Kazimierz Sichulski

I.
Stosunek uczuciowy widza do dzieła sztuki jest sprawą nawskroś indywidualną. Jedni wolą naturalistyczną brzydotę i światłocieniowe, nieuchwytne raisterja Rembrandta, innych pociąga bardziej klasyczne, zrównoważone i uduchowione piękno Leonarda. Bez względu na to jednak, jak się kto odnosi osobiście do całokształtu twórczości Kazimierza Sichulskiego, czy go ona porywa, rozgrzewa i napełnia entuzjazmem, czy też wydaje mu się czemś obcem, dalekiem, nieprzystępnem i trochę niesamowitem, jedno jest pewne: każdego, kto zna tę twórczość olbrzymią, chociażby tylko w najbardziej zasadniczych jej przejawach, w podziw i w zdumienie, złączone z szacunkiem najwyższym, wprawić musi niepospolite jej bogactwo i wszechstronność. Niesłychana bujność i prężność talentu Sichulskiego niewiele mają równych w sobie na całym obszarze sztuki. Żadna dziedzina malarstwa nie pozostała obojętna dla tego artysty, w obrębie każdej próbował rozwiązywać najbardziej zasadnicze jej problemy. Studja i kompozycje ludowe, portret i karykatura, pejzaż, obrazy historyczne, malarstwo dekoracyjne w ściślejszem tego słowa znaczeniu, a więc witraż, fresk, mozaika, gobelin, kilim, pomysły architektoniczne i tektoniczno-zdobnicze - wszystko to jest reprezentowane w jego dorobku, wszystko to interesuje go i pobudza do działania jego wiecznie żywą i czujną pasję artystyczną. Jest w Sichulskim ten wielki niepokój twórczy, który mu nigdy nie pozwala spocząć i powiedzieć sobie: dość! Jego hasłem jest zawsze: dalej i więcej! Ten niepokój wyczuwa się w każdem jego dziele, nawet najbardziej przemyślanem i opanowanem. Zawsze odnosi się wrażenie, że artysta ma znacznie więcej do powiedzenia, niż to, co nam daje w pewnym momencie, że nadmiar energji twórczej nie wyładowuje się u niego w całości, ale tylko wybucha w fragmentarycznych, nerwowych, spontanicznych erupcjach, pozostawiając resztę rozpalonej lawy w irracjonalnych głębinach ducha. Ten niepokój twórczy trzyma w ustawicznem naprężeniu jego ciekawość artystyczną i zmusza go do ponownego przeżywania stylów wszystkich czasów i epok. Lecz indywidualność jego jest tak silna, że zawsze zwycięsko wydobywa się nawierzch: czy to, co daje, zbliża się do monumentalności starochrześcijańskiej mozaiki, czy do prymitywizmu romańskiej minjatury, czy ma w sobie barokowy rozmach, czy też rokokową subtelność, czy jest ekspresjonistycznie bezforemne, czy też poprowadzone drogą kubizowania albo formizowania, albo wreszcie klasycznie skonstruowane - zawsze to jest jedyne, wyłączne, nawskroś swoiste, niepowtarzalne dzieło Sichulskiego, noszące niezatarte piętno jego sztuki.

Ogół kulturalny w Polsce ma przeważnie do dziś jeszcze błędne o twórczości Sichulskiego pojęcie. Gdy się wymawia jego nazwisko, większość myśli o jego tryskających brawurą i siłą, nieokiełzanych postaciach huculskich i o jego świetnych karykaturach. Lecz to tylko drobna część jego dzieła i wcale nie najważniejsza. Prawdziwy Sichulski poszedł znacznie dalej i stoi bezporównania wyżej. Jeśli się chce uchwycić w jego twórczości to, co w niej jest najbardziej istotne, musi się go nazwać malarzem dekoracyjnym w wielkim stylu.

Artyzm Sichulskiego (urodzonego w r. 1879, a więc znajdującego się obecnie w pełni sił twórczych) przebył w ciągu dwudziestopięciolecia — pierwsze obrazy samodzielne pochodzą z r. 1902 — długą drogę rozwojową, która podzielić da się na trzy okresy.

Okres pierwszy, najkrótszy, bo sięgający zaledwie do r. 1906—1908, jest epoką wspomnianego już poprzednio nieokiełzania, niepohamowanego wyżywania się u młodego artysty kipiącego nadmiaru sił witalnych. Z wszystkich pobudek twórczych, które z krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych wyniósł uczeń Wyczółkowskiego, Mehoffera i Wyspiańskiego, najsilniejszą okazała się narazie dążność do wyładowywania energji i siły. Ona to powołała do życia tych żywiołowych, poetycznych w swej dzikości i romantycznych w swej mocnej pierwotności Hucułów, którzy na długo stali się synonimem twórczości Sichulskiego. Takich potężnych, prawdziwszych od samego życia postaci ludowych, rzucanych na płótno zapomocą farb olejnych, bądź to pojedyńczo, bądź leż w zespołach, łączących się w sceny wesel huculskich, powrotów nowożeńców, pochodów na połoniny it.d., nie dawał w Polsce przed Sichulskim nikt, a obok niego — w odmiennej u każdego wizji malarskiej i ekspresji uczuciowej — tylko Pautsch i Jarocki. To była rewelacja. Bo u nikogo przedtem nie widziano takiej wściekłej brawury, takiego rozmachu urągającego wszelkim hamulcom, takiej rozpętanej dynamiki, takiej nonszalanckiej pogardy dla pedantycznej poprawności, dla wszystkiego, co słodkie, gładkie, wylizane i akademickie. Młodzieńczy rozmach i siła, zwrócone w kierunku satyry, humoru i niefrasobliwej a ostrojęzycznej, zielono-balonikowej zabawy cyganerji literackiej i artystycznej, wydają pierwsze świetne karykatury Sichulskiego, zdobiące roczniki Chochoła, Liberum Veto i słynną Jamę Michalikową w Krakowie.

Równocześnie już w tych wczesnych latach zadźwięczała druga zasadnicza struna duszy Sichulskiego. “Nieokiełzany”, w prost o brutalność pomawiany malarz Hucułów okazuje się w swych pastelowych studjach kwiatów i głów kobiecych artystą subtelnym i wytwornym, zdolnym do odczucia i wyrażenia wszystkiego, co w naturze i psychice ludzkiej jest delikatne, miękkie i liryczne. Zarazem antynaturalistyczny sposób prowadzenia w tych pastelach linji, niespokojnej, nerwowej, autonomicznie akcentowanej, sposób, wskazujący na analogję z Wyspiańskim, zapowiada zasadniczą dekoracyjność sztuki Sichulskiego, której zalążki były zresztą obficie rozsiane także w obrazach huculskich np. w Niedzieli z r. 1907, gdzie trzech pastuszków zabawia się grą na fujarce.

Element dekoracyjności rozwija się wspaniale i wysuwa się na pierwszy plan w drugiej epoce twórczości Sichulskiego, trwającej mniej więcej od r. 1908 do wybuchu wojny światowej, a więc do połowy r. 1914. Artysta zbiera teraz plon drogocenny z swych studjów u Mehoffera, a zwłaszcza u Wyspiańskiego, kontynuowanych później w wiedeńskiem Kunslgewerbe-Museum które, przeformowane według wzorów angielskich i kierowane przez Alfreda Bollera, Ivolomana Mosera, Hofmanna i architekta Loosa, było wówczas wzorową, europejskiej miary uczelnią. Powstają w tym czasie wielkie, zupełnie już dojrzałe artystycznie kompozycje dekoracyjne, jak kartony do witrażów Wiosna (1908), Dies irae (1908), Madonna z motywem rycerstwa, śpiewającego hymn “Bogarodzica” (1908), Zmartwychwstanie (1909), Zwiastowanie (1909), Pokłon pasterzy (1910), a dalej kartony do mozaik: Madonna z aniołami (1909) i jedno z najbardziej monumentalnych i imponujących dzieł Sichulskiego: Pokłon trzech króli (1912). Motywem figuralnym pozostają postaci huculskie, które jednak coraz częściej zatracają swą naturalistyczną aktualność na rzecz abstrakcyjnej prasłowiańskiej dostojności i hieratyczności. Motywem zdobniczym są, za przykładem Wyspiańskiego, indywidualnie i arcypomysłowo stylizowane kwiaty.

W obrazach sztalugowych, figuralnych i krajobrazowych, tematem głównym jest dalej świat huculski, który jednak częściowo ustępuje miejsca elementom ukraińskim. Widoczne to jest także w autolitografjach Teki graficznej, wydanej wspólnie z Jarockim w r. 1912. Zmienia się koloryt. Paleta staje się znacznie jaśniejsza, cieplejsza i bogatsza. Zamiast szerokich płaszczyzn pierwszego okresu o dominujących tonach ciemnej czerwieni, bronzu i zieleni o rozmaitych odcieniach, pojawiają się smugi o wiele węższe, niespokojne, ruchliwe, jasne i żywe. Lecz impresjonistą w sensie monetowskim nie staje się Sichulski i w tym okresie, jak nie był nim w poprzednim. Jest postimpresjonistą, który plamy barwne łączy w harmonijnie zestrojone akordy. Pasja karykaturzysty znajduje w tej epoce ujście w głośnych, nietylko w świecie artystycznym, ale i w politycznym, Karykaturach sejmowych (1910) i Karykaturach członków parlamentu wiedeńskiego (1912).

Okres trzeci, od połowy 1914 r. do dni obecnych przynosi największe zmiany w stylu Sichulskiego. Pierwsze lata niepokojów wojennych uniemożliwiają skupioną i spokojną twórczość na większą skalę. Artysta z konieczności ogranicza się do doraźnego portretu i karykatury, która z rysunkowej i konturowej, jaką przeważnie była poprzednio, przemienia się w barwną kompozycję obrazową (karykatury literatów, artystów i aktorów u Karpowicza w Zakopanem, do których przyłączyły się później karykatury wybitnych legjonistów i polityków, reprodukowane częściowo w Albumie, wydanym w Krakowie nakładem J. Czerneckiego). Ukoronowaniem tego kierunku był wykonany w 1920 wielki cykl satyryczny p.t. Wojna, chłoszczący w duchu Goyi barbarzyństwo i potworność wszechświatowej rzezi.

Nowe, rewolucyjne kierunki w sztuce nie pozostały bez wpływu na Sichulskiego. Nie przyjął wprawdzie nigdy konwencją kubizmu i formizmu, zaznaczyły się one jednak w jego ówczesnem malarstwie w formie stylizacji geometrycznej, w postaci świadomego kubizowania. Także ślady ekspresjonistycznego rozluźnienia formy na korzyść wyrazu dadzą się odkryć w jego pracach: Obrona Lwowa, Śmierć Warneńczyka, Napoleon po Berezynie. Równocześnie artysta zasila swą wyobraźnię retrospektywnem spojrzeniem na dzieła epok minionych. Przetrawia na swój sposób głównie barok, a w nim przedewszystkiem Rubensa (Nimfa z Faunami, Wenus, Bakchanalja, poniekąd także przepyszna Jesień r. 1921), czasem przypomina się rococo i Watteau (W parku, Po balu), przelotnie nawet Rafael i Leonardo (Madonna z Dzieckiem). Ta fala orjentowania się na nowo w swej sztuce trwa jednak bardzo krótko. Niebawem Sichulski — zgodnie zresztą z ogólną ewolucją sztuki nowoczesnej — zawija do spokojnej i pewnej przystani sztuki neo-klasycznej, a raczej neo-renesansowej, która, odwracając się od impresjonistycznej samowoli, dąży do osiągnięcia ścisłych wartości kompozycyjnych, do precyzji rysunku, do harmonji i soczystej głębi kolorytu, opartego na operowaniu barwami lokalnemi i do podkreślania uczuciowej, lirycznej, epicznej lub dramatycznej treści obrazu. Właściwy jednak Sichulskiemu niepokój twórczy sprawia, że nawet najbardziej “klasyczne” jego kompozycje drżą i wibrują potężną, romantyczną dynamiką wewnętrzną. Pojawiają się nowe tematy treści mitologicznej lub religijnej (Prometeusz, Ecce homo, Św. Jerzy, Wizja św. Huberta), albo dawne tematy naturalistyczne, tracąc charakter przypadkowości, otrzymują cechy starannie rozważonej i przemyślanej kompozycji (Wesele huculskie i Pochód w połoniny z 1925, Baba z kogutem r. 1926).

I znów zmienia się w tym ostatnim okresie koloryt olejnych i temperowych obrazów sztalugowych. Gama barw ogranicza się do niewielu tonów paleta naogół ciemnieje, pojawiają się szerokie, lokalnie zabarwione płaszczyzny, w których obok tonów gorących i soczystych nie brak kontrastowych odcieni zimnych, zielonawo-szarych, a nawet szaro-czarnych. Jeśli Sichulski nigdy nie był kolorystą w tem znaczeniu, izby kolor był naczelnym wskaźnikiem, orjentującym jego sztukę, to teraz walory ściśle linearne jeszcze silniej wybijają się na pierwszy plan. Zasadnicza zmiana następuje też w tym okresie w obrębie kompozycyj dekoracyjnych. Obecny (r. 1928) styl dekoracyjny Sichulskiego różni się znacznie od dawniejszego. W latach 1908—1914 jego stylizacje postaci ludzkich szły przeważnie w kierunku baroku, miały jego potężny rozpęd w ruchu i afekcie. W nowszych woli archaizację i prymitywizowanie, uproszczenie linji i kształtu, które dochodzi aż do naiwnej prostoty sztuki ludowej lub malarstwa romańskiego z XI w. I druga różnica zasadnicza: dawniej ornament jego opierał się na motywach kwiatowych. Postaci jego tonęły w powodzi irysów, lilij, rozkwitłych kasztanów it.d. W ostatnim okresie kwiaty stosuje artysta bardzo oszczędnie, i to niemal wyłącznie w stylizacji, zaczerpniętej z motywów ludowych. Zastąpiły je kształty geometryczne, robiące wrażenie kubizowania, jaśniejące barwami tęczy trójkąty, wydłużone romby, trapezy, zygzaki (kartony dekoracyjne Wolność gór i Grzech). W ten sposób stylizuje dziś Sichulski skrzydła aniołów, czasem ich szaty, takiemi formami wypełnia ornamentacyjnie wolne przestrzenie swych witraży i fresków. Łączy się to z prymitywnością postaci ludzkiej w doskonale harmonijną całość.

II.
Po tej ogólnej charakterystyce sztuki Sichulskiego i trzech głównych okresów jej dotychczasowego rozwoju, spróbujmy — o ile szczupłe ramy tego szkicu pozwolą — zanalizować i krytycznie określić poszczególne działy i najważniejsze dzieła tej iście po magnacku bogatej i wielostronnej twórczości. W rozwoju sztuki Sichulskiego zaznacza się stały postęp od początkowej przypadkowości naturalistycznej do coraz ściślej rozważonej konstrukcji, do świadomego, coraz bardziej precyzyjnego budowania obrazu na zasadzie obranej zgóry prawidłowości geometrycznej, równowagi mas i wspierającej ją harmonji akordów barwnych.

W słynnych, nieokiełzanych Hucułach z pierwszej epoki szło nietyle o komponowanie obrazu, ile o schwytanie na gorącym uczynku życia możliwie najbardziej charakterystycznych postaci ludowych i wlanie w nie jak najwięcej swojej własnej młodzieńczej siły witalnej, o pokazanie ich, zatopionych w słońcu, z jak największą brawurą techniczną. W ostatnim okresie zmieniło się to gruntownie. Taka np. Baba z kogutem, pomimo swej całej naturalistycznej życiowości, nie jest wychwyconem z natury studjum, ale celowo skomponowanym obrazem, w którym i układ postaci na tle domów wśród jarmarcznego zgiełku i dobór barw w stroju kobiety oraz w upierzeniu koguta jest gruntownie przemyślany, służąc do silnego zaakcentowania biologicznej energji, którą tchnie ten obraz. Cele kompozycyjno-dekoracyjne obrazu są widoczne w jaśniejącej całą ruchliwą świetnością plein aire’u Jesieni, tej orgjastycznej, upajającej symfonji jasnych kolorów, w której nagość kobiety i trojga dzieci, tonących wśród owoców, słoneczników i kłosów, symbolizuje tak przepysznie zmysłową rozkosz istnienia i niewyczerpaną bujność życiodajnych sił przyrody.

Duże obrazy huculskie trzeciego okresu są, jeśli idzie o wartości plastyczne, czemś zupełnie innem, niż analogiczne malowidła z młodzieńczej epoki Sichulskiego. Tematy naogół te same, nęcące etnograficznym egzotyzmem i życiową barwnością pierwotnego środowiska: Rodzina huculska wybiera się w połoniny. Stara matka siedzi na poczciwym koniku. Za nią idzie dziewczyna z barankiem. Junacki chłopak gra na długiej trombicie. Powiew swobody idzie przez góry. Albo wesele huculskie wraca z cerkwi: Nowożeńcy jadą na koniach w swych strojach starodawnych i dostojnych, z wstążkami we włosach i na kapeluszach. Obok łbów końskich o grzywach, przetkanych kraśnemi włóczkami, drużka w jasno-czerwonej guni, przed nią młody drużba z korowajem. Pierwszy plan na prawo zamyka muzykant, grający na skrzypcach, na czele pochodu dwaj parobcy z trombitami, w tyle orszak weselny. Radość strojna i huczna występuje w poważnych, hieratycznych kształtach. Albo wreszcie rzewnym liryzmem rozśpiewany tryptyk z tematem młodego ślepca: Wiosna rozkwitła. Przez las, zielenią szumiący, idzie niewidomy chłopak huculski; w jednej ręce trzyma rozkwitłe bazie wierzbowe, symbol jego tęsknot wiośnianych, w drugiej gromnicę, symbol śmierci, do której zdąża. A dokoła niego gra życie. Słońce kładzie roześmiane plamy na pniach drzew, tulą się do siebie w poufnych zwierzeniach dwie dziewczyny z dzbankiem, inna pieści baranka, miody chłopak przygrywa na fujarce.

To wszystko było, lub mogło być i dawniej, tylko teraz ujęte zostało w ramy ścisłej konstrukcji, a wskutek tego z dorywczego fragmentu życia stało się jego artystyczną transpozycją, wyrazem artystycznego ideału. Symetryczność, odpowiedniemi przesunięciami estetycznie stłumiona w Pochodzie na połoniny, wielka elipsa, w kształt której układają się ludzie i pejzaż w Weselu, a nadto trójkątne ujęcie głównej grupy nowożeńców, druchny i grajka, centralny układ w środkowym obrazie Ślepca, a diagonalny w barwnych obrazach tryptyku — oto schematy geometryczne, które Sichulski narzuca swej obecnej Huculszczyźnie. Formalną konstrukcję wspiera umiejętnie kolorystyczna budowa obrazów. Barwy nie są rozrzucone przypadkowo, ani dywizjonistycznie rozproszkowane, ale ujęte w mocne kompleksy lokalne i zgrupowane tak, aby się łączyły w dźwięczne akordy nastrojowe. To konstruowanie obrazów huculskich według zasad niemal tektonicznych odejmuje tematowi rodzajowość, a natomiast nadaje mu dostojność, charakter rapsodu heroicznego.

Ścisłość kompozycyjna Sichulskiego dochodzi do najwyższej zgodności treści z formą w Prometeuszu, Ecce homo i w Św. Jerzym. Łącznie z Wizją św. Huberta z kościoła św. Elżbiety we Lwowie i z sugestywnem Zwiastowaniem z 1927 tworzą te obrazy ostatni etap w rozwoju artysty. Według dzisiejszej nomenklatury, biorącej wzgląd na opozycję wobec naturalizmu i ekspresjonizmu, trzebaby je nazwać klasycznemi. Właśnie ze względu na wybitnie występujący moment konstrukcyjny. W niektórych wypadkach nazwa nadrealizmu wydaje się stosowniejsza. Lecz jest w nich nawskroś barokowa dynamika wewnętrzna, potężna siła cierpienia lub rozmach zdobywczej energji. Wspaniała wizja św. Jerzego, walczącego ze smokiem, okazuje ten patos jawnie. Wszystko tu jest niepohamowanym ruchem, burzą, gromem, walką. Miotający się wściekle biały rumak, przepiękna w swej bojowej ekstazie twarz rycerza, czerwony płaszcz, który nakształt skrzydeł unosi się nad jego ramionami, konwulsyjne rzuty wężowego ciała smoka. W Chrystusie potęga afektu jest ukryta. Gała wewnętrzna wibracja skupiła się w głowie Zbawiciela. To nie Bóg, nie bohater idei, nie zwycięzca ducha nad ciałem, ale człowiek, biedny człowiek na śmierć udręczony.

Cicho, lecz jakże intensywnie cierpi również Prometeusz. W jego młodej, pełnej urody głowie, w krwią nabiegłych oczach jest bunt, cierpienie, żądza walki: cała męka wskrzeszona na widok triumfującej kwadrygi Heljosa, która w otoku złotem roześmianej tarczy słonecznej wypływa na ocean nieba. Tam mrok ludzkości, która dźwiga się ku boskości, mrok prometejskich cieni, tu jasność ostatecznego celu. Obraz godny wielkiego symbolu, który jest jego treścią. Nagłe olśnienie świętością otrzymało w prymitywizowanej Wizji św. Huberta niepospolicie silny wyraz emocjonalny.

Pochód od naturalistycznej przypadkowości do przemyślanej kompozycji widać również w pejzażach Sichulskiego. Dawne jego rozkwitłe gałęzie lub melancholijne chaty czy ukraińskie wiatraki były mniej lub więcej naturalistycznemi wycinkami przyrody, o których wyglądzie decydowały wyłącznie impresja i nastrój. W trzecim okresie krajobraz rzeczywisty ulega silnej metamorfozie kompozycyjnej. W ten sposób powstają pejzaże romantyczne z drzewami o korzeniach, powykręcanych w fantastyczne wykroty i krajobrazy klasyczne z przestrzenią, ujętą w wyraźne linje konstrukcyjne, z elementami rzeczywistości, skondensowanemi w syntetyczne kompleksy, których bryłowatość jest intensywnie podkreślona. Koloryt, świadomie unikający jasności, operujący barwam i zimnemi, stłumionemi (ciemna zieleń, tony brunatne i ciemno-szare) podnosi powagę i klasyczny spokój tych krajobrazów, wśród których mogłyby się rozgrywać sceny jakiejś starej greckiej epopei. To też jest konsekwencją zupełnie logiczną i z stylu tych pejzaży wynikającą, że niektóre z nich ożywiają się mitologicznemi postaciami centaurów, faunów, satyrów i nimf. Postaci te nie wyrywają się z otoczenia swą odrębnością. Są tylko emanacjami sił przyrody, ich uosobieniem. Tworzą z nią jedność absolutną. Monizm. Podobną ewolucję przeszły kwiaty Sichulskiego. W dawnych jego kwiatach była najczęściej impresjonistyczna barwność. Dziś jest w nich kompozycja barwna. yglądają jak ornament dywanowy o tonach przeważnie ściszonych, wytwornych.

Portret kwantytatywnie stanowi najmniejszą część twórczości Sichulskiego, ale kwalitatywnie posiada w niej rangę wysoką. Aby ocenić sugestyjną wymowę jego sylwety portretowej i przenikliwą energję jego charakterystyki psychologicznej, dość spojrzeć na przepyszny portret Solskiego w roli Fryderyka Wielkiego (1919) i na portret olbrzymiego mężczyzny w futrze na tle zimowego pejzażu (1922). W portretach kobiecych dąży artysta zapomocą miękkości sylwety i delikatności kolorytu do wywołania wrażenia subtelności i wdzięku. Te liryczne, mollowe tony psychiki Sichulskiego znalazły najpełniejszy wyraz w niezrównanych i przemiłych studjach portretowych dzieci, siedzących na drewnianych konikach, zajadających czereśnie, w łóżku pieszczących się z matką, jadących na saneczkach it.d. Otacza je atmosfera szczęścia domowego, pełna poezji cichej i słodkiej.

Groteskową i swawolną siostrą portretu jest karykatura. Ogólnie wiadomo, że Sichulski jest bezapelacyjnie najlepszym karykaturzystą w Polsce i jednym z pierwszych w Europie. Karykatura jednak, choć ma w przeszłości tak znakomitych reprezentantów jak Daumier i Forain, nie jest bynajmniej jego ideałem artystycznym, ale raczej produktem ubocznym, wynikiem szerokiej rozlewności i wszechstronności jego talentu. Jest ona płodem wywczasów malarskich artysty, tworem, powstałym dla wypoczynku, dla cieszenia siebie i innych w przerwie pomiędzy jednem a drugiem dziełem sztuki wielkiej, wolnej od aktualności. Sichulski posiada w zupełności cztery kardynalne warunki, bez których nie można być dobrym karykaturzystą. Ma niesłychanie zaostrzony zmysł obserwacyjny, doskonałą pamięć optyczną, zdolność egzagerowania i celowego wykoszlawienia znamiennych cech karykaturowanych osób, a wreszcie umiejętność syntezowania, upraszczania, eliminowania szczegółów niecharakterystycznych. Z temi zaletami łączy się czwarta, natury nieplastycznej już, ale literackiej: wrodzony zmysł satyry i humoru. Karykatura Sichulskiego ma już za sobą dłuższą historję rozwojową. Zaczął od jednopostaciowej karykatury rysunkowej, w której poprzestawał niemal bez wyjątku na chwytaniu i przesaclnem uwydatnianiu fizycznych cech danych osób. Tak powstały i tak wyglądają pierwsze karykatury poetów, literatów, malarzy i dziennikarzy (reprodukowane częściowo w publikacji XXX Karykatur, wydanej w Krakowie nakładem Teodorczuka), a dalej karykatury posłów sejmowych i parlamentarnych. Koniec tej linji rozwojowej tworzą zapowiedziane już kompozycjami humorystycznemi Jamy Michalikowej karykatury z lat 1915—1917 o charakterze obrazowo-kompozycyjnym i narratorsko-satyrycznym, niezwykle silne w wydrwiwaniu charakterów i fenomenów psychofizycznych. Mamy tu poprostu doskonałe obrazy, które od innych tem tylko się różnią, że treść ich jest humorystyczna lub satyryczna. Te same, zalety karykaturzysty, zastosowane do wstrząsającego tematu wojny światowej, uderzają w cyklu Wojna, zakrojonym na wyższą miarę, w tony demonizmu i tragicznego pesymizmu.

Wszelako — jak już wspomniałem — Sichulski jest w najgłębszej istocie swego talentu przedewszystkiem artystą dekoracyjnym. Ma w sobie potężny pęd do tworzenia w wielkim stylu, przekraczającym, niestety, miarę artystycznych zapotrzebowań i finansowych możliwości naszej epoki. Rzeczą najważniejszą i istotną w malarstwie jest dla niego skomponowanie płaszczyzny, artystyczne i celowe wypełnienie danej przestrzeni. Będzie zaś ono artystyczne w sensie sztuki plastycznej, jeśli swem bezpośredniem, zmysłowem działaniem na wzrok — niezależnie od treści duchowej — wywoła w nas pozytywną reakcję uczuciową; celowe — jeśli będzie dostosowane do tematu, materjału i przeznaczenia dzieła. Ta umiejętność właśnie jest wspólnym mianownikiem różnorodnych i pozornie bardzo od siebie odległych utworów Sichulskiego. Pomocna jest w tem artyście jego wiedza z zakresu historji sztuki. Bo Sichulski nie poprzestaje na intuicji, ale zapomocą gruntownych studjów nabył rzetelną znajomość form różnych stylów i epok.

Wśród projektów dekoracyjnych Sichulskiego, powstałych w drugim okresie jego twórczości, niezapomniane wrażenie wywiera Chrystus o fanatycznej twarzy wizjonera, którego ręce i nogi przebijają gałęzie cierniowe, a dalej Zwiastowanie, w którem tyle jest młodości, siły i rozpędu w postaci archanioła Gabrjela, przewiązanego grubym, rzemiennym pasem i siejącego ziarna z rąk szeroko rozpostartych, tyle kornego poddania się i słodyczy w twarzy klęczącej Madonny. Do najlepszych prac religijnych z tej epoki należy nadto pełen hieratycznej prasłowiańskiej powagi Pokłon trzech króli, utrzymany w ciemnej tonacji sceny nocnej Pokłon pasterzy z wzruszającym motywem miłości macierzyńskiej i duchowej egzaltacji adorujących Matkę Boską postaci huculskich, wreszcie wieśniacza, a jednak królewskim otoczona majestatem Madonna z aniołami, (wł. Galerji Państwowej w Wiedniu).

W trzecim okresie dekoracyjnym wyobraźnia Sichulskiego zaczyna pracować integralnie. Komponując witraże, freski i mozaiki, wyobraża sobie równocześnie architekturę, któraby niemi miała być ozdobiona. Stąd geneza projektowanych przez niego pawilonów wystawowych, utrzymanych w charakterze drewnianej architektury ludowej, gdzie słupy podcieniowe z zastrzałami wystylizowane są malowniczo nakształt skrzydlatych aniołów, fantastycznych kaplic w kopalniach soli w Wieliczce, gdzie kryształy solne nadają kształt charakterystyczny głowicom kolumn, wreszcie kościołów wiejskich z kamienia, wśród których projekt kaplicy w Koszyłowcach zachowuje doskonale formy prymitywu gotyckiego. W tej to kaplicy marzenie Sichulskiego umiejscowiło zdumiewające swem bogactwem plastycznem i ducliowem skarby projektów dekoracyjnych. Niektóre z nich są skrajnie prymitywizowane. Oto Cudowny połów ryb, tryptyk, ujęty cały w ścisłą konstrukcję geometryczną, monumentalny w ogólnem wrażeniu, z Chrystusem o głowie ascetycznego Pantokratora. A dalej wzruszający naiwną koncepcją prymityw romański Bożej Męki z ornamentem kubizowanym i podobny w postaci Chrystusa, ale w aniołach bardziej zbliżony do symbolizmu z końca XIX w. Triumf Chrystusa. Prymitywem w stylu ludowym jest świetny w stylizacji i w niepohamowanym ruchu Św. Jerzy (mozaika lub fresk) i jedno z najmilszych dzieł Sichulskiego Pokłon trzech króli, przetransponowany na polską szopkę, ze wzruszającą w swej modlitewnej pokorze Madonną i z prawdziwie czarującym aniołkiem w chłopskiej koszulinie, grającym na skrzypcach, z dużemi oczami, modremi jak bławaty. To prawdziwy polski Fra Angelico.

W drugiej grupie najnowszych prac ornamentacyjnych Sichulskiego spotykamy mniejszą prymitywizację i zupełny hrak ornamentu kubizowanego. Panuje tu monumentalność, operowanie wielkiemi płaszczyznami, jasność i prostota kompozycji, sprowadzenie postaci ludzkich do jednego typu, konwencjonalizm ruchów i gestów, symboliczne traktowanie pejzażu. Charakter linji, stylizacji i psychiki zupełnie indywidualny. Tu należą przedewszystkiem szkice kartonów do witrażów: Ucieczka do Egiptu i Zdjęcie z krzyża. A następnie wspaniałe, niesłychanie sugestyjne w swej potężnej sile mistycznej Zwiastowanie, dane w dwu warjantach, z których jeden zwłaszcza (z motywem rzeki) wykazuje iście hodlerowską jedność i paralelizm pomiędzy sylwetami ludzkiemi a konturami pejzażu.

W trzeciej grupie projektów dekoracyjnych Sichulskiego z jego ostatniego okresu wspólną cechą jest ścisła geometryczna prawidłowość ornamentu kubizowanego. Tu zaliczyć wypada: ujmujący bogactwem motywów ornamentacyjnych i słowiańskością koncepcji Grzech, ogromnie jednolite w ścisłości swej geometrycznej konstrukcji Zmartwychwstanie (witraż), dwa projekty polichromowanej rzeźby, całe jakby w pryzmatach łamiące się Złożenie do grobu i Zmartwychwstanie, demoniczną w koncepcji, motywem zygzaku w ornamentyce operującą kompozycję Adam i Ewa, na ton ekstatycznego ducha swobody nastrojoną Wolność gór, barokowego w koncepcji postaci ludzkiej Michała Archanioła, tragicznego w swej męce duchowej Chrystusa na krzyżu, wreszcie kapitalną, tchnącą wonią polskich lasów, pełną poezji i oryginalności Matkę Boską leśną.

Niestety dotychczas raz jeden tylko miał Sichulski możność zrealizować w całości swoją kompozycję wnętrza. Stało się to w Kaplicy Św. Huberta w lwowskim kościele Św. Elżbiety, gdzie dziełem artysty jest ornamentacyjna polichromja ścian, ołtarz wraz z mensą i tabernakulum, obraz ołtarzowy, witraż, sześć lichtarzy, krata mosiężna i kilim. Wszystko jest objęte jednolitą, niezwykle szczęśliwą myślą dekoracyjną. Z innych jego projektów dekoracyjnych doczekał się wykonania tylko karton do witrażu Zwiastowanie (w kościele w Starem Siole pod Lwowem).

Przegląd ten nie wyczerpuje bynajmniej twórczości Sichulskiego, w ostatniej fazie szczególnie bujnej i płodnej; prócz wielu innych dzieł interesujących i wartościowych, są jeszcze projekty gobelinów (Bitwa pod Beresteczkiem), haftów (Śmierć Ks. Józefa), epitafjum romańskie w drzewie, wlewające nowe życie w arcysłowiańskie postaci Bolesława Śmiałego i Św. Stanisława, a wreszcie nieskończony jeszcze, olbrzymi karton do mozaiki: Bolesław Chrobry, uderzający Szczerbcem w Złotą Bramę w Kijowie, rzecz wprost imponująca oryginalnością i monumentalnością koncepcji, stylowością elementów dekoracyjnych i bogactwem świeżej w pomyśle ornamentyki. Strona duchowa tej ogromnie żywotnej i wiecznie młodej organizacji artystycznej przedstawia, podobnie jak strona formalna jego tworu, jednolitość pomimo pozornej różnorodności. Sichulski, choć jest niesłychanie silną i skrajną indywidualnością i w sztuce i w życiu, daleki jest od wszelkiego egocentryzmu, od wybujałego subjektywizmu. Nie śpiewa wyłącznie siebie, ale śpiewa życie, jego bujność i zmienność, jego czar i głębię. Podobny jest nie do poety lirycznego, grającego na jednej strunie, ale do dramaturga, który wchłania w siebie śmiech i płacz, komizm i tragizm, wzniosłość i płaskość, pierwotność i wyrafinowanie, materjalistyczne przywiązanie do ziemi i mistyczne odwrócenie się od niej — to wszystko w tym celu, aby z tych elementów z rozwagą m atem atyka-architekta konstruować równanie losu ludzkiego i jego marzeniową projekcję w zaświaty.