WSTĘP

Bieżąca‎ ‎wystawa‎ ‎w‎ ‎Muzeum‎ ‎Narodowym‎ ‎poświęcona‎ ‎jest‎ ‎zobrazowaniu,‎ ‎w‎ ‎świetle‎ ‎polskiego‎ ‎zabytkowego‎ ‎materiału‎ ‎- tego‎ ‎obszernego‎ ‎problemu‎ ‎sztuki, który‎ ‎nazywa‎ ‎się‎ ‎potocznie‎ ‎«malarstwem‎ ‎martwej natury»;‎ ‎włoskie‎ ‎«riposo»,‎ ‎francuska‎ ‎«nature‎ ‎morte», holenderska‎ ‎«stilleven»‎ ‎- oto‎ ‎najpospolitsze‎ ‎terminy, stosowane‎ ‎ogólnikowo‎ ‎do‎ ‎wszystkich‎ ‎prawie‎ ‎obrazów, mających‎ ‎za‎ ‎temat‎ ‎nieuduchowione‎ ‎przedmioty.‎ ‎Skala tego‎ ‎tematu‎ ‎jest‎ ‎dość‎ ‎szeroka:‎ ‎obejmuje‎ ‎on‎ ‎studia zwierząt‎ ‎i‎ ‎kwiatów,‎ ‎martwe‎ ‎przedmioty‎ ‎codziennego użytku,‎ ‎wycinki‎ ‎wnętrza‎ ‎z‎ ‎wysuniętymi‎ ‎na‎ ‎pierwszy plan‎ ‎sprzętami;‎ ‎czasami‎ ‎zatrąca‎ ‎on‎ o‎ ‎ujęcia‎ ‎wręcz‎ ‎rodzajowe‎ ‎(np.‎ ‎liczne‎ ‎«sceny‎ ‎kuchenne»).‎ ‎Pozorną‎ ‎tę‎ ‎rozpiętość‎ ‎niweluje‎ ‎wspólna‎ ‎myśl‎ ‎przewodnia,‎ ‎ta,‎ ‎która była‎ ‎właściwą‎ ‎inspiratorką‎ ‎rozwoju‎ ‎malarstwa‎ ‎«martwej‎ ‎natury»‎ ‎w‎ ‎Holandii‎ ‎XVII‎ ‎stulecia:‎ ‎można‎ ‎określić by‎ ‎ją‎ ‎jako‎ ‎ponowny‎ ‎przypływ‎ ‎emocjonalnego‎ ‎stosunku wobec‎ ‎świata‎ ‎drobnych‎ ‎i‎ ‎niepozornych‎ ‎przedmiotów i‎ ‎tworów,‎ ‎odkrywający‎ ‎równolegle‎ ‎poważne‎ ‎wartości malarskie‎ ‎w‎ ‎najprostszym‎ ‎wycinku‎ ‎rzeczywistości. Wyrwane‎ ‎z‎ ‎chaotycznego‎ ‎bytowania‎ ‎przedmioty‎ ‎układają‎ ‎się‎ ‎teraz‎ ‎w‎ ‎samodzielne‎ ‎konstrukcje,‎ ‎nigdy‎ ‎nie obserwowane‎ ‎w‎ ‎życiu.‎ ‎Najwyższa‎ ‎materialność‎ ‎z‎ ‎jednej‎ ‎strony‎ ‎-‎ ‎możliwość‎ ‎czysto‎ ‎formalnej‎ ‎jej‎ ‎przebudowy‎ ‎z‎ ‎drugiej,‎ ‎-‎ ‎składają‎ ‎się‎ ‎na‎ ‎całość‎ ‎podniet,‎ ‎nieustannie‎ ‎atakujących‎ ‎odtąd‎ ‎plastyczną‎ ‎wyobraźnię holenderskich‎ ‎majstrów:‎ ‎a‎ ‎jak‎ ‎szerokie‎ ‎możliwości kryły‎ ‎się‎ ‎w‎ ‎tym‎ ‎kierunku,‎ ‎świadczy‎ ‎o‎ ‎tym‎ ‎historia chociażby‎ ‎tylko‎ ‎francuskiej‎ ‎sztuki‎ ‎ubiegłego‎ ‎stulecia. 

Termin‎ ‎«‎‎martwa‎ ‎natura‎»‎ ‎jest‎ ‎wynalazkiem‎ ‎późnym, namiętnie‎ ‎zresztą‎ ‎zwalczanym‎ ‎w‎ ‎swoim‎ ‎czasie‎ ‎przez Th.‎ ‎Gauthier‎ ‎i‎ ‎Thore-Burgera.‎ ‎-‎ ‎Odpowiadający‎ ‎mu w‎ ‎Holandii‎ ‎termin‎ ‎«‎stilleven‎»‎ ‎pojawił‎ ‎się‎ ‎dopiero ok.‎ ‎1650‎ ‎r.‎ ‎jak‎ ‎o‎ ‎tym‎ ‎można‎ ‎wnioskować‎ ‎z‎ ‎inwentarzy:‎ ‎w‎ ‎druku,‎ ‎acz‎ ‎z‎ ‎pewnym‎ ‎zażenowaniem‎ ‎(«gelyk men‎ ‎dat‎ ‎noemt»),‎ ‎użył‎ ‎go‎ ‎jako‎ ‎jeden‎ ‎z‎ ‎pierwszych Houbraken.‎ ‎Istniał‎ ‎natomiast‎ ‎nieprzerwanie‎ ‎cały‎ ‎szereg‎ ‎innych,‎ ‎szczegółowych‎ ‎określeń,‎ ‎jak‎ ‎np.‎ ‎«ontbygens»,‎ ‎w‎ ‎odniesieniu‎ ‎do‎ ‎wystawnych‎ ‎zastaw‎ ‎stołowych w‎ ‎duchu‎ ‎Claesza,‎ ‎lub‎ ‎Hedy,‎ ‎«bloompotie»‎ ‎-‎ ‎dla‎ ‎bukietów‎ ‎w‎ ‎rodzaju‎ ‎Huysuma,‎ ‎«vischstuckie»‎ ‎-‎ ‎dla‎ ‎ryb. A‎ ‎co‎ ‎ciekawsze,‎ ‎ustaliła‎ ‎się‎ ‎swoista‎ ‎«geografia‎ ‎artystyczna‎»‎ ‎tego‎ ‎tematu.‎ ‎Tak‎ ‎więc‎ ‎w‎ ‎bogatym,‎ ‎patrycjuszowskim‎ ‎Haarlemie,‎ ‎przeważał‎ ‎typ‎ ‎wystawnego‎ ‎śniadania,‎ ‎w‎ ‎handlowym‎ ‎Amsterdamie‎ ‎-‎ ‎mieście‎ ‎rzeczowych,‎ ‎kupieckich‎ ‎stosunków‎ ‎-‎ ‎często‎ ‎spotykamy‎ ‎lekkie‎ ‎desery‎ ‎z‎ ‎winem‎ ‎i‎ ‎owocami,‎ ‎w‎ ‎Utrechcie‎ ‎malowano‎ ‎ze‎ ‎specjalnym‎ ‎zamiłowaniem‎ ‎kwiaty,‎ ‎w‎ ‎Hadze - ryby,‎ ‎tu‎ ‎Rotterdamie‎ ‎cieszyły‎ ‎się‎ ‎popularnością‎ ‎«sceny‎ ‎kuchenne»‎, w‎ ‎uniwersyteckiej‎ ‎wreszcie‎ ‎Leydzie‎ ‎ulubionym‎ ‎tematem‎ ‎była‎ ‎«Vanitas»‎ ‎-‎ ‎czaszka‎ ‎na‎ ‎tle‎ ‎książek, fajek,‎ ‎instrumentów‎ ‎muzycznych‎ ‎i‎ ‎globusu.‎ ‎Nie‎ ‎osiągały‎ ‎te‎ ‎obrazy‎ ‎większych‎ ‎kwot,‎ ‎były‎ ‎jednak‎ ‎lubiane i‎ ‎poszukiwane.‎ ‎Zdobiły‎ ‎dobrze‎ ‎zacisza‎ ‎mieszczańskich wnętrz,‎ ‎umieszczane‎ ‎raczej‎ ‎dość‎ ‎wysoko,‎ ‎nad‎ ‎kominkami‎ ‎lub‎ ‎w‎ ‎charakterze‎ ‎supraport‎ ‎-‎ ‎ustępując‎ ‎pocześniejsze‎ ‎miejsca‎ ‎dla‎ ‎obrazów‎ ‎alegorycznych‎ ‎i‎ ‎portretów.‎ ‎Obdarzone‎ ‎były‎ ‎jednak‎ ‎znaczną‎ ‎siłą‎ ‎sugestii‎ ‎plastycznej,‎ ‎skoro‎ ‎nawiązywali‎ ‎stale‎ ‎do‎ ‎skromnych‎ ‎tych malowideł‎ ‎Chardin,‎ ‎Oudry,‎ ‎Desportes,‎ ‎a‎ ‎później‎ ‎studiował‎ ‎je‎ ‎badawczo‎ ‎Van‎ ‎Gogh‎ ‎i‎ ‎Cezanne. 

*

Plon‎ ‎naukowy‎ ‎obecnego‎ ‎pokazu‎ ‎można‎ ‎będzie‎ ‎ocenić‎ ‎dopiero‎ ‎po‎ ‎upływie‎ ‎pewnego‎ ‎czasu.‎ ‎Nie‎ ‎przyniósł on‎ ‎niestety‎ ‎rewelacji‎ ‎w‎ ‎sensie‎ ‎artystycznym‎ ‎- najdotkliwszą‎ ‎luką‎ ‎w‎ ‎tym‎ ‎względzie‎ ‎jest‎ ‎brak‎ ‎dzieł‎ ‎Chardin’a i Kalffa.‎ ‎Mimo‎ ‎to,‎ ‎największy‎ ‎na‎ ‎wystawie‎ ‎zespół‎ ‎niderlandzkich‎ ‎obrazów‎ ‎powinien‎ ‎zorientować‎ ‎widza o‎ ‎wartości‎ ‎ilustrowanego‎ ‎zagadnienia,‎ ‎w‎ ‎liczbie‎ ‎zaś‎ ‎całości‎ ‎eksponatów‎ ‎odnajdzie‎ ‎się‎ ‎niejeden,‎ ‎zasługujący na‎ ‎bliższą‎ ‎uwagę‎ ‎każdego‎ ‎historyka‎ ‎sztuki‎ ‎i‎ ‎muzeologa. W‎ ‎dziale‎ ‎niderlandzkim‎ ‎specjalne‎ ‎zainteresowanie budzi‎ ‎piękna‎ ‎scena‎ ‎targowa‎ ‎Buekelaera‎ ‎(Nr‎ ‎17),‎ ‎dalej rzadko‎ ‎spotykany‎ ‎C.‎ ‎J.‎ ‎Delft‎ ‎(Nr‎ ‎27)‎ ‎oraz‎ ‎bardzo‎ ‎typowy‎ ‎Pieterszon‎ ‎(Nr‎ ‎106),‎ ‎nawiązujący‎ ‎ściśle‎ ‎do‎ ‎Aertsenowskich‎ ‎tradycji.‎ ‎Wczesny‎ ‎okres‎ ‎XVII‎ ‎w.‎ ‎dobrze reprezentuje‎ ‎ciekawe‎ ‎studium‎ ‎ryb,‎ ‎jak‎ ‎się‎ ‎zdaje‎ ‎pędzla‎ ‎Adrianssena‎ ‎(Nr‎ 1)‎ ‎oraz‎ ‎dużych‎ ‎rozmiarów‎ ‎płótno ze‎ ‎«sceną‎ ‎kuchenną»‎ ‎V.‎ ‎Rijcka‎ ‎(Nr‎ ‎111). 

Rozkwit‎ ‎holenderskiej‎ ‎martwej‎ ‎natury‎ ‎przedstawiony‎ ‎jest‎ ‎wartościowym‎ ‎cyklem‎ ‎dzieł‎ ‎monochromatycznego‎ ‎kierunku,‎ ‎na‎ ‎który‎ ‎składa‎ ‎się‎ ‎szereg‎ ‎obrazów P.‎ ‎Claesza‎ ‎(N-ry‎ ‎22-24)‎ ‎De‎ ‎Heema‎ ‎(zwłaszcza‎ ‎N-ry 51-52)‎ ‎oraz‎ ‎Willema Hedy‎ ‎(Nr‎ ‎49-50) - jak‎ ‎również‎ ‎Rotiusa.‎ ‎Rzadko‎ ‎spotykany‎ ‎Osia‎ ‎Bett‎ ‎(Nr‎ ‎9)‎ ‎przywodzi na‎ ‎myśl‎ ‎kolonię‎ ‎frankfurckich‎ ‎malarzy‎ ‎w‎ ‎rodzaju‎ ‎Binoit‎ ‎i‎ ‎Soreau,‎ ‎podtrzymujących‎ ‎tradycje‎ ‎holenderskie, w‎ ‎sposób‎ ‎niepozbawiony‎ ‎indywidualnego,‎ ‎nieco‎ ‎prymitywnego‎ ‎wdzięku.‎ ‎Wśród‎ ‎wielu‎ ‎nieznanych‎ ‎dotąd, jak‎ ‎się‎ ‎zdaje,‎ ‎monogramistów‎ ‎holenderskich,‎ ‎należy wymienić‎ ‎monogramistę‎ ‎PH‎ ‎(Nr‎ ‎86)‎ ‎reprezentującego zupełnie‎ ‎nieprzeciętne‎ ‎wartości‎ ‎kolorystyczne,‎ ‎owiane wspomnieniem‎ ‎fascynujących‎ ‎obrazów‎ ‎Salomona‎ ‎v. Ruysdael.‎ ‎Poczet‎ ‎ważniejszych‎ ‎dzieł‎ ‎zamykają‎ ‎obrazy‎ ‎A. v.‎ ‎Beyeren‎ ‎(Nr‎ ‎12),‎ ‎Luttichuysa‎ ‎(Nr‎ ‎68),‎ ‎P.‎ ‎Pottera‎ ‎(Nr 107);‎ ‎nierównie‎ ‎słabsze‎ ‎od‎ ‎nich‎ ‎dzieła‎ ‎Hooghen-Manerta‎ ‎(Nr‎ ‎61)‎ ‎i‎ ‎Elisabeth‎ ‎van‎ ‎Mieris‎ ‎(73)‎ ‎zasługują‎ ‎z‎ ‎tytułu‎ ‎swej‎ ‎rzadkości‎ ‎na‎ ‎niemniej‎ ‎wydatne‎ ‎podkreślenie.‎ ‎Wśród‎ ‎animalistów‎ ‎wysuwają‎ ‎się‎ ‎na‎ ‎plan‎ ‎pierwszy‎ ‎efektowne‎ ‎płótna‎ ‎W.‎ ‎v.‎ ‎Aelst’a‎ ‎(Nr‎ ‎6)‎ ‎M.‎ ‎Hondecoetera‎ ‎(Nr‎ ‎59)‎ ‎i‎ ‎J.‎ ‎Weenixa‎ ‎mł.‎ ‎(Nr‎ ‎139). 

Mniej‎ ‎pokaźnie‎ ‎reprezentowane‎ ‎jest‎ ‎malarstwo‎ ‎flamandzkie.‎ ‎Zebrany‎ ‎zespół‎ ‎jest‎ ‎przecież‎ ‎dostatecznie wyraźny,‎ ‎by‎ ‎zobrazować‎ ‎całą‎ ‎odmienność‎ ‎gamy‎ ‎kolorystycznej‎ ‎-‎ ‎aktywnej‎ ‎i‎ ‎barwnej‎ ‎-‎ ‎jaką‎ ‎przeciwstawiali‎ ‎niezmiennie‎ ‎flamandzi‎ ‎ściszonej,‎ ‎operującej‎ ‎walorami‎ ‎skali‎ ‎holendrów.‎ ‎Pierwsze‎ ‎miejsce‎ ‎należy‎ ‎się w‎ ‎tym‎ ‎względzie‎ ‎dużej‎ ‎kompozycji‎ ‎F.‎ ‎Snijdersa‎ ‎(Nr 120)‎ ‎oraz‎ ‎«Scenie‎ ‎w‎ ‎kuchni»‎ ‎D. Teniersa‎ ‎ml.‎ ‎(Nr‎ ‎126) Tak‎ ‎charakterystyczny‎ ‎dla‎ ‎sztuki‎ ‎flamandzkiej‎ ‎motyw figur‎ ‎w‎ ‎wieńcach‎ ‎kwietnych,‎ ‎reprezentuje‎ ‎autoportret D.‎ ‎Seghersa‎ ‎(Nr‎ ‎118)‎ ‎oraz‎ ‎«‎ Chronos‎»‎ ‎Luyckxa‎ ‎(Nr‎ ‎69) Ważkim‎ ‎łącznikiem‎ ‎między‎ ‎malarstwem‎ ‎obu‎ ‎niderlandzkich‎ ‎prowincji‎ ‎jest‎ ‎Adriaen‎ ‎v.‎ ‎Utrecht,‎ ‎któremu‎ ‎przypisuje‎ ‎katalog,‎ ‎acz‎ ‎z‎ ‎pewnym‎ ‎wahaniem,‎ ‎- piękne‎ ‎studium‎ ‎starca‎ ‎z‎ ‎zającem‎ ‎(Nr‎ ‎127),‎ ‎przypominające‎ ‎nieco dzieła‎ ‎Sandrarta.‎ ‎Z‎ ‎animalistów‎ ‎skromniejszego‎ ‎rzędu wymienić‎ ‎wreszcie‎ ‎trzeba‎ ‎wyjątkowego‎ ‎poziomu‎ ‎płótno‎ ‎van‎ ‎Kessel’a‎ ‎(Nr‎ ‎64). 

Ścisłe‎ ‎związki‎ ‎łączące‎ ‎barokowe‎ ‎malarstwo‎ ‎niemieckie‎ ‎ze‎ ‎sztuką‎ ‎Niderlandów‎ ‎występują‎ ‎z‎ ‎przekonywującą‎ ‎siłą‎ ‎u‎ ‎kilku‎ ‎zwłaszcza‎ ‎malarzy.‎ ‎Należy‎ ‎do‎ ‎nich w‎ ‎pierwszym‎ ‎rzędzie‎ ‎frankfurtczyk‎ ‎Abraham‎ ‎Mignon (N-ry‎ ‎74-78)‎ ‎zaliczany‎ ‎w‎ ‎równym‎ ‎stopniu‎ ‎do‎ ‎szkoły‎ ‎holenderskiej,‎ ‎dalej‎ ‎cała‎ ‎rodzina‎ ‎Hamiltonów,‎ ‎nadto‎ ‎żadko‎ ‎spotykany‎ ‎Falch‎ ‎(Nr‎ ‎34),‎ ‎J.‎ ‎Jacobs,‎ ‎J.‎ ‎Byss,‎ ‎oraz G.‎ ‎Hainz,‎ ‎których‎ ‎wpływ‎ ‎noszą‎ ‎dwie‎ ‎martwe‎ ‎natury obecnej‎ ‎wystawy.‎ ‎Bardziej‎ ‎niezależnym‎ ‎wydaje‎ ‎się być‎ ‎A.‎ ‎Held‎ ‎(N-ry‎ ‎56-57)‎ ‎mało‎ ‎znany,‎ ‎nie‎ ‎wykraczający jednak‎ ‎poza‎ ‎poprawność,‎ ‎norymberski‎ ‎malarz‎ ‎kwiatów. 

Tej‎ ‎zrozumiałej‎ ‎skądinąd‎ ‎przewadze‎ ‎holenderskich i‎ ‎flamandzkich‎ ‎obrazów‎ ‎nie‎ ‎udało‎ ‎się‎ ‎przeciwstawić odpowiedniego‎ ‎wyboru‎ ‎szkół‎ ‎romańskich.‎ ‎Wynik‎ ‎ten nie‎ ‎jest‎ ‎niespodzianką,‎ ‎skoro‎ ‎się‎ ‎zważy,‎ ‎jak‎ ‎dalece dominują‎ ‎w‎ ‎zbiorach‎ ‎polskich‎ ‎obrazy‎ ‎niderlandzkie, cieszące‎ ‎się‎ ‎oddawna‎ ‎niepowszednią‎ ‎sympatią‎ ‎i‎ ‎często chętniej‎ ‎ponad‎ ‎inne‎ ‎nabywane.‎ ‎Wśród‎ ‎obrazów‎ ‎francuskich‎ ‎wymienić‎ ‎trzeba‎ ‎z‎ ‎racji‎ ‎muzealnej‎ ‎rzadkości‎ ‎dobre płótno‎ ‎I.‎ ‎Belin‎ ‎zw.‎ ‎Fontenay‎ ‎(Nr‎ ‎10),‎ ‎oraz‎ ‎włączone‎ ‎ze zbiorów‎ ‎Muzeum‎ ‎Narodowego‎ ‎dwa‎ ‎małe‎ ‎obrazki‎ ‎A. Vallayer-Costere‎ ‎interesujące‎ ‎intymnością‎ ‎swej‎ ‎redakcji.‎ ‎Z‎ ‎pośród‎ ‎Włochów‎ ‎prym‎ ‎wiedzie‎ ‎Belvedere‎ ‎(Nr‎ ‎11) oraz‎ ‎typowy‎ ‎w‎ ‎porywczej‎ ‎swej‎ ‎fakturze‎ ‎Cavalerie‎ ‎Maltese‎ ‎(Nr‎ ‎37).‎ ‎Z‎ ‎obrazów‎ ‎hiszpańskich‎ ‎-obok‎ ‎interesującego‎ ‎anonima‎ ‎z‎ ‎pocz.‎ ‎XVIII‎ ‎w.‎ ‎(N-ry‎ ‎93-94),‎ ‎warto przypomnieć‎ ‎znany‎ ‎już‎ ‎ze‎ ‎zbiorów muzealnych‎ ‎obraz‎ ‎L. Melendeza‎ ‎(Nr‎ ‎71)‎ ‎oraz‎ ‎brawurowo‎ ‎namalowane‎ ‎kwiaty‎ ‎(Nr‎ ‎7),‎ ‎jak‎ ‎się‎ ‎zdaje,‎ ‎pędzla‎ ‎Juana‎ ‎Arellano. 

* 

Katalog‎ ‎został‎ ‎pomyślany‎ ‎w‎ ‎typie‎ ‎katalogu‎ ‎rozumowanego,‎ ‎przy‎ ‎czym‎ ‎obszerniej,‎ ‎niż‎ ‎to‎ ‎się‎ ‎zwykle‎ ‎czyni, potraktowano‎ ‎życiorysy‎ ‎artystów.‎ ‎Przy‎ ‎określeniach obrazów‎ ‎nie‎ posiadających‎ ‎oryginalnych‎ ‎sygnatur, starano‎ ‎się‎ ‎umotywować‎ ‎wysuniętą‎ ‎atrybucję‎ ‎przez podanie‎ ‎specjalnej‎ ‎literatury.‎ ‎W‎ ‎wypadkach,‎ ‎gdy‎ ‎bezpośrednie‎ ‎analogie‎ ‎się‎ ‎nie‎ ‎nasunęły,‎ ‎atrybucja‎ ‎podana jest‎ ‎bez‎ ‎szczegółowego‎ ‎dowodu.‎ ‎Załączona‎ ‎bibliografia‎ ‎przedmiotu,‎ ‎z‎ ‎której‎ ‎korzystałem‎ ‎przy‎ ‎opracowywaniu‎ ‎katalogu,‎ ‎ułatwi‎ ‎czytelnikowi‎ ‎sprawdzenie osiągniętych‎ ‎wyników.‎ ‎Całość‎ ‎pracy‎ ‎doznała‎ ‎znakomitego‎ ‎ułatwienia,‎ ‎dzięki‎ ‎bogatym‎ ‎materiałom‎ ‎porównawczym‎ ‎udostępnionym‎ ‎życzliwie‎ ‎przez‎ ‎«Rijksbureau‎ ‎voor‎ ‎kunsthistorische‎ ‎en‎ ‎ikonographische‎ ‎documentatie»‎ ‎w‎ ‎Hadze.‎ ‎Dyrektorowi‎ ‎tej‎ ‎zasłużonej‎ ‎instytucji‎ ‎Dr‎ ‎J.‎ ‎Schneiderowi‎ ‎oraz‎ ‎jego‎ ‎współpracownikom - Dr‎ ‎H.‎ ‎Gersonowi‎ ‎i‎ ‎Dr‎ ‎T.‎ ‎Renckensowi‎ ‎winienem‎ ‎słowa‎ ‎szczerej‎ ‎wdzięczności.‎ ‎Osobne‎ ‎podziękowanie‎ ‎pragnę‎ ‎złożyć‎ ‎p.‎ ‎Dr‎ ‎E.‎ ‎Żarnowskiej,‎ ‎która‎ ‎nie odmówiła‎ ‎mi‎ ‎przyjacielskiej‎ ‎dyskusji‎ ‎nad‎ ‎zebranymi do‎ ‎katalogu‎ ‎materiałami. 

Przy‎ ‎redakcji‎ ‎katalogów‎ ‎współpracowała‎ ‎wydatnie Mgr‎ ‎Maria‎ ‎Markiewiczówna,‎ ‎opracowując‎ ‎szereg‎ ‎życiorysów‎ ‎i‎ ‎inwentaryzując‎ ‎napływające‎ ‎obrazy.‎ ‎Nad stroną‎ ‎graficzną‎ ‎katalogu‎ ‎czuwał‎ ‎prof.‎ ‎Adam‎ ‎Półtawski. 

M.‎ ‎W.