Nieznany Cykl Artura Grottgera "Warszawa II"

Nieznany cykl Artura Grottgera: Warszawa II, którego nikt jeszcze nigdy w Polsce nie oglądał; który uważano już za zaginiony, został wiosną b. r. szczęśliwie odnaleziony w Londynie, w zbiorach Victoria and Albert Museum (South Kensington Museum), przez dwie Polki, Miss H. E. Kennedy i p. Zofję Umińską. 

Cykl ten, wykonany kredką czarną, z użyciem świateł białych na pożółkłym dziś nieco, szorstkim papierze, o jednakowych wymiarach 47 cm X 38 cm (wymiary identyczne z rysunkiem p. t. W Ogrodzie Saskim), znalazł się w r. 1862 na światowej londyńskiej wystawie, poczem przechowany był w zbiorach prywatnych. W r. 1878 Mr. George Mitchell przekazał go testamentem wymienionemu powyżej Muzeum, gdzie dotąd znajduje się w zbiorach sekcji rysunkowej. Oryginały, naklejone na karton i oprawne w passe-partout, bez szkła i bez ram, przechowane są starannie w pudle, obciągniętem płótnem.

Poszczególne rysunki tego cyklu, jak i sam cykl, nie były pozatem nigdy wystawione, ani też reprodukowane. Sfotografowano je dopiero w b. r. na zasadzie pozwolenia, wydanego przez zarząd Muzeum obywatelce angielskiej, Miss H. E. Kennedy, dla niniejszej publikacji.

Długoletnie poszukiwania tego cyklu w różnych zbiorach angielskich, prowadzone drogą korespondencji przez nieodżałowanego ś. p. prof. Jana Bołoza Antoniewicza, nie odniosły żadnego skutku. Niezasłużonym a szczęśliwym trafem, zaszczyt opublikowania tego cyklu, który na rok 1862 działalności artystycznej i wogóle na całą twórczość Artura Grottgera nowe, a tak niezmiernie korzystne rzuca światło, przypadł w udziale dopiero podpisanemu, jednemu z dawnych uczniów ś. p. prof. J. B. Antoniewicza w lwowskim uniwersytecie.

Nie mogąc w trudnych obecnych warunkach zapoznać się z oryginałami Grottgera na miejscu, ani też przeprowadzić szeregu odpowiednich badań i bibljotecznych poszukiwań (angielska literatura, dotycząca tego cyklu, bliższe szczegóły jego losów, do tej jeszcze pory są nieznane), ograniczyłem się do krótkiej rekapitulacji badań dotychczasowych, zwłaszcza zawartych w cennej monografji ś. p. prof. J. B. Antoniewicza, poddałem rewizji wyświetlenie genezy Warszawy, oraz starałem się scharakteryzować różnice, jakie zachodzą między temi dwoma cyklami.

Pragnąc przyśpieszyć wydanie Warszawy II, nie usiłowałem nawet wyczerpać tematu. Poprzestałem na tern, co mi się wydało najważniejszem, niezbędnem dla utorowania odpowiedniego zrozumienia tych rysunków Grottgera w najszerszych sferach. Warszawa I i II należy do skarbca dorobku narodowej sztuki i jest moralną własnością polskiego ogółu.

Miss H. E. Kennedy i p. Z. Umińskiej należy się wdzięczność za trud poszukiwań i za gorącą chęć zapoznania Polski z „nowemu poniekąd arcydziełem Grottgera, jak również za skrzętnie zebrane informacje. Wydawnictwu „Książnica Atlasu za pieczołowitą dbałość o możliwie wykwintną szatę zewnętrzną.

Warszawa, dnia 29 listopada 1925. 

M.T.

*****

W czterech największych cyklach, zatytułowanych: Warszawa — Polonia — Lituania — Wojna, stworzonych w okresie lat siedmiu zaledwie (1861 do 1867), skrystalizowała się najistotniejsza treść artystycznej twórczości Artura Grottgera. Twórczość ta, przesycona szczerem uczuciem rysownika poety, nastrojona na wysoki i podniosły ton głębokiego patrjotyzmu oraz miłości, ogarniającej ludzkość całą w jednej, wszystkim wspólnej „Dolinie Łez” — stała się w smutnej dobie niewoli jednym z najcenniejszych naszych narodowych klejnotów.

Czemże są te utwory Grottgera dla nas, czem są w ogólnoludzkim kulturalnym dorobku?

Odpowiedzmy słowami artysty, który sam może najlepiej je scharakteryzował, mówiąc o kartonach Lituanii): „... Są może skromnym, może nie dość artystycznie wygranym, ale prawdziwie głęboko z pod serca dobytym akordem duszy Polaka !“

Dla Polski są one ponadto niezbędnym dowodem współżycia polskiej kultury ze sztuką ogólno-europejską w okresie plastyki romantycznej i to w czasach najsroższego narodowego ucisku; liryka romantyczna Grottgera, wypowiadająca się plastycznym językiem linji i nadewszystko światłocienia, zwracała się do świata całego donośniejszym i bardziej dla obcych zrozumiałym głosem, aniżeli poezja naszych trzech wieszczów, w sposób może nawet więcej bezpośredni i bardziej wymowny, aniżeli — podówczas — zrobić to mogła czarująca muzyka Chopina.

Zapewne, kartony grottgerowskie nie posiadają dziś dla nas pod względem czysto formalnych wartości plastycznych znaczenia wiecznie trwałych i zawsze aktualnych w sztuce arcydzieł, które pokoleniom całym wskazują drogę postępu i kierunek nowej twórczości, gdyż nie na poszukiwaniu nowych form, nie na rzucaniu nowych artystycznych haseł, ani na obalaniu dawnych poglądów i przekonań zasadzało się posłannictwo Grottgera i jego sztuki. Nawet „mędrca szkiełko i oko“ nie dostrzeże w niej wyraźniejszych śladów poszukiwań i dociekań mozolącego się na chłodno intellektu, bo znaleźć tam tylko można, choćby drogą naukowej analizy, przedewszystkiem olbrzymią wprost dozę „czucia i wiary”: czucia przyśpieszonego tętna zbiorowego serca narodu, wiary w moc ducha, w potęgę modlitwy, woli, cichego skupienia myśli, w cud snucia marzeń i wizyj na jawie.

W młodzieńczym swym dzienniku, pod datą 10 lipca 1857 r., zapisał artysta: „Nie powiem, żeby moje myśli były dzisiaj dojrzalsze, wytrawniejsze, to nie. Ale to uważam, że daleko częściej nasuwają się, daleko silniej i o wiele dłużej zajmują moją wyobraźnię niż wprzódy. Niedawno przyszedłem do tego przekonania, że nic tak nie uczy, nie kształci człowieka, jak zamyślenie. Ale jakżeż ja rzadko wmyślam się w siebie samego, jak mnie to jeszcze nuży, jaki gwar wtedy w mojej mózgownicy! Jakie wzniosłe idee, jakie piękne, porywające przedsięwzięcia! A jakie niezadowolenie z siebie! I tak marzę i marzę długo, walczę z temi myślami, widzę je urzeczywistnione, widzę je w obrazach prześlicznych, unoszą się i porywają mnie za sobą... nagle spadam, przypominam sobie Dzisiaj i smutne Jutro, i wycieńczony na siłach fizycznych usypiam: a wtenczas, przez sen, marzę o czemś małem i zwyczajnem“.

Wizjonerem na jawie — o wysoce uczuciowem napięciu, o niezwykłem wewnętrznem bogactwie duchowem — był Grottger; w tem leży tajemnica poetyckiego nastroju i charakteru jego twórczości; tem się też tłumaczy, dlaczego utwory jego, pomimo niektórych pozorów, są tak pierwiastkowo odmienne od prac współczesnych mu takich np. niemieckich romantyków, jak Ludwig Richter (1803—1884), Moritz von Schwind (1804—1871), albo Karl Spitzweg 1808—1885).

Pierwszym i zasadniczym tonem wielogłosowego „akordu duszy Polaka “, wygranym przez Grottgera, była — Warszawa, niezapomniany nigdy cykl siedmiu kartonów z 1861 roku. 

Drugi cykl Warszawy, od pierwszego odmienny, wykonany w roku następnym, t. j. w 1862, pozostał aż do dzisiejszej pory nieznany. Ukończył go artysta w Wiedniu i zaraz po ukończeniu przesłał na światową wystawę do Londynu, gdzie cykl ten znalazł nabywcę. Od tego czasu nie było o Warszawie II żadnej wiadomości. Uważano ją za cykl zaginiony, co stwierdzano z żalem tem głębszym, ileże w Polsce cyklu tego nikt nigdy nie oglądał.

Chcąc zdać sobie sprawę ze znaczenia i wartości Warszawy II w całokształcie twórczości Grottgera, należy wprzód zestawić ją z cyklem pierwszym, wyjaśnić genezę obu cyklów i rozpatrzeć ich treść ideową oraz właściwości artystycznej formy. 

*****

Geneza Warszawy, jeśli chodzi o czas powstania tego cyklu, nie jest dotąd należycie wyświetlona.

Antoni Potocki w monografji swej stwierdza krótko na str. 109: „Siedm kartonów Warszawy wykończył Grottger w bardzo krótkim czasie — bo od połowy października do końca listopada wszystkie były gotowe. — Pogrzeb arcybiskupa Fijałkowskiego odbył się 10 października, a już 23 grudnia przesyła Grottger Warszawę hr. Włodzimierzowi Dzieduszyckiemu, usunąwszy ją z listopadowej wystawy Kunstvereinu, gdzie przecież parę tygodni wisieć musiała “. 

Natomiast przeciwko odniesieniu powstania całego cyklu do jesieni 1861 r. wystąpił w swej monografji prof. Jan Bołoz Antoniewicz, dowodząc na str. 329 do 334, że „liczne i ważne względy przemawiają przeciwko możliwości powstania całego cyklu dopiero w jesieni“, a mianowicie zarówno względy czysto zewnętrzne, jak i ważniejsze od nich, względy natury psychologicznej. Słuszność tych wywodów zakwestjonował prof. Z. Batowski w recenzji dzieła J. B. Antoniewicza, pisząc na str. 6: „Nakreślona przez autora, a niebardzo chwytna pod względem granic czasowych geneza Warszawy jest kwestją, która zasługiwałaby na szczególniejsze rozpatrzenie i rewizję wniosków.

Dotkliwie uczuwa się w biografji Grottgera brak dzienniczka z tego okresu, własnych listów lub obcych wspomnień, zdolnych rozświetlić zagadkę tego dzieła, poczętego bodaj czy nie z rozmyślań i wizji artysty wśród obłożnej choroby, trwającej od maja do września 1861 r. Przebył ją artysta w Wiedniu, niezawodnie w szpitalu. Prof. Antoniewicz grupuje powstanie cyklu około tego faktu, nie pozostającego bez skutku na fizyczną stronę Grottgera, ani bez śladów na duchową jego naturę. Początek pracy sięgałby więc, jego zdaniem, wiosny, przed zachorowaniem, koniec zaś jesieni, po podźwignięciu się z choroby. Takby poniekąd należało wnioskować, szukając związku między wypadkami politycznemi a obrazami cyklu, uważając te drugie za bezpośrednie odgłosy pierwszych“.

Prof. Batowski uważa, że argumenty prof. Antoniewicza nie są dostateczne, gdyż ani różnice w technicznem wykonaniu rysunków wcześniejszych i późniejszych nie są tak znaczne i nazbyt widoczne, ani też nie można przypuścić, że Grottger „od pierwszych kartonów powziął myśl cyklowego przedstawienia“ (str. 340 dzieła Antoniewicza), skoro większość kartonów dotyczy wypadków jesieni 1861 r., niema też zdaniem prof. Batowskiego na to dowodu, że rysunek p. t. Plac Zygmunta „nie powstał naprawdę, zgodnie z datą dedykacyjną, w r. 1862, po całej serji“ i mniemać wolno, że „może on jest raczej szkicem, towarzyszącym pracy nad II Warszawą. Wkońcu dochodzi prof. Batowski do takiej konkluzji: „A teraz, skoro „Wdowa“ nie przedstawia żadnych motywów konkretnych zdarzeń, skoro obraz V nosi w liście Grottgera do Dzieduszyckiego miano: „Jedna z tysiąca ofiar” i wreszcie “Podniesienie”, jako introdukcja, zaokrąglająca pewną myślą całość już gotową, może być również i ostatnim obrazem — wobec tego nie jestże Warszawa tworem pomyślanym w ciasnych granicach kilku tygodni w jesieni 1861 r. i odrazu w tym czasie wykonanym? “

Jak zaraz przekonamy się — nie.

Przedewszystkiem wiadomo, że już w pierwszych dniach listopada 1861 r. cała Warszawa 7, oprawiona i oszklona, znajdowała się na wystawie wiedeńskiego Kunstvereinu. Prace introligatorskie, przygotowanie szyb i ram, musiały zająć nieco czasu, zwłaszcza że, jak przypomina prof. J. B. Antoniewicz, np. „obrazy Wojny całemi tygodniami leżały w introligatorni paryskiej “. Otóż, gdyby nawet artysta zabrał się do rysowania cyklu natychmiast po wiadomościach z Warszawy o manifestacji pogrzebowej w dniu 10 października, pozostałoby mu na obmyślenie i wykonanie siedmiu kartonów zaledwie dwa do trzech tygodni czasu, co jest rzeczą nieprawdopodobną, a nawet u Grottgera zgoła niemożliwą.

Wiemy z korespondencji grottgerowskiej, jak i ze świadectw zbliżonych do niego osób, że artysta mozolił się nieraz długo nad jednym jakimś drobnym nawet szczegółem, zanim rzecz ukończył.

Tak np., w czasie pracy swej nad Wojną, pisze Grottger dnia 23 września 1866 r .: „...Już byłby drugi obrazek gotowy, gdyby nie jedna draperja, w którą „Nędzę“ przyodziałem, a którą już najmniej 15 razy wytarłem i na nowo zrobiłem, a której zawsze jeszcze zostawić nie mogę... Czy to nie jest już nie do wytrzymania? — Jeżeli z nią jutro do ładu nie przyjdę, to zostawiam na później z bólem serca wprawdzie, ale bez odwołania, bo dłużej się nią martwić i złościć nie myślę". 

Albo w liście z dnia 4 października tego roku: „...Zdecydowałem się nakoniec jeszcze po raz drugi zrobić dwa już skończone obrazy, mianowicie jeden przedstawiający „Wojnę", a drugi „Kometę". Serce mi się kraje, jak się popatrzę na tyle pracy, wprawdzie nie zmarnowanej, ale napróżno podjętej! — Jak sobie pomyślę, że trzy tygodnie czasu poświęciłem na coś takiego, czego użyć do Wojny nie mogę..." A nie miały to być utwory pracowicie wykończone: „Mam także zamiar obrazy te nie wykańczać tak bardzo niewolniczo, tak po niemiecku, ale przeciwnie robić je w ten sposób, aby w technicznem ich wykonaniu dać poznać zapał i gorycz, z jakim się temu zadaniu oddałem”. Mimo to, praca artysty, stojącego w r. 1866 już u szczytu swej technicznej sprawności i nabytego doświadczenia, nie postępowała bynajmniej w błyskawicznem tempie. W liście z dnia 10 października tego samego roku, komunikuje Grottger, że „bardzo ze siebie kontent, bo dziś skończył obrazek...", poczem dodaje: „Najwięcej cieszę się z tego, że tylko siedm dni nad nim robiłem i mam nadzieję, że i następne więcej czasu nie zabiorą”. W liście zaś z dnia 15 października pisze: „...Wyobraź sobie, że ja cały dzień dzisiejszy nad jedyną głową młodzieńca losującego przesiedziałem i nic a nic więcej nie zrobiłem. Nawet tę odrobinę niezupełnie skończyłem”. Przykładów takich możnaby zacytować daleko więcej. Czyż można wobec tego twierdzić, że Grottger, świeżo po kilkumiesięcznej obłożnej chorobie, w ciągu trzech niecałych tygodni skomponował cykl siedmiu kartonów i wcale drobiazgowo wykończył na nich około trzydziestu postaci? że więc co trzeci dzień niejako nowy gotowy karton nabok odkładał?

Poza tern jednak, przemawiają przeciw tej hipotezie również względy psychologiczne i świadectwo samego twórcy, który swą Warszawę dedykuje wyraźnie: „Pamięci poległych i rannych na ulicach Warszawy współbraci a ku wiecznej morderców hańbie, dodając wymowne daty: „27 Lutego — 8 Kwietnia 1861“. Wynika z tego, że właśnie te wypadki warszawskie, z początkowych miesięcy 1861 roku, a nie dopiero i głównie późniejsze, z października tego roku, największe na Grottgera wywarły wrażenie i pobudziły go do twórczości.

Zwłaszcza wypadki kwietniowe poruszyły żywo opinję całej Europy, a Daily News, organ angielskiego ministra spraw zagranicznych, lorda Russell’a, pisał wtedy m. i.: „Reformy, jakie przed kilku tygodniami przyrzekł Aleksander II nieszczęśliwym Polakom, wobec ostatnich wypadków są poprostu złudzeniem; chciano tylko zyskać na czasie i nic więcej, a dziś maska już zrzucona i od tej chwili zaliczony Aleksander II do rzędu tyranów i ciemiężców rodu ludzkiego... Długo Anglja i Francja przyglądały się w milczeniu wszelkim zbrodniom politycznym, dokonywanym na narodzie polskim. Ale już minął czas karygodnego postępowania; Rosja niech będzie przekonana, że mocarstwa zachodnie nie ścierpią, aby podobne zbrodnie powtarzały się”!

Dlaczego tedy Grottger, obdarzony naturą niesłychanie wrażliwą i impulsywną, reagujący natychmiast w zdecydowany sposób na najlżejsze nawet podniety, miałby czekać z pomysłem Warszawy aż do późnej jesieni, aż do wypadków październikowych i wówczas dopiero odtwarzać fakty z lutego i kwietnia, kiedy mimo wszystko, choć zamknięto zbezczeszczone przez moskiewskich sołdatów kościoły, groza tych wypadków w porównaniu z wiosennemi — gdy liczba poległych na ulicach Warszawy przenosiła setkę ofiar — była bezporównania mniejsza? Wszelkie inne zaś manifestacje, poza smutnym epilogiem nabożeństwa za Kościuszkę (15 października 1861), jak sam pogrzeb arcybiskupa Fijałkowskiego (10 października), oraz nabożeństwa o wyraźnie demonstracyjnym charakterze za Adama ks. Czartoryskiego (22 lipca), obchody Unji Lubelskiej (12 sierpnia), bitwy pod Dubienką (bitwa 17 lipca 1792 r., obchód 16 sierpnia), bitwy pod Maciejowicami i Unji Horodelskiej miały przebieg naogół spokojny i obeszły się bez krwawych rzezi.

Wszak po kwietniowych to wypadkach pisał znany rewolucjonista rosyjski Hercen w Kołokole: „Hańba! hańba! — co za wzniosłość, co za poezja! Te kobiety w żałobie, ten pocztyljon, grający „Jeszcze Polska nie zginęła“, ten widok prawdziwie średniowiecznych tłumów, klęczących u stóp Madonny wobec dzikich zwierząt, wobec rożkiełzanych żywiołów ludowych…”. Także i Karol hr. Montalembert nie czekał pono jesieni 1861 roku dla napisania swej broszury p. t. Une Nation en deuil. 

A więc i „kobiety w żałobie“ i „Wdowa" — rzeczywiście mają swój ścisły 1 bezpośredni związek z temi wczesnemi wypadkami, skoro nawet obcy zwrócili na nie uwagę. Odznaki żałobne zaczęto zaś nosić już po dniu 25 lutego, t. j. po obchodzie rocznicy Grochowa, zakończonym procesją na rynku Starego Miasta, którą to procesję rozgromili szablami żandarmi, sprowadzeni tam przez Trepowa; po dniu 27 lutego, gdy padły „pierwsze ofiary", przybrały strój żałobny wszystkie niemal warszawskie panie i strój ten od czasu pogrzebu tych ofiar w dniu 2 marca stał się niejako powszechnie obowiązującym. Ogólne zbratanie wszystkich stanów, chłopów, żydów, szlachty i rzemieślników, przejawiało się również już wtedy, a w pogrzebie „pięciu ofiar", jak to przekazał nam zresztą na swym obrazie świadek owej manifestacji, Aleksander Lesser, wzięli udział obok arcybiskupa Fijałkowskiego i duchownych katolickich, także przedstawiciele wyznań innych, a więc i pastor Otto i kaznodzieja Dr. Jastrow i rabin Beer Maysels i t. d. Wynika z powyższego, że pierwsza idea takich nawet kartonów, jak: „Chłop polski i szlachta", oraz „Żydzi warszawscy", mogła powstać w artyście już wtedy, t. j. w pierwszych dniach marca owego roku. Zbyt gorącym patrjotą był Grottger, zbyt szczerze interesował się tern, co się w Polsce działo, ażeby o tern wszystkiem nie wiedział, ażeby zajść tych i zdarzeń nie przeżywał, nie odczuwał, on, który tak liczne w Wiedniu z Polakami i z młodzieżą rewolucyjnie nastrojoną utrzymywał stosunki.

Olejny obraz Aleksandra Lessera p. t. „Pogrzeb pięciu poległych” znajduje się w zbiorach krakowskiego Muzeum Narodowego, legowany tam w 1884 r. Jest na nim, prócz ks. arcybiskupa Fijałkowskiego, na lewo: o. Prokop, kapucyn, kaznodzieja Dr. Jastrow i rabin B. Maysels, a na prawo: pastor Otto. Trumna na lewo spoczywa na barkach (licząc od prawej ku lewej): gen. Lewińskiego, Edmunda Stawiskiego, Aleksandra Tyszyńskiego i Ludwika Górskiego; w głębi obrazu, u góry na prawo, widoczni są: Andrzej hr. Zamoyski, Tomasz hr. Potocki, Karol Szlenkier, Mathias Rosen, S. Hiszpański, A. Lesser i Dr. T. Chałubiński. Trumnę na prawo dźwiga odwrócony do widza J. I. Kraszewski; z podniesionym kapeluszem kroczy Ap. Korzeniowski. Między klęczącemi kobietami jest i Deotyma. Por. Świat, Nr. 2 z dnia 12 stycznia 1906 r., oraz Tygodnik Illustrowany, Nr. 22 z dnia 2 czerwca 1906 r., str. 422, gdzie podano reprodukcję obrazu ze zbiorów M. Bersona przy artykule J. Zacharjasiewicza: „Dzień 8 kwietnia 1861 r. w Warszawie”

Zresztą, mamy na to świadectwo w drukowanych wspomnieniach z owych czasów i to osoby nie obojętnej, bo zaprzyjaźnionej serdecznie z Grottgerem, panny Karoliny Giżyckiej. Właśnie zaczynał się wtedy między nimi przerwany później romans klecić, gdy docierały do Wiednia pierwsze wiadomości o groźnych warszawskich wypadkach. P. Giżycka, jakkolwiek podówczas dziewczę szesnastoletnie (urodzona 22 stycznia 1845 r.), poznając się z Grottgerem, wiedziała chyba napewno, czy był on już wtedy sławnym i głośnym, czy też nie, t. zn., czy zaznajomiła się z nim już po wystawieniu w Kunstvereinie wiedeńskim cyklu Warszawy, czy też przedtem. To nie ulega najmniejszej wątpliwości. Spisując swe wspomnienia wiele lat później, ogłaszając je drukiem w Wiedniu, dopiero w 1878 roku (pod . nawiskiem F. M. Aren), mogła zapewne pomylić się co do niejednego szczegółu, dla niej podrzędniejszej wagi, w niejednej nawet dacie, zwłaszcza, że pisała je — jak sama na str. 101 wyznaje — wcale nie systematycznie i bez żadnego z góry ułożonego planu, ale w sprawach istotnych, zasadniczych, nie mogła się mylić żadną miarą. Tak niewiele przecież z Grottgerem wspólnych chwil spędziła, tak mało z nim wymieniła słów i listów, a tak serdecznie i gorąco odnosiła się do niego, że to, co miało jakikolwiek związek z jej afektem, pozostało żywem w jej uczuciu i wyobraźni na całe życie.

Źródła tego, t. j. wspomnień p. Giżyckiej, nie wyzyskano dotąd jeszcze należycie, zwłaszcza, jeśli idzie o Warszawę; stały temu na przeszkodzie zapewne niektóre dezorjentujące czytelnika pomyłki w tekście jej wspomnień, a przedewszystkiem pierwsza i główna: mylna data poznania się z Grottgerem na balu. P. Giżycka podaje mianowicie: luty 1862 (na str. 13), choć na str. 9 wspomina o swych szesnastu latach — „sechzehn Jahre und der erste Ball!“ — i choć data ta jest sprzeczna z całym tokiem opowiadania w reszcie książki, tak dalece, że zrazu chce się przypuścić, iż jest to chyba zwykły tylko błąd druku; był to bowiem istotnie rok 1861.

Na str. 24 książki p. Giżyckiej (F. M. Aren) czytamy — cytuję w przekładzie na język polski: „Wprawdzie nie wiedziałam jeszcze właściwie, kim był Artur Grottger, stał on dopiero w przededniu swej sławy, był jeszcze nieznany — jeśli nie dla tych, którzy znali jego dzieła — to jednak dla szerszego ogółu. — Jeszcze nie ukazała się jego Warszawa, dopiero powstawała”. Na str. 36 zaś opisuje autorka pierwszą wizytę Grottgera w domu jej matki, w pewien czas po owym balu, na którym nastąpiło pierwsze poznanie się ich dwojga. Rozmowa zeszła na temat życia w Wiedniu wogóle, a jedna z pań zapytała Grottgera, jak spędza wieczory; na to odpowiedział artysta (autorka cytuje jego słowa): „W zupełnem odosobnieniu w ostatnich czasach — zazwyczaj w domu, z ołówkiem i z papierem. Wypadki polityczne w mojej ojczyźnie dotykają mnie zbyt głęboko i mimowoli wyraża mi się w kształtach to wszystko, co wzrusza moje serce, kiedy czytam okropne wiadomości z Rosji. Świeżo właśnie zaimprowizowałem kilka kartonów w najgłębszem odczuciu wykonałem je ku wielkiej dla siebie uldze. Wnet będą do oglądania w Kunstvereinie, gdyż zabrali mi je w tym celu przyjaciele i patrjoci, wbrew mojej woli. Rysunki węglem (!) — cóż one mogą mieć za wartość, skoro wszyscy gonią tylko za barwą. — Ale zobaczymy — do następnego razu będę zapewne coś więcej już wiedział o mojej Warszawie.

Stąd wniosek, że już przed chorobą swą, na którą zapadł w maju, miał artysta kilka gotowych kartonów Warszawy; powstały one z wewnętrznego impulsu, jak gdyby drogą improwizacji, bez dłuższych rysunkowych, przygotowawczych studjów, choć oczywiście nie bez luźnych szkiców i notatek, służących do utrwalenia pierwszego pomysłu i zorjentowania się w układzie, w kompozycii i figur. Między „szkicem” a „studjum” istnieje zasadnicza różnica, na którą nie zwraca się zazwyczaj dostatecznej uwagi, mieszając niepotrzebnie oba pojęcia.

W zacytowanym a przeoczanym zwykle dotąd ustępie „Wspomnień” p. K. Giżyckiej znajduje też potwierdzenie hipoteza prof. J. R. Antoniewicza, który opowiedział się „za powstaniem obrazów bezpośrednio na kartonach, bez poprzednich szkicówu (rozumieć tu należy: studjów).

W marcu 1861 r. miał Grottger rozpocząć „lekcje” rysunku od narysowania portretu p. K. Giżyckiej, co jednak udaremniła jej matka sfingowanym listem, a z 4 kwietnia datuje się list artysty, w którym zawiadamia swą niedoszłą uczenicę, że z powodu konieczności nagłego wyjazdu do... Warszawy — „w sprawach familijnych”, nie może już przyjść do niej i musi zarazem zrzec się rozpoczęcia lekcji.

Udała się tedy intryga pieczołowitej matce, dbałej o szczęście i bogate zamążpojście swej córki; przecięła nawiązującą się nić romansu zamożnej panny z ubogim artystą już w samym nieledwie zarodku. Grottger, licząc się z wolą matki (która do niego w tej sprawie pisała) i z nieletniością córki, ustąpił z honorem, wymyślając dla panny Karoliny powód wyjazdu swego do Warszawy; niedalekim był od prawdy rzeczywiście o tyle, że wtedy właśnie żył niejako wyłącznie Warszawą i jej zdarzeniami, pracując nad warszawskim cyklem.

Od tego czasu nie widzieli się, nie rozmawiali z sobą aż do przypadkowego spotkania na maskaradzie, pod koniec karnawału w r. 1864, kiedy ona „nie była już naiwnem dzieckiem, a on utrwalił w sztuce swe nazwisko jako twórca Warszawy, Polonii i Lituanii” (str. 88) — co znów nie zgadza się z datą, gdyż Lituanię ukończył Grottger dopiero w lipcu 1866 r. W r. 1862, w liście z datą 4 czerwca (doręczonym p. Giżyckiej dopiero w dwa lata później), pisał do niej Grottger, w związku z zamierzonym jej wyjazdem na światową wystawę do Londynu, m. i.: „W Londynie proszę nie zapomnieć o mojej Warszawie“ (str. 79 „Wspomnień“).

Nie zapomniała o drugim cyklu Warszawy p. Karolina Giżycka i ona jedna jedyna przekazała nam jej opis, opis zbyt zwięzły i ogólnikowy, miejscami niezbyt ścisły, mylny i bałamutny — ale było to do chwili niniejszej publikacji wszystko (poza drzeworytem w Mussestunden, gdzie ukazała się „Wdowa“ z drugiego cyklu, w warjancie), co o Warszawie II dotąd w Polsce było nam wiadomem. Jej też, pełnym szczerego kultu dla artysty „Wspomnieniomu zawdzięczamy tę skromną garść wiadomości, które przy pewnej korekturze co do dat (1861 zamiast 1862), rzucają sporo światła na kwestję genezy pierwszego cyklu Warszawy. 

Nikt dotąd nie zauważył rażącej niezgodności niektórych dat i pewnych szczegółów we wspomnieniach p. K. Giżyckiej (F. M. Aren), nikt nie próbował wprowadzić do nich odpowiedniej korektury. 

Po krótkim wstępie rozpoczyna się opowiadanie autorki w dziewięciu rozdziałach, z osobnem zakończeniem i z „dodatkiem “ na końcu książki; rozdziały te ujęto wspólnym tytułem : Eine Lebens-Episode. Otóż pierwszy zaraz rozdział zaczyna się od cytowanych już słów: Sechzehn Jahre und der erste Bali! — które w pierwszym ustępie powtarzają się aż dwa razy. Der ersłe Bali und das erste Seidenkleid — czytamy dalej. Takich przeżyć nie zapomina żadna kobieta i co do daty pierwszego swojego balu mylić się nie może, nie powinna…

Może pomylić się co do roku kalendarzowego, ale nie — trzeba wziąć pod uwagę psychologję kobiecą — co do roku swego życia! Autorka kilkakrotnie mówi w książce o swych 16 latach i zawsze zgadza się to z biegiem wydarzeń. Zwracając się w przedmowie (Einleitung, str. 5) wprost do Grottgera, pisze: sechzehn Jahre ich — vierundzwanzig d u ! Str. 14: Physiognomikerin, Menschenkennerin, das ist man nicht mit sechzehn Jahren... Str. 56: Allein sechzehnjährige Fuisse geniert das nicht... i t. d

Zdarzenia r. 1861 i 1862 zlały się potem we wspomnieniach autorki w jedno, pamiętała tylko, że było to przed powstaniem 1863 r.: So wusste ich denn auch nicht, dass in diesem Februar 1862 die Vorboten der Insurrection 63 durch polnische Gauen und polnische Herzen zuckten. Daty kalendarzowe stwierdzają to również. Karnawał 1861 roku zakończył się środą popielcową w dniu 13 lutego. Potem złożył Grottger swą kartę w domu matki p. Giżyckiej, był u niej następnie na herbacie i później, w marcu. (Mittlerweile war es Marz geworden... str. 38) przyszedł ponownie, aby zapowiedzieć, że pragnie ją rysować. W r. 1862 karnawał trwał dłużej, bo środą popielcową wypadła dopiero w dniu 5 marca. List Grottgera z dnia 10 kwietnia (o zrezygnowaniu z „lekcyj” wskutek „wyjazdu do Warszawy“), mógł być tylko z r. 1861, a nie 1862, skoro pisał go artysta przed ukazaniem się Warszawy. P. Giżycka splątała jednak swe wspomnienia z lat 1861 — 1862 w taki węzeł, że istotnie trudno go rozwikłać. Wszystko dlatego, że pisała je autorka nicht systematisch und ohne vorgefassten Plan (str. 101).

Prof. J. B. Antoniewicz, opisując w biografji Grottgera poznanie się jego na balu z p. K. Giżycką, pisze: „Karnawał r. 1862 (tak!) był nadzwyczaj ożywiony — prawdziwy karnawał wiedeński!... Poznali się — a może lepiej powiedzieć: poznała go ona na balu. Ona: to siedemnastoletnia panna Karolina Giżycka, może, albo — jak sama każe się domyślać — z pewnością bardzo przystojna, w każdym razie niezwykle uzdolniona, Polka po ojcu, urodzona z matki Niemki, w Budapeszcie 22 stycznia 1845 — wychowana po protestanckich pietyslycznych pensjonatach Altony i Hamburgu. Autor, znając datę urodzenia p. Giżyckiej, a trzymając się wiernie str. 13 tekstu „Wspomnień”, gdzie napisano, że poznanie z Grottgerem nastąpiło w lutym 1862 roku, zmienia z konieczności, dla konsekwencji, wiek p. Karoliny G. na lat 17, podczas gdy ona sama kilkakrotnie zapewnia w swej książce, że miała wtedy lat 16, a dopiero opowiadając o wydarzeniach następnego roku (1862), o pobycie swym w Londynie, pisze: ...meine siebzehn Jahre. To też autor nie chcąc ponownie zmieniać jej wieku, jakkolwiek na str. 350 obiecuje podać przekład dosłowny opisu Warszawy II, podanego przez p. Giżycką, opuszcza w tekście wzmiankę o owych nieszczęsnych 17 latach i zdanie, brzmiące: ...ich sagte mir aber auch vor allem, dass mit diesem Weib (mowa o „Wdowie“ z II cyklu) meine siebzehn Jahre sich nicht messen konnten... — tłumaczy w ten sposób: „Z tą kobietą mierzyć się nie mogę!“... A wszystko tylko dlatego, że gdyby uwierzyć autorce, że na owym pierwszym swym balu miała lat 16 i gdyby dodać: 1845 + 16, to wynikłoby stąd, że był to rok 1861, a nie 1862. To też tak było w rzeczywistości, był to rok 1861 a nie, jak mylnie p. Giżycka podaje: 1862, co wynika też z dalszego toku jej opowiadania. Grottger jeszcze nie był głośny ni sławny, jeszcze nie ukończył, ani nie wystawił swej Warszawy, jeszcze o nim Fremdenblatt nic nie pisał; dopiero zaczął pracę nad pierwszemi kartonami do Warszawy. Czytamy o tern wyraźnie na str. 24 i 36 przemiłej książki p. Giżyckiej. Na str. 53 jest mowa o pochwalnym dla Grottgera dwuszpaltowym artykule Freindenblattu z racji wystawienia Warszawy (więc: listopad 1861), na str. 60 o reprodukcjach z tego cyklu, wystawionych po licznych sklepach przy Kohlmarkt, Graben, Neuer Markt i t. d. Następnie, na str. 66 pisze autorka, że „w przyszłym tygodniu“ musi jechać z matką na wieś, a z końcem maja do Londynu na wystawę. Potem dopiero, na str. 69, cytuje list Grottgera do jej matki z 10 kwietnia „1862“ (do listu tego dołączony był bilecik dla p. Karoliny z wiadomością, że lekcje nie mogą dojść do skutku z powodu konieczności nagłego wyjazdu artysty do... Warszawy — co było, jak już wiemy, w r. 1861, jeszcze przed ukończeniem Warszawy, a nie w 1862; mylnie tedy podała autorka i datę listu Grottgera), a potem nagle i niespodziewanie zupełnie dla czytelnika, przyzwyczajonego do normalnego kalendarza, pisze na str. 74: So war der Winter vorbei „und es glänzte der Mai“. Co gorsza, zaraz potem opisuje Warszawę II, oglądaną na wystawie londyńskiej właśnie wiosną 1862 roku. Więc skąd ta zima? Pomyłka w rachubie czasu i w kolejności wydarzeń jest tu aż nazbyt widoczna. Na str. 79 cytuje autorka.list artysty z dnia 4 czerwca 1862, gdzie czytamy m. i. zdanie: In London bitte ich auch meine „ Warszawa“ nicht zu vergessen. — Skoro data tego ostatniego listu jest zgodna z datą wystawy w Londynie, list poprzedni, z 10 kwietnia, pochodził z r. 1861, a ta „zima“, która wkradła się ni stąd ni zowąd w tok opowiadania, dzieliła właśnie czas napisania tych obu listów. Na str. 88 znajdujemy opis powtórnego spotkania się z artystą, pod koniec karnawału 1864 roku, przyczem Grottger miał już mieć za sobą także i Lituanię, ukończoną dopiero w 1866 r. Wreszcie na str. 91 mamy list artysty z dnia 28 lutego 1864, już po owem widzeniu się na maskaradzie, list cudowny, przepojony ciepłem uczucia i smutkiem tęsknoty, rezygnacji.

Jest i poza tern jeszcze kilka nieścisłości we „Wspomnieniach” p. Giżyckiej, drobnego zresztą znaczenia. Tak np. autorka mówi prawie stale o węglowych rysunkach Grottgera, zamiast o kredkowych; str. 37 (o Warszawie): Kohlenzeichnungen — welchen Werth hónnen sie haben, wo alles nur nach Farben strebt... Str. 53 w ustępie o artykule w Fremdenblacie z powodu Warszawy: Jener selben Kohlenzeichnungen... na str. 73: Kohle und Stift... Sir. 88: ...so gedachte Grottger nicht der Kohlenstriche..

Opis kartonu p. t. „Lud w kościele” niezupełnie zgodny jest z rysunkiem Grottgera: wśród siedmiu kobiet w kościele niema a n i jednej z zasłoniętą twarzą — die jungę Frau, die verhiillten Angesichts um den gefangenen Gatten trauert. Również opis kartonu V („Pierwsza Ofiara ) jest nieco bałamutny: Ein Griff a ils Herz — ein Taumeln, Umnachten — und Sinken — und ais Leiche (!) liegt er — auf dem „Platze Sigismundi. 

Opis cyklu Warszawa II, brzmi w książce p. K. Giżyckiej (F. M. Aren), jak następuje (str. 77): War also die Farbę auch auf mich nicht ohne Einfluss geblieben, so konni ich doch nicht den Stift vergessen; nein — niemals — und am wenigsten a u f meiner Londoner Reise, wo ich im machtigen märchenhaften Weltausstellungsgebaude des Hyde-Park einen zweiten Cyclus der Warszawa sah. Wo er hinkam , ist unbekannt geblieben, doch war er nicht von der gleichen Intensivitat des ersten — wie Grottger selbst erzählte, spontan entstanden; — es war diess eine in Bildern und Gestalten erweiterte und bereicherte Wiedergabe desselben Gedankens. Größere Versammlungen in Kirchen und auf Kirchhöfen, wobei Grabem der Gefallenen demonstrative Lieder abgesungen wurden; — man sah etwas mehr von den Bajonetten der Russen. Im Ganzen activer gehalten von beiden Seiten, während in den ersteni Blättern Schmerz und Elegie vorwaliet. Auch die Wittwe liatłe hier ihren Charakter verändert: es war ein schónes, stolzes, blondes Weib daraus geworden; nicht mehr in der blossen Allgemeinheit trauernden Wittwenthnms und Verlassenseins gehalten, es war diesmal eine Aristokratin an Erscheinung, aber auch eine Heldin zugleich, denn in ihren Thranen war Rache ausgedruckt und in ihrer Trauer Energie. Es war ein Weib auf der Hóhe seiner Entwickelung und Schónheit — ein Weib, welches geliebt und dem man den Gatten und in ihm den Geliebten entrissen; ihre grossen Augen sprechen Schmerz doch ihre Lippen über den fest geschlossenen Zähnen schwören Wehe und Verderben dem grausamen Feinde... 

Opis ten cyklu londyńskiego, t. j. Warszawy II, jak się dopiero teraz okazuje, również nie jest bez zarzutu. Na str. 77 czytamy: ...Es war diess eine in Bildern (?) und Gestalten erweiterte und bereicherte Wiedergabe desselben Gedankens. A nieco dalej, na tejże stronie: ...Man sah etwas mehr von den Bajonetten der Russen; — nic podobnego, ani jednego sołdata, ani jednego bagnetu, nawet w tle! Z tych słów p. Giżyckiej zrodziło się też mylne przypuszczenie J. B. Antoniewicza: „Tu trzeba będzie przedstawić i Rosjan, bo widz, nie widząc wroga, mógłby myśleć, że aktorowie Warszawy to ludzie cierpiący na halucynacje manji prześladowczej. Oto kierunek, w którym te zmiany poruszać się musiały” (str. 351).

Zapewne, sprostowanie tych wszystkich pomyłek i nieścisłości, zwłaszcza teraz, z racji opublikowania nieznanego do tej pory cyklu Warszawy II, może wyda się komuś zbytecznym zachodem, chorobliwą manją historyka-szperacza. „Wspomnienia” jednak p. Giżyckiej były dotąd i będą niewątpliwie jeszcze i nadal zbyt cennem i zbyt sympatycznem źródłem do biografji zwłaszcza psychologicznej Grottgera, ażeby nie warto było oczyścić ich z szeregu usterek, które w konsekwencji pociągały za sobą błędy inne, nawet w monograficznych dziełach o Grottgerze. Nadszedł już czas na rewizję naszych poglądów na właściwy charakter i na wartość artystyczną (nie społeczną tylko) sztuki Grottgera, na istotne jej znaczenie w rozwoju nowoczesnej plastyki polskiej — np. Grottger i Jacek Malczewski i t. p. Warto więc poddać krytycznej rewizji i źródła, na których dotychczas się opierano.

Otóż pomysł Warszawy zrodził się w duszy artysty bezpośrednio po pierwszych wypadkach, które zelektryzowały opinję Europy, a więc niewątpliwie przed wielką masakrą w dniu 8 kwietnia 1861 r., a tuż po pierwszych pięciu ofiarach, które padły na ulicach Warszawy w dniu 27 lutego i pochowane zostały manifestacyjnie w dniu 2 marca. Wypadki kwietniowe, kiedy wojsko rosyjskie dało jedenaście salw do zgromadzonego bezbronnego tłumu, stanowiły niewymownie przykry i bolesny dalszy bodziec dla twórczości artysty, który, nie myśląc może zrazu o cyklu jako takim, a tern mniej o siedmiu akuratnie jego częściach, postanowił zilustrować — pierwotnie dla siebie samego, dla uzewnętrznienia swych osobistych uczuć, dla przelania na papier tego, co go najbardziej w tedy i zajmowało i równocześnie bolało — martyrologję warszawskiego ludu.

Warszawa czuła grzmoty podziemne zbliżającej się burzy już. od roku 1860 (w dniu 11 czerwca manifestacyjny pogrzeb wdowy po generale Sowińskim, poległym na Woli — w jesieni obchód rocznicy listopadowej), a nawet wcześniej, od czasu, gdy sprawa uwłaszczenia, czy też uczynszowienia włościan stała się aktualną, gdy debatowało nad nią Towarzystwo Rolnicze z Andrzejem hr. Zamoyskim na czele, pod wpływem wysłanników Mierosławskiego, przy czynnym współudziale katolickiego duchowieństwa, które zachowywało się opozycyjnie wobec rządu rosyjskiego, budziła się nietylko w Kongresówce, ale nawet w krajach zabranych, na Litwie i Rusi, żywa świadomość narodowa. Garibaldi obiecywał pomoc, wierzono uparcie w bliską interwencję i w wydatne poparcie ze strony mocarstw zachodnich. Lud gromadził się w kościołach, na cmentarzach, nawet na placach i ulicach, jak np. przed figurą Matki Boskiej na Krakowskiem Przedmieściu, przed kościołem oo. Bernardynów pod Zamkiem i t. d., śpiewając pieśni pobożne i patrjotyczne.

Dzień tedy 27 lutego 1861 r., który dla nas dzisiaj wydaje się być początkiem całego ruchu, zapowiadającym wydarzenia późniejsze, a w konsekwencji i rewolucję 1863 roku, był w oczach ludzi współczesnych raczej końcowym i szczytowym a tragicznym punktem, gdyż tak smutnego epilogu, jak śmierć owych pięciu ofiar, niekażdy zapewne mógł spodziewać się już wtedy.

Grottger miał więc tematu podostatkiem dla odźwierciedlenia w szeregu rysunków nastroju i ducha owoczesnej Warszawy oraz dla uzmysłowienia tego, co się w niej działo. Mógł być i był niewątpliwie o wszystkiem doskonale poinformowany, nietylko z wiedeńskich gazet, nietylko z krakowskiego Czasu, który o wszystkiem wtedy wiedział co się w Warszawie działo, obszernie o tem pisał a nawet, poniekąd, w samym ruchu skierowanym przeciw rządowi rosyjskiemu wydatną odgrywał rolę, ale i od bezpośrednich świadków naocznych, którzy z Warszawy do Wiednia przybywali. 

Wobec tego wszystkiego, zwłaszcza wobec wiarygodnego w tym przypadku świadectwa p. K. Giżyckiej, możemy stanowczo przyjąć, że kilka kartonów Warszawy powstało już wczesną wiosną 1861 roku mogły to być rysunki: Podniesienie, Pierwsza ofiara, Wdowa, a nawet i Lud w kościele (w pierwotnej, może w zmienionej nieco koncepcji), zarówno, jak pomysł do grupy Chłopa Polskiego i Szlachty, oraz Żydów Warszawskich, skoro podobne grupy biały udział już w pogrzebie pięciu ofiar, w dniu 2 marca. Zapewne, sam Grottger, zarówno w liście do Włodzimierza hr. Dzieduszyckiego z dnia 22 grudnia 1861 jak i w tytułach swych rycin, podanych w fotograficznych reprodukcjach w Albumie, wydanym przez wiedeńską firmę Miethke & Wawra (1861), wiąże obie te grupy z pogrzebem arcybiskupa Fijałkowskiego (10 października); mogły tu jednak odegrać pewną rolę i względy na cenzurę: pod ich wpływem mógł artysta w związku z faktem tego pogrzebu, z „chwilami opisanemi w naszych pismach czasowych”, wprowadzić do pierwotnych pomysłów a nawet szkiców pewne zmiany.

Mniej krzywo mogła patrzeć cenzura na epizody z pogrzebu arcybiskupa, aniżeli na obrazy z pogrzebu pięciu ofiar, poległych z ręki rosyjskich żołnierzy, za Polskę! Jest to tylko przypuszczenie, ale niepozbawione może pewnych podstaw. W liście do hr. Dzieduszyckiego opisuje Grottger swoje rysunki i „w krótkości podaje ich znaczenie”. Karton drugi (Lud w kościele) opisuje w ten sposób: „Nasz Lud Polski, bez różnicy płci, stanu i wieku, modlący się do tego Boga za... Jest to przyczyna, dla której ten Lud dziś w ucisku, we łzach i we krwi”. Opuszczenie słowa: za Polskę, w liście prywatnym, wykropkowanie tego miejsca, zdaje się potwierdzać domysł o konieczności liczenia się z cenzurą.

Fakt, że nie zachowały się liczniejsze szkice ni studja do Warszawy, w definitywnej jej dzisiejszej postaci, niczego nie dowodzi. E. Niewiadomski opublikował w Tygodniku Ilustrowanym szkice do kartonów „Lud Polski i Szlachta” i „Pierwsza Ofiara”. Nic nie stoi na przeszkodzie, ażeby takie rysunki, jak Plac Zygmunta III, jak rysunek — ten zresztą niewątpliwie — zatytułowany w dziele A. Potockiego: W kościele, a stanowiący szkic do Wdowy, jak Ogród Saski, a nawet znany z drzeworytu Dzień Zaduszny, utwór pono wspólny Grottgera i J. Maraka, zaliczyć do — pierwotnie — notatek i szkiców, ściśle związanych z pomysłami do poszczególnych kartonów Warszawy. Z nich wszystkich Ogród Saski został może nieco później, bo już w r. 1862, jak świadczy sygnatura artysty — wykończony, Dzień Zaduszny posłużył jako motyw do drzeworytu, zamieszczonego potem w Mussestunden i w Illustrierte Zeitung, a inne zachowały swój surowy charakter notatki i nie zostały zużyte do skomponowania zupełnie wykończonych rysunków.

Takich odręcznych szkiców, drobnych notatek i t. p., sporządzonych z myślą o Warszawie mogło być bardzo wiele. Opowiada przecież mieszkający w 1865 r. wspólnie z Grottgerem Wł. Federowicz, że w opuszczonej w koniecznym pośpiechu wiedeńskiej pracowni artysty miało pozostać około 1000 sztuk jego szkiców. Uległy one niewątpliwie rozpreszeniu albo i zniszczeniu, jako rzeczy nie przedstawiające żadnej wartości dla laika, zwłaszcza dla wierzyciela…

Z Lituanii zachowało się, prawda, szkiców sporo, ale też pracował nad nią artysta bez porównania dłużej, bo od 1864 do 1866 r. i to w różnych miejscach pobytu. Wł. Federowicz opisuje, w jaki sposób pracował Grottger nad cyklami, zwłaszcza nad Lituanią „Naprzód rysował zwykłym ołówkiem mały szkic w albumie lub na jakiej bądź kartce papieru. Często ten pierwszy szkic nie był większy jak dłoń. Następnie robił szkic większy, wielkości arkusza, węglem, precyzując kontury niektóre kredką. W tem stadjum pomysły swoje ciągle zmieniał. Co dnia jeden szkic zastępował drugim, nie trzymał się wiernie jednej myśli, nie wykończał jej, jedne odrzucał a inne w ich miejsce wstawiał. Często cały dzień rysował węglem i ile narysował tyle bułką wymazał. W ten sposób schodziło dużo czasu. Co do Lituanii to mogę poświadczyć, że gotowych niemal obrazów dwa razy tyle wyrzucił, co cykl przedstawia”.

Plac Zygmunta III musiał zapewne powstać w r. 1861, a data 1862 na rysunku jest tylko datą napisania dedykacji; wskazuje to i technika, czysto kreskowa i bezpośredniość, żywość ujęcia: tak się rysuje tylko pod silnem wrażeniem momentu, w chwili napięcia stanu uczuciowego, niemal odruchowo, bezwiednie, na gorąco, a nie z chłodną rozwagą, na zimno. Bardziej tedy przemawia pod tym względem do przekonania twierdzenie prof. J. B. Antoniewicza, aniżeli wątpliwość wyrażona przez prof. Z. Batowskiego. Plac Zygmunta III nie wszedł ostatecznie do żadnego z obu cyklów Warszawy; pokrewny gwałtownością ruchu i ekspresji kartonowi p. t. „Pierwsza Ofiara“ (w cyklu pierwszym), mógł do niego stanowić żywe pendant, mógł też zająć jego miejsce; do cyklu drugiego nie nadawał się wcale, gdyż nie harmonizowałby z elegijnym raczej charakterem tej serji.

Ostatni karton Warszawy: „Zamknięcie kościołów” — powstał, rzecz prosta, w październiku 1861 r. i łączy się bezpośrednio z faktem zamknięcia w W arszawie zbezczeszczonych kościołów, zarządzonego przez administratora diecezji, ks. Antoniego Białobrzeskiego, tuż po uroczystem nabożeństwie za Kościuszkę (15 października), po owych słynnych „warszawskich nieszporach”. 

Jest to pod względem sposobu kompozycyjnego ujęcia i siły skondensowanego wyrazu bezsprzecznie najlepszy rysunek w całym pierwszym cyklu Warszawy. To też zauważyła to zaraz po ukazaniu się tych siedmiu kartonów Grottgera wiedeńska Illustrierte Zeitung (z 1861 r.), zamieszczając w całostronicowym drzeworycie reprodukcję tego rysunku i określając go jako „wśród doskonałych — najlepiej może wykonany” (unter dem Trefflichen vielleicht der Gelungenste).

Wrażenie tego cyklu było wprost piorunujące. Sława Grottgera urosła w ciągu jednego dnia i rozeszła się z Wiednia szybko, lotem błyskawicy, po ziemiach całej Polski. Poeta niemiecki dr. Foglar napisał na temat Warszawy natchniony utwór liryczny, deklamowany publicznie, w czasopiśmie wiedeńskiem p. t.: Postęp ukazał się wiersz Alberta Gąsiorowskiego: „Zamknięcie kościołów”, prasa wiedeńska z poważnym Fremdenblattem na czele, a potem polska i zagraniczna, głosiła chwałę mało dotąd znanego artysty. 

Ukazały się wnet reprodukcje całego cyklu w odbitkach fotograficznych. „Wyrywane, podziwiane z zapałem — mówi St. Tarnowski — doszły one wszędzie i do najdalszego kąta kraju zaniosły imię Grottgera, nie jako artysty, o to mniej pytano, ale jako tego pocieszyciela, który jeden dał wyraz poetyczny i piękny uczuciom, krzywdom i zapałom tej chwili. Znalazło się jajko Kolumba: Grottger trafił na swoją drogę, na swoje źródło natchnienia, na swoją własną, sobie tylko właściwą formę... Strona techniczna także pewno nie tak świetna, jak w późniejszych rysunkach. Dziś łatwo to widzieć, kiedy mamy do porównania kompozycje późniejsze i piękniejsze. Ale kiedy ich nie było? Kiedy po raz pierwszy widzieliśmy na małym papierze uczucia tyle, żeby go na wielki poemat wystarczyło i pierwszy raz ołówkiem czy kredką wywołane wrażenia, jakich niezawsze wywołać zdolne wielkie malarstwo z całą ogromną pomocą kolorów? Wtedy ten początek poematu Grottgera zdawał się czemś niedościgniętem, niezrównanem” (pisane w r. 1886).

A dziś dla nas, dla pokolenia, które przeżyło Wielką Wojnę lat 1914— 1920 i oglądało zdarzenia po tysiąckroć w grozie swej straszniejsze, aniżeli cierpienia ludu warszawskiego w pierwszych miesiącach 1861, znoszone zresztą z milczącą powagą, z dostojnym spokojem, z cichą i bierną — podówczas — rezygnacją? 

Dziś Warszawa ma dla nas coś z żałosnej, sentymentalnej pamiątki, coś z woni zasuszonych kwiatów w starym sekretarzyku babuni, które nie do każdego serca potrafią jeszcze przemówić w równie tkliwy sposób. Są dla nas niewątpliwie cenną illustracją smutnych wydarzeń z pamiętnego dziejowego momentu, a jako takie stanowią ważny dokument epoki, ważny może nierównie więcej dla naszych dziejów politycznych, dla historji naszej kultury, aniżeli dla historji rozwoju form plastycznych w naszej sztuce. Rysunki Grottgera mają więc dla nas przedewszystkiem pretium affectionis: „Niema w nich może historji Polski, ale jest historja wszystkich polskich rodzin, wszystkich serc, schwycona w najboleśniejszych chwilach” (Tarnowski). To nasza wspólna rodzinna pamiątka, droga zarówno całej Rodzinie-Narodowi.

Jak słusznie wykazał prof. Z. Batowski w swej cytowanej recenzji, autorem tego wiersza (Postęp III, 1862, 178), oraz innego p. t. „Otwarcie kościołów w Warszawie” (Postęp III, 20 czerwca 1862, 125, 6) — rekoncyljacja i otwarcie kościołów nastąpiło w dniu 13 lutego 1862-go r. — nie był ani Agaton Giller, ani też Artur Grottger, lecz Albert Gąsiorowski, który podpisał oba te wiersze inicjałami: A. G. Cały szereg innych także pomyłek i przeoczeń, zwłaszcza, jeśli idzie o ścisłość dat historycznych z lat 1860— 1861, sprostował prof. Batowski.

Pomimo okolicznościowego, illustracyjnego charakteru całego cyklu, rysunki Grottgera stoją na niepowszednim artystycznym poziomie. Wśród dzieł sztuki tego właśnie rodzaju, o tendencji par excellence patrjotycznej, nie znajdziemy nigdzie podobnych. Napróżnobyśmy szukali po Wersalach i Ruhmeshallach, po Panteonach i Raccolte del Risorgimento Nazionale, po ateńskich lub londyńskich zbiorach pamiątek z wielkich walk narodowych — stwierdza J. B. Antoniewicz: „Skonstatujemy z dumą i zdziwieniem, że ani Jena, ni Lipsk, ani Waterloo, Trafalgar, ni Sedan, ani Solferino, ni Custozza, żadne klęski ni zwycięstwa narodów, walczących w zeszłym wieku o wolność i niepodległość, nie wydały nigdzie dzieła, mogącego się równać choćby w drobnej mierze głębokością i szczytnością uczuć narodowych z „cyklami Artura Grottgera”.

Warszawa będzie zawsze wyróżniać się prawdziwem uczuciem rzewności, subtelnym idealizmem i niezwykłym artystycznym taktem, pomimo czysto realistycznej formy i nieuznającego żadnych schematów kompozycyjnych romantycznego nastroju. 

Grottger był urodzonym romantykiem, wierzącym w cuda i w „cudotwórczość”. W kilka lat po Warszawie pisał artysta: „Może nigdy wywołanie ducha do pewnej kiedyś właściwej mu formy nie wydało mi się tak rzeczą możebną, jak dzisiaj. Niegdyś zdawało mi się prawie niepodobieństwem samym duchem podnieść się tak wysoko i przyprowadzić go do tej potęgi, ażeby on nawet zmysłami naszemi zawładnął. Przez zlanie wszelkiego pragnienia i całej niezłomnej woli naszej w istotę ducha, nadać mu taką siłę i twórczość, ażeby on był w stanie stworzyć obraz dla oczu naszych, stworzyć harmonję dla uszu nie ducha, ale ciała, tam, gdzie ani obrazu ani harmonji w rzeczywistości nie będzie. Jednem słowem: nie wierzyłem w cudy — ale dzisiaj o możliwości stania się cudotwórcą przekonany jestem... — Ja doprawdy w cudotwórczość wierzę, bo się od dnia do dnia o wzrastaniu potęgi ducha przekonuję”.

Rysując Warszawę, podniósł się artysta duchem „tak wysoko i przyprowadził go do tej potęgi”, że on „nawet zmysłami naszemi zawładnął”: nie znając Warszawy ani nikogo z aktorów jej wydarzeń 1861 r., nakreślił Grottger siedm scen z taką prawdą i z taką siłą wewnętrznego przekonania, na jaką nie umiałby się zdobyć napewno żaden świadek naoczny. Sam pisał o tern do Włodz. hr. Dzieduszyckiego w tych słowach: „Dziwne, że tego Niemcy pojąć nie mogli, że ja, nie ruszając się wcale Z Wiednia, potrafiłem to tak uczuć; tak, jak gdyby to prawdą było, że Polak Ojczyznę kochać zapomni!..”

Z serca, nie z mózgu, rodziła się sztuka Grottgera; sentyment gorący, a nie surowy i chłodny nakaz intelektu kierował ręką artysty; stąd ów okolicznościowy i impresyjny charakter Warszawy, związanej ściśle z przebiegiem wypadków politycznych, stąd historja sztuki określi je zawsze mianem „illustracji“ raczej, aniżeli „kompozycji” w ścisłem i szkolarskiem tego słowa znaczeniu.

Ten brak wielkiej i wyrazistej linji konstrukcyjnej, brak kompozycyjnego schematu w sposobie traktowania figur, grup, tła, planów i całej przestrzeni obrazów, to jednak nie błąd i wada, nie dowód nieudolności twórczej artysty, ale jego właściwość i wrodzona mu charakterystyczna cecha, a zarazem znamię czasu, w jakim żył i pracował.

Grottger pisze o nim K. Giżycka — był nietylko synem swej ojczyzny, ale i dzieckiem swojego czasu. Nie Rzym artystyczny pociągał go, lecz Paryż. „W Rzymie — miał do niej mówić — panuje klasycyzm, system, szkoła, koloryt, antyk — to wszystko nie dla mnie. Życie, duch, ruch, oto mój żywioł; muszę być wolnym od wszelkich zakreślonych granic i reguł, monumentalność wcale mi nie odpowiada. Studjuję ją i znam jej zasługi; piękno panuje we wszystkiem, gdzie ona się przejawia; ale bliższą mi jest Francja, aniżeli Włochy“.

Nie uważając się za artystę-wirtuoza, lecz za apostoła i wieszcza raczej, inne też w konsekwencji stawiał sztuce swojej zadania. „Jak deszcz nawalny — pisał 12 maja 1866 r. — spada na mnie jedno strapienie po drugiem, a ja pracować bez sukcesu nie mogę — ja stwarzać piękne rzeczy — ja apostołem a wieszczem w artyzmie moim być muszę — ja najdrobniejszą pracą moją podupadłego ducha bliźnich moich podnosić, ja ich pocieszyć, ja im odwagi i miłości dodawać muszę!...“ Oto jest także artystyczna psychogeneza Artura Grottgera, istotne źródło jego twórczości.

Z takich dyspozycyj psychicznych wyniknął gest twórczy, którego owocem w szeregu cyklów była najpierw Warszawa, a mianowicie cykl jej pierwszy, mniej wewnętrznie skonsolidowany, niższy pod względem artystycznej formy, oraz bardziej od niego dojrzały cykl drugi, t. zw. londyński.

*****

Co było powodem nawrotu artysty do tej samej myśli, opracowania tego samego tematu w nowej, zmienionej redakcji?

Przedewszystkiem niezadowolenie Grottgera z pierwszej swojej pracy, która wbrew wszelkim przewidywaniom samego artysty uzyskała tak szybki rozgłos i uznanie, co było rzeczywiście w środowisku jemu obcem faktem zgoła niezwykłym.

Przepaść dzieląca pomysł od wykonania, pierwszą koncepcję, w natchnieniu poczętą, od ostatniej jej realizacji w dziele sztuki, doprowadziła już niejednego artystę wprost do rozpaczy. Natury słabsze ulegają pod jej wpływem zniechęceniu, zwątpieniu we własne siły, gorzknieją i... z niewiarą w sercu biorą się do innej pracy: silniejsze — wracają często po raz drugi i trzeci do tego samego artystycznego problemu, szukając uparcie szczęśliwego i zgodnego z ich pierwotnemi intencjami rozwiązania. I jedni i drudzy, których dręczy i nęka niezadowolenie z osiągniętego wyniku — to artyści-twórcy rzetelni; miernoty nie mają zazwyczaj żadnych wątpliwości; ze wszystkiego co popełnią, są jednako zadowoleni. 

Grottger czuł, że dla tej samej idei, dla uczuć tych samych, potężniejszy i bardziej doskonały mógłby znaleźć plastyczny wyraz. Nawet te same sceny i obrazy, jak „Chłop polski i szlachta“, jak „Wdowa" i „ Zamknięcie kościołów“, zarysowywały się jego wyobraźni w wyrazistszej i poprawniejszej formie. Nietylko pod względem artystycznym, formalnym, ale także pod względem ideowej treści, rozmaitości i bogactwa motywów, pragnął wypowiedzieć się obszerniej i lepiej.

Obecnie, skoro dzięki przypadkowemu a szczęśliwemu odkryciu znamy już Warszawę II możemy uważać za niezbyt uzasadniony domysł prof. J. B. Antoniewicza, który przypuszczał, że poza motywami czysto artystycznej natury podjęcia „repliki“ cyklu pierwszego, odegrała tu rolę inna jeszcze pobudka, a mianowicie chęć „opowiedzenia raz jeszcze, już nie Polsce, ale światu całemu“ tych krwawych dziejów, stworzenia nowego cyklu, tym razem „dla świata, dla Europy niepolskiej . Taka chęć artystycznej propagandy ucisku polskiego i nieszczęść warszawskich przed forum Europy, chęć obudzenia jej stępionego na punkcie Polski sumienia, nie stanowiłaby oczywiście żadnej ujmy dla artysty — przeciwnie. Treść jednak kartonów nowego cyklu pod względem ideowym, zarówno jak strona formalna, sposób opracowania, nie upoważnia nas jeszcze bynajmniej do takiego mniemania. Niema tam bowiem nic z tego, cobyśmy mogli uważać za artystyczny, w plastycznej podany formie komentarz do warszawskich wypadków, żadnych bliżej rzecz objaśniających szczegółów. Kto nie zna historji Warszawy z 1861 roku, nie wyczyta jej łatwo z kartonów drugiego cyklu: i tu nie widać wcale ciemiężcy przeciwnika. „Rzecz jasna twierdzi J. B. Antoniewicz — że artysta, zmieniając adresata, kładąc na dziele niejako adres publiczności niepolskiej, musiał także znacznie zmienić styl listu, nie tykając jego głównej treści. Zwracając się ku światu, musiał także doń przemówić — jak mam powiedzieć? — po światowemu, czy raczej może po świecku“ (str. 350—351).

Najwidoczniej artysta nie „zmienił adresata “, nie przeznaczał zgóry tego cyklu dla obcych, nie mógł mieć zresztą gwarancji, że znajdzie się obcy, angielski czy inny nabywca; dlatego nie zmienił też stylu, przeciwnie, styl pierwotny jeszcze bardziej podkreślił, a dodał mu tylko znamion dostojności i powagi, oraz krasomówczej swady.

Warszawa II powstała w ciągu miesięcy zimowych 1861/1862 roku. Już w liście swym z 4 czerwca 1862 r., jak wiemy, prosił artysta p. K. Giżycką, ażeby zwiedzając wystawę w Londynie, nie zapomniała o jego Warszawie; rzecz musiała być tedy już wczesną wiosną 1862 r. zupełnie gotowa, skoro w maju tego roku znalazła się na londyńskiej wystawie.

Od czasu, gdy p. K. Giżycka oglądała cykl drugi Warszawy w Londynie — opisując go pobieżnie w swej książce z 1878 r. — nikt już potem nie wiedział, co się z nim stało; wszelki ślad zaginął.

Sama autorka cytowanych „Wspomnień” nadmienia (na str. 77): „Dokąd cykl ten dostał się — pozostało rzeczą niewyjaśnioną”.

Antoni Potocki pisze (str. 112): „Wiemy wreszcie, że została (t. j. Warszawa II) przez kogoś w Londynie nabytą i poza reprodukcją „Wdowy” — ani w Wiedniu, ani w kraju nieznana”.

J. Bołoz Antoniewicz twierdzi (str. 349): „Nie znamy jej (t. j. Warszawy //), niestety, prawie zupełnie, wiemy tylko, że jest, albo raczej, że została sprzedana w Anglji. Me poszukiwania, prowadzone drogą korespondencji, wydały dotychczas jeden dopiero rezultat, coprawda negatywny: cykl ten nie znajduje się w żadnym publicznym zbiorze angielskim”.

Z. Batowski stwierdza (str. 8): „O drugim cyklu Warszawy z r. 1862 nie udało się autorowi (t. j. Antoniewiczowi) zebrać nowych szczegółów, powiększających znacznie nasze wiadomości o tem dziele, ukrytem gdzieś w prywatnem ręku zagranicą, czy może już zaginionem zupełnie”.

Illustrierte Zeitung (Nr. 25, str. 162) i Mussestunden (Nr. 30, str. 353), zamieszczają w r. 1862 dużą „reprodukcję44 drzeworytniczą „Wdowy” z cyklu drugiego, zapowiadając „w krótkim czasie” kilka innych obrazów z tej serji i to „rysowanych własną ręką artysty na drzewie” (której to zapowiedzi ze względów cenzuralnych zapewne potem nie dotrzymały), a Mussesiunden — w tymże samym Nr. 30, z dnia 20 października — piszą m. i.: „Wielkie powodzenie Warszawy na zeszłorocznej wystawie listopadowej zachęciło autora do skomponowania cyklu drugiego o tym samym temacie. Jak szczęśliwie i tym razem z zadania swego się wywiązał, objawia się świetnie w licznych sprawozdaniach krytyków, którzy zwiedzili londyńską wystawę światową”.

Otóż drzeworyt ten (oznaczony monogramem artysty: A. G., oraz inicjałami drzeworytnika: J. M. sc.), który uważano do tej pory za wierną reprodukcję „Wdowy“ z drugiego cyklu, odbiega zupełnie w niejednym szczególe, jak się teraz dopiero okazało, od oryginału.

Charakter ogólny kompozycji jest ten sam; w zestawieniu jednak drzeworytu z reprodukcją fotograficzną oryginalnego kartonu wychodzą na jaw różnice tak wielkie, tak zasadniczego znaczenia, że drzeworytów okazuje się w rezultacie kopją innego rysunku Grottgera. Można to tłumaczyć tą okolicznością, że kiedy wiedeńskie pisma ilustrowane zapragnęły zaznajomić swych czytelników z niektóremi obrazami nowego cyklu Warszawy — wobec coraz to liczniejszych pochlebnych głosów prasy a propos wystawy londyńskiej — to wtedy (w jesieni 1862) oryginały były już oddawna nawet dla samego artysty niedostępne, gdyż zostały w Londynie sprzedane. Artysta tedy, mając swój utwór żywo w pamięci, a posługując się przytem niewątpliwie jakimś pozostałym mu szkicem, narysował rzecz tę ponownie dla reprodukcji w drzeworycie. Możliwe, że „W dow a" ta była „rysowana własną ręką artysty na drzewie" bezpośrednio, stosownie do zapowiedzi Mussestuden. 

Przedewszystkiem inne są proporcje wymiarów obrazu, inny stosunek wysokości ryciny do jej szerokości: drzeworyt jest o wiele węższy, oba boki są na nim obcięte, tak, że np. z prawej strony (od widza) brak zupełnie trzeciej kobiecej postaci, na oryginale widocznej, a z lewej, z postaci starszego mężczyzny, wspartego o bazę kolumny kościelnej, widać tylko głowę i jego lewą rękę, gdyż reszta na rycinie odpadła.

Odmienny jest charakter tytułowej postaci. Na rysunku Wdowa stojąc, słania się pod wpływem fizycznego zmęczenia i psychicznego znękania, a całem prawem przedramieniem opiera się o podstawę kolumny; na drzeworycie opiera się o nią tylko prawą dłonią, a na ręce ma branzoletę z wiszącym krzyżem (może owinięty na ręce różaniec?), czego brak w oryginale. W inne fałdy układa się jej bogata suknia, inaczej drapuje się ciemny woal trzymanego w lewej ręce kapelusza, włosy, bokiem zaplecione w warkocz, na drzeworycie ma rozpuszczone; szlachetny, o niewysłowionym uroku profil twarzy na rysunku zmienił się ogromnie na niekorzyść w drzeworycie, jest też na nim więcej przysłonięty włosami, inny jest także wyraz psychiczny tego profilu. Inna jest postać wspartej o ławkę, tuż za Wdową, niewiasty, która na rysunku płacze i łzy chustką ociera, inaczej też wygląda jej sąsiadka; córeczka Wdowy inną ma na drzeworycie sukienkę, niema płaszczyka, inaczej układają się jej włosy, inną trzyma książkę do nabożeństwa. Są też różnice w sposobie traktowania postaci chłopczyka, ale uderzają one jeszcze bardziej, jeśli weźmiemy pod uwagę całą lewą część obrazu, między kolumną a brzegiem obu rycin. Inna zupełnie jest poza wspartego o bazę kolumny mężczyzny, inna też sylweta stojącego za nim na dalszym planie młodzieńca, którego profil na rysunku przypomina żywo rysy samego artysty. W głębi tła wreszcie, pod oknem kościelnem, widać na rysunku obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem, a na drzeworycie brak tego obrazu całkowicie. 

Porównawcze to zestawienie, jakkolwiek dość szczegółowe, to jednak jeszcze nie wyczerpujące wszystkich zachodzących między drzeworytem a rysunkiem różnic, dowodzi chyba niezbicie, że mamy tu do czynienia z dwoma odmiennemi od siebie, choć o identycznym temacie, utworami; różnice te bowiem zbyt są zasadnicze, ażeby można je było położyć na karb dowolności transpozycyjnej samego drzeworytnika.

Rysunek p. t. „W kościele — szkic do Wdowy" (reprodukowany w dziele A. Potockiego, przy str. 108 i J. B. Antoniewicza na str. 349), opracowany jest na tle innego kompozycyjnego pomysłu tego obrazu, jakkolwiek odnosi się wyraźnie do „Wdowy“ z drugiego cyklu.

Układ i kolejne następstwo siedmiu kartonów pierwszego cyklu Warszawy, zarówno jak ich tytuły, nie ulegają najmniejszej wątpliwości: oznaczone zostały przez samego artystę zarówno w liście do Wł. hr. Dzieduszyckiego z dnia 22 grudnia 1861 r., jak i w albumie firmy Miethke & Wawra. Natomiast, jeśli idzie o cykl drugi, nie mamy żadnych do tego danych. Sposób zapisania poszczególnych rysunków Warszawy II w podręcznym katalogu sekcji rysunkowej Victoria and Albert Museum w Londynie jest tego rodzaju, że niema najmniejszej wątpliwości, iż tytuły te pochodzą od muzealnego inwentaryzatora. Brzmią one w dosłownym przekładzie w następujący sposób: 1. Nabożeństwo na cmentarzu. 2. Mnich zamykający drzwi kościoła. 3. Ksiądz w celi więziennej. 4. Procesja uliczna. 5. Wnętrze kościoła. 6. Pusty plac z pomnikiem w pośrodku, widoczny wśród domów o świcie (!). 7. Pusta równina, pokryta śniegiem

Antoni Potocki, opierając się widocznie na swych poprzednikach, podał cykl Warszawy I w mylnym układzie: 1) Żydzi, 2) Trzy Stany, 3) Błogosławieństwo, 4) Pierwsza Ofiara, 5) Wdowa, 6) Lud w kościele, 7) Zamknięcie kościołów. Analogiczny bowiem układ podali J. B. Antoniewicz (w „Katalogu Ilustrowanym Wystawy Sztuki Polskiej od roku 1764— 1886“, Lwów 1894, str. 290—291, Nr. 1289 —1295), oraz Marjan Olszewski (w „Katalogu Wystawy Dzieł Artura Grottgera“ i t. d., Lwów 1906, str. 77— 79, Nr. 109—115). Autentyczny natomiast układ, zgodny z tym, który podał sam Grottger w liście do Wł. hr. Dzieduszyckiego z 22 grudnia 1861 i z układem w Albumie firmy Miethke & Wawra, oraz z porządkiem kartonów podanym przez p. K. Giżycką, wprowadził prof. J. B. Antoniewicz dopiero do swej monografji z 1910 r. Układ ten przedstawia się w sposób następujący: 1) Podniesienie, 2) Lud w kościele, 3) Chłop polski i szlachta, 4) Żydzi warszawscy, 5) Pierwsza ofiara, 6) Wdowa, 7) Zamknięcie kościołów.

Jak z tego widać, inwentaryzator wywiązał się z swego zadania dosyć sumiennie, aczkolwiek w sposób trochę niezaradny (zwłaszcza tytuł kartonu 6-go!)... Ponadto, nie mając zapewne żadnych wskazówek, spisał najpierw razem kompozycje figuralne, a dwie inne, bez żadnych ludzkich postaci, o motywach pejzażowych, znów razem, po nich, na końcu. Trudno, rzecz prosta, układ taki przyjąć i aprobować; nie widać w nim żadnej kierowniczej zasady. Wobec tego wolno, jak mniemam, zaproponować układ odmienny, odpowiadający chronologicznemu rozwojowi wypadków warszawskich 1861 roku, układ, ujawniający zarazem pewnego rodzaju stopniowanie wyrazu i rytmikę, a ponadto momenty antytezy, tak często zresztą stosowanej przez Grottgera w różnych jego utworach. Fakt, że sam artysta nie krępował się zbytnio ścisłą chronologją w układzie kartonów cyklu pierwszego, nie może tu dla nas stanowić żadnego szkopułu. Za proponowanym bowiem przeze mnie układem przemawiają nietylko względy rzeczowe i historyczne (te nieraz ze stanowiska sztuki i artyzmu mogą być uważane za obojętne), ale i czysto artystycznej natury, formalne.

Układ ten tak się przedstawia: I. LUD NA CMENTARZU. II. PLAC ZYGMUNTA. III. CHŁOP I SZLACHTA. IV. WDOWA. V. ZAMKNIĘCIE KOŚCIOŁÓW. VI. WIĘZIENIE KSIĘDZA. VII. SYBIR. W ten sposób uplastyczniają się nam zdarzenia warszawskie 1861 r.: od tłumnych zgromadzeń bratających się wszystkich warstw polskiego społeczeństwa na cmentarzach i placach publicznych Warszawy, gdzie śpiewano w podniosłym nastroju pieśni religijne i patrjotyczne (jesień i zima 1860/1861 r.), od smutnego pobojowiska, jakie przedstawiała Warszawa po strzałach wojska rosyjskiego do manifestującej ludności (27 lutego, a zwłaszcza 8 kwietnia), poprzez widok sceny z pogrzebu arcybiskupa Fijałkowskiego (10 października) i sceny z „warszawskich nieszporów", gdy więziono lud w kościołach (po nabożeństwie za Kościuszkę 15 października), aż do zamknięcia zbezczeszczonych kościołów. Dwa ostatnie obrazy stanowią wypadków tych epilog: więzienie i Sybir. Główniejsi działacze narodowi, z księżmi katolickimi na czele, dostają się do więzień, zesłani zostają na posielenie w bezbrzeżnych stepach sybirskich. Trzy środkowe kartony (III, IV i V) podejmują motywy cyklu pierwszego i stanowią właściwie ich warjanty: Chłop i Szlachta, Wdowa, Zamknięcie Kościołów. Dwa pierwsze i dwa ostatnie osnute są na motywach zupełnie świeżych, których w cyklu pierwszym wcale prawie nie było: jedynie ponury widok śladów masakry na Placu Zygmunta stanowi ideowy i artystyczny ekwiwalent Pierwszej Ofiary w cyklu pierwszym. Gama motywów cyklu drugiego jest bez porównania bogatsza, harmonijny jej zespół brzmi daleko pełniej, donośniej, jak w dobrze skomponowanym utworze polifonicznym. W cyklu pierwszym motyw kościoła i modlitwy zajmował trzy kartony (Podniesienie, Lud w kościele, Wdowa), motyw pochodu na pogrzebie arcyb. Fijałkowskiego — dwa (Chłop i Szlachta, Żydzi). Obu tym motywom poświęcił Grottger w cyklu drugim po jednym tylko kartonie: Wdowa w kościele, Chłop i Szlachta. „Plac Zygmunta" (karton drugi), jak to już wyżej zaznaczyłem, stanowi dyskretniejszy w środkach, a wymowniejszy w efekcie odpowiednik „Pierwszej Ofiary".

Motyw Zamknięcia Kościołów został powtórzony w zdumiewająco udoskonalonej formie, w niezwykle zwartej i konstrukcyjnie ciekawej kompozycji, a trzy pozostałe kartony: Lud na cmentarzu, Więzienie Księdza i Sybir — reprezentują świeże zupełnie pomysły i motywy, które w pyszny sposób uzupełniają luki i braki cyklu pierwszego. W „akordzie duszy Polaka", wygranym na cześć ciemiężonej Warszawy, nie brak już teraz żadnego tonu. „Gdzież ta młodzież męska, zapalona i zapalna, do czynów pochopna, gdzie ci uczniowie Szkoły Głównej, a zwłaszcza Szkoły Sztuk Pięknych, którzy byli głównym bodźcem i fermentem całej akcji?" — pyta J. B. Antoniewicz i nie znajduje na to swoje pytanie w całym pierwszym cyklu odpowiedzi, poza obrazem tego jednego, jedynego młodzieńca, co „trafiony kulą, wali się wtył na bruk warszawski". We wstępnym natomiast kartonie drugiego cyklu, na pierwszym planie, tuż obok chłopa, klęczy młodzieniec w studenckim rosyjskim mundurze, za nim drugi, młodszy, uczeń jeszcze, obok niego rzemieślnik w czamarze. Na prawo zaraz klęczy szlachcic z niewiastą, za nim stoi szlachetna postać rabina, z żydem w jarmułce wtyle; środek obrazu, na drugim planie, wypełniają trzy strojne panie, śpiewające z kartki papieru strofy patrjotycznej pieśni; a obok nich i w tle, sztandar, chorągiew, inni ludzie. To plastyczny obraz przedrewolucyjnego nastroju Warszawy, zanim jeszcze nadeszły krwawe wypadki z lutego i kwietnia 1861 r., z okresu wzmagającego się poczucia narodowego, bratania się pod wspólnem hasłem wszystkich stanów. W kartonie tym treść, powiedzmy tekst historyczny, zupełnie panuje nad formą; czysto ilustracyjnego charakteru tego rysunku nie mąci jeszcze, poza zwykłem, może nieco teatralnem grupowaniem figur, żadna myśl kompozycyjna. Cały wysiłek artysty skierował się tutaj do spotęgowania realistycznej plastyki przedstawionych postaci, do odmalowania całej skali jednorodnych, a przecież zależnie od danej indywidualności tak rozmaicie zróżnicowanych wyrazów ich twarzy. Wieńce na grobach, jak w pokrewnym do pewnego stopnia Dniu Zadusznym, a pejzaż cmentarny, lekko, przejrzyście zaznaczony, przywodzi na myśl analogiczne tło pejzażowe w Ogrodzie Saskim. Karton następny pokazuje nam Plac Zygmunta o świcie.

Artysta nie przedstawił tu żadnej sceny walki, żadnej ofiary, ani jednego rosyjskiego bagnetu. Widz, oglądając rumowisko, porzuconą konfederatkę i kapelusz na bruku, patrząc na poszczerbione strzałami mury narożnych kamienic, na potłuczone szyby i wyrwaną z zawias połówkę okna, w którem wiatr melancholijnie powiewa firanką (szczegół charakterystyczny, ten sam, co na niezużytkowanym w cyklu rysunku p. t. „Plac Zygmunta", na zabłąkanego i wyjącego psa na pierwszym planie — niechaj sobie sam w wyobraźni swej odtworzy obraz tego, co się tutaj niedawno dziać musiało. Smutek beznadziejny i groza wieje z tego widoku placu Zamkowego, z sterczącą w pośrodku samotnie kolumną Zygmunta III. Przy minimum środków zdobył się tutaj artysta na maximum ekspresji, dał obraz, który wprost zniewala widza do głębszej kontemplacji. Chłop i szlachta, dosłownie identyczny motyw z trzecim kartonem cyklu pierwszego, został w cyklu drugim grutownie przerobiony. Przedewszystkiem więcej tu tła i przestrzeni, wyraźniej zaznaczony charakter miejsca uroczystego pochodu, ulicy, lepiej podkreślony, drogą wprowadzenia figur drugo- i trzecioplanowych, udział tłumów w tym pogrzebie. Chłop z chorągwią i obaj jego towarzysze w polskich strojach, kroczą tu po skośnej osi obrazu, nie od prawej ku lewej, jak w cyklu pierwszym, lecz właśnie w przeciwnym kierunku. Inaczej, lepiej i dostojniej, trzyma chłop wpółrozwiniętą nad głowami chorągiew, inne są wyrazy twarzy, a nawet spojrzenia tej imponującej grupy trzech osób. W całym rysunku więcej plastyki, przestrzeni, światła, aniżeli w cyklu pierwszym. „Wdowę“, z tego nieznanego dotąd cyklu jedyny obraz, który dzięki opisanemu powyżej drzeworytowi słabe dawał wyobrażenie o IV kartonie Warszawy II, poddał już J. B. Antoniewicz szczegółowej analizie w swem dziele. „Wdowa“ cyklu I, stojąca niemal samotnie z swemi dziećmi (raczej w nisko sklepionych podziemiach jakiegoś kościoła, a nie w wysokiej nawie ogromnej świątyni, jak „ Wdowa“ cyklu II) — przemawiała do rzewności widza głównie żałobą swego stroju i w ten jedynie sposób budziła odpowiedni krąg jego assocjacyj. „ Wdowa “ cyklu II, to istny poemat, wyśpiewany na cześć heroizmu kobiety - Polki w okresie styczniowego powstania; postać jej to jedna z najwspanialszych postaci, na jakie cała twórczość Grottgera wogóle się zdobyła. To sui generis pół - wypukła płaskorzeźba, przepysznie w linjach fałd i konturu figury skomponowana, której analogji moglibyśmy szukać tylko wśród arcydzieł Matejki.

To szczytne uosobienie dostojności honoru, powagi, ukochania idei i zupełnego samozaparcia się nieugiętej, nawet pod brzemieniem największych klęsk i nieszczęść — Polki. To zarazem arcypiękny typ rasowej polskiej, kobiecej urody. Jak już wspomniałem, „Wdowa” cyklu II jednoczy w sobie treść i zawartość ideową trzech kartonów cyklu I. Jest tu bowiem i podniosły nastrój nabożeństwa (jak w „ Podniesieniu“), jest i modlący się tłum (jak w kartonie: „Lud w kościele”); jest nadewszystko „Wdowa — a raczej nasze rozdarte serce“ (jak ją nazywa Grottger w liście do hr. Dzieduszyckiego), która urasta w nowym cyklu do znaczenia i potęgi trwałego symbolu! Ogromny skok w postępie, jaki zrobił artysta w krótkim niezmiernie czasie między narysowaniem pierwszego i drugiego cyklu Warszawy, podziwiać musimy zwłaszcza na rysunku przedstawiającym „Zamknięcie Kościołów”. Grupa trzech Bernardynów jest ujęta wprost po rzeźbiarsku, kompozycyjnie silnie związana z sobą, zamknięta wielką linją. I tu również bezporównania więcej plastyki, powietrza, światła, przestrzeni, aniżeli na obrazie cyklu pierwszego. Tam widzieliśmy dwu mnichów, jakgdyby spiskowych, ukradkiem i pospiesznie spełniających wyższej władzy zlecenie; obaj zdawali się patrzeć ze smutnym niepokojem, czy ich kto nie widzi, nie podgląda. W cyklu II spełnia się uroczysty akt niejako ostentacyjnie: ten sam ksiądz, z przewiązaną raną na czole, nie odrywa swej uwagi od tego, co czyni, nie rzuca spojrzenia w bok, lecz z przymkniętemi lekko powiekami, ze zrozumieniem powagi i grozy chwili, zamyka ciężkie, poszarpane kulami wrota świątyni, skalanej barbarzyńskiem świętokradztwem. Asystują mu przy tej funkcji dwaj inni mnisi, jakby przy uroczystej mszy św., klęcząc w pokorze tuż przy nim. A na pierwszym planie, wśród odłamków muru, leżących na ziemi, porzucona konfederatka — jak na „Placu Zygmunta“ — niemy świadek i wymowny zarazem dowód tego, co się tu działo. Podczas gdy na widok obrazu cyklu I-go mógłby ktoś mieć pewne wątpliwości, o co właściwie chodzi, mógłby mniemać, że ów ksiądz, niewiadomo dlaczego raniony, zamyka świątynię, jak zwykle codzień po skończonych nabożeństwach, tu nikt chyba bliższych jeszcze komentarzy nie potrzebuje. Tu sprawa przedstawia się jasno, tak jasno, że aż jaskrawo, choć bez najlżejszego przeciągnięcia ekspresyjnej struny. Jakże cichą, a jak zarazem do głębi przejmującą strofą tego poematu o Warszawie jest karton VI: Więzienie Księdza. To historyczny fakt i prawdziwy epilog scen poprzednich, a zwłaszcza Zamknięcia Kościołów. Wieluż księży, nieuznających nakazów władzy rosyjskiej, uwięziono, na Sybir zesłano! Ks. Mikuszewski, przełożony kościoła św. Aleksandra, był aresztowany za dopuszczenie do śpiewania pieśni patrjotycznych w kościele, osadzony i więziony w warszawskiej cytadeli aż do czasu, gdy złożył odpowiednie przyrzeczenie. Ks. Wyszyński był w charakterze skazańca w Tobolsku, potem w Orle. Ks. Antoni Białobrzeski, administrator diecezji, który, po odpowiedniem zbadaniu zajść w dniu 15 października przez osobną kościelną władzę, nakazał zamknięcie kościołów, został przez sąd wojenny skazany na śmierć, a potem dopiero car go „ułaskawił“, zmieniając mu wyrok na rok więzienia w twierdzy bobrujskiej! I oto mamy przed sobą postać dostojnego księdza w więzieniu, z polskim na piersiach orderem. Otworzyły się drzwi żelazne więziennej jego celi: może mają więźniowi obwieścić wyrok śmierci, a może, co gorsza, oznajmić „łaskę“ cara i wywieźć go do Bobrujska? Może... Silnie oparty prawą ręką o stół, z żywym gestem lewej dłoni, z pewnem siebie i silnem spojrzeniem w oczach, zdaje się ów sługa Boży wcale nie łudzić co do przyszłych swych losów. Przygotowany już jest na wszystko. Silnie rzucony na ścianę jego cień, stanowi korzystny repoussoir dla tej postaci, jest kompozycyjnem dopełnieniem i ożywieniem pustego tła jasnej ściany.

Wreszcie karton ostatni — Sybir. I tutaj, jak na Placu Zygmunta, ani jednej ludzkiej postaci. Niebo, zaciemnione grubą powłoką ołowianych chmur, kilka unoszących się w powietrzu zgłodniałych ptaków, a pod tern niebem nieprzejrzany sybirski step. I jeden tylko jedyny dowód, że był tu jakiś człowiek, bo z dwóch patyków krzyż ktoś związał, i kilka śladów stóp czyichś zostało na śniegu. Kogóż-to i dokąd tędy wiedziono? To przecież jeden z tych patrjotów-skazańców, których oglądamy na późniejszych rysunkach Grottgera, na licznych jego Pochodach na Sybir, na tragicznym w swej grozie Polonezie (z „Tańców Polskich“), na obrazie: Z krzyżem po śniegu i t. d., w tych wszystkich czasem dramatycznych, czasem elegijnych poematach, które potem Muzę Jacka Malczewskiego natchnęły. Sybir — to dekoracyjne tło sceniczne całej polskiej martyrologji pod niebem dalekiej północy. To arcy-typ pejzażu romantycznego polskiego rysownika-poety, który nietylko Warszawą, ale całą istotą swej twórczości chciał „może więcej od serca opowiedzieć to, co nas dotyka, co nas boli" (słowa z listu Grottgera do Wł. hr. Dzieduszyckiego). W ten sposób zakończyła się siedmio-strofowa pieśń minorowym „akordem duszy Polaka".

*****

Dla stwierdzenia, czem był cykl Warszawa I w twórczości Artura Grottgera do r. 1861 włącznie, wystarczy zestawić go z najwybitniejszemi utworami artysty odpowiedniej dziedziny, a przedewszystkiem z cyklem jego wogóle pierwszym, t. j. ze Szkołą Szlachcica Polskiego (1858), oraz z tryptykiem p. t.: Wczoraj — Dziś — Jutro (czyli: Trzy dni z życia rycerza polskiego), powstałym w pół roku później. Abstrahując od pogłębienia duchowego i zawartości ideowej — jakże ogromna zachodzi różnica w samych, technicznie udoskonalonych środkach wypowiadania się! Kredka artysty nabiera siły i mocy wyrazu, zdobywa się na śmiałe efekty światłocieniowe, nabiera walorów czysto malarskich o skali tak obfitej, że zastępuje w zupełności całą gamę świecących barw. Słusznie zwrócono dostateczną uwagę na fakt, że działalność ilustratorska Grottgera, współpracownictwo jego w wiedeńskiem piśmie Mussestunden (1859—1862), a potem w innych jeszcze, wzbogaciła jego styl i artystyczny język o cały zasób środków ekspresji i form, właściwych drzeworytowi. Rysownik-artysta dojrzał wewnętrznie, skondensował się w sobie, zmienił swą rękę w powolne sobie narzędzie, tak, że mógł tworzyć spontanicznie, pod bezpośrednim impulsem i głosem swojego serca.

Warszawa II jest w twórczości Grottgera wprost krokiem olbrzyma na drodze artystycznego postępu. Poucza o tern wymownie zestawienie obu cyklów, powstałych w tak krótkim od siebie odstępie czasu, że dzieli je okres zaledwie paromiesięczny. Niema tu już nic z tego nastrojowo-sentymentalnego gadulstwa plastyka, które skłaniało artystę do opracowywania jednego i tego samego motywu w dwu a nawet w trzech różnych kartonach Warszawy I. Zwartość i lapidarność, takt i umiar, mistrzostwo w modelowaniu postaci i twarzy, różniczkowanie wyrazów, większe bogactwo motywów, opanowanie w obrazach przestrzeni i logika konstrukcji w sposobie skomponowania takich np. kartonów cyklu II, jak Wdowa i Zamknięcie Kościołów, spotęgowany ton dostojeństwa i powagi, elegijnego smutku i tajonej grozy — to wszystko czyni Warszawę II dziełem tak skończonem, że Polonia (1864), Lituania (1866) i Wojna (1867) wydawać się nam dzisiaj mogą tylko naturalną, dalszą konsekwencją na tej drodze ewolucji, na jakiej artysta cyklem tym silnie już i pewnie stanął. Przemówiła tu przez artystę ta jakaś siła tajemna, którą czuł w sobie, a której istoty sam dociec nie mógł czy nie umiał, pisząc w kilka lat potem: „Przekonuję się, że jestem artystą, albo raczej aspirantem do tej godności i to nietylko dlatego, że powołaniem mojem jest malowanie obrazów, a w nich ducha ludzkiego, ale i dlatego, że we mnie doprawdy mieszka coś — coś — co w innym człowieku trudno się znachodzi — że we mnie mieszka jakaś tajemnica piękna... czarująca ale niedocieczona — a w której ja właśnie ów artyzm przeczuwam... Jest to jakaś niewidoma siła, która nietylko włada myślami mojemi, ale nawet wolą i uczynkiem...“

Tej właśnie tajemnicy, czarującej a niedocieczonej, zawdzięczamy także cykl drugi Warszawy.