Jan Pfister i jego dzieła w Polsce. Szczegóły biograficzne. Pomnik Tarnowski. Pomniki w Brzeżanach. Czynność Pfistera we Lwowie. Pomnik Swoszowskiego. Kaplica Kampianów. Stukatury w kapli

Nie jest wykluczoną rzeczą, że Pfistera nie powołali do Polski ani Sieniawscy ani Ostrogscy, ale sprowadził go do Lwowa któryś z fundatorów albo któryś z rzeźbiarzy już tu pracujących, może sam Boim albo Henryk Horst. Horst wprawdzie już w roku 1584 przebywa we Lwowie, podczas gdy Pfister, urodzony według daty podanej przez dr. Alwina Schulza w roku 1573, miałby wtenczas dopiero lat 11; niewiadomo przecież, jak długo H orst żył po owym roku i czy jeszcze w kilkanaście lat później nie był czynnym we Lwowie. Pierwszą wzmiankę o Janie Pfisterze spotkaliśmy, jak to sobie czytelnik przypomni, w r. 1612, z tego jednak nie wypływa, aby już znacznie przedtem nie mógł był przybyć do Polski i do Lwowa. Przeciwnie, skoro jak widzieliśmy, z Domagalicza spadku już w r. 1612 miało się Pfisterowi wypłacić 1000 zł. i to z tytułu jakiejś większej jeszcze sumy, to wniosek stąd równie blizki jak słuszny, że Pfister już przed tym r. 1612 był i pracował w kraju, bo sumy, której cześć wynosiła 1000 zł., nikt w owych czasach, a tem mniej rzeźbiarz, nie zarabiał sobie tak lekko i na poczekaniu. Jeźli zważymy dalej, że w tym roku Pfister miałby już był lat 39, i zestawimy tę okoliczność z faktem, że ożeniwszy się we Lwowie, a umarłszy przed, i to może na dość znaczny czas przed rokiem 1645, zostawił, jak to zobaczymy, córkę zamężną i syna, który już był także rzeźbiarzem — to raczej przypuszczać można, że o wiele wcześniej, w znacznie młodszym wieku, przybył do Lwowa, gdzie przecież jakiś czas musiał być już czynnym, ustalić się na stanowisku, dać się poznać, nim mu dał córkę swą poważny mieszczanin, aptekarz Jan Świątkiewicz. Takie w przybliżeniu ustalone daty zakreślają tę samą właśnie porę, w której we Lwowie i w Brzeżanach powstał cały szereg dzieł rzeźbiarskich: nagrobki Boimów, Kampianów i dominikańskie we Lwowie, Adama Hieronima, Mikołaja, Aleksandra i Prokopa Sieniawskich w Brzeżanach. 

Nim atoli przejdziemy do dzieł, które przypisać należy dłutu Pfistera, zestawimy kilka ciekawszych szczegółów z jego prywatnego życia, które rzucają światło na stosunki i losy tego niepospolitego artysty w naszym kraju. Z dywizyi dóbr po jego śmierci wypływa, że był wcale zamożny, zwłaszcza jak na owe czasy, kiedy aby posiąść jaką taką fortunę, kto nie należał do szlachty, musiał być koniecznie kupcem, lekarzem lub palestrantem miejskim. W podziale schedy biorą udział wdowa po artyście Katarzyna Świątkiewiczówna, syn jego Jan, już w tymże 1645 roku nazwany rzeźbiarzem (ingenuus Joannes Fister itidem sculptor) i córka Anna, zamężna za szlachcicem Bartłomiejem Kowalkowskim. W akcie powiedziano wyraźnie, że zmarły był z Wrocławia rodem, nie podano jednak ani daty urodzenia ani daty śmierci. Sama data aktu dywizy i nie może być wzięta stanowczo za rok zgonu Pfistera, chociaż bowiem zazwyczaj podział schedy odbywał się w świecie mieszczańskim lwowskim wkrótce po śmierci spadkodawcy, znamy przecież wypadki, że właściwej formalności prawnej i aktykowania transakcyi dokonywano znacznie później, nieraz nawet parę lat po zgonie. W tym właśnie wypadku formalności wlokły się długo; dwa zapiski Aktów Radzieckich, odnoszące się do schedy Pfister o wskiej, przedziela pięcioletni okres czasu: pierwszy obejmujący właściwy podział spadku, pochodzi z r. 1645, drugi likwidujący koszta wesela i wyprawy, którą nieboszczyk wziął za żoną, z r. 1650, podczas gdy Pfister, jak się dowiadujemy z zapisku w testamencie dr. Pawła Boi ma, w r. 1642 już nie żył. Zawsze przecież doczekał się dość poważnego wieku, bo umierając liczył blizko lat siedmdziesiąt.

Spadkobiercy dzielą się w drodze dobrowolnej ugody spuścizną. Wdowa Katarzyna wzięła duży łańcuch na 58 i pół czerwonych złotych, pierścień z dyamentami i manelę; reszta kosztowności poszła w dział na trzy części, a każda część miała wartość 40 dukatów. W perłach przypadło na każdą część po blizko 4 łuty. W srebrze pozłocistem wzięła „pani matka roztruchan wielki wagi sześciu grzywien; pan syn Jan wziął roztruchan mniejszy ważący przeszło dwie grzywny, czarkę, pasek, srebro od szabli, razem pięć grzywien i 15 łutów. Pani córka wzięła ważnego srebra cztery grzywny łutów 12“. W srebrze białem wdowa dostała pięć grzywien i 7 łutów, syn 7 grzywien 4 łuty, córka Kowalkowska 5 grzywien 9 łutów. Spadek w innych ruchomościach świadczy także o zamożności artysty. Znajdujemy wśród nich obicia i szpalery, która to nazwa w owych czasach obejmuje niekiedy i gobeliny; każdemu z trzech spadkobierców dostało się po jednym takim szpalerze a nadto po jednym kobiercu. Dalej spotykamy obrazy, a przypuścić się godzi, że tak znakomity mistrz nie posiadał lichych płócien; „pani matka" dostaje Salwatora z Najśw. Panną, retrakt pana ojca jej, (t. j. aptekarza Świątkiewicza) i pani matki samej, do tego Sybille dwie i w dodatku Chrystusa, płaskorzeźbę alabastrową w złocistych ramach. Córka bierze retrakt matki i dziada, pięć Sybill i Najśw. Pannę; syn retrakt ojca z babą i pięć Sybill alabastrowych, jak wszystkie rzeźby, pozostałe w spadku, zapewne dłuta ojcowskiego. W końcu ważny szczegół, że jak czytamy w pertraktacyi, wdowa po Pfisterze wybrała już po śmierci artysty 1740 zł. z długów przypadających mu od rozmaitych osób, niestety niewymienionych.

Najciekawszą atoli i najważniejszą dla nas jest spuścizna artystyczna po Janie Pfisterze. „Znajdują się rzeczy niektóre — czytamy w przywiedzionym dokumencie — które są do przedania naznaczone, jako to w Brzeżanach, w kamienicy na górze, w izdebce, rzeźba snycerskiej roboty rozmaita, tak z kamienia jak i z lipiny, item marmuru czarnego sztuk wielkich 80, krom małych, stołów dwa z marmuru czarnego po łokci 4 wzdłuż, alabastru sztuk 40, dwa słupy z marmuru czarnego na kształt piramid. We Lwowie z alabastru sztuk dwie. Posągi z lipiny św. Maryi i św. Jana. Stół jeden czarny marmurowy, sama w sobie tablica. Dwa słupy marmurowe, jeden z nich złamany. Tablica marmurowa czarna złamana. Sztuka na pół łokcia marmuru czarnego. “Pozostało nadto po artyście małe arcydziełko, niewiadomo, czy jego własnej roboty, a mianowicie, jak się wyraża nasze źródło: „w puzdrze ołtarzyk, który nieboszczyk z Niemiec przyniósł, z hebanu i słoniowej kości, z sztukami, z figurami, z posągami.“ Musiała to być osobliwość bardzo misterna i kosztowna, bo spadkobiercy szacują ołtarzyk na 400 zł. — suma na one czasy ogromna — a pani matka waruje to sobie i pan zięć, jeśliby pan Jan Fister, syn nieboszczykowski, przy którym jako przy rzemieślniku będzie ten ołtarzyk z słoniowej kości i hebanu, nie dbał o przedanie tego ołtarzyka, tedy będzie wolno, nająwszy rzemieślnika innego, któryby go naprawił i wychędożył, sprzedać cum scitu aliorum.“ 

Przechodząc do dzieł wykonanych przez Pfistera w Polsce, zajmiemy się głównie pomnikami Sieniawskich, nietylko dlatego, że należą do obszaru lwowskiej sztuki, ale  i z tej przyczyny, że bardzo mało są znane i dotąd nie doczekały się publikacyi, podczas gdy pomnik Ostrogskich w Tarnowie kilkakrotnie był już opisywany i znany jest z rysunków. Jak wiemy, jest w Brzeżanach oprócz kilku odlewanych sarkofagów, pięć monumentalnych nagrobków z marmuru lub alabastru, poświęconych pamięci historycznego rodu Sieniawskich. Powstały one wszystkie w ostatnich latach XVI i w pierwszych czterech dziesiątkach lat XVII wieku. Epokę ich powstania zakreślają daty śmierci osób: 1574-1636. Nie należy jednak pojmować rzeczy tak, jak gdyby pomniki powstawały w takich odstępach czasu, w jakich umierali ci Sieniawscy, których pamięć utrwaliły (1569, 1574, 1582, 1583, 1619, 1622, 1626, 1636); powstały one raczej w dwóch tylko dość krótkich porach, objętych powyższym okresem, i podzielić się dadzą co do czasu wykonania na dwie grupy a co do autorstwa na dwóch mistrzów. Pierwszą grupę stanowią pomniki Anny z Maciejowskich Sieniawskiej († 1574), Jana Sieniawskiego († 1583), Mikołaja Sieniawskiego (†1569), i grupa ta powstała niewątpliwie w przeciągu kilku ostatnich lat XVI wieku, jeśli nie równocześnie to w bardzo krótkich odstępach między jednym a drugim pomnikiem. O tej grupie mówiliśmy już obszerniej przypisując ją Henrykowi Horstowi.

Drugą grupę obok sarkofagów stanowią dwa pomniki, z których jeden jest zbiorowy. Grupa ta powstała między rokiem 1619 a 1636, a autorem jest Jan Pfister. Jeżeli jednak najwcześniej po roku 1619 mógł Pfister zacząć pracować nad pomnikiem Adama Hieronima, który w tym roku dopiero umarł, nasuwa się pytanie, co od tak dawna przedtem robił nasz artysta w Brzeżanach, skoro jak wiemy z przywiedzionych powyżej dat, był tam już przed r. 1612? Odpowiedź na to pytanie znajdujemy w fakcie, że Adam Hieronim Sieniawski około r. 1600 przystąpił do rozszerzenia dawnego kościoła, wzniesionego około 1554 roku przez Mikołaja, hetmana pol. kor. i wojewodę ruskiego, i dobudował dwie nowe kaplice, z których jedna mianowicie cała jest ozdobiona rzeźbami figuralnemi i dekoracyjnemi w stukaturze. Przypuszczać także można, że tenże Sieniawski przyozdabiał również strukturami i niektóre sale i komnaty samego zamku. Było więc jeszcze za życia Adama Hieronima dużo roboty dla rzeźbiarza, i nic dziwnego, że Pfister, kiedy po wykończeniu pierwszych robót miał przystąpić jeszcze do pracy nad monumentalnemi nagrobkami, osiadł stale w Brzeżanach.

Pomniki brzeżańskie z pod dłuta Pfistera są dziełami wielkiego talentu i wysokiej doskonałości technicznej — ale w żadnym z nich rzeźbiarz ten nie rozwinął takiej bujności pomysłów, takiego bogactwa form i takiej w końcu charakterystyki swego własnego indywidualizmu, jak w tarnowskim pomniku Ostrogskich. Nie wyszło to całkowicie na korzyść tego pomnika, który najlepiej określimy, jeźli powiemy, że artysta nie prześcignął w nim ale przesadził siebie samego. Ale właśnie wskutek wysiłku podniesionego do tego stopnia, na którym talent musi się przemanierować, wskutek wysypania do dna, że tak powiemy, całego pełnorogu form i motywów, Pfister dał nam siebie niejako w całości; pomnik tarnowski to encyklopedya jego talentu. Dlatego też gdyby pomnik Ostrogskich nie miał nawet podpisu Pfistera, mógłby być kluczem do dwóch najważniejszych monumentów brzeżańskich, byłby dziełem mianodawczem. Z tego co powiedzieliśmy, nie wynika przecież, aby Pfister kopiował sam siebie; człowiek ten za wiele miał inwencyi i twórczych zasobów, aby poprzestał na kilku motywach — przeciwnie, stara się być zawsze coraz innym i jest zawsze innym w kompozycyi i w szczegółach, co tem lepiej świadczy o bogactwie jego natury, jeżeli się zważy, że ten cudzoziemiec osiedlony w Polsce przez wszystkie lata swego żywota, aż do samej śmierci, zapewne nic nie widział, niczego się dalej nie uczył, żadnych nowych mistrzów nie poznał, żadnych nowych wrażeń artystycznych nie odbierał, ale żył niejako z kapitału swego talentu. Jeżeli mówimy, że pomnik Ostrogskich w Tarnowie, choćby był bezimienny, posłużyłby do stanowczej determinacyi pomników brzeżańskich, to tylko dlatego, że Pfister, zagrzany widocznie chęcią spółzawodnictwa z pomnikami włoskich mistrzów, które już był zastał w Tarnowie, wysilił się w tem dziele na pełną charakterystykę swojej twórczości.

Sama kompozycja pomników brzeżańskich, a mianowicie Adama Hieronima Sieniawskiego (fig. 86), podoba się nam nawet bardziej niż bogata struktura i zbyt hojna ornamentyka pomnika Tarnowskich.

W pomniku tym Adama Hieronima jest więcej klasycznych tradycyj renesansu, więcej jasności i prostoty stylowej w dobrem, monumentalnem tego słowa znaczeniu. Czy Pfister miał na myśli kolumnadę świątyni, portyk jakiegoś uroczystego przybytku, kiedy komponował strukturę rzeczonego nagrobka, czy też trzecia, środkowa kolumna ryzalitu nie była pierwotnie w planie i dodano ją tylko dla bezpieczniejszego podparcia górnej części — jest to pytanie, którego rozstrzygać nie chcemy; czy tak jednak czy inaczej, pomnik zyskał tym sposobem niewątpliwie na oryginalności. Fronton jego składa się z pięciu kolumn korynckich, z których trzy dźwigają występujący naprzód ryzalit, dwie zaś boczne cofnięte akcentują głębię i nadają ruch i perspektywę architekturze. Pomysł ten sam przez się byłby szczęśliwy i bardzo monumentalny, gdyby nie wypływało z niego, że środkowa kolumna ryzalitu przecina niszę z sarkofagiem i leżącym na nim posągiem rycerza. Na kolumnach całkiem gładki architraw i fryz, nad tem silne gzymsowanie, a na ostatnim gzymsie jakby kopułka płaska, cała obrzucona liściową ornamentyką, z postumentem, którego z obu stron czepiają się akantowe woluty, a na którym stanęła postać allegoryczna. U stóp tej postaci dwa lwy, doskonale stylizowane a żywo przypominające lewki tarnowskiego pomnika, podtrzymują tarczę z herbem Leliwą. Po lewej i prawej stronie na końcach ryzalitowego gzymsu, w osiach jego bocznych kolumn, znowu po jednej niewieściej postaci allegorycznej, a takież dwie postaci nad kolumnami cofniętemi. Podstawa sarkofagu skromnie na trzy gładkie pola podzielona: sarkofag dźwigany przez trzy lewki, znowu bliźniaki tarnowskich, trzymające w łapach hełmy; na sarkofagu postać śpiącego rycerza z głową opartą o lewe ramię. Poza naturalna i szlachetna, twarz musi być doskonałym, bardzo wiernym portretem, o czem świadczy realistyczny dodatek brodawki — wyraz sennego spokoju doskonale oddany. Z pułapu niszy zwieszają się dwoma rzędami sopleńcowe różyce, stylizacyą i zwiesistem zakończeniem przypominające rozety w ołtarzu kaplicy Kampianowskiej. Cały pomnik z czarnego i czerwonego marmuru. 

Daleko mniej szczęśliwy w strukturze i w rozkładzie mas, a przedewszystkiem zbyt ciężki jest drugi brzeżański pomnik Pfistera, poświęcony spoinie pamięci trzech członków rodu Sieniawskich: Mikołajowi, staroście ratnińskiemu, Alexandrowi i Prokopowi, wielkiemu chorążemu kor. (fig. 87). Dwie jońskie kolumny z przepaskami u wolut i dwa tuż obok nich umieszczone pilastry o dwóch zagłębionych nieco i obramionych polach, w których umieszczone są fasetowane kamienie, dźwigają zbyt ciężkie w stosunku do całości a już szczególniej do cokułu gzymsowanie z przerwanym i szeroko rozwartym szczytem. Na spadzistych fragmentach tego szczytu dwie siedzące postaci allegoryczne, niewieścia imęska. W niszy śpiąca postać rycerza, nad nią zbyt wielka a na domiar bogatem obramieniem z trofeów jeszcze powiększona tablica napisowa, zajmująca więcej miejsca, niż umieszczony pod nią sarkofag wraz z rycerzem, którego też formalnie przygniata — u dołu na płaskich postumentach znowuż dwa posągi zmarłych, zakutych w zbroje, zwróconych ku sobie głowami. Obaj oni śpią na ziemi, a przygniata ich cały ciężar górnego sarkofagu i cała masa pomnika. Wszystkim trzem ciasno i niewygodnie, a ziemia pewnie byłaby im lekszą niż te marmury. 

Układ postaci, modelowanie głów, zbroje, draperya, którą artysta rzucił na jeden z posągów, senny spokój obliczy, od których jakby szła cisza uroczysta — wszystko to świadczy o znakomitem dłucie, i tem większy żal zbiera, że to wygląda tak prowizorycznie, jakby ci rycerze byli tylko na popasie. Nie wahamy się twierdzić prawie stanowczo, że pomnik tak nie był projektowany przez Pfistera, że zaszły przeszkody, którym uledz musiał. Dostateczną przeszkodą mógłby być już sam brak miejsca, ale to przewidzieć się dawało, więc musiały zachodzić inne trudności, których usunąć nie było w mocy artysty. Jesteśmy niemal pewni, że gdyby się znalazły zapiski z historyi powstawania tych pomników, domysł nasz znalazłby w nich potwierdzenie.

Nie wszystko jest równej wartości w dziełach Pfistera; spotyka się w nich szczegóły grube, pojęcie form czasem jeszcze naiwne i rzemieślnicze, ale w całości tego, co wykonał, jest niepospolitym artystą. Jego postaci ludzkie świadczą o studyum natury, uderzają obserwacyą i charakterystyką niekiedy mistrzowską, a dowodzą zawsze oryginalnego zmysłu w pojmowaniu i oddawaniu form szczegółowych. W igraniu akcesyorami, w wirtuozowskiej bucie, która dla malowniczości zapomina o wymaganej powadze linji, przebija się bujna i bogata artystyczna natura, ale są to już zarazem stanowcze znamiona barokowej maniery. Jego niewieście postaci są pełne wdzięcznego ruchu i szlachetnie choć prawie już rodzajowo pojęte, nawet w tem barokowem przegięciu ciała, w niespokojnem poruszeniu głowy, zgoła w swojej „pozie pozującej“, zachowują nadobność i linię. Miał niewysoki ideał piękności, bardziej rodzajowy niż monumentalny; niektóre jego allegorye to ładne kobiety, rozkosznie zbudowane, z dołkami przy ustach, z eleganckim giestem ramion, z główkami czubato fryzowanemi — prawie że statuetki z kominka w posągowym formacie. W śpiących rycerskich postaciach jest więcej powagi i monumentalności — tu już same zbroje strzegły od niespokojnej linji — ale w twarzach jest realizm, bardziej na miejscu w portrecie poufnym aniżeli w uroczystym pomniku, a w niejednym szczególe bez istotnego znaczenia, jak n. p. w traktowaniu podgolonych czupryn, jest tyle zamiaru i upodobania, że cierpi na tem do pewnego stopnia powaga wrażenia. 

Ornamentyka Pfistera jest bogata w motywa; znał je i rozumiał wszystkie, jakie znane były spółcześnie, i używał ich ze smakiem i pewną elegancyą, a często umiał nadać im osobiste, całkiem oryginalne piętno inwencyi. W pomnikach brzeżańskich jest wstrzemięźliwy w ornamentyce, poprzestaje tu bardziej na architekturze tylko i figurach, ale w nagrobku tarnowskim okazał się aż na zbyt hojnym w dekoracyjnych szczegółach, jak woluty, kartusze, balustry, główki skrzydlate, maskarony, przepaski, festony, panoplie, gałki, fasetowane kamyki i t. p. Możnaby powiedzieć, że pod tym względem bardziej jest Niemcem w Tarnowie niż w Brzeżanach. Uderza przecież, że ten Niemiec, i prawdopodobnie tylko w Niemczech wykształcony, z takim smakiem i miarą opiera się wszystkim niemal pokusom przebujałej ornamentyki t. zw. niemieckiego renesansu, którego przecież był dzieckiem a nawet jeszcze spółcześnikiem. Gwoździ, flachbandów i rolIwerków prawie że nie używa —  tylko na tarnowskim pomniku jest ich trochę — jego kartusze, bez których się nie może obejść ornamentyka rzeźbiona tej pory — są zawsze blizkie pierwotnych wzorów flamandzkich, mają zawsze motyw roślinny i różnią się korzystnie od tych ślusarsko-stolarskich konceptów, których heidelberski Friedrichsbau był kopalnią niemieckim dekoratorem z ostatnich rozkładowych lat renesansu. Bardzo ładny i oryginalny jest kartusz herbowy na pomniku trzech Sieniawskich z pękami proporców, broni i armatur, ujętemi w małe tarcze, na których umieszczone są zbrojne klasyczne figurki.

Te same zalety i wady, które widzieliśmy na opisanych pomnikach, spotykamy na metalowych sarkofagach, które niewątpliwie wyszły także z pod dłuta Pfistera, a gdyby dało się wykazać, że podług jego modelów odlane zostały w lwowskiej oficynie Franków, która podejmowała się właśnie w owym czasie wielkich robót niekiedy artystycznej nawet natury —  świadczyłyby bardzo chlubnie o ludwisarskiej sztuce, z której niegdyś Lwów słynął w całej Polsce. Sarkofagi bogato i bardzo misternie ornamentowane służą za podstawę posągom, modelowanym z taką samą zręcznością i z takiem samem poczuciem plastyki i linji, jak leżące posągi grobowców marmurowych. Niewątpliwie i one były albo miały być umieszczone w odpowiedniem architektonicznem lub przynajmniej dekoracyjnie zlokalizowanem otoczeniu; dziś ustawione na ziemi bezładnie jakby kufry, bez należytego podwyższenia i w najgorszych warunkach światła, ani w cząstce nie wywołują takiego efektu, na jaki były obliczone i jakiego warunki posiadają w zupełności.

Jeden z tych sarkofagowych pomników, posiadający najwięcej charakterystycznych cech Pfisterowskiego dłuta, wyobraża nasza rycina (fig. 88). 

Pfister bardziej już należy do barokowej epoki aniżeli do odkwitającego renesansu i dlatego mniej w jego dziełach motywów przewiędłych a jest pewna świeżość jakby nowych przeczuwanych form a raczej odmiany już przeżytych. Pomniki brzeżańskie świadczą o tem dowodnie. Gdyby można dzisiejszym językiem artystycznym mówić o tych czasach, powiedzielibyśmy, że Pfister między swoją bracią, jeszcze i wtedy cechową i rzemieślniczą, uchodzić musiał za wielkiego modernistę. Czy przybywszy do Polski w młodym jeszcze wieku, jak to z dat przez nas stwierdzonych wypływa, przywiózł już z sobą ten modernizm sui temporis, czy też ewolucya ta odbyła się tu dopiero w umyśle artysty, co byłoby zbyt dziwnem zjawiskiem u człowieka, rzuconego w atmosferę bardzo mało albo wcale nie artystyczną — tak czy inaczej, w każdym razie świadectwo to bujniejszej żywotności jego talentu. Ta bujność i łatwość w inwencyi form i w kompozycyi dekoracyjnej objawia się niemniej świetnie w stukaturach kaplicy prawej od głównego wchodu. Jest to już bogactwo barokowe, ale bogactwo. Nie ulega dla nas wątpieniu, że dekoracya tej kaplicy jest dziełem Pfistera — dość spojrzeć na postać Sprawiedliwości na jednem z pól kopuły, aby przyjść do tego przekonania. Przepysznie ozdobiona jest rzeźbą ta kopuła. Czworoboczna, z zaokrąglonemi kątami, podzielona jest na ośm pól, wypełnionych ornamentyką z puttów, owocowych festonów, kwiatów, kartuszy, przepasek, ujmujących do koła główny motyw figuralny. Śliczne i pełne oryginalności są rozetowania, jak n. p. na ościeży łuku u wejścia do kaplicy. Rzeźbiarz igra z tym motywem, coraz to inaczej stylizując kwiat pełny, przeprowadzając go jakby przez kalejdoskop swojej fantazyi. Stukatury głównego przedsionka są znacznie późniejsze, wpadają już w manierę en rocaille; powstały też zapewne w XVIII wieku.

Przystępujemy teraz do ważnego dla nas pytania, czy robił i co robił Pfister we Lwowie? Że miał tu zamówienia, że je wykonał, o tem świadczą przytoczone już przez nas archiwalne zapiski, które zarazem dają wskazówkę, gdzie szukać robót jego dłuta. Nim za temi wskazówkami pójdziemy, nie możemy się oprzeć pokusie szukania dzieł Pfistera najpierw tam właśnie, dokąd nam żadna z pisanych wskazówek nie wytyka drogi. Mamy na myśli pomniki w kościele Bożego Ciała — jednak nie w dzisiejszej ich liczbie, ale wychodząc z uzasadnionego przypuszczenia, że było ich daleko więcej, a nie tych pięć tylko, które się dotychczas utrzymały i któremi oczywiście już nie da się obdzielić rzeźbiarzy, jakim według danych wskazówek możnaby przypisać udział w ich wykonaniu. Okolski wylicza długi szereg rodzin, które miały grobowce swoje w podziemiach dominikańskiego kościoła: Tarłów, Sieniawskich, Herburtów, Chodorowskich, Daniłłowiczów, Włodków, Świrskich, Dzieduszyckich, Hermanowskich, Leśniowskich, Wilczków, Konarskich i t. d. — można więc stąd wnosić, jak znaczna ilość pomników padła ofiarą wandalizmu, użyta w r. 1749 jako materyał mularski. Żeby wszystkie do dziś dochowane wyszły z pod dłuta Pfistera, przeciw temu przemawiają inne, podniesione już przez nas wskazówki, chociaż wszystkie pokrewne są sobie pomysłem i techniką, jak to już podnieśliśmy, pisząc o nich obszernie na swojem miejscu, ale że jeden przynajmniej z nich i to najlepszy jemu przypisać by można, to wydaje się nam wnioskiem dość uzasadnionym. Ani pod chronologicznym ani pod stylowym względem nic przeciw temu nie przemawia. Wszystkie te pomniki powstały niewątpliwie już w XVII wieku, niektóre prawdopodobnie w pierwszych kilku, niektóre zaś z pewnością w pierwszych kilkunastu jego latach, bo datują je lata zgonu osób, których pamięci były poświęcone. Wiemy, że Pfister był już o tym czasie w Polsce, a wiemy także, że obok niego nie było spółcześnie ani we Lwowie ani w całym jego stołecznym promieniu znaczniejszego rzeźbiarza prócz Henryka Horsta, któremu tak samo jak w pomnikach brzeżańskich przypisać trzeba udział w pomnikach dominikańskich. O Hanuszu Scholzu i jego towarzyszach nie mamy żadnych danych, któreby pozwalały łączyć ich pobyt we Lwowie z temi nagrobkami. Nie chce się wierzyć, aby we Lwowie bawił jakiś rzeźbiarz tej miary, jakiej wymagały niektóre z tych rzeźb, a akta miejskie o nim nie wiedziały. Takie milczenie według doświadczeń, jakie zrobiliśmy w naszych studyach archiwalnych lwowskich, zdarzać się zwykło, kiedy ktoś bawił bardzo krótko i niejako gościem tylko w mieście lub kiedy zajmywał bardzo podrzędne stanowisko wśród t. zw. pospólstwa. Są wyjątki, nawet w tej pracy zanotowane, ale nie tak liczne, aby tam przynajmniej, gdzie jeszcze inne wskazówki przemawiają za jakiemś przypuszczeniem, one przeciw niemu zaważyć mogły. Praca nad pomnikami u Dominikan trwać musiała lata, bo nietylko że pomników było daleko więcej, niż się ich po pożarze i zburzeniu starego kościoła i klasztoru dochowało, ale nadto miały one niewątpliwie swoje tła i oprawy architektoniczne. Każdy rzeźbiarz tedy, który je wykonywał, musiał przebywać dłużej we Lwowie i trudno przypuścić, aby nawet wiedzieć nie potrzebował, którędy droga do ratusza.

Ze stanowiska pomysłu, stylu, dłuta, nic nie przemawia przeciw naszemu domysłowi, przeciwnie niejedno przemawia za nim. Pomnik Swoszowskiego mógł wyjść chyba tylko z pod dłuta takiego artysty jak Pfister; najwięcej w nim tego indywidualnego uczucia, którego on jeden tylko dał dowody między lwowskimi rzeźbiarzami tego czasu, a traktowanie twarzy i układ postaci mówią tu za nami. Jeżeli z reszty pomników tych żadnego nie próbujemy przypisać Pfisterowi, to nie dlatego, aby tak dalece odbiegały wartością kompozycyi i wykonania od posągu Swoszowskiego, ale z powodu, że wszystkie mają jednostajność giestu i akcesoryów, czego Pfister unikał. Z ośmiu śpiących rycerzy dłuta Pfisterowskiego, jakie znamy z pomników brzeżańskich, każdy inaczej leży, inaczej głowę wsparł na ramieniu, inaczej trzyma w dłoni buławę. Na czterech pomnikach dominikańskich wszyscy mają ten sam ruch ramion i dłoni, wspierającej głowę, wszyscy z małemi waryantami jednakowo trzymają buzdygany, i wszyscy leżą na mieczach, których jelce wystają z pod ich bioder. Ten sam układ, ten sam giest rąk. te same miecze pod biodrami i z dodatkiem takich samych hełmówu stóp znachodzimy w posągach na nagrobku dwóch Sieniawskich, na którym znajduje się monogram, uważany przez nas za monogram Henryka Horsta, a zgodność ta wraz z innemi wskazówkami, które mówiąc o tym rzeźbiarzu już przytoczyliśmy, przemawia za jego autorstwem.

Dalszych śladów czynności artystycznej Pfistera możemy szukać tylko w dwóch kaplicach: Boimów i Kampianów. Drugą tę kaplicę zna już czytelnik z opisu i ryciny jednej ściany grobowcowej. Wątpimy, aby część architektoniczna i ornamentacyjna czy to tej ściany czy ołtarza wyszła choćby częściowo z pod dłuta tego utalentowanego rzeźbiarza. Nieznać go nigdzie, nawet w tych drobnych, machinalnie powtarzanych szczegółach, w których artysta nie czuwa nad samym sobą, po których zatem najłatwiej go odgadnąć. Główki aniołków z przepaskami, zwiesiste iglicowe rozety na pułapie niszy ołtarzowej i tym podobne analogie nie wystarczają, aby uzasadnić udział Pfistera w ornamentalnej części tych rzeźb. Łatwiej już przypuszczać, że niektóre rzeźby figuralne wyszły z pod jego dłuta; postaci allegoryczne pozą i ruchem przypominają nieco jego posągi na pomnikach brzeżańskich, brak im tylko tych czubatych fryzur, jakiemi tamte od razu uderzają. Nie wszystko też przemawia przeciw temu, aby postaci św. biskupów, zwłaszcza na prawej ścianie, i dwa lepsze medalionowe popiersia ewangelistów, których ryciny podaliśmy, uważać za jego utwory. Ze dłuto w nich znać surowsze, ostrzejsze, a przedewszystkiem niedbalsze, to jeszcze nie rozstrzygający argument. W każdym z mistrzów owego czasu siedział rzemieślnik, który dawał w miarę tego co jem u dawano; Kampian mniej mógł płacić niż Ostrogski lub Sieniawski. Takie uderzające różnice wartości artystycznej w dziełach jednego i tego samego dłuta spotykamy niejednokrotnie, zauważył to bardzo słusznie jeden z naszych badaczów sztuki na rzeźbach Jana Maryi Padovano, a to samo niewątpliwie da się zarzucić i Gucci’emu. Z większem podobieństwem trafności można się domyślać dłuta Pfistera w zewnętrznej dekoracyi tejże samej Kampianowskiej kaplicy. Mianowicie trzy płaskorzeźby, których zalety podnieśliśmy już pokrótce na właściwem miejscu, uważaćby można za jego robotę. Między płaskorzeźbą w środkowem polu arkadowem wyobrażającą Zmartwychwstanie a płaskorzeźbą na ten sam temat na szczycie pomnika Ostrogskich w Tarnowie, zachodzi znaczne podobieństwo, osobliwie w samej postaci Chrystusa, którego ruch i giest prawie identyczny w obu rzeźbach, świadczy raczej o indywidualnem pojęciu postaci i akcyi aniżeli tylko o spólności ikonograficznego typu. Najlepszą z tych trzech płaskorzeźb jest złożenie do grobu. Ugrupowanie postaci, jasne i malownicze, zestrojenie osób i akcyi w jeden moment uroczysty i posępny, charakterystyka i wyraz twarzy pełny adoracyi i żałości po równo, szlachetne draperye szat, miękkość dłuta mimo pospolitego materyału — wszystko to godne nie szarego piaskowca ale kararyjskiego marmuru. 

Zapisek z r. 1642 w testamencie dr. Pawła Boima, syna Jerzego, fundatora kaplicy Ogrojcowej, prowadzi nas już wprost do Ptistera. Nim jednak zwrócimy uwagę na rzeźbę,

którą zapisek ten wskazuje specyalnie jako dzieło tego artysty, nie możemy się oprzeć pokusie przypisania mu udziału także w pracy nad figuralną dekoracyą kopuły tejże kaplicy. Podnieśliśmy już wyższą artystyczną wartość niektórych popiersi wykonanych w stukaturze, mówiąc o rzeźbach kopuły. Co nas tu obok niepospolitych zalet dłuta głównie uderzyło, to realistyczna charakterystyka niektórych postaci, które cechowi mistrze owych czasów wyobrażali zwykle w pewnych bardzo utartych typach biblijnej ikonografji, a które tu z taką pierwotnością i z takiemi cechami bezpośredniej obserwacyi są zindywidualizowane, iż prawie rzec można, że je rzeźbiarz zlokalizował, że za model służyły mu żywe postaci lwowskie. Nikt chyba inny z spółczesnych rzeźbiarzy lwowskich, o ile znamy ich z dzieł dotąd utrzymanych, nie posiadał ani tyle talentu ani tyle śmiałości oka i dłuta, aby się zdobyć na to, prócz jedynego Pfistera. Niektóre z tych postaci mają na sobie nawet kostium jakby mieszczański (fig. 89) — a nie stało się to za przykładem malarzy a zwłaszcza drzeworytników XVI w., którzy postaci biblijne ubierali w szuby niemieckie a na głowy Judyt i Ester kładli czepce mieszczek norymberskich, ale z zamiarem i z artystycznej ochoty, bo doskonale stroje wschodnie, w jakich figuruje reszta królów, proroków, patryarchów i t. p., umieszczonych w kopule, dowodzą, że autor wiedział, jak należy bez anachronizmu ubierać te biblijne postaci. Ale ów brodacz rubaszny w nasuwieniu w czapie futrzanej i z rękawicami w dłoni — to widocznie typ z lwowskiego ratusza, a tak samo i kilku innych. Przeważna atoli część popiersi ma stylizacyę już uroczystą a w kostiumie i akcesoryach cechę biblijno-historyczną, co nie przeszkadza im przecież, aby uderzały osobistą charakterystyką, widzianą i rozumianą prawdą fizyognomji, jak np. znakomite popiersie św. Augustyna, uderzająco podobne do popiersia św. Łukasza Ewangelisty na grobowcu Kampianowskim (fig. 89) i popiersie św. Grzegorza (fig. 90)

W wspomnianym zapisku Boima czytamy: „Dało się zrobić nieboszczykowi Janowi snycerzowi epitaphium nieboszczykowi panu Ojcu; starać się tedy, aby go jak najprędzej wykupić, gdyż tam tylko kilkadziesiąt zł. trzeba zapłacić a postaw ić. Zapisek ten daje nam już bezpośrednią wskazówkę. Epitaphium brać tu należy za nagrobek a nie za tablicę napisową, wskazuje to sama kwota wynagrodzenia, z której reszta wynosiła kilkadziesiąt zł., która zatem musiała być w całości swej bardziej znaczna. Że ów „nieboszczyk Jan snycerz “ był to Jan Pfister, o którym wiemy, że umarł właśnie około tego czasu, a wdowa wybierała pieniądze, które mu się należały u różnych osób, nie ulega wątpieniu; spółcześnie nie znamy we Lwowie znaczniejszego rzeźbiarza Jana. Pomnik ten (fig. 91) znajduje się na ścianie po prawej stronie od wchodu do kaplicy. Jest to nagrobek wiszący, t. zw. sepolcro in aria, z marmuru i alabastru. Stylem i wykonaniem odbija od przeładowanej rzeźby ołtarza i od jego w wysokim stopniu manierowanych ornamentów — wygląda wśród tych polichromicznych rzeźb, rzęsistych a grubych, jako gość obcy i może bardziej dystyngowany ale także po swojemu excentryczny. Nic dziwniejszego nad tę gromadę postaci klęczących na konsolach, słupkach i gzymsach, uczepionych jak ptaki na czubkach drzew, trzymających się ekwilibrystycznie wśród niemożliwych warunków grawitacyi, bizantyńscy stylici w patrycyuszowskich kostiumach! Kilka linji architektonicznych zamiast dawać temu wszystkiemu jakąś stałość i równowagę, przyczynia się tylko do wzbudzenia obawy, że to wszystko rozsypie się na ziemię. Część dekoracyjna i architektoniczna, jeżeli w ogóle można tu mówić o architekturze, składa się z samych wolut, liści akantu, kapitelów, konsol i kartuszów. Matka Boska Boleściwa usiadła wraz z zwłokami Chrystusa na kartuszu, stary Boim i jego żona na wolutach, ich dzieci i wnuki na małych konsolkach, a wszystko to pnie się do góry za pomocą liści akantowych, kapitelików i kartuszowych esów — coś na kształt drzewa Jessego w osobliwszej trawestacyi. Daremnie śledzić jakiś organizm w tej całej kompozycyi, wszystko gubi się w dowolności form i motywów. Bardzo wybitnych znamion dłuta i maniery Pfisterowskiej nie znajdujemy w pomniku Boimów; na pierwszy rzut oka nie uderza nas nic, coby wskazywało tego właśnie a nie innego rzeźbiarza. Trzeba dłużej szukać, aby wynaleźć cechy lub szczegóły, któreby potwierdzały także stylistycznie zapisek Pawła Boima. Najwięcej jeszcze pokrewieństwa ma ten grobowiec z pomnikiem Ostrogskich w Tarnowie. Postać starej Boimowej pozą, kostiumem, ruchem głowy i rąk ma wiele podobieństwa z postacią Zuzanny Ostrogskiej, a między motywami spotykamy niejeden, znany nam już także z pomnika tarnowskiego, jak n. p. liście konsolowe, festony ujęte kutasami, listkowanie gzymsów, niektóre skrętki i kontury kartuszowe i t. p.

Posągom, a nie licząc dwóch grup jest ich czternaście, zarzucić przedewszystkiem trzeba, że czy to wskutek błędu, który zaszedł już w samem modelowaniu, czy też wskutek złego obliczenia wysokości ich pomieszczenia i połączonych z tem warunków optycznych, są za krótkie i za pękate. Po za tem przyznać należy, że są z talentem wykonane i mimo niekorzystnej dla pomnika monotonności pozy i giestu — wszystkie osoby klęczą i wszystkie mają dłonie złożone do modlitwy — są dziełem dłuta artystycznej już miary. Paweł Boim niezawodnie żądał, aby rzeźbiarz umieścił wszystkich potomków Jerzego i Jadwigi Boimów, Blister i nie miał miejsca i zapewne nie chciał ustawiać ich starym utartym zwyczajem w dwóch długich gęsich rzędach po obu stronach Matki Boskiej z Chrystusem, uciekł się więc do tego oryginalniejszego i może bardziej malowniczego ugrupowania, jakie widzimy. Głowy wszystkie a osobliwie postaci w dwóch niższych rzędach są bardzo dobrze modelowane i mają wiele indywidualnego charakteru; każda z nich jest przekonywającym portretem i musiała być robiona z natury. Do najlepszych głów należy głowa starej Boimowej, wymodelowana miękko i subtelnie, ale i wszystkie inne głowy odznaczają się uchwyceniem indywidualnego wyrazu i dobrą plastyką — każda z nich ma fizyognomię, żadna nie jest szablonową i konwencyonalną. Traktowanie ubiorów i ich materyj częściami doskonałe; draperye spływają i fałdują się swobodnie, na niektórych zwłaszcza postaciach, jak n. p. na starszej kobiecie w drugiej kondygnacyi ruch ciała nie topi się bynajmniej w sutej i fałdzistej szacie, plastyka podniesionych do modlitwy ramion zaznacza się pod materyą. Wszystkie postaci są z alabastru niegdyś białego, który jednakże w tym pomniku nie okazał się wdzięcznym materyałem. Wybrano alabaster jasny i czysty, bez słojów i cieplejszego tonu, a zanadto przejrzysty, zaczem poszło, że pożółkłszy robi wrażenie miękkiej i tłustej masy a figury na ciemnem tle marmuru wyglądają dziś, jakby były z glicerynowego mydła.

Najgłówniejszą rzeźbą, która równie jak Chrystus na szczycie błogosławiący dziecię giestem uroczystym i miłościwym, koncentruje niejako i wiąże tę całą gromadę modlących się kornie postaci, jest Pietà. Ruch Matki Boskiej, wyrażający boleść posuniętą do rozpaczy, jest może za nagły, w podniesionej i przechylonej na tył i na bok głowie już jest niepokój baroka, giest lewej dłoni, charakterystyczny zresztą u Pfistera, zapewne trochę sztuczny, a umęczone nagie ciało Zbawiciela, stanowczo za małe w proporcyi do Matki Boskiej, mogłoby co do szczegółów modelacyi wywołać nie jeden zarzut — całość przecież jest dziełem artysty w dzisiejszem już tego słowa znaczeniu, szlachetnie pomyślanem, pełnem sentymentu i posępnego nastroju. Na polu wielkiej a zwłaszcza religijnej rzeźby tego późnego czasu dzieło to Pfistera należy do najlepszych. Nie zawadzi też przypomnieć, że było to jego dzieło ostatnie w Polsce. Jak z przytoczonych zapisków wypływa, wykonać je musiał blizko przed śmiercią, skoro już po śmierci zostało przez Boimów wykupione. Artysta dobiegał już wówczas lat siedmdziesięciu — sprawiedliwiej więc jest nie szukać w tem dziele starca wad i braków, ale uznać dziwną żywotność i energiczną do końca twórczość jego niepospolitego talentu.