Norblin jako grafik

Kiedy i od kogo nauczył się Norblin techniki rytowniczej, o tem żadnych danych nie mamy. Nie podaje też żadnego w dotyczącej sprawie szczegółu autor monografji o Norblinie Z. Batowski, który jak najsumienniej przewertował wszystkie możliwe źródła dotyczące życia i artystycznej pracy Norblina. Jest jednak rzeczą pewną, że Norblin już na kilka lat przed wstąpieniem na naukę do pracowni Casanovy władał niezgorzej techniką rytowniczą. Z. Batowski podaje w swej książce o Norblinie reprodukcję akwaforty, sporządzonej z narysowanej przez Demontalaisa karykatury „Balet w Rzymie“ z sygnaturą „Norblin sculsit 1763“. Tenże Batowski domyśla się też autorstwa Norblina w rycinie z r. 1762, podpisanej przekręconem zapewne nazwiskiem „Nerblin“, oraz jeszcze jednej, reprodukującej portret pochodzący z XVII wieku niejakiego Vintimila du Luc, pędzla Piotra Pugeta, a sygnowanej „Norblin sc.“. Świadczyłoby to o tem, że już w 18 -ym, a nawet w 17-ym roku życia Norblin władał techniką rytowniczą i wykonywał na zamówienie „mniej wymagających wydawców“, jak się wyraża Batowski, rytowane sposobem akwaforty reprodukcje.

Fakty powyższe upoważniają - zdaniem naszem - do innego jeszcze i zarazem ważniejszego dla biografji Norblina przypuszczenia: że zanim się on znalazł na drodze do czysto artystycznej karjery malarskiej jako uczeń Casanovy, a następnie w Akademji, sposobił się praktycznie do skromnego zawodu rytownika, i że ten właśnie cel sprowadził Norblina z prowincji do Paryża. Pracując jako uczeń w jednej z licznych wówczas w tym światowym ośrodku artystycznej wytwórczości pracowni rytowniczych, mógł po nabyciu już pewnej wprawy w rękodziele rytownika wykonywać na własną rękę drobniejsze prace, a zarazem zetknął się wtedy bliżej ze światem artystycznym Paryża, z którego rekrutowali się klienci i odbiorcy tego rodzaju pracowni. Rzecz zupełnie zrozumiała i powtarzająca się po dzisiejszy dzień w dziejach sztuki, że młody a utalentowany i ambitny chłopiec przedzierzgnął się przy pomocy któregoś z poważniejszych artystów-klientów pracowni, może nawet wspomnianego już Casanovy, z rytownika-rzemieślnika w kandydata na artystę-malarza, ulegając suggestywnej atmosferze środowiska. Toby nam też wyjaśniło tak wczesne prace rytownicze siedemnastoletniego, wcale nie genjalnego chłopca, te reprodukcje wykonywane na zamówienie wydawców, związane właśnie z przemysłowym charakterem takiej pracowni. Uprzytomnić sobie przytem należy fakt, że grafika w XVIII wieku we Francji (podobnie zresztą jak w Italji i Holandji) już nie była tem, czem była jeszcze w w. XVII dzięki takim mistrzom, jak J. Callot, Claude Lorrain lub Claude Mellan. Przestała ona być sztuką samodzielną i twórczą, a stała się rzemiosłem, służącem reprodukowaniu dzieł sztuki dawnej i współczesnej, rytowaniu frontispisów, ozdób i ilustracyj dla książek i żurnali, znaków herbowych, map itp.

Wyjaśnićby to nam też pomogło stosunek Norblina do grafiki, którego charakterystyczną cechą są z jednej strony poszukiwania i eksperymenty więcej techniczne, niż artystyczne, a z drugiej niejasny naogół związek pomiędzy jego pracą jako malarza, a grafiką, właśnie w okresie pierwszych 15 lat życia i pracy w Polsce, gdy uprawia on równocześnie, i to jak najżywiej, tak malarstwo, jak grafikę. Jako malarz wykonuje dla Czartoryskich, Radziwiłłów i króla obrazy i panneaux decoratifs à la Watteau, w smaku ówczesnej epoki, a równocześnie jako grafik usiłuje sobie przyswoić techniczne tajemnice grafiki Rembrandta, komponuje na płycie à la Rembrandt lub Rembrandta kopjuje. Dopiero już u schyłku tego okresu, oraz z dojściem do pełni męskich lat i sił, śmielej i częściej korzystać poczyna z zasobu własnych koncepcyj i szkiców, które przenosi na płyty. Zawsze jednak malarstwo pozostaje w jego życiu i pracy sprawą niejako oficjalną, a grafika jakgdyby sprawą osobistą i poufną, której oddaje chwile wolne od spraw i prac oficjalnych. I ten stan rzeczy trwa przez całych lat 15, aż do chwili, gdy grafikę wogóle, a przynajmniej na czas dłuższy, zarzuca. Nie wykonuje też w Polsce żadnych zamówień rytowniczych, nie publikuje też tu żadnej z prac już wykonanych, nie obdarza niemi ani ich nie sprzedaje, lecz poprzestaje na sporządzaniu odbitek próbnych, które robi wyłącznie dla siebie, dla kontroli stanu płyt, by zabrać następnie cały plon tej pracy wraz z płytami z sobą do Francji, gdy powróci tam już na stałe, po 30 latach pobytu w Polsce, już na progu starości. Jest oficjalnie malarzem i urządza się tak, jakgdyby tylko za malarza pragnął uchodzić.

Ale i w Paryżu Norblin nie wypuszcza z rąk wykonanych odbitek, ani też nie rytuje już sam własnych rysunków do albumu Les Costumes Polonaises, tak, że dopiero po jego śmierci jako 85-letniego starca znajdą się owe pierwsze, wykonane ręką artysty odbitki jego rytów wśród ludzi, wyprzedawane na paryskich aukcjach dzieł sztuki przez synów. Podaje wprawdzie Z. Batowski w przypiskach do swej pracy („Norblin“, str. 199, l. 43 i 44), że wydania z r. 1789 F. Basana „Słownika rytowników dawnych i współczesnych“ i C. H. v. Heineckena z r. 1790, cytują już Norblina jako rytownika, ale fakt ten jeszcze nie dowodzi, by Norblin ryciny swe w Paryżu w czasie tym w obieg puszczał, a mogło to być tylko wynikiem jego dawnych stosunków z rytownikami paryskimi, podtrzymywanych może i nadal z myślą o powrocie na resztę życia do Francji. I nie można dziś już z całą pewnością ustalić, czy nawet Czartoryskim pozostawił sam artysta kolekcję swych prac graficznych, jaka się w Muzeum książąt Czartoryskich w Krakowie współcześnie znajduje, zwłaszcza że nie jest ona kompletna, czy też raczej nabytą ona przez nich została znacznie później, może od synów artysty, już po jego śmierci. Wiemy tylko o jednej akwaforcie, ofiarowanej przez samego artystę na wstępie jego stosunku do Czartoryskich księciu Adamowi Czartoryskiemu, opatrzonej stosowną pod ryciną wyrytą dedykacją: to rycina „Aleksander Wielki u Apellesa“.

Druga zaś, którąby można było uważać za wykonaną w Polsce na zamówienie lub w chęci obdarzenia nią jednej ze swych protektorek w Polsce, to rycina „Herb Radziwiłłów“, o której genezie i losach nie wiemy niczego. Najprawdopodobniej jednak i dotycząca płyta i nieliczne z niej odbitki próbne spoczywały w tece artysty, aż powróciły wraz z nim i całą jego grafiką w r. 1804 do Francji.

Wiadomo też, że prawie wszystkie większe i znane kolekcje rycin Norblina, znajdujące się dziś w Polsce po zbiorach publicznych i prywatnych, dostały się tu głównie z Francji i dopiero u schyłku ubiegłego wieku, lub nawet w wieku bieżącym. A wreszcie zwrócić też musi uwagę fakt, że w zbiorach rycin tak Uniwersytetu Warszawskiego, jak i połączonych obecnie z niemi zbiorach po królu Stanisławie Auguście, znajduje się tylko jedna jedyna akwaforta Norblina, „Wskrzeszenie Łazarza większe“; w bogatym zaś w ryciny zbiorze Wilanowskim, znajdującym się obecnie w Bibljotece Narodowej w Warszawie, niema wogóle żadnych rycin Norblina, pomimo że są tu jego rysunki i 9 kopij z jego akwafort, wykonanych już po jego śmierci, w latach 1836- 1840, przez Kielisińskiego.

Ten stan rzeczy przemawia za tem, że ze swą umiejętnością rytowniczą nie chwalił się Norblin w Polsce, a może nawet nie leżała ona w sferze jego artystycznej ambicji. Korzystając jednak z opanowanej w chłopięcych latach życia wiedzy i techniki, traktował ją tylko jako rozrywkę, przypominającą mu pierwsze lata młodzieńcze, i pragnąc zachować nadal kontakt ze sztuką tą, jak i samą wprawę techniczną - z myślą może, że wypełni mu ona życie na starość. Że artystycznych ambicyj z rytowniczą pracą nie wiązał, świadczy o tem także fakt, że wiele z wykonanych przez siebie płyt pozostawił bez podpisu. W ten sposób i trwały stosunek Norblina do grafiki Rembrandta, stosunek ucznia praktykującego na pracach mistrza, jaki się w niejednej i z późniejszych prac Norblina przejawia, nie może nas zadziwić.

Z Rembrandta czerpie Norblin dla swych większych prac graficznych nietylko pomysły, akcesorja, sytuacje i sposoby rozkładania światła i cienia, ale niektóre z akwafort Rembrandta dosłownie kopjuje lub swobodnie interpretuje. Taką kopją akwaforty Rembrandta jest praca „Kolędnicy z gwiazdą“, znajdująca się w zbiorze rycin Norblina w Muzeum Miejskiem Historji i Sztuki w Łodzi. Natomiast rycina „Starzec piszący“ jest kopją z obrazu olejnego Rembrandta, który znajduje się obecnie w Muzeum Dzieduszyckich we Lwowie. Akwaforta „Ecce Homo“ jest znów parafrazą olejnej grisailli Rembrandta, zrobioną jednak nie wprost z oryginału, ale ze znanego sztychu Van Vlieta. Wreszcie ostatnia wogóle z prac rytowniczych Norblina, „Kazanie św. Jana Chrzciciela“, opracowywana już we Francji w r. 1808 i niedokończona, jest również kopją z obrazu Rembrandta. Do już wymienionych dodać jeszcze można kilka charakterystycznych głów skopjowanych z Rembrandta. Z. Batowski zwraca też uwagę na to, że Norblinowi zdarza się nawet kopjować lub przerabiać akwaforty Rembrandta, których autentyczność jest wątpliwa lub nawet negowana, jak np. akwaforta „Żebrak z psem“, notowana w katalogu prac graficznych Rembrandta, sporządzonym przez Bartscha, numerem 175-ym. Dotycząca praca Norblina (Fr. 37) jest zresztą swobodną interpretacją wspomnianej akwaforty.

Nie będziemy się tu szerzej zajmować stosunkiem Norblina do twórczości drezdeńskiego malarza i grafika-rembrandcisty, Chr. W. E. Dietricha, którego data śmierci zbiega się z datą przybycia do Polski Norblina. Nie możemy jednak przemilczeć faktu, że żadnemu z badaczy, którzy pisali o Norblinie, nie wyłączając nawet prof. Batowskiego, nie udało się dość przekonywująco ustalić i wyjaśnić ani genezy, ani istoty tej problematycznej roli Dietricha w twórczości Norblina. Prof. Bołoz-Antoniewicz pasował nawet Dietricha gołosłownie na wyłącznego niemal mistrza Norblina, któremu ten zawdzięczać miał wszystko to, co umiał i zrobił. Według tej opinji miał być Norblin uczniem Akademji Drezdeńskiej, której profesorem był Dietrich. Koncepcję tę o studjach Norblina w Dreźnie obaliły w zupełności badania prof. Batowskiego. Faktem jednak jest, że jedyną ryciną, z którą Norblin niejako oficjalnie w Polsce wystąpił, była dedykowana i ofiarowana księciu Adamowi Czartoryskiemu w pierwszych miesiącach pobytu artysty w Polsce akwaforta, kopja z obrazu Dietricha, „Aleksander W. w pracowni Apellesa“. Ale też i na tej jednej rycinie zagadnienie stosunku Norblina do Dietricha się wyczerpuje. Wspólne jednak są im obu niewątpliwie kult i naśladownictwo Rembrandta. Z tego samego źródła obydwaj czerpią. Nie jest jednak wcale rzeczą dowiedzioną, a nawet prawdopodobną, ażeby źródło to odkrył Norblin dopiero za pośrednictwem Dietricha, zwłaszcza, że jak wykazał tenże prof. Batowski, Norblin już w Paryżu, jako 25-letni młodzieniec, a więc na kilka lat przed swym wyjazdem z Francji, entuzjazmował się Rembrandtem i posiadał nawet jego oryginalne ryciny (Batowski „Norblin“, str. 39). Tak samo niepodobna brać poważnie wypowiedzianego zbyt lekko przez T. Rutowskiego zdania (T. Rutowski „Norblin“, str. 8), że Norblin „mało co znał Watteau“, a dopiero za pośrednictwem epigonów tego mistrza stał się jego wielbicielem i naśladowcą. Rutowski zapomniał, że Norblin miał już wcześnie jako rytownik dość sposobności dla bliższego poznania twórczości Watteau; z pewnością bowiem niewielu było w dziejach sztuki artystów, którzyby tak bez końca byli obrabiani i popularyzowani przez grafikę reprodukcyjną, jak Watteau w w. XVIII we Francji. I zadziwiać tu może właśnie to, że Norblin zwrócił się w swej pracy rytowniczej jako do wzoru i przedmiotu pracy nie do Watteau, ale do Rembrandta. Przypisaćby to jednak było można tej okoliczności, że w paryskiej pracowni rytowniczej, w której się kilkunastoletni Norblin tej sztuki uczył, dzieła malarstwa holenderskiego, a więc i Rembrandta, bywały zapewne niemniej często od malarstwa włoskiego lub francuskiego reprodukowane, a także temu, że rozmiłowane w szczegółach malarstwo Watteau niezbyt się nadaje do reprodukowania w technice akwaforty i „suchej igły“, która pociągnęła Norblina, lecz raczej w żmudnej technice miedziorytu klasycznego i wielobarwnego, w której też bywał Watteau najczęściej reprodukowany. Natomiast tylko w Rembrandcie mógł Norblin znaleźć wzór w pracy nad akwafortą. Jako ów oficjalny malarz dworski w stylu Watteau, robił Norblin to, czego od niego wymagano i za co mu płacono; u siebie zaś, w zaciszu pracowni, wypowiadał w grafice swe istotne, osobiste upodobania, z któremi krył się choćby dlatego, że ta praca nie obiecywała mu wśród danego otoczenia ani nowych dochodów, ani nowej sławy.

W uprawianej przez siebie technice trawienia i „suchej igły“ osiągnął Norblin wysoki poziom technicznej sprawności. Umie on sobie doskonale poradzić, gdy pragnie otrzymać w rycinie efekt mrocznej głębi wnętrza i wydobyć kontrast światła i cienia. Stosuje wówczas za przykładem Rembrandta zabieg kilkakrotnego nakrywania gruntem i trawienia poszczególnych części obrazu na płycie, a techniką „suchej igły“ pogłębia następnie i uzupełnia szczegóły i rysunek konturów, przyczem sporządza w toku pracy i w miarę jej postępu odbitki próbne. W ten sposób powstało z każdej płyty, wymagającej kilkakrotnego trawienia i retuszu „suchą igłą“, po kilka, a nawet po kilkanaście odbitek „próbnych“, które różnią się między sobą i z których każda reprezentowała pewien przejściowy „stan“ płyty. Odbitki te pozwalają też wglądnąć w metody pracy rytownika.

Kreska w rycinach Norblina ma ten sam charakter, jaki wpada w oczy w jego rysunkach odręcznych. Nie jest to śmiała i jednostajnie płynna linja, która jednym nieomylnym rzutem ołówka czy rytowniczej iglicy obejmuje kształt przedmiotu i akcentuje zarazem ruch, tak wszakże właściwa Rembrandtowi, a i niejednemu też z ziomków Norblina, przedstawicieli klasycznego malarstwa francuskiego. Kreska Norblina jest przeważnie niepewna i porwana lub postrzępiona. Kontur kształtu gubi się nieraz u niego w gęstej siatce krzyżujących się krótkich kreseczek. To też plastykę przedmiotu wydobywa on najchętniej po malarsku, światłocieniem, a tylko tam, gdzie już się nie da inaczej, linją. I dopiero niektóre z późniejszych jego akwafort objawiają większą śmiałość i pewność rysunku, co w pracach z ostatnich lat życia znów się zatraca.

W swe prace graficzne wkłada Norblin wiele staranności i mozołu. Nad każdą zwłaszcza z większych kompozycyj graficznych trudzi się bez końca, trawi, rytuje, przerabia po wiele razy, retuszuje nietylko płyty i poprawia je rylcem i iglicą, ale retuszuje też jeszcze same odbitki pędzelkiem maczanym w chińskim tuszu, niezadowolony nigdy z otrzymanych wyników. Te retuszowane tuszem odbitki posłużyć zapewne miały jako wzory dla dalszej pracy na płycie, lecz można je też traktować za świadectwo nie tyle graficznych, ile malarskich zdolności i skłonności artysty.

Możemy go sobie dziś wyobrazić przy tej pracy w Polsce na schyłku wieku XVIII, gdy samo przygotowanie i utrzymanie w możliwym dla pracy stanie rytowniczej pracowni wraz z materjałem, od płyt miedzianych począwszy, a na prasie, farbie i papierze skończywszy, kosztować musiało nieskończenie wiele kłopotów i trudu, o ile nie miało się dość często sposobności do sprowadzenia potrzebnych materjałów z Paryża lub Drezna. Wiadomo z pracy Batowskiego, że Norblin wyjeżdżał w ciągu tych 30 lat pobytu w Polsce kilkakrotnie zagranicę, do Francji i Drezna. Nie mogło się to jednak powtarzać często ze względu na obowiązki przyjęte na siebie w Polsce, a zapasów tego rodzaju materjałów, jak płyty, kwas azotowy, ingredjencje do przyrządzania masy dla gruntowania, farba itp., niepodobna obliczać i przywozić lub sprowadzać na szereg lat. Artysta więc zmuszony nieraz bywał do przyrządzania sobie własnemi rękami tak płyt, jak i innych środków i narzędzi pracy, a wyczerpanie się materjałów bywało zapewne powodem dłuższych przerw w pracy i mogło wkońcu zniechęcić zupełnie do jej kontynuowania. Brak też było dla tego rodzaju pracy jakichkolwiek impulsów zzewnątrz. Nie było jeszcze w owych czasach w Polsce ani grafików, ani też amatorów, znawców i kolekcjonerów artystycznej grafiki; nie było też i wydawców, którzyby potrzebowali dla swych wydawnictw „kopersztychów“. Zbieraczem na europejską skalę był tylko król, a wydawcą na takąż skalę był jeden Groell, „Jego Królewskiej Mości BibIjopola y Komisarz w Marywillu“, wydawca „Sielanek Polskich“, ozdobionych „kopersztychami“, rytowanemi przez cudzoziemca de Longueila, a rysowanemi przez drugiego cudzoziemca Ch. Eisena, i zbioru polskich przekładów „Pieśni Horacjusza“, ozdobionego kopersztychami T. J. Marstalla. Jeszcze przed groellowskiemi „Sielankami“ i Horacjuszem wyszła książeczka „Pantheum miticum albo bajeczna bogów historja“, wydana przez jezuitę ks. Woynę, „Na rozkaz Xcia Adama Czartoryskiego dla Korpusu Kadetów J. K. Mości przełożona“, - ozdobiona 28 kopersztychami, do których sprowadzono „blachy miedziane zagranicą sztychowane“, zresztą bezimienne. Wcale nie jestem pewny, czy poza wymienionemi znaleźlibyśmy jeszcze kilka innych z tego czasu „kopersztychami“ ozdobionych wydawnictw w polskiej bibljografji. Zadziwić więc może, że Groell nie skorzystał ni razu z talentu i umiejętności żyjącego współcześnie w Polsce Norblina, tego urodzonego wszakże ilustratora. Można więc przypuścić tylko jedno: że o tej umiejętności Norblina poprostu wcale nie wiedział. Odnalazł wprawdzie Z. Batowski przy poszukiwaniu materjałów dla swej pracy o Norblinie w zbiorach dawnego Muzeum Fryderykowskiego w Poznaniu, obecnie Wielkopolskiego, 24 rysunki Norblina, wykonane przez niego jako ilustracje do „Myszeidy“ I. Krasickiego. Lecz rysunki te pozostały aż do czasów naszych niezużytkowane. Ponieważ wspomniane muzeum nabyło je wedle relacji Batowskiego u antykwarjusza paryskiego na kilka lat przedtem, więc przypuszczać należy, że do Paryża dostały się one razem z artystą i jego całym dorobkiem graficznym w owej chwili, gdy się on tam przeniósł z Polski już na resztę życia; a po jego śmierci zostały zapewne przez synów sprzedane, by przez lat prawie sto przechodzić z rąk do rąk, a wkońcu po latach stu powrócić znów do Polski, tam, skąd wyszły. Opublikowania doczekały się dopiero w r. 1922, w pięknem wydaniu „Myszeidy“ W. Bruchnalskiego. Z. Batowski, a za nim W. Bruchnalski w przedmowie do swego wydania „Myszeidy“, skłonni są przypuszczać, że Norblin wykonał te rysunki na zamówienie ówczesnego wydawcy „Myszeidy“, Groella, albo samego autora poematu, Krasickiego. Czyżby jednak możliwe było, by nie pozostał żaden ślad tego rodzaju tranzakcji? Bo gdyby tak było, jak przypuszcza Batowski, to równocześnie niepodobna uwierzyć, aby fakt ten pozostał nieznanym rodzinie Czartoryskich lub przynajmniej komuś z licznych wielbicieli i przyjaciół księcia Biskupa w Polsce, lub popularnego wówczas w Warszawie „Królewskiego Bibljopoli“, Groella, czy wreszcie komuś z przyjaciół i wielbicieli samego twórcy ilustracyj. Pozostałby jakiś ślad niezawodnie: czy to w formie korespondencji, czy szkiców przygotowawczych i projektów, któryby się nie mógł ukryć przed okiem dawniejszych i współczesnych badaczy tej epoki. Należałoby więc raczej przypuszczać, że rysunki te zrobił artysta z własnej inicjatywy i woli, może pod świeżem wrażeniem lektury poematu, i bez żadnego, przynajmniej doraźnie, praktycznego celu. Może zamierzał sporządzić w przyszłości z rysunków tych własnoręcznie akwaforty? Wiemy przecież, że Norblin szkicował i rysował bardzo dużo, i tak, jak swemi akwafortami, tak i rysunkami, o ile tylko te ostatnie nie wiązały się z zamówieniami ze strony Czartoryskich lub innych osób, wcale się przed ludźmi nie chwalił.

Lecz nie dzieje ilustracyj Norblina do „Myszeidy“ nas tu szczególnie obchodzą, ale sam fakt, który uprawnia jednak do wniosku, że jego praca graficzna, jeśli nawet o niej wiedziano, to nie wzbudziła w Polsce, nawet w kołach, które z jego talentu i pracy korzystały, żadnego zainteresowania. I być też może, że właśnie ta obojętność skłoniła artystę do zaniechania pracy tej w 15 lat po przyjeździe do Polski. Wszak ta sama polska rzeczywistość zmusiła współczesnego Norblinowi Daniela Chodowieckiego, gdańszczanina i Polaka z pochodzenia, że swój wielki talent i znakomitą umiejętność rytowniczą oddał na służbę sztuce i kulturze niemieckiej, dla której stał się wieczystą chlubą. Podobnie też inny wielki grafik polski, Michał Płoński, Norblina uczeń, uznania i chleba szukać musiał na obczyźnie, nie znajdując w ojczyźnie dla swej sztuki i pracy gruntu. Wymienićby tu można jeszcze niejedno nazwisko z czasów nietylko dawniejszych, ale i nowszych, a nawet współczesnych, jak np. F. Jasieńskiego.

*****

Powracając jednak po tej nieprzypadkowej dygresji z ilustracjami Norblina do „Myszeidy“ do rytów Norblina, to stwierdzić należy, że jeżeli w pierwszym okresie, zwłaszcza w większych kompozycjach, charakterystyka tak całych postaci, jak i głów, jest dość blada, a same kompozycje pełne sztucznej pozy i przeładowane akcesorjami, to zczasem kompozycje tego rodzaju stają się coraz rzadsze, i artysta tworzy mnóstwo drobnych rycin, w których występują tylko poszczególne postacie, rytowane coraz swobodniej i śmielej, typowe strojem i gestem, lub popiersia i głowy, pełne silnie zaakcentowanego charakteru. I to są z prac graficznych Norblina bodaj najlepsze. W nich zbliża się on najwięcej do swego wielkiego mistrza w grafice, choć zapewne sam łudzić się mógł, że w owych wielkich kompozycjach udało mu się już przez sam „wielki“ temat, układ akcji, bogate akcesorja, kontrasty światła i cienia, stworzyć bliską rembrandtowskiej atmosferę.

Dzieło graficzne Norblina zawiera około 100 prac, z których 93 pozycje wymienia katalog Hillemachera, 94 katalog Frankego, a 98 pozycyj wykaz objęty niniejszą pracą. Lwia część rycin powstała podczas pobytu Norblina w Polsce. Prace graficzne młodzieńcze, wymienione w monografji Z. Batowskiego, nie są wykazem naszym objęte tak ze względu na ich genezę, jak i artystyczną wartość, tak różne od genezy, charakteru i wartości artystycznej wszystkich innych jego prac graficznych. Nie wymieniają też prac tych katalogi Hillemachera i Frankego, ani też nie zawiera ich żadna z kolekcyj prac graficznych Norblina, nie wyłączając nawet największej z istniejących, znajdującej się w Bibliotheque Nationale w Paryżu.

Odbitek z płyt rytowanych przez Norblina znajduje się dziś w święcie dość dużo. Same tylko zbiory polskie, publiczne i prywatne, posiadają ich z pewnością nie mniej tysiąca. Z powtarzających się jeszcze i dziś sporadycznie wypadków pojawiania się rycin tych na aukcjach zagranicznych grafiki artystycznej, w pokaźnych nieraz kolekcjach po sto i więcej odbitek, wnosić można, że znaczna ilość ich powstała już o wiele później, w kilka dziesiątków lat po śmierci artysty; że z płyt, które dostały się prawdopodobnie w ręce handlarzy, odbijano tak długo, dopóki to wogóle było możliwe ze względu na zacierające się na coraz bardziej zużytych płytach obrazy. I dlatego z istniejących odbitek zaliczyć można tylko wcale ograniczoną ilość do sporządzonych przez samego artystę. Hillemacher, którego katalogu wydanie pierwsze pojawiło się w Paryżu w piętnaście lat po śmierci Norblina, mógł jeszcze mieć przed oczami jego spuściznę graficzną w tym prawie komplecie, jaki dostał się w spadku jego synom, złożoną wyłącznie z odbitek, sporządzonych ręką samego artysty. Nie podaje on jednak ilości tych najbardziej autentycznych odbitek, których poważna zapewne część stała się następnie własnością Bibliotheque Nationale w Paryżu, w ilości 485 odbitek. Na tej kolekcji oparł Hillemacher drugie wydanie swej pracy, opublikowane w 32 lata po pierwszem (w r. 1877).

Drugi, niemiecki inwentaryzator grafiki Norblina, W. Franke, oparł swój wykaz, jak sam w przedmowie do swej pracy podaje, na kolekcji odbitek, wykonanych jeszcze przez samego artystę, uzupełnionej już jednak częściowo odbitkami sporządzonemi przez synów artysty z 77 płyt, jakie się im w spadku po ojcu dostały. Kolekcja ta, jak informuje Franke, przejść miała w posiadanie jednego z muzeów polskich, którego jednak nie wymienia. Możliwe, że szło w dotyczącym wypadku o kolekcję, którą zakupił w swoim czasie znany zbieracz grafiki, Henryk Bukowski, by ją następnie ofiarować Muzeum polskiemu w Rapperswilu. Kolekcja ta znajdowałaby się w takim razie obecnie w Zbiorach rapperswilskich Bibljoteki Narodowej w Warszawie. Sporządzonych przez nich na szaro-białym, cienkim, t.zw. chińskim papierze odbitek wypuścić mieli synowie Norblina większą ilość na antykwarski rynek. Franke kwalifikuje je jako odbitki jeszcze zupełnie dobre. Sam artysta sporządzał odbitki na grubym, białym lub brunatnym papierze. Wyróżniają się one z pośród wszystkich innych wyrazistością i aksamitnym, głębokim tonem kreski, jaki pochodzi od owego „grzbietu“. Zczasem owa wyniosłość brzegów kresek zostaje na płytach skutkiem częstego odbijania zniszczona i ów aksamitny ton w odbitkach znika. Najgorsze naturalnie odbitki z istniejących są owe najpóźniejsze, sporządzane przez handlujących grafiką zagranicznych antykwarjuszy, w których ręce dostały się zczasem norblinowskie płyty. Wypuszczał je w Paryżu antykwarjat znanego „marchanta“ Bernarda. Odbitki te łatwo od dobrych dawniejszych odróżnić. Sporządzone są one zwykle na cienkim bladożółtym papierze. Obraz na tych odbitkach jest zwykle nikły, blady, kreska skutkiem zbicia pod prasą jej brzegów cienka i zanikająca, efekt ogólny zupełnie daleki od tego, jakiego oczekujemy od akwaforty. Na szczęście procent tego rodzaju odbitek w poważniejszych zbiorach polskich jest niewielki. Przeważają naogół odbitki dawniejsze i dobre, nie brak też odbitek sporządzonych jeszcze przez samego artystę. Także same płyty, zakupione w ilości 73 w Paryżu za pośrednictwem Antykwarjatu Hieronima Wildera, znalazły się w latach ostatnich w Polsce, złożone w darze w Muzeum Narodowem w Warszawie przez p. Dominika Witke-Jeżewskiego, - w stanie przeważnie takim, że o dalszych z nich odbitkach mowy już być nie może.

Wśród znanych mi bliżej polskich kolekcyj norblinowskich rycin najbardziej interesujące ze względu na ilość i jakość odbitek są następujące: w Muzeum książąt Czartoryskich w Krakowie (prawie komplet według wykazu Frankego, w stukilkunastu odbitkach); w Muzeum Narodowem w Warszawie (również bezmała komplet podług Frankego w 190 odbitkach, pochodzących z darów: kolekcji Dominika Witke-Jeżewskiego, K. Woźnickiego i bar. Taube); kolekcja w Zbiorach Rapperswilskich Bibljoteki Narodowej w Warszawie (72 prace w 117 odbitkach, kolekcja zebrana przez H. Bukowskiego). Każda z wymienionych kolekcyj zawiera poważny odsetek odbitek pochodzących z ręki samego artysty, a niektóre ilustrują kilka różnych stanów tej samej ryciny. Dwie takie odbitki, ilustrujące dwa różne stany ryciny „Aleksander W. w pracowni Apellesa“, wybrane z pośród innych tego rodzaju z kolekcji w Muzeum książąt Czartoryskich w Krakowie, przedkładamy wśród reprodukcyj załączonych do niniejszej pracy. - Kolekcja w Zbiorach Czapskich Muzeum Narodowego w Krakowie (70 prac w osiemdziesięciukilku odbitkach), choć ilościowo od tylko co wymienionych skromniejsza, dotrzymuje im jednak placu dzięki posiadaniu trzech rzadkości, trzech rycin Norblina, których nietylko żadna ze znanych mi kolekcyj polskich nie zawiera, ale nieznanych też ani Hillemacherowi, ani Frankemu, a więc nieistniejących też w bogatej kolekcji w Bibliotheque Nationale w Paryżu. Ryciny te przedkładamy w reprodukcjach. Kolekcja zbiorów Czapskich zawiera też jeszcze jedną rzadkość, bodajże unikat w zbiorach polskich: portret Norblina, rytowany przez Fr. Hillemachera podług znanego autoportretu artysty „Przed ekranem“. - Skromna kolekcja norblinowskich rycin, zakupiona w r. 1932 przez autora niniejszej pracy dla Miejskiego Muzeum Historji i Sztuki w Łodzi, na aukcji w berlińskim antykwarjacie M. Perla, składająca się z 65 prac w 98 odbitkach, zawiera poważny odsetek odbitek już późniejszych i nie najlepszych. Lecz równocześnie pochwalić się może rzadkością, nieistniejącą w żadnym, przynajmniej z wymienionych zbiorów. Jest to kopja Norblina z akwaforty Rembrandta „Kolędnicy z gwiazdą“ (B. 113), przytem w świetnej odbitce. Przy sposobności dodać należy, że młode muzeum to posiada kilka oryginalnych prac Norblina (2 olejne i 2 rysunki - sepją i tuszem), nieznanych żadnemu z dotychczasowych badaczy Norblina. - „Kolędników z gwiazdą“ podajemy również w reprodukcji.

Oprócz czterech tylko co wymienionych rzadkości, znajdzie czytelnik w wykazie naszym i wśród załączonych ilustracyj jeszcze jedną rycinę nieznaną Hillemacherowi i Frankemu i nie istniejącą w żadnym z polskich zbiorów. To akwaforta: „Kobieta z ciężarem na plecach“, wracająca z pola, własność artysty-malarza p. Geperta w Krakowie. Gdy żadna z 4 wymienionych poprzednio nie może budzić poważniejszych zastrzeżeń poza tem, że dwie z nich nie mają żadnej sygnatury, na trzeciej sygnatura zatarta i nieczytelna, i żadna nie jest wymieniona w istniejących katalogach, to piąta i zarazem ostatnia rycina wątpliwości budzić może. Przedewszystkiem już na pierwszy rzut oka stwierdzić można, że temat ryciny pochodzi nie z Polski. Typ kobiety, jej strój i forma ładunku siana czy trawy, zawiniętego w płachtę w kształcie olbrzymiego ślimaka, nie są polskie, lecz prawdopodobnie francuskie. Następnie ujęcie tematu zdradza wyraźną tendencję do groteski. Dalej ni śladu jakichkolwiek tendencyj w kierunku efektów rembrandtowskich. Wreszcie niezupełnie udatna próba stworzenia t.zw. perspektywy powietrznej - przez zaznaczenie kilku sztrychami dalszego planu, nibyto krajobrazu. Tendencja groteskowa wyraża się nieproporcjonalnie drobną w stosunku do olbrzymiego na plecach ładunku postacią starej kobiety, a następnie odsłonięciem tej dolnej części kobiecej garderoby, która jest zwykle zakryta suknią. Może zresztą być w tern tylko naturalizm, który wszak nieraz w swem poszukiwaniu i ścisłem przedstawieniu prawdy dochodzi mimowoli do groteski.

Czy można uznać Norblina za autora opisanej akwaforty? Zdaje mi się, że można. Przedewszystkiem rycina ta ma właściwy znacznej większości rysunków i akwafort Norblina charakter ilustracyjny. Tak jest tu potraktowana kobieta, jako typ, a bardzo częste u Norblina zakreskowanie zboku i wtyle tła ma dać tylko wrażenie przestrzeni bez bawienia się detalami. Następnie sposób określenia konturu postaci jest tu taki, jaki spotykamy często u Norblina i w jego rysunkach i rytach, zwłaszcza wtedy, gdy nie idzie mu o wydobycie efektów światłocieniowych, któremi sobie zarazem dopomaga do wydobycia plastyki przedmiotu. Tutaj wydobyty on jest samym rysunkiem, złożonym z drobnych, krzyżujących się kreseczek. Norblin, pomimo że terminował w pracowni graficznej, był widocznie malarzem z talentu, bo rysował jednak - po malarsku. Używa też często w rysunkach sepji lub tuszu dla efektów malarskich. I właśnie taki rysunek, jaki w omawianej akwaforcie uderza, jest dla niego nietylko w późniejszym okresie życia i pracy charakterystyczny. W związku z tą cechą czuje on tak często potrzebę poprawiania jeszcze tuszem swych odbitek graficznych, a to i nakrywania ich nawet częściowo kolorem, o czem wspomina Batowski (str. 41). Sam rysunek, czysta kreska go nie zadawalnia, bo widocznie zna, czy odczuwa jej niedostatki. I w tej akwaforcie artysta założył bladoniebieskim, nikłym tonem czepek na głowie kobiety, różowym - twarz i blado-żółtym, zaledwie zauważyć się dającym tonem węzeł na plecach kobiety. Temat, a więc typ, strój i forma ładunku na plecach kobiety, wskazywałyby na powstanie ryciny już w ostatnim okresie życia, po powrocie na dobre z Polski do Francji. Za tą epoką przemawia też nerwowy i niepewny rysunek. Akwaforta podpisana jest nazwiskiem artysty, a podpis nie rytowany, ale dopisany atramentem czy ołówkiem, tak już dziś wyblakły lub zatarty, że zaledwie z dużym wysiłkiem daje się odcyfrować (ilustr. l. 98).

Co do groteskowego na pierwszy rzut oka charakteru dotyczącej ryciny, to cecha ta może być właśnie poczytana za jedyną tu zresztą reminiscencję stosunku Norblina-grafika do Rembrandta, który jak wiadomo groteski wcale nie unikał. Wśród wymienionych przez Hillemachera i Frankego rycin Norblina znajduje się jedna p. t. w Alkowie (H. 21, Fr. 24), której nie zawiera żadna ze znanych mi kolekcyj polskich, ale której opis, podany przez obu wymienionych autorów, pozwala się domyślać, że ma ona wiele wspólnego ze znaną, o wielce drastycznej treści ryciną Rembrandta „Parka w łóżku” (B. 186). Niemało też jest rycin Norblina, przedstawiających typy ludowe, opracowane na podstawie szkiców z natury, a choć w nich niema nic z groteski, to jest w nich jednak ten sam bezpretensjonalny realizm, co i w rycinie omawianej.

Wykaz nasz nie obejmuje ostatniej z wymienionych w katalogu Frankego ryciny, zatytułowanej „Utarczka konnicy” i oznaczonej n-rem 94. Rycina ta - rytowana wprawdzie według rysunku Norblina, ale nie jego ręką. Świadczy o tem dostatecznie jasno sygnatura pomieszczona pod ryciną: „Norblin del.” - bez dodania: „et sc.”, czego nie pominął on nigdy tam, gdzie sygnował własny ryt z własnego rysunku, o ile naturalnie rycinę wogóle podpisywał. Rycinę tę widziałem w zbiorach Czapskich, Rapperswilskich i w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, wszędzie włączoną do albumu rycin Norblina, na zasadzie zaliczenia jej przez Frankego do rycin Norblina.

Do rycin Norblina bywają też niekiedy po dzisiejszy dzień włączane, a nawet zaliczane, akwaforty jego ucznia Nethera, chociaż już lat dwadzieścia trzy temu zwrócił na to uwagę w swem kapitalnem dziele Z. Batowski i dotyczące akwaforty zakwalifikował jako prace Nethera. Nether sporządzał swe akwaforty albo z rysunków i akwafort Norblina, albo kopjował - dość zresztą grubą techniką - akwaforty Rembrandta, podpisując je nawet pełnem nazwiskiem tego mistrza. W jednem z muzeów polskich widziałem 13 prac Nethera, ale już w myśl wyników badań Batowskiego z pośród rycin Norblina wyłączone. Inne muzeum polskie posiada 2 czy 3 prace Nethera, zmieszane z rycinami Norblina.

Nie spotkałem natomiast w znanych mi polskich kolekcjach rycin Norblina akwafort J. A. B. Nothnagla, które uznał Rastawiecki za prace Norblina. Sam posiadam dwie prace tego grafika frankfurckiego, wykazujące wyraźne pokrewieństwo z Rembrandtem. Pracował on współcześnie z Norblinem, a prace swe sygnował podobnie jak Norblin literą „N”, z dodaniem daty i znaku, przypominającego swą formą krzyżyk, a w istocie, jak to wyjaśnił Batowski, ma to być gwóźdź, symbolizujący nazwisko grafika: Noth i Nagel (czyli gwóźdź).

Dodać wreszcie należy, że prawie wszystkie ze znanych mi zbiorów graficznych polskich posiadają album rysowanych przez Norblina, a rytowanych przez znakomitego rytownika francuskiego Debucourta, „Les Costumes Polonaises”. Tak egzemplarz znajdujący się w Zbiorach Rapperswilskich Bibljoteki Narodowej w Warszawie, jak egzemplarze w zbiorach Muzeum Czartoryskich i w zbiorach Czapskich w Krakowie, zawierają po 48 rycin, nie licząc nb. dubletów, których jest kilka w zbiorach Czapskich. Egzemplarze w Muzeum Czartoryskich i w zbiorach Rapperswilskich mają jako datę wydania r. 1817. Część rycin tych opublikował obecnie prof. J. St. Bystroń w pracy p. t. „Typy ludowe J. P. Norblina”.

Tych kilka większych zbiorów polskich, zawierających poważniejsze ilościowo lub jakościowo kolekcje rycin Norblina, które zostały w pracy niniejszej uwzględnione, nie wyczerpuje naturalnie wszystkiego, co się dziś w Polsce z dorobku graficznego Norblina znajduje. Prawie każde ze starszych i zasobniejszych muzeów polskich, a zapewne też niektóre z większych bibljotek, oraz bogatsze ze zbiorów prywatnych, posiadają ryciny Norblina. Wystarczy przejrzeć uważnie dzieło E. Chwalewika, „Zbiory Polskie”, (2 tomy; wyd. Mortkowicza z r. 1926/7), ażeby się o tem przekonać. Z wymienionych przez Chwalewika zawierają ryciny Norblina następujące zbiory: Bibljoteka Ordynacji Przeździeckich w Warszawie; Zbiory książąt Sapiehów w Krasiczynie pod Przemyślem (teka nr. 126 zawiera 91 rycin Norblina); Bibljoteka Pawlikowskich w Ossolineum (depozyt) we Lwowie - 85 rycin; Muzeum Miączyńskich-Dzieduszyckich we Lwowie posiada ryciny Norblina; prof. W. Szymonowicz we Lwowie posiada znaną kolekcję rycin Norblina; Muzeum Wielkopolskie i Muzeum Mielżyńskich w Poznaniu posiadają obok rysunków także ryciny Norblina; ładną kolekcję rycin Norblina (około 40 egzemplarzy) oglądałem niedawno u p. Hieronima Wildera w Warszawie.

W „Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der antike bis zur Gegenwart” (herausgeg. von Hans Vollmer, Leipzig, Verlag von E. A. Seemann 1931), w tomie 25-ym wymienia prof. Batowski zbiory w Polsce, które posiadają prace Norblina, nie wyszczególniając w zwięźle zredagowanej informacji rodzaju prac. Powtarzają się tu wymienione już przez Chwalewika, ale przybywa też kilka nowych.

Jak znaczna ilość odbitek z płyt Norblina istnieć musi rozprószona w świecie po różnych zbiorach graficznych, wnioskować wolno z wiadomości, którą znalazłem w H. Mireura „Dictionaire des Ventes d'art en France et à L’etranger” (tom V), podającej, że od r. 1771 do r. 1898 odbyło się 16 aukcyj rysunków i malowideł Norblina, a od r. 1846 do r. 1875 - 9 aukcyj samych jego akwafort. Nie może ulegać wątpliwości, że znaczna ich część - to odbitki późne i liche, gdyż płyta tak trawiona, jak i suchoryt, dają tylko ograniczoną ilość odbitek dobrych.

Na zagranicznych aukcjach sprzedawane też bywają po dzisiejszy dzień ryciny Nethera, a zapewne i Nothnagla, za Norblina. W posiadaniu autora tej pracy znajduje się oryginalny katalog aukcyjny znanej firmy antykwarskiej Hollsteina i Pupla w Berlinie z r. 1925, w którym na 81 rycin podanych jako norblinowskie, jest 7 Nethera, a więc prawie 10%.

*****

Mimo wszystkich zapożyczeń się Norblina od Rembrandta, dotyczących pomysłów, strojów, efektów światłocienia, a czasem nawet typów, pomimo też defektów takich, jak nadmiar akcesorjów i teatralność póz, występujących osobliwie często w rycinach, w których opracowywał on „wielkie” tematy klasyczne lub biblijne, nie przez własną inwencję podyktowane, ale u Rembrandta zapożyczone, lub z bagażu akademickich tematów odgrzebane, - to jednak wartość artystyczna znacznej większości jego prac graficznych jest niewątpliwie poważna. Od Rembrandta, naśladując go i kopjując, nauczył się Norblin wiele, przedewszystkiem efektownego operowania kontrastem światła i cienia. Ale nawet nie te, po malarsku zastosowane efekty są dla nas współczesnych najbardziej interesujące, lecz ów liczny poczet drobnych rycin, bezpretensjonalne studja głów i całych postaci, o wyrazistej, mocnej charakterystyce, przenoszone nieraz wprost ze szkicownika na płytę. Jest w nich świeży, francuski realizm, nigdy nie grzeszący brutalnym naturalizmem, lecz akcentujący zawsze dyskretnie ruch, wyraz, manifestujący tylko ogólnie strój i dochodzący zczasem do formy coraz wykwintniejszej. Te zalety zapewniły akwafortom Norblina nieprzemijający i zniewalający nas i dzisiaj urok. I jeszcze jest w grafice Norblina coś, co było zawsze i pozostanie na zawsze jedną z najistotniejszych wartości tych dzieł sztuki, wobec których bezsilne są czas i moda: to ów bezinteresowny, a zarazem poufny i miłosny stosunek twórcy do własnego dzieła, wyrażający się niemierzonym i nieważonym nigdy trudem, z jakim jego myśl i ręka kusi się o doskonałość dzieła.