się zmienił, sięgnął już swobodnie do tych ożywczych źródeł. Z Akademji wyniósł dobre  opanowanie środków technicznych. Wyraźniejszy wpływ na dalszą  twórczość jego wywarł tylko batalista Casanova, naśladowca le Bourguignona i Wouwermana, u którego Norblin pobierał naukę przed wstąpieniem do Akademji. Malarstwo Watteau było tem, któremu przedewszystkiem zawdzięczał Norblin swe artystyczne oblicze jako malarz, i to już prawie na całe życie. Gdy w r. 1804 opuścił Polskę po 30-letnim tu pobycie, ażeby osiedlić się na resztę życia w bliższej swej ojczyźnie, Francji, dobiegał już sześćdziesiątki. I duch i ręka stojącego na progu starości artysty nie mogły już nadążyć pomimo wysiłków za prądem nowych czasów i przyswoić sobie nowych myśli i form w sztuce.

Oprócz malarstwa Watteau jeszcze sztuka Rembrandta stała się dla młodego Norblina przedmiotem osobliwego kultu i wzorem, za którym podążał on dalej przez długie lata i poprzez żmudne i uparte studja i eksperymenty graficzne. Bo właśnie grafika Rembrandta, zdumiewające efekty artystyczne światłocienia, które osiągnął ten wielki mistrz w akwaforcie i „suchej igle”, budziły zachwyt  i niepokój w rozmiłowanym szczerze w swej sztuce Francuzie. Ten kult dla Rembrandta i pragnienie przyswojenia sobie jego technicznych środków i artystycznych efektów już przywiózł z sobą Norblin z Francji do Polski. Wiadomo, że tak, jak sam Rembrandt za życia stawał się powoli i w ciężkim mozole tym, kim się ostatecznie stał w sztuce, tak i w historji sztuki narastała jego wielkość bardzo powoli i z trudem dochodziła do pełnego zrozumienia i uznania. Dopiero wiek XIX zrozumiał i ocenił należycie jego wielkie dzieło, a tacy artyści, jak Manet, Daumier, Cezanne przyczynili  się swą twórczością więcej do zrozumienia dzieła Rembrandta, niż wszyscy razem historycy i scholastycy sztuki. W w. XVIII nie rozumiano go, ale już uwielbiać i naśladować go we Francji i Niemczech zaczynano. Uwielbiali go naturalnie nie historycy sztuki, ale artyści, choć naśladowali go jeszcze powierzchownie i ślepo. Ale sztuka Rembrandta ma w sobie tyle z jego własnego ducha, z jego wielkości i tragizmu, że dźwignąć jest zdolna do wyżyn ponadprzeciętnych niejednego z artystów, którzy do niej z szczerem uwielbieniem podchodzą i próbują przeniknąć choćby tylko jej techniczne tajemnice. Takiemu stosunkowi do Rembrandta zawdzięcza też i Norblin, że jego dzieło graficzne żyje i interesuje nas po dzień  dzisiejszy. Rembrandt udzielił mu coś z tego, co w nim samym jest po wszystkie czasy najcudowniejsze i najbardziej wzruszające: bezinteresowną i zaciekłą miłość poszukiwań najdoskonalszej formy dla własnej, osobistej wizji świata.

Z tego, co już dotąd o Norblinie powiedziano, wynika dostatecznie wyraźnie, że w Francuzie tym nie dostała Polska poszukiwacza lub odkrywcy nowych dróg i form w sztuce, ale otrzymała artystę wykształconego na najlepszych wzorach, eklektyka o wykwintnej kulturze artystycznej, pojmującego jak najpoważniej swą pracę i misję.  We Francji nie byłby on zapewne zjawiskiem w tej epoce wyjątkowem. W Polsce stał się Norblin pionierem rokokowego malarstwa i smaku. W sferze ludzi, wśród których miał w Polsce żyć i działać, znalazł dla tej misji grunt jak najpodatniejszy. Rodzina Czartoryskich wraz z kołem jej przyjaciół i poważnym zapewne zasięgiem jej stosunków i wpływów, następnie dwór króla-mecenasa, Stanisława Augusta, to było wprawdzie dość szczupłe, ale wykwintne grono ludzi, nie żałujących przytem swych poważnych środków dla upiększenia sobie życia, w czem miał im być pomocnym francuski artysta. Nie dziw, że Francuz poczuł się w tem gronie nie gorzej jak w Paryżu i ugrzązł w „dzikiej” Polsce na lat trzydzieści…

Poza królem i kilku magnatami, którzy jak Czartoryscy starali się wytworzyć choćby w najbliższem swem otoczeniu atmosferę umysłowej kultury i wykwintnego smaku, sztuka ani w tej, ani w żadnej z epok poprzednich nie budziła w Polsce zainteresowania, ani nie miała popytu - nawet wśród najzamożniejszej szlachty. W wspomnieniach z podróży po Polsce Fortji de Piles, pochodzących z tego właśnie okresu czasu, końca XVIII wieku, znajdujemy zdanie, że w Polsce artystów jest mało, a ci, co są, pracują tylko dla króla. I podróżnik ten jeszcze dodaje: „Coby też tu oni robili, gdyby i on ich nie potrzebował?”

Bardzo żywa twórczość Norblina-artysty w Polsce płynie już od samego początku jakgdyby dwoma korytami, biegnącemi równolegle. Zjawisko to wypełnia wyraźnie pierwszą połowę z 30 lat jego życia i pracy w Polsce. W następnej połowie jedno z łożysk wysycha, a twórczość Norblina nabiera bardziej określonego i jednolitego charakteru.

W temperamencie Norblina tkwił w istocie głęboko malarz-realista. Jeśli nie był on wyobraźni pozbawiony, to jednak czynnik ten nie był w jego twórczości wybitnie aktywny. Lub może realizm ten zawdzięczał wpływom malarstwa holenderskiego, żywym w tej epoce w malarstwie francuskiem, i wyjątkowo bliskiej komitywie ze sztuką Rembrandta; faktem jednak jest, że ten malarz francuski, sprowadzony przez Czartoryskich do Polski, jako przypadający im szczególnie do smaku epigon Watteau, malarz Fêtes galantes, dla których tłem musiały być kunsztownie urządzone parki, a bohaterami piękne i wykwintnie ubrane panie i panowie we frakach i koronkowych żabotach, miał w istocie szczere i głębokie zainteresowanie dla nieuszminkowanego i nieupozowanego życia, tego, w którem toczy się bezpośrednia walka o samo prawo do istnienia, a do głosu dochodzą proste i mocne namiętności.

I nie czyniąc nietylko zawodu oczekiwaniom swych chlebodawców i mecenasów, ale tworząc dla nich rzeczy istotnie piękne i nowe w Polsce, ozdabiając ich rezydencje w myśl ich życzeń barwnemi panneaux dekoracyjnemi i obrazami, zgodnemi z ich gustem i z duchem epoki, Norblin podpatruje równocześnie z ciekawością nowy dla niego, otaczający go świat, szkicuje typy chłopów, włóczęgów, wędrownych przekupniów, żydów, sceny uliczne, a chwyta wszystko to na gorąco do swego szkicownika, pod pierwszem wrażeniem, raczej jako materjał etnograficzny obcego w tym świecie podróżnika, niż szukającego w nim materjału dla swej malarskiej wizji artysty. Lecz charakter taki posiada ta właśnie praca tylko narazie. Bo już wkrótce z materjału tego zaczerpnie artysta treść dla interesującej nas tu szczególnie twórczości graficznej, a w drugiej połowie okresu lat spędzonych w Polsce tego rodzaju materjał przybierze w jego pracy formy bardziej artystyczne i pochłonie już w zupełności twórczość Norblina-realisty. 

Malarską działalność Norblina w Polsce, którąby dla odróżnienia jej od graficznej i rysunkowej nazwać było można oficjalną, omówiło już mniej lub więcej szczegółowo kilku polskich badaczy. Najszczegółowiej opracował ją w obszernej monografji Z. Batowski, który omówił ogólnie także grafikę i rysunki Norblina. Dlatego też malarską i rysunkową twórczością Norblina, jako wykraczającą poza cel i ramy tej pracy, zajmować się tu szczegółowiej nie będziemy, nie chcąc powtarzać za Z. Batowskim tego, co już zostało przez tego sumiennego badacza obszerniej uzasadnione i powiedziane. 

Krótką, a dosadną charakterystykę roli Norblina-artysty w polskiej sztuce i kulturze podaje Tadeusz Rutowski w swem krótkiem studjum o Norblinie, wydanem w pierwszym roku światowej wojny we Lwowie i dlatego zapewne mniej rozpowszechnionem i znanem dziś w Polsce, zwłaszcza też, że pojawiło się ono drukiem zaledwie w trzy lata po wyjściu obszernej monografji Z. Batowskiego.

Podczas swego pobytu w Polsce Norblin założył i prowadził w Warszawie szkołę malarską, z której wyszło następnie kilku wybitnych artystów-Polaków. Uczniami szkoły tej byli przedewszystkiem: Aleksander Orłowski, Michał Płoński i Jan Rustem. Nawiązując do tego szczegółu działalności Norblina w Polsce, niektórzy z naszych historyków sztuki, a w szczególności J. Mycielski i prof. Bołoz-Antoniewicz, zrobili Norblina niemal ojcem całego malarstwa polskiego w. XIX. T. Rutowski zwalcza z werwą polemiczną i ze skutkiem ten na całkiem dowolnych interpretacjach oparty pogląd, ograniczając „ojcostwo” Norblina tylko do M. Płońskiego, a przez niego także do Piwarskiego. Sąd tem słuszniejszy, że Płoński nietylko nauczył się od Norblina techniki graficznej, w której później sam zasłynął, ale od niego przejął też kult dla Rembrandta, którym tchną tak wyraźnie jego prace graficzne.

Te historyczne i obyczajowe „ilustracje” Norblina, jak nazywa Rutowski jego rysunki i szkice, leżały długo po albumach prywatnych posiadaczy i zbieraczy, przedewszystkiem Czartoryskich, zanim stały się badaczom naszej przeszłości i ogółowi dostępne. A tymczasem wraz z szybkim rozwojem literatury pięknej, historji  i sztuk plastycznych w Polsce w epoce porozbiorowej, w w. XIX, ilustratorami przeszłości stali się inni, już swoi: Stachowicz, Smuglewicz, Pilatti, ale przedewszystkiem J. Kossak, Andrjolli, A. Grottger, J. Matejko, i wielu innych, mniejszych, którzy czerpiąc tworzywo dla swej sztuki z gorącej i patrjotycznym duchem ożywionej wyobraźni i apoteozując wypadki dziejowe, oddalali się tem samem od realistycznej i historycznej prawdy.

Dopiero w naszych czasach ożył Norblin na nowo dzięki pracom Z. Batowskiego i T. Rutowskiego, a w wyższym jeszcze zapewne stopniu dzięki nowym czasom, w których do głosu dochodzi w Polsce odrodzonej duch prawdy.

Już przed światową wojną do tek z rysunkami Norblina, oprócz Z. Batowskiego i T. Rutowskiego, sięgał też W. Łoziński, wydając w r. 1907 swe świetne dzieło, „Życie polskie w dawnych wiekach”. Zaczerpnął z nich jednak w sposób bardzo oszczędny.

Dopiero dzieło prof. Jana St. Bystronia, „Dzieje obyczajów w dawnej Polsce”, wydane w r. 1933 i tegoż autora „Typy ludowe J. P. Norblina”, (wyd. Muzeum Etnogr. w Krakowie r. 1934), korzystają z teki rysunków Norblina, znajdującej się w zbiorach Muzeum książąt Czartoryskich, już w takiej mierze, na jaką ten nieoceniony materjał obyczajowy zasługuje. Publikacje prof. Bystronia powinny też ostatecznie spopularyzować imię i dzieło tego Francuza w Polsce, bezstronnego obserwatora i ilustratora obyczajów i kultury naszej - w momencie dla dziejów naszych  przełomowym, w w. XVIII. 

Zauważyć wkońcu należy, że tak praca prof. Bystronia, jak i niniejsza o Norblinie rytowniku, są nieco spóźnionem uczczeniem stuletniej rocznicy śmierci (1830) zasłużonego dla Polski artysty francuskiego.