Władysław Jarocki

Wśród licznych podziałów, jakie przeprowadza teorja sztuki celem ujęcia w większe grupy poszczególnych typów twórczości artystycznej i stworzenia w ten sposób jej systematyki, równie dobrze jak inne usprawiedliwiony jest podział artystów na takich, którzy swój materjał twórczy czerpią głównie i przedewszystkiem z własnych przeżyć wewnętrznych, i na takich, którzy dają w swych dziełach wyłącznie transpozycje artystyczne realnej, widzialnej rzeczywistości.

Pierwsi - to idealiści, plastycy-poeci o zabarwieniu lirycznem lub tragicznem, którym natura nie wystarcza, którzy ucieleśniają swoje własne wizje duchowe i przesycają ich realizacje swojem gorącem uczuciem. Drudzy - to naturaliści, którzy poprzestają na utrwalaniu pendzlem lub dłótem wrażeń świata zewnętrznego, w postaci, o ile to jest możliwe, oczyszczonej z elementów emocjonalnych, artyści, których postawę wobec natury cechuje niezmącony, obiektywny spokój epicki.

Jedni i drudzy tworzą a nie odtwarzają. I naturaliści nie są odtwórcami tylko. Z dwu malarzy naturalistycznych, chcących jak najwierniej przedstawić dany pejzaż, każdy namaluje go inaczej, bo każdy przepuści go - według znanego powiedzenia Zoli - przez pryzmat swego temperamentu. Mechanicznego, powiedzmy, fotograficznego, odtwarzania natury prawdziwa sztuka nie zna, możliwe jest ono tylko w sztuce lichej, nieindywidualnej. A zatem i naturalista jest twórcą, lecz absolut artystyczny widzi w naturze, która jest dla niego najwyższą świętością. Natomiast idealista używa elementów natury tylko jako znaków porozumiewawczych, z których buduje swoje wizje ponadżyciowe i ponadziemskie, jak to czynili Michał Anioł i Leonardo.

Mówię o naturalizmie, bo on tylko, a nie realizm, jest w mojem pojęciu przeciwstawieniem idealizmu. Tylko naturalizm bowiem posiada tę żarliwość, ten namiętny kult ziemi i natury, który jego wyznawcom zastępuje metafizyczne i mistyczne religje artystyczne idealistów. Naturalistami byli pionierzy wczesnego renesansu: Masaccio, Donatello, Uccello, Castagno, Pollajuolo, którzy z fanatyczną pasją odkrywali dopiero świat rzeczywisty. Naturalista był również Courbet, który ten świat odgrzebał z pod pyłu zapomnienia. Realizm jest kwestją techniki artystycznej a nie kwestją artystycznego poglądu na świat. Idealista może posługiwać się równie dobrze techniką realistyczną (Raffael) jak techniką antyrealistyczną (Bernini, Picasso).

Jednym z naturalistów najczystszego typu w sztuce polskiej jest Władysław Jarocki. Był nim od pierwszych chwil swej dojrzałości artystycznej i pozostał nim konsekwentnie aż do obecnych czasów.

Jedynym niemal (poza portretami) tematem sztuki Jarockiego jest polska ziemia i zamieszkujący ją lud. Od tej ziemi i od ludu Jarockiego, czy to są - jak w początkach - Huculi z Małopolski wschodniej, czy - jak później - górale podhalańscy, rybacy kaszubscy, lub Rusini z okolic Zaleszczyk, bije fala niesłychanej, pierwotnej prostoty i siły, nieosłabionej żadną miękkością, żadnemi nerwowemi lękami, które przynosi ze sobą wysubtelnienie kulturalne. Postaci te na tle lasu, płaszczyzny śniegowej, gór, czy stepu, rysują się z posągową wyrazistością, nabierają kształtów tak monumentalnych, że robią wrażenie nieprzemijających zjawisk życiowych, ale elementów niespożytego, wiecznego trwania. Jesteśmy skłonni widzieć w tem coś więcej, niż zwyczajne, realistyczne malowidła, niż rzeczywiste kształty i barwy natury, ujęte w całokształt objektywnego dzieła sztuki. Czuje się tu jakby wyznanie wiary, jakby echo poglądu na świat, głoszącego mocną, radosną ewangelję bujności i niezniszczalności życia, ewangelję, mówiącą o dostojności i zaufanej w sobie potędze człowieka, związanego z ziemią i uczestniczącego wiernie w jej triumfach i błogosławieństwach, w jej rozpaczach i klątwach.

Jest zatem Jarocki naturalista w wysokiem tego słowa pojęciu. Stał się nim oczywiście przedewszystkiem z temperamentu, z mocy swej organizacji artystycznej i duchowej. Zdrowie fizyczne i psychiczne jest jego cechą zasadniczą. Jest to natura spokojna, zrównoważona, trzeźwa, umiejąca utrzymać doskonałą harmonię pomiędzy porywami uczucia a nakazami rozsądku. Typ człowieka, który wyszedł z ziemi i nic nie ma wspólnego z urbanizmem, z jego nerwowością i neurastenją, z psychozami jego przerafinowanej hiperkultury. Typ człowieka silnego i energicznego, który, łamiąc wszelkie przeszkody, umie dochodzić do celu. Jeśli więc jako artysta wybrał to, co w świecie najbardziej jest pierwotne, zdrowe, silne i trwałe, to był to istotnie wybór dokonany w odczuciu powinowactwa psycho-fizycznego.

Wrodzona skłonność do ujmowania świata w kształty niezłomnej siły i trwałości zaprowadziła Jarockiego między lud. Bo właśnie w tej sferze znacznie mniejsze znaczenie ma przemijające i znikome indywiduum od trwałego i nieprzemijającego typu. Z jednostki inteligentnej, o ile inteligencję posiada wybitną, pozostaje jako trwały nabytek dla życia ludzkości przedewszystkiem jej myśl. Natomiast w ludzie, w którym wartości indywidualne jeszcze się do tego stopnia nie rozwinęły, rzeczą najbardziej uchwytną i najistotniejszą są pierwiastki typu i rasy, przedstawiające względną trwałość i niezmienność, a zarazem nadające się doskonale do bogatego zużytkowania w sztuce. To jest najważniejszy i najgłębszy powód, dlaczego Jarocki maluje wyłącznie niemal chłopów.

Chwytał zawsze skwapliwie cechy charakterystyczne tych typowych przedstawicieli ras wszędzie, gdzie tylko na nich się natknął. Tylko chłopi przez swój nierozerwalny związek z ziemią, przez wrodzoną krzepkość, przez wyrazistość swoich cech plemiennych, mogli zaspokoić jego instynkty siły i trwałości, dla których materjału nie mógł przecież znaleźć wśród innych warstw, ani w burżuazji, ani w proletarjacie miejskim. Artystycznym aspiracjom Jarockiego ujście dać mogła tylko natura i lud, jako jeden z jej biologicznych objawów. Ścisła łączność z naturą, gorące umiłowanie wszystkich jej postaci i fragmentów, a tem samem umiłowanie ludu, jako jednego z najbardziej dla oka malarskiego uchwytnych kształtów natury - oto zasadnicza cecha sztuki Jarockiego.

Niema w tem jednak żadnego czułostkowego, jeszcze od Rousseau’a datującego się, sentymentalizmu, jaki zrodził np. chłopów z widowisk Anczyca, żadnego chłopomaństwa, będącego wyrazem przekonań społecznych. Nie gra też u niego żadnej roli interes etnograficzny, który niegdyś kazał Sewerynowi Obstowi zbierać typy huculskie, zabytki sprzętarstwa i zdobnictwa ludu wschodnio-karpackiego. Cała etnografja i folklor, stroje, obyczaje, pogrzeby i wesela, są tu już rzeczą drugorzędną i nieistotną, choć nieuniknioną wobec tego, że ma się do czynienia z malarzem o talencie naturalistycznym.

Lud dla Jarockiego jest tylko motywem malarskim, nie lepszym i nie ważniejszym od śnieżnych wichrów i nieprzejrzanych stepów, od spienionych potoków górskich lub lasów, tajemnym hymnem rozśpiewanych. Gdyby malarz był obowiązany swoje instynkty metafizyczne ujmować, w syntezę filozoficzną, musiałby Jarocki stwierdzić, że jego pogląd na świat nawskróś przesiąknięty jest panteizmem. Tak dalece dąb, kawałek skiby, pług czy wół, rzeka czy szczyt górski postawione są wobec siatkówki jego oka na jednej płaszczyźnie z człowiekiem, którego myśli i uczucia nic mają dla niego bynajmniej większego znaczenia, niż życie psychiczne zwierząt, lub wegetatywne istnienie roślin, czy też wreszcie pozorny brak życia w świecie nieorganicznym. Wszystko to istnieje dla niego tylko o tyle, o ile jest kształtem i barwą, a jedynym miernikiem wartości staje się zdolność tych wykrawków natury do przeistoczenia się w motyw malarski.

Naturalistą par excellence stał się jednak Jarocki nietylko z instynktu i temperamentu, ale także pod wpływem ducha czasu, w którym rozpoczynał swą karjerę artystyczną. W Akademji krakowskiej, w której studjował, obok symbolizmu Malczewskiego, wizjonerstwa Wyspiańskiego i dekoracyjnej fantastyki Mehoffera, hasłem naczelnem, z którem na ustach szli w życie młodzi artyści, był naturalizm impresjonistyczny. Żywe jeszcze były wówczas i pełne siły zdobywczej echa namiętnej i zwycięskiej walki, którą Stanisław Witkiewicz stoczył z akademizmem i ze zdegenerowanym historyzmem. Młode pokolenie malarskie brało sobie żywo do serca, jego nawoływania o prawdę w sztuce, o studjowanie natury, a także jego klątwy, rzucane na rozpanoszenie się literatury w malarstwie.

Tę naukę wielkiego reformatora sztuki polskiej uznał Jarocki za swoją, tem łatwiej, że odpowiadała doskonale wrodzonym jego skłonnościom. To też Jarocki jako artysta jest zupełnie wolny od wszelkiej literatury. Przedstawia w zupełnej czystości typ malarza, który wyłączył ze swej sztuki wszelkie pierwiastki literackie, gdyż zjawisko widzialne, optyczna wizja świata jest dla niego wszystkiem. Niema w jego sztuce żadnej fabuły, żadnej anegdoty, żadnej sielanki góralskiej w rodzaju Kotsisa, ani też (z minimalnemi wyjątkami) huculskiego genre’u, jaki uprawiał Zuber. Są tylko elementy malarskie, przetworzone w studja, i ich kompleksy, przetworzone w kompozycje. Pod tym względem artyzm Jarockiego ukazuje typ malarski jak najbardziej wolny od naleciałości literackich.

I to nietylko w tem znaczeniu najbliższem, że unika anegdoty, ale także dlatego, że, zgodnie ze swą zasadniczo epicką wobec świata postawą, nigdy nie pozwala sobie na wylewy uczuć subjektywnych. Cechuje go wielka powściągliwość uczuciowa, jakgdyby męska duma wstydziła się dawać obcym widowisko z przeżyć własnej duszy.

Tę dyskrecję w zakresie objawów emocjonalnych przenosi artysta na przedmioty świata zewnętrznego, na ludzi i elementy pejzażu. Postaci jego obrazów nigdy nie występują w gwałtownym afekcie. Nie rozpaczają, nie skarżą się, nie płaczą, nie wybuchają radością ani gniewem, ani pożądaniem namiętnem. Spokojne bytowanie jest niezamąconym, trwałym kształtem ich życia. Podobnie natura nie przeżywa u niego żadnych skrajnych stanów podniecenia. Nie wyją wichry, ani szaleją burze, słońce nie zalewa ziemi palącym żarem, ani nie przesyca atmosfery dusznemi oparami drażniących tęsknot i pragnień. W naturze jego panuje spokój: drzewa proste i ciche, nieszarpane wiatrem, rysują się w jednolitem i równem, łagodnem świetle, jak symbole nieskończonego trwania.

Ten spokój w artystycznym świecie Jarockiego jest wszechwładny. Nietylko afekt, lecz także ruch fizyczny niemal nie istnieje w tej sztuce, a jeśli się pojawia, to tylko wyjątkowo i w formie jak najmniej intensywnej. Wszystko trwa, nic się nie zmienia, nic nie jest przejściowe i chwilowe. Ludzie Jarockiego występują z ogromną plastyką na tle przyrody, są zastygli w posągowej nieruchomości, jak drzewo, nierozerwalnie z ziemią związani i, jak drzewo nieszarpane wiatrem, zatopieni w pogodnej ciszy. Ich trwanie wydaje się nieskończone i niezniszczalne, jakby nie ulegali wpływom czasu. Pewnego rodzaju niewzruszona monumentalność jest najbardziej istotną ich cechą. Pomimo całego naturalizmu obrazy Jarockiego robią wrażenie jakiejś idealnej koncepcji świata, w którym nietylko atomy, ale i kształty nie giną.

Spokój, właściwy sztuce Jarockiego, posuwa się często aż do przytłumienia wszelkich żywszych objawów życia duszy ludzkiej. W początkach zwłaszcza jego twórczości znajdują one swój wyraz tylko o tyle, o ile, dzięki ciągłemu powtarzaniu się i oddziaływaniu w pewnym określonym kierunku na nerwy i mięśnie, nadają odpowiedni, stały wyraz fizjognomji. W sztuce jego naogół przejawia się jedynie człowiek o psychice neutralnej, nieporuszony żadnym afektem, człowiek niewytrącony z równowagi żadnem radosnem, czy bolesnem szarpnięciem duszy. W początkowych pracach artysty, a także w większości późniejszych, twarz ludzka występuje jako niemy instrument: czujemy, że instrument ten jest zdolny do zadźwięczenia ową muzyką, jaką jest zmienna gra uczuć, samej tej muzyki jednak przeważnie nie słyszymy.

Groziłoby to może jego postaciom niebezpieczeństwem pewnej ujemnej martwoty i nieruchomości, gdyby nie współdziałanie innych zalet pendzla artysty, dzięki którym urastają one nieraz do rozmiarów olbrzymich, niemal ponadludzkich. Sprawia to przedewszystkiem monumentalność koncepcji i konstrukcji artystycznej Jarockiego. Człowieka, który najczęściej występuje u niego w związku z przyrodą, stawia z reguły na pierwszym planie, na tle rozległego i daleko w głąb sięgającego pejzażu, wskutek czego postaci jego zarysowują się z ogromną siłą i nabierają posągowej wyrazistości. Gdzie wyjątkowo pejzażu niema, rolę uplastyczniającego tła spełnia kolorystycznie jednostajna i w stosunku do postaci kontrastowo zabarwiona ściana, albo obrazy święte, zawieszone w chłopskiej chacie, albo ikonostas cerkiewny. Zawsze jednak postać jest intensywnie wydobyta z głębi.

Do osiągnięcia takiej monumentalności zdąża świadomie Jarocki przy komponowaniu obrazu. Przytem postać ludzką, zapomocą odpowiedniej konstrukcji przestrzeni wyolbrzymioną, umieszcza zazwyczaj centralnie i en face, rzadziej przesuwając ją ku jednej z krawędzi obrazu. Drugim jego ulubionym schematem formalnym jest kompozycja diagonalna, jaką widzimy w Hucułach w cerkiewce z r. 1909 (wł. Galleria Nazionale d’arte moderna w Rzymie), w Dziewczętach z Poronina (wł. galerji Petit Palais w Paryżu) i w Trzech Hucułkach, w towarzystwie parobczaka, kroczących po śniegu (wł. państwa polskiego). I ten sposób przyczynia się doskonale do pogłębienia przestrzeni, oraz do nadania postaciom bryłowatości i monumentalnej siły.

Z temi cechami kompozycji pozostaje w zgodzie sposób prowadzenia linji, która jest zawsze wyraźna, jasno określona i ścisła, a mimo to zakreśla kształty szeroko, nie popadając w drobiazgowość. Nigdzie nie znajdziemy nic mglistego i niedopowiedzianego. Nawet przedmioty od oka oddalone, pomimo perspektywicznego zmniejszenia, rysują się zupełnie wyraźnie, jakby nie były otoczone niwelującą formy masą powietrzną. Artysta woli, żeby kształty w jego obrazie wychodziły twardo i sztywnie, niż aby zatraciły plastykę i monumentalność.

Jak wybitnie zaznacza się w twórczości Jarockiego ów rys zasadniczy, stwierdzają to nawet owe nieliczne stosunkowo obrazy, w których uczucie dochodzi do głosu. Nie wybucha ono nigdy jak błyskawica poto, aby zaraz przeminąć, ale nabiera cech stałego przysposobienia duchowego, jako skupienia się w sobie, jako adoracja lub kontemplacja. W kornej uległości siłom wyższym i w bezwzględnem szczęściu służby Bożej pogrąża się całą duszą i już na zawsze od chwili powołania Dziewica Marja w Zwiastowaniu. W modlitewnem skupieniu zatapiają się dwaj chłopi w jednym z najwspanialszych obrazów Jarockiego Ave Maria (r. 1913), przedstawiającym dwu kosiarzy, którzy uklękli na łące na odgłos dzwonu, bijącego na Anioł Pański. Poważny, spokojny smutek jest naczelnym motywem uczuciowym w wielkiej kompozycji ludowej, symbolizującej Powrót z Golgoty. Gdzie indziej modlitwa przeradza się w uroczystą obrzędowość: modlący się chłopi spełniają jakiś obrzęd religijny, stary i niezmienny, który trwał od wieków i trwać będzie przez wieki. W obrazach Jarockiego o motywach religijnych panuje atmosfera kontemplacyjnego nabożeństwa, wyglądająca jak słowiańsko-pierwotny warjant owego nastroju, w którym niegdyś zanurzali się Święci, wiodący «święte dysputy» w obrazach wielkiego Jana Bellini’ego.

Posągowa monumentalność jest główną przyczyną, dla której z obrazów Jarockiego bije na widzów fala spokoju, siły i tężyzny. Wszakże nie pokazuje on nam bohaterów czynu ani myśli. Nie widzimy ani zwycięzców i rycerzy, ani mędrców i filozofów, ani nawet ludzi szczęśliwych i radosnych. Przeciwnie, są to biedni synowie ziemi, zwyczajni zjadacze chleba, prości chłopi. A jednak uświadamiamy sobie, że w nich i przez nich wyrażają się jakieś wielkie, nieziszczalne siły życia. Nie są to - jak chce religja i metafizyka - dusze chwilowo obleczone w ciało, ale krew z krwi i kość z kości ziemi, poprostu elementy przyrody, które - wbrew doświadczeniu - zdają się wyłamywać z pod praw zniszczenia i rozkładu. Jarocki zdaje się mówić swemi obrazami: jak wieczne są góry, rzeki i lasy, tak i ci chłopi byli i będą zawsze. Jest w tem jakby upostaciowanie tęsknot i pragnień uczynienia wieczyście trwałem życia ludzkiego na ziemi.

Obok monumentalności drugą najistotniejszą cechą sztuki Jarockiego jest jej dekoracyjność. Przejawia się ona zarówno w sposobie traktowania postaci ludzkiej w związku z przyrodą, jak też w kolorycie. Człowiek w obrazie Jarockiego nie istnieje nigdy sam w sobie, nie jest owym mikrokosmem, któryby zagarniał całą uwagę widza i podbijał go siłą ekspresji psychicznej. Wobec ściszenia i stłumienia strony duchowej jest on tylko częścią, coprawda najważniejszą, pewnej dekoracyjnej całości, jest w nią wkomponowany jako istotny jej składnik, wraz z tłem i akcesorjami służy do harmonijnego wypełnienia płaszczyzny obrazu. W ten sposób naturalizm łączy się u Jarockiego z absolutnie dekoracyjnym sposobem przenoszenia na płótno wycinków rzeczywistości wraz z człowiekiem, jako ich punktem centralnym. Intensywność elementów dekoracyjnych jest u Jarockiego tak silna, że przytłumia i niejako maskuje jego naturalizm.

Także koloryt Jarockiego pozostaje w służbie dekoracyjności. W zestroju barw unika artysta wszelkiej nieokreśloności i połowiczności. Bez przejść i półtonów zestawia barwy nasycone i zdecydowane bezpośrednio obok siebie, jakgdyby wzorując się na kolorystyce ludowej, co również pozostaje w związku z jego dążeniami do siły i trwałości. Pod tym względem na pierwszy plan wysuwa się kilka typów góralskich, a zwłaszcza stary Galica z Poronina, w którego portrecie tony ziemiste, brunatne dają przedziwny nastrój cichego, zrezygnowanego smutku starca, stojącego nad grobem. Tony żywe i jasne, świetnie zestrojone w szerokich, syntetycznych płaszczyznach, tworzą ze Zwiastowania obraz doskonale dekoracyjny, a dwie Dziewczyny góralskie z kwiatami na tle chaty dochodzą niemal do szczytu kolorystycznej siły, która mimo odwagi prawie krańcowej nie zatraca powagi i nie popada w gonitwę za łatwym, krzyczącym efektem. Podobne zalety jasnego, intensywnego kolorytu ma Powrót z Golgoty, Dziewczyna na tle okna, Ave Maria (w replice z r. 1913), akwarela Macierzyństwo, Dziewczęta z Poronina, Hucułki na tle pejzażu zimowego (1924), a wreszcie najnowsze prace artysty z 1926 i 1927, oparte na motywach przyrody i ludu w Zaleszczykach, jak typy dziewcząt na tle jaru Dniestrowego, kompozycja Święcone it. d.

Monumentalność i dekoracyjność naturalistycznych obrazów Jarockiego działa na wystawach na oczy widzów, jak magnes na opiłki żelazne, przyciąga je ku sobie przemocą i przedstawia duże niebezpieczeństwo dla malowideł sąsiednich, które przygłusza swą siłą i intensywnością kolorytu.

II.

Kiedy Władysław Jarocki (ur. w 1879) kończył studja na wydziale architektury w Politechnice lwowskiej, twórczość «Młodej Polski» dochodziła do pełni rozkwitu. Czar tej sztuki, świeżość jej motywów, buntownicza zaborczość nowych idej artystycznych, cały ten ferment nowatorski i oczyszczający wpłynął tak pociągająco na jego wrodzone skłonności malarskie, że pomimo dyplomu inżyniera-architekta w kieszeni porzucił ten zawód i wpisał się w poczet uczniów Akademji krakowskiej. Niedługo jednak tam bawił, wpływowi żadnego z preceptorów nic poddał się bezwzględnie - tak, że można go - jak wielu z wybitnych malarzy - uważać niemal za samouka. Mistrzom swoim w Akademji - jakże dalekim od wszelkiego akademizmu! - Mehofferowi, a zwłaszcza pełnemu rozmachu i temperamentu Wyczółkowskiemu, zawdzięcza tylko najogólniejszą, formalną tendencję swej sztuki, która narodziła się pod znakiem naturalizmu impresjonistycznego. Nadto Mehoffer wpłynął niewątpliwie na rozwinięcie w nim poczucia dekoracyjności. Podróż do Paryża, gdzie studjował pod kierunkiem Jean Paul Laurens’a, umocniła go jeszcze bardziej w impresjonizmie, a raczej w tej jego post-impresjonistycznej odmianie, która jedynie w Polsce się przyjęła. Obcowanie z sztuką francuską przyczyniło się też do oparcia techniki artysty na solidniejszych podstawach. Zresztą nie zatracił tam nic ze swej indywidualności, pozostał sobą, a umiłowanie siły, energii i pierwotności zawiodło go rychło z metropolji nowoczesnej sztuki do natury ojczystej i jego ludu.

Nie jego jednego tylko. Równocześnie z nim ukończyli Akademję krakowską Kazimierz Sichulski i Fryderyk Pautsch. Ta trójca młodych artystów, pełnych ognia i nieposkromionej odwagi, ruszyła razem w świat na podbój sławy, a przedewszystkiem na zdobycie indygenatu sztuki, ku której parły ich wszystkie najwewnętrzniejsze siły ducha. Złączeni wspólnością studjów i węzłami przyjaźni, jedną też z początku drogą zmierzali ku coraz pełniejszemu rozwojowi swych talentów. Porzucając gwarne miasta i udeptane trakty, poszli między szczere pola i samotne, nieskończonością zadumane góry. Wszyscy trzej zaczęli malować Hucułów, wyładowując przytem cały zapas swych młodych, nieokiełznanych sił, unikając wszelkiego wygładzania i umilania swych pierwotnych modeli. Powstawały płótna, zapełnione postaciami nieokrzesanemi, napół barbarzyńskiemi, które jednak tryskały niepohamowaną energją i żywiołową mocą. Na tle tej wspólnoty zaznaczyły się oczywiście odrazu różnice indywidualne. Pautscha interesowały przedewszystkiem zagadnienia światła i koloru, oraz dynamika uczuciowa, która znalazła potem ujście w wspaniałych, tytanicznych heroizacjach Pochodu Słowian i Flisaków. U Sichulskiego zaznaczył się odrazu wybitnie kierunek dekoracyjny, ze szczególnem uwzględnieniem formy a nie koloru. Jarocki przybrał wobec natury i ludu tę postawę epickiego spokoju o cechach monumentalności, która jest dotąd fundamentem jego malarstwa.

Spokój, pierwotna siła i monumentalność objawiają się w całej pełni już w jednej z najwcześniejszych kompozycyj Jarockiego, w owej Orce, gdzie potężne cztery długorogie woły w trudzie i znoju wielkim ciągną, głęboko w Czarnoziem zaryty, pług i, poruszając się krok za krokiem, odwalają tłuste skiby urodzajnej, podolskiej gleby. W wyższym jeszcze stopniu występują te cechy w Pogrzebie huculskim (1905). Na niskich płozach sanek złożono trumnę ze zwłokami, przykryto ją barwnym samodziałem, na wierzchu krzyż dębowy złożono. Woły, wierne towarzysze ciężkiej pracy zmarłego, wiozą go tam, gdzie wypocznie dosyta. W głębi, na tle lasu majaczy żałobny ornat księdza, obok trumny kroczy obojętnie kilka zwalistych, kanciastych Hucułek w krótkich, baranich kożuszkach, z kraśnemi chustami na głowach, i Hucuł z obnażoną hyrą włosów, w sieraku, z torbą przewieszoną przez plecy. Nic prostszego i bardziej pospolitszego nie można sobie wyobrazić, żadnego tu się nie odnajdzie patosu, żadnego pogłosu tragedji. A mimo to jakaż w tem obrzędowa dostojność, jaka powaga pierwotnej siły, jaki gest monumentalny! Pogrzeb biednego chłopa staje się manifestacją jakiejś uroczystej, niezgłębionej tajemnicy przyrody.

W innych obrazach z pierwszej epoki Jarockiego odnajdziemy te same psycho-fizyczne właściwości jego talentu, tę samą prostotę, siłę i monumentalność: w Grajkach wiejskich, w twardych, zawzięte swe twarze na tle białych kopuł cerkwi kijowskich ukazujących, Żebrakach, w trzech Dziewczynach huculskich, okulanych w twarde gunie i kroczących po śniegu w towarzystwie młodego parobka, w Nabożeństwie przed cerkwią w Tatarowie, w Hucułach w cerkiewce, w Pastuszku na Ukrainie, wreszcie w doskonałym Autoportrecie artysty, gdzie przedstawił siebie jako narciarza na tle zimowego, górskiego pejzażu.

Gdzie wyjątkowo cechy te nie występują wcale, albo są osłabione, wrażenie estetyczne dzieła jest znacznie mniej korzystne. Do takich kompozycyj zaliczam Jordan w Tatarowie (1910). Nagromadzenie znacznej ilości figur o małych z konieczności wymiarach, nieujętych w ścisły schemat kompozycyjny i nierozsegregowanych na grupy, przy braku punktu koncentrującego akcję i przy znieruchomieniu całego tłumu, robi wrażenie naturalizmu zbyt surowego, w którym dominuje element ilustratorski. Podobny brak monumentalności i przypadkowość, zastępującą miejsce kompozycji, widzimy w tłumie huculskim przed Cerkwią w Tatarowie (1923). Sama cerkiew bez tego sztafażu robi wrażenie o wiele potężniejsze. Niedostatecznie przekomponowany materjał rzeczywistości daje również efekt prymitywizmu naturalistycznego w scenach kaszubskich, np. w Rybakach przy pracy (1924). Są to jednak wyjątki bardzo rzadkie. Monumentalna siła i dekoracyjność pozostają regułą.

Podróż artysty do Rosji w latach 1907 i 1908 i dłuższy pobyt na Ukrainie, na Kaukazie i Krymie nie wnosi zasadniczo nowych pierwiastków do jego twórczości. Powstają tylko nowe typy ludowe, jak ów wspaniały w swej romantycznej dzikości Chewsur z Kaukazu, i nowe motywy pejzażowe. Natomiast kilkakrotne dłuższe podróże na zachód do Paryża, Londynu i Włoch oznaczają w sztuce artysty ważne, nowe zdobycze. Przedewszystkiem opanowanie nowych dziedzin sztuki graficznej.

Przedtem uprawiał Jarocki z powodzeniem tylko autolitografję pejzażową i figuralną, czego chlubne dowody złożył w Tece graficznej, wydanej we Lwowie wspólnie z Sichulskim. Podczas drugiego zaś pobytu w Paryżu zaznajomił się gruntownie z techniką rytowniczą, dzięki czemu tworzy szereg doskonałych, całą subtelnością sztuki czarno-białej tchnących, akwafort (Notre Dame, St. Séverin sur les Montes, lwowska Kaplica Boimów it. d.). Ważniejszy jeszcze był wpływ, jaki Paryż wywarł na rozwój kolorytu Jarockiego. Studjując najróżnorodniejsze kierunki, ścierające się na gruncie paryskim, wyniósł stamtąd dwie ważne dla siebie nauki: jedną, że należy bardzo znacznie rozjaśnić swą paletę; drugą, że naturalistyczne zestawienie barw według wzorów natury należy zastąpić swobodnemi harmonjami barwnemi, zawisłemi od kolorystyczno-dekoracyjnego celu danego obrazu.

Rozpoczyna się z tą chwilą druga faza rozwoju Jarockiego (od r. 1911). Jeśli dawniej jego koloryt, opierając się na zasadzie plein air’u utrzymywał się w tonie ogólnym niezbyt jasnym i operował kontrastowem zestawieniem tonów ciepłych i zimnych, to teraz następuje w obrazach tak silne natężenie i rozjaśnienie skali kolorystycznej, że wobec nich prace dawniejsze robią wrażenie ciemnych. Tematowo zaznacza się ta faza przeniesieniem kopalni motywów malarskich z Huculszczyzny w Tatry i na Podhale, do Zakopanego, Witowa, a przedewszystkiem do Poronina. Oczywiście ta zmiana wyszła na dobre sztuce artysty. Bo lud podhalański, zachowując tę samą, co Huculi, pierwotną siłę i prostotę synów ziemi, przewyższa ich znacznie dystynkcją stroju i zdobnictwa, a nadto inteligencją i ruchliwością umysłów, co znajduje wyraz w galerji przepysznych typów charakterystycznych. W studjach portretowych takich kapitalnych starych górali, jak Szostak z Poronina, jak Liptak, Szymek Durula, (1912) lub słynny kobziarz, Jasiek Mróz (1918), otrzymujemy wyraźnie sprecyzowane indywidua, o całej różnorodności i bujności psychiki osobistej, w której romantyczne i heroiczne tradycje dawnych zbójników tatrzańskich nie zginęły jeszcze doszczętnie.

Malowanie zaś niesłychanie kolorowo odzianych kobiet i dziewcząt z ich kraśnemi spódnicami, chustami i pięknie naszywanemi stanikami pomogło mu do ustalenia nowego charakteru swego kolorytu, dostosowanego świadomie dla celów dekoracyjnych, przy zachowaniu umyślnem pewnego ludowego prymitywizmu barwnego. To jest w tym wypadku zasadnicze, i z tego punktu widzenia należy oceniać takie obrazy artysty, jak Helenka na tle okna (1913), Dziewczynka z Poronina (1913), Na Matkę Boską Zielną (1913), Helenka z Poronina (1914), Dziewczęta z Poronina na śniegu (1919), Balladyna (1923) i inne.

Sztuka Jarockiego, jako jednego z najwybitniejszych malarzy Podhala, a specjalnie Poronina, w ścisłym pozostaje związku z wielką twórczością Jana Kasprowicza, przyjaciela, a potem teścia artysty, szczególnie zaś z tą wspaniałą manifestacją wyrozumiałości, dobroci i umiłowania ludzi prostego, szczerego serca, z tym słonecznym hymnem na cześć pogodzenia się z losem i wiary w ludzkość, jaką jest nieoceniona Księga ubogich. Niektóre obrazy Jarockiego robią wprost wrażenie ilustracyj do tego zbioru poezyj. Takim jest Kościół w Poroninie, dom Marduly, w którym poeta przeżył bez przerwy kilka lat swego życia, a nadto szereg wywczasów letnich, dalej Dunajec, płynący wartkim nurtem tuż obok domu poety pod zieloną ścianą «Łosiówek» i pola, po których chodząc, stworzył Kasprowicz całą Księgę ubogich, i ów potężny wał Tatr od Hawrania aż po Osobitą, z potężną piramidą Lodowego nawprost okien domu poety. Nie brak wreszcie wśród obrazów Jarockiego Portretu Jana Kasprowicza na tle domu poronińskiego (1912), a dalej portretów pani Marji Kasprowiczowej i obu córek poety, Anny, dzisiejszej żony artysty przy harmonjum, i Janiny na tle pejzażu.

Wśród kobiecych portretów Jarockiego, obok portretu siostry, do najudatniejszych należy portret siostrzenicy na tle łodzi rybackiej (1924). Właściwa jednak talentowi Jarockiego siła sprawia, że naogół większą wartość mają jego portrety męskie. To też obok portretu Kasprowicza, w którym artysta uwydatnił przedewszystkiem spokój i dojrzałą, mądrą równowagę wysokiego ducha, który ma prawo patrzeć na świat z pewną dozą wybaczającego pobłażania, bardzo wysokie miejsce w twórczości Jarockiego zajmują portrety zamaszystego szlachcica z Ukrainy (1908), Jerzego Żuławskiego (1912), który w stroju taternika wygląda na tle turni i mgieł, jak jakiś demoniczny trochę Manfred, a dalej portrety: powieściopisarza St. Antoniego Muellera, pełen poezji portret malarza Seweryna Obsta, portrety pp. Wyhowskiego i Jana Niesiołowskiego, prof. Romera, rektora Twardowskiego i in. Jak w portretach chłopów, tak też i w tych portretach najgłówniejszą zaletę stanowi nie charakterystyka psychologiczna i ekspresja duchowa, ale wierność fizjognomicznego podobieństwa, monumentalność układu i dekoracyjność kompozycji.

Dekoracyjnie nawskróś są też ujęte najlepsze pejzaże Jarockiego. Pod tym względem krajobrazy Podhala mają wyższość nad pejzażami z Huculszczyzny i z Litwy, a nawet nad widokami morskiemi z r. 1924. Najwyższe miejsce jednak wśród pejzaży Jarockiego zajmują te, które mają za temat turnie i jeziora tatrzańskie, a przedewszystkiem Morskie Oko i Czarny Staw pod Rysami wraz z przeglądającemi się w przeczystej wodzie skałami (1915). Pod ręką malarza przemieniły się one w jakieś fantastyczne, wizyjne krajobrazy zaświatów. Osiągając najwyższą dekoracyjność, uderzył tu zarazem Jarocki raz jedyny w swej sztuce w tony metafizyczne.

Osobną grupę w dorobku pejzażowym Jarockiego stanowią szkice weneckie. Odtwarzając arcydzieła architektury weneckiej, powstrzymał się artysta od wszelkiej pedanterji i ścisłości, do której architekt mógłby czuć pociąg. Przeciwnie są to notatki wrażeniowe, których najsilniejszą stroną jest barwa, tak bardzo południowa i wenecka, a tak różna od skali barwnej w innych obrazach artysty. Cała malarskość Wenecji, ta jej przedziwna, oddechem morza przesycona i tysiącem świateł i barw rozgrana atmosfera, została tu znakomicie uchwycona.

Około r. 1913 zaznaczają się u Jarockiego dążenia do zreformowania swej sztuki w kierunku pogłębienia psychologicznego, wprowadzenia żywo poruszonego życia uczuciowego, elementów tragizmu i patosu. I w własnej, poważnej, mocnej duszy i w potężnie pierwotnej duszy ludu dostrzegł artysta pierwiastki, umożliwiające stworzenie sztuki, któraby zahaczała o najwyższe sfery duchowe sztuki dramatycznej i religijnej. Jeśli dawniej przypominał poniekąd Lucien Simon’a, to teraz zapragnął wznieść się do wyżyn Cottet’a. Z tych rozważań i aspiracyj zrodziły się takie kompozycje, jak Ave Maria, Powrót z Golgoty, Smutne wieści, Opowieści góralskie, które należą wprawdzie do najlepszych dzieł Jarockiego, ale na drodze realizacji owych ideałów artystycznych są tylko etapami przejściowemi. Olbrzymie Ukrzyżowanie, w którem patetyczna nuta sztuki ludowo-religijnej miała w pełni zadźwięczeć, nie zostało doprowadzone do wykończenia zadowalającego artystę. Ta nić rozwojowa narazie urwała się.

Jarocki zaniechał wędrówek w głąb duszy ludzkiej i powrócił do dawnego monumentalnego i dekoracyjnego malowania powierzchni życia, sięgając tylko do nowych środowisk etnograficznych, kaszubskich i załeszczyckich, lub transponując dawne motywy huculskie i podhalańskie na nowy, intensywnie jasny koloryt.

Jeśli mowa o znaczeniu Jarockiego dla sztuki polskiej, niepodobna pominąć milczeniem bardzo doniosłych jego zasług około szerzenia kultury artystycznej i propagandy sztuki. Śmiało rzec można, że mało było w Polsce wyzwolonej na większą skalę zamierzonych przedsięwzięć artystycznych, którychby Jarocki magna pars non fuit. Nie ograniczając się do owocnej pedagogji artystycznej na stanowisku profesora i długoletniego dziekana Wydziału malarstwa w krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych, dwukrotnie (1920 i 1926) organizował dział polski na międzynarodowych wystawach weneckich, brał, jako wybitny członek, a obecnie (1927) prezes T-wa «Sztuka», jak najżywszy udział w przygotowaniu takich monumentalnych wydawnictw, jak Jubileuszowa Księga «Sztuki» (1922) i Dzieła malarskie Stanisława Wyspiańskiego (1925), był jednym z inicjatorów myśli założenia Polskiego Instytutu Sztuk Pięknych, oraz jednym z głównych aranżerów i szczęśliwych bojowników sprawy sanacji krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, któremu, po odniesionem zwycięstwie, przewodniczy jako prezes. Najwybitniejszą jednak w tym zakresie zasługą Jarockiego jest założenie (1924) i doskonałe redagowanie jedynego w Polsce poważnego i stale ukazującego się miesięcznika artystycznego Sztuki Piękne, który zarówno co do precyzji działu reprodukcyjnego jak i pod względem tekstu postawił na poziomie europejskim.

Słowem, będąc wybitnym artystą, jest też Jarocki świetnym organizatorem socjalnego życia sztuki.