Останній перегляд
Увійти, щоб побачити список лотів
Обране
Увійти, щоб побачити список лотів
Pierwszym artystą, który po Europie rozgłosił Stanisława Augusta jako miłośnika sztuki, podpisując się na rytowanych w ydaw nictw ach swych dzieł premier peintre du Roy de Pologne, był Jean Pillement, Francuz z Ljonu (* 1728, † 1808). Zdobył on ten tytuł ku przyszłej własnej reklamie niecałą 3-letnią działalnością na dworze w Warszawie, rozpoczętą pod wiosnę r. 1765, a przerwaną latem r. 1767. Wyprzedził więc wstępną datą stosunków z królem polskim – które prawdopodobnie i po r. 1767 ze wszystkiem nie ustały – w ielu innych artystów.
Ten epizod życia Pillementa, ważny dla niego i dla nas, wysnuwa się z pośrednictwa drugiego artysty, co jest znamienne dla późniejszej tegoż roli i dla obrazu spraw sztuki w epoce Stanisława Augusta. Był to Marceli Bacciarelli. Wzięty w rodzinie Poniatowskich portrecista, upatrzony na nadwornego malarza, nie mógł Bacciarelli w r. 1764 przyjąć obowiązków Stanisława Augusta ze względu na podjęte prace dla cesarzowej Marji Teresy, przytrzymujące go w Wiedniu, lecz polecił P illem enta, zatrudnionego rów nież na dworze austrjackim i znanego bratu królewskiemu, Andrzejowi Poniatowskiemu, przebywającemu w Wiedniu, O pinja Bacciarellego brzmiała:
Le Siaur Pillement... a beaucoup de gout, pour tout ce qui regarde immagination de Desin, d’ornement, soit en fleurs, architecture, figures, grotesque, Eroique, ou Chinois, ou soit en fait, d'abillement de Masques, II seroit ausi excellent pour donner des idées, pour des manifactures des Etoffes, ou etre a la te e d 'un Teatre; outre qu 'il’ excelle dans le Paisage, et si Votre Majeste lui ordonneroit de faire des Desein, soit pour de bijouteries, ou tout ce qu'on pourroit imaginer en fait d'idee; II est capable de I'executer avecune promtitude extraordinere).
Uzasadnieniem tej charakterystyki, wynoszącej wielostronność kandydata, był posłany rysunek, w którym podług dalszych słów Bacciarellego jednoczyły się po części: tous les genres quiamb rassent ses talens.
Francuski malarz był gotów do zmiany dworskiej służby austrjackiej na polską, co wyraziło się w jednoczesnem podaniu warunków (w liście Bacciarellego): pensja ta sam a co w Wiedniu (rocznie 400 dukatów ), osobne wynagrodzenie za prace, koszty przyjazdu i wyjazdu (po 150 dukatów) i mieszkanie odpowiednie dla malarza, jego żony i rodziny.
Utorowawszy Pillementowi drogę do nowego stanowiska, nie wyrzekł się i Bacciarelli karjery w Polsce. Powrócił na poprzednie miejsce pracy do Warszawy w r. 1766, aby od tej pory aż do końca zająć u boku króla stanow isko ponad innymi artystami,
Pillement nie lubił siedzieć na miejscu. Wyobraźnia i przedsiębiorczość parły go do włóczęgi po świecie. Po: a Francją poznał do r. 1764 z dalszych sobie miast: Lizbonę, Londyn, Turyn, Rzym, Medjolan, Wiedeń, a w ciągu dalszego życia ponawiał podróże jeszcze do niektórych krajów, jak do Portugalji, Kusiła go Rosja, Tam kiedyś dotarł za czasów Piotra Wielkiego stryj jego, Filip, zdolny artysta, który w latach 1719-24 malował dekoracje pałacu carskiego w Peterhofie i znalazł zajęcie w manufakturze kobierniczej w Petersburgu 2), Janowi oferowano – w edle sam ochw alczych jego słów – dyrekturę Akademji malarstwa w Petersburgu 3). Mimo to najdalszym wschodnim etapem jego ruchliwego życia w młodości pozostała Polska.
Pillement uzyskał pensję od króla Stanisława Augusta w żądanej wysokości. Wypłacano mu ją od 1 marca 1765 aż po koniec lutego 1767 r. Należne za kwartał 100 dukatów liczono przez pierwszy rok pracy po 18 zip, za dukata (7 200 zł.), później po 163/4 zł. (6 700 zł.1). Tak samo byli wynagradzani: architekt Merlini, oraz malarze Bacciarelli i Canaletto 2). Dwaj ostatni otrzymywali jeszcze dodatek na ekwipaż 3).
Poza pensją pobrał Pillement d. 16 stycznia 1766 r, 32 dukaty za pracę o charakterze nieartystycznym; „pour model d'un moulinävent” i za sprowadzenie farb 4). Następnie w tymże roku otrzymał wynagrodzenie „od malowania Gabinetu królewskiego” 600 dukatów (ä 163/4zł.) czyli 10 050 zł. w dwóch równych wypłatach. Dokumentują to kwity artysty, rachunki królewskiej Kamery, sprawozdania kontroli i inwentarze 5).
Oprócz tych wiadomości dochował się jeszcze kwit z datą 15 lipca, bez podania roku, potwierdzający odbiór przez artystę 800 dukatów: „Pour le Cabinet, Differens tableaux, et Esquisses, Pour pension de deux quartiers, et mon Voyage 6). Byłby to ostatni z kwiatów artysty, jeżeli pod podróżą można rozumieć odjazd, i pochodziłby zr. 1767. W takim razie pobyt artysty na dworze Stanisława Augusta trwałby dłużej od okresu 1 III 1765 – 28 II 1767, jaki wyżej wyznaczają dwie skrajne daty wypłat pensji.
Swe ustąpienie ze stanowiska poprzedził Pillement listem do króla. Za powód podał kończenie się okresu zobowiązań (wzmianka o 2 latach) i chęć wycofania się ku skromnemu i spokojnemu życiu we Francji, mogącemu zapewnić lepsze warunki klimatyczne zdrow iu ojca, którego miał przy sobie w Warszawie.
Pillement-sentor, zwany w francuskich źródłach „marchand peintre” „marchand dessinateur", był ornamencistą. Zawód ten mógł się przydawać synowi w jego przedsięwzięciach. Zamiast jednak przypuszczalnej współpracy ujawnia się fakt, że „le pere de Pillement” wymodelował dla króla 12 bliżej nieokreślonych figur „de terre glaise", znanych tylko z zapiski.
W liście została wymienioną Mme Geoffrin, której stosunek do króla, jak się okazuje, artysta zna dobrze. Jej gust, jej rada kształtowały wiele spraw artystycznych w pierwszych poczynaniach Stanisława Augusta. Z jej polecenia znalazł się w Warszawie i zaprojektował przebudowanie i urządzenie Zamku głośny Victor Louis. O na osadziła Andre Lebruna na stanowisku nadwornego rzeźbiarza w Warszawie. W tymże czasie pośredniczyła między królem a artystami w Paryżu w sprawie zam ów ień obrazówu nich. Osoba Pillementa obcą jej też nie była, choć nazw isko jego trafia się nieco później w jej korespondencji.
Wypowiadając królowi służbę, napomknął Pillement na w stępie o odrzuconych przez siebie dla króla ofertach wiedeńskich, odwołał się do nieznanych skądinnąd zamiarów słowami: mon zele, soit en cherchant a inventer des machines qui servissent au bien général, soit en offrant de faire des eleves i zakończył przym ów ieniem się o tytuł malarza nadwornego. W czerwcu 1767 r. wystawiono mu patent tego odznaczenia. Zapewne w ciągu następnych dwóch miesięcy opuścił Polskę.
We wrześniu 1767 r. przejeżdżał przez Drezno. W rozmowie z osiadłym tam malarzem Charlesem Hutinem miał oświadczyć, że nie utrzymał w Warszawie dobrych stosunków z Canalettem. Natomiast wywiózł ze stolicy Polski rozwiniętą przyjaźń z Bacciarellim i, mężem i żoną, czego ślad pozostał w urywku wzajemnej korespondencji.
Przytoczone dwa nazwiska arty stów Włochów wystarczą, aby sobie uprzytomnić, w jakim świecie przyszło działać artyście francuskiemu, bezpośrednio po pracy na cesarskim dworze w Wiedniu. Każdy z nich o innych twórczych właściwościach mógł ambitnie rywalizować w odrębnej malarskiej gałęzi i roli. Słusznie zaś zauważono, że już nigdy potem król nie zdołał pozyskać takiego zespołu dobrych malarzy, jak ci trzej. Czwartym z ważnych przybyszów w tych czasach był Szwed, Per Krafft.
Miał więc król podstawę do chlubienia się tym stanem rzeczy, gdy zaciekaw iał ich dziełam i ówczesnego nuncjusza w Warszawie, Viscontiego, co tenże zapisywał w swym djarjuszu. Między nowemi artystycznem i nabytkami króla wymienił nuncjusz oglądany obraz Pillementa.
Skromnie pod względem tematu przedstawia się najwcześniejszy u nas datą utwór Pillementa. Jest to rysunek monogramu SARow ielkich ozdobnych literach pod monarszą koroną w obustronnem ujęciu gałązek. Na tej karcie dopisał król: Pillement 1764. Czemś innem, czemś bogatszem treścią była zapewne owa próbka uzdolnień biegłego w wielu rzeczach artysty, zapowiedziana listem Bacciarellego. Niemniej można było oczekiwać i takich, jak przechowany rysunek, wytworów, gdy świeży elekt musiał się zaopatrywać we wszystko, co miało mu dać splendor władcy. Przezornie myślał on o tem zaw czasu, jako stolnik i latem 1764 r, (elekcja odbyła się 7 września) polecił zakupywać w Paryżu i Ljonie różne przedmioty urządzenia, przede wszystkim adamaszki na obicie sal zam kow ych, sprzętów i – tronu. Wśród tych i tym podobnych zapotrzebowań było dosyć sposobności, aby powstała zwieńczona koroną cyfra, jako n.p, wzór haftu lub tkaniny (ill. 2).
Zadania ornamencisty były jednak większe. Widać to odrazu z wyżej wymienionych wypłat na gabinet królewski, którego m alow anie sprawia wrażenie pracy głównej.
Dane o pokoju zw anym „do pisania" są skąpe. Zanim w stanisławowskich czasach ustalono jego przeznaczenie i architektoniczną postać, zachowaną do dzisiaj, projekty restauratorskie wyznaczały mu drzwi w głównej ścianie. Był potem „cały now o kosztem króla JEmci robiony”. Kończono go w r. 1766. Na jego wyposażenie złożyły się nie tylko wytwory zdobniczej pomysłowości Francuza, ale i portrety szwedzkiego malarza Kraffta i malarskie „sztafirowanie", które wykonał Polak Jan Ścisło, i złocenia „faingoltem‘‘ majstra Zielenieckiego, nazywanego „wernixierem " (vernisseur). W plastycznych ozdobach zaś współdziałał stukator Samuel Contesse, określany jako „snycerz”. Podług proporcji zapłaty (Pillement – duk. 600, Kraftt – 200, Ścisło – 300), pendzel Pillementa miał tu ze wszystkich najwięcej do czynienia, a wywiązał się z zadania przed 22 września 1766, gdyż wtedy artysta otrzymał resztę zapłaty.
W opisach Zamku przez autorów, zwiedzających go za czasów Stanisława Augusta, jest o tej dekoracji głucho, M. J. Hube, szkicując w r. 1796 rodzaj przewodnika po gmachu, dał jej określenie: „antike Verziehrungen”. Istotną wiadomość o rzeczy zawdzięczamy dopiero architektowi Zugowi. Jego raporty o Zamku, przedstawione władzom pruskim w Warszawie w 1. 1797- 1798, scharakteryzowały ozdobę, pokoju w następujących słowach:
... da selbst sind die Wände und der Plafon von dem berühmten Mahler Pillman mit Ch in esic hen Blumen Ranken gem ahlt, zwisch enwelchen sich 4 familien Portraits des Königs Stanislaus, und in deren Mitte über den Camin das Bildniss der Russ. Kay serin Catharina eingelassen befinden.
W następnem zdaniu raportu Zuga dostała dekoracja ścienna pokoju, t. j. malarska' powłoka ścian, nazwę: „Tapeten”. Wymienione portrety rodzinne przedstaw iały: księżnę marszałkową Lubomirską, panią krakowską (Izabellę Branicką), księżnę Izabellę Czartoryską i księżnę Andrzejową Poniatowską.
Wspomniano tę dekorację jeszcze w dziesięć lat później, ale już prościej, jako: „obicie (w tem Pokoiu) płócienne chińskie z wyzłacanemi ramami przymocowane". Wobec poprzedniego określenia materjału słowo „płócienne” nasuwa wątpliwości, czy istotnie była to rzecz ciągle ta sama. Bądź co bądź musiała dostać jakieś zapełnienia luk, gdy usunięto portrety za czasów pruskich rządów na Zamku.
Nie podobna stwierdzić napewno, które zw ciągniętych do katalogu galerji królewskiej portretów, przedstawiających owe damy, były właśnie tem i czterem a oglądanem i przez Zuga. Formatem owalu przypominałyby się przy jego zapisce portrety Lubomirskiej, Czartoryskiej, Poniatowskiej i Branickiej, posiadane do r. 1901 przez hr. Andrzejową Mniszchową. Dwa z nich, jako dzieła Kraffta, dostały się pó rozprzedaży zbiorów mniszchów skich do Muzeum Narodowego w Krakowie, dzięki hr. Władysławowej Branickiej, a dwa – do zbioru ks. Andrzeja Poniatowskiego w Paryżu.
Na początku 19 w, gabinet królewski został pozbawiony dekoracyj, o których mowa, pozostawiając po sobie następnemu pokoleniu jakiś jeszcze nieodszukany ślad archiwalny, czy też tylko tradycję, że Pillement wymalował ten pokój „szczególnie pięknie, olejno, w różne ozdoby, zwierzęta, i kwiaty” i że otrzymał za tę robotę 18 000 zł. To nie sprzeciwia się temu, co zapisał Zug („chinesische Blumenranken”), owszem jest dopowiedzeniem do podanej przez niego treści „ tapet”.
Jeżeli dzieło ze szczętem zginęło i nic z pomysłu nie zostało przez artystę powtórzone gdzieindziej, n.p. w późniejszych jego w ydaw nictw ach graficznych, jeżeli jest beznadziejnem myśleć, że ktoś gdzieś przerysował owe „chińskie kwiatówe wici“, – to bodaj wolno wyobrażać je sobie podług dwóch wykonanych przez Pillement rysunkowych projektów dekoracji na pola ścienne, utworów, mających za treść w spom niany rodzaj ozdoby. Rysunki te były przedłożone Stanisławowi Augustowi, bo są dziś w pozostałym przez niego zbiorze, Rozmiary jednego wynoszą: 32 X 34.5, drugiego – 37.5X 24.5 cm. K arta poprzecznego formatu odpowiada proporcjami ścianie przeciw okiennej, podłużnego zaś – odcinkowi każdej z dwóch ścian bocznych (tabl. II i III).
Na szerszem polu kompozycja rozpościera się od widniejącego pośrodku rokokowego kom inka i lustra, podkreślona wszerz lamperją. Na węższym – jest podana tylko zawartość od lamperji w górę. Fantastycza roślinność wespół ze światem takiej samej, oraz egzotycznej fauny (małpka, stylizowane ptaki), festony i treillages i wśród tych motywów medaljonowe popiersia portretowe dam – trzy na jednem panneau, na drugiem zaś jedno – wszystko to wiąże się wdzięcznym kaprysem linij i delikatną grą barw. Oparciem od dołu dla środkowego portretu jest graniasty postument, umieszczony nad lustrem i trochę emblematów, przy innych portretach pełnią tę funkcję krzewy. Obrzucona girlandami rama lustra i świeczniki przy niem upodabniają się formami do całokształtu dekoracji. Niema przesady w igraszce motywów, ani zagęszczenia w osnowie kompozycji. Narzucona jest ona lekko. Obficie przeziera białe tło, a o jej uroku stanowi koloryt: delikatne tony barw, głównie jasnoniebieskie i różowe (w kwiatach i upierzeniu ptaków i oliwkowobrunatne, lub bladozielone (w liściach).
„Fleurs de goüt”, „fleurs ideales”, „fleurs baroques“, – jak później będzie Pillement zwał podobne fikcje botaniczne w swych publikacjach – znajdą się często w jego zdobnictwie (tabl. I); niemniej występują sklepiące się tu trzema arkadami łreillages; niezwykłością natom iast uderzają medaljony z motywem realnym i zarazem przewodnim w tej dekoracji. Powabne minjatury (w skali projektu), mające urosnąć (na ścianie) wizerunki przeciętnych rozmiarów, były pobudką ozdoby i składały się na dedykację salki wymowną, rytmiczną i malowniczą. W iadom ości o Gabinecie rozjaśniają myśl, poddaną przez artystę i przekazaną potem do skonkretyzowania pendzlow i Kraffta, Wyniesienie na głównej ścianie jednego medaljonu z podobizną ponad inne i udekorowanie go wieńcem, sztandarami, globusem i księgą – w wypada rozumieć jako wyznaczenie tam miejsca portretów i Katarzyny II.
Los zdarzył, że archiw alja tyczące się Zamku przechowały więcej szczegółów o urządzeniu gabinetu królewskiego i o sprzętach wstawianych do niego w różnych czasach, niż o malarskiej dekoracji. Inwentarz najbliższy czasom jej wykonania, spisany wr. 1769, program ow oo niej nie w spom ina. Wolno jednak wnioskować, że do malowidła pokoju do strajały się pierwsze jego przedmioty, będące pochodzenia paryskiego. Przydawały one charakterystycznego tonu lekkiem uz natury kolorytow i ścian: zw ierciadłam i, obiciem sprzętów w pasy białe i zielone i „kobiercem de noquet" o takichże barwach, komodą „de vieux lac, kolorem czarnym chińską robotą z złotem lakierowaną”, lichtarzami zdobnem i „w kwiatki emalier”, wiszącą latarnią „w pentagon, z szkła zwierciadlanego, w mosiądz z kwiatami emalier wyzłacany, opraw nego”, i t. p. Prócz tego w gabinecie nagromadził król wszelki drobiazg artystyczny: pomniejsze obrazki, portretowe i inne miniatury, małe rysunki, sztychy w ramkach i t p. Tak mianowicie były wr. 1787 gęsto obwieszone ściany u okien, gdzie stało biurko komoda.
Równolegle z pracami około gabinetu na Zamku warszawskim dekorował Pillement Zamek królewski w Ujazdowie, objęty w tenczas gruntow ną restauracją. Upamiętniony wynikiem jego pomysłowości było tam wnętrze, które dostało potem potoczną nazwę: „Gabinet Pilmanowski“. Podobnie według wykonawcy malowideł oznaczano inne wnętrze „Salą Canaletta”, z jeszcze innego miała, wedle intencji króla, powstać „Sala Bacciarellego.
Pokój, który nas obchodzi, mieścił się w baszcie, w niedalekiem sąsiedztwie królew skiej pracowni i był niewątpliwie sześcioboczny, odpowiednio do zewnętrznej strony baszty. „Ten Gabinett w Treliasz Malowany Malowania Pilmana“ – tak zapisuje go inwentarz pałacu zr. 1775. Toteż znając projekt dekoracji królewskiego gabinetu do pisania w Warszawie, rozumiemy, że i tu motywami kompozycji były albo altanowa ściana z żerdzi, albo krata z listew, albo bramka w zieleni i kwieciu, słowem coś stylizowanego z owych ogrodniczych struktur do rozpinania roślinności (ireillages), Ponadto – jak w dalszym ciągu zapiski pod ano – były wprawione w ściany dwa obrazy, zapewne te same, które gdzieindziej otrzymały określenie: „Landszafty malowania Pilmana. Inna, późniejsza od obydwóch zapiska inwentarzowa, posługując się słowem baszta w znaczeniu komnaty, objaśnia jeszcze dodatkow em i szczegółami, że baszta jest „cala w trylaż wraz z sklepieniem malowana oleyno, ma dwa okna podwoyne, Lamperyą w koło lakierowaną z podłogą w deseń ”, i że „w teyżeBaście są dwa Obrazy w Arkadach na płótnie malowane przez Pa Pilmana”.
Wszystko to – wiadomo – w lat kilkanaście po wykonaniu ozdoby utraciły mury Ujazdowa. Przy donacji pałacu przez Stanisława Augusta na rzecz miasta Warszaw, wykazywał inwentarz już ledwie niek tó re malowidła „alfresko“, wzmiankując o pokojach „chińsko malowanych”. Rzecz naturalna, że i tym malarskim resztkom opustoszałej rezydencji trudno było się ostać z chwilą przeznaczenia i przebudowy gmachu na koszary wr. 1784.
Poza zebranem i tu wiadomościami o najbardziej znamiennych dekoratorskich pracach Pillementa na Zamku w Warszawie i w Ujazdowie istnieją wiadomości o namalowaniu przezeń dwóch (a może czterech) obrazów wielkich rozmiarów dla królewskiego gabinetu. Na ślady ty ch dziel natrafiamy archiwalnie w obrębie lat 1775-1795.
W regestrze zr. 1775 królew skich rzeczy, zmagazynowanych na Zamku, zapisano: „Deux grands Tableaux fait par Pillement pour le Cabinet de Sa Majeste". Wykaz z r, 1779 już ich nie wymienia. U były z tego miejsca, zarówno jak i towarzyszące im: „Huit petits desseins de Pillement sur papier en cadres noirs”.
Dwa dzieła Pillementa, „tableaux faits pour le Cabinet du Roi“, pojawiają się w spisie królew skich obrazówzr. 1783, pod numerami 1499 i 1500, opatrzone tym razem wymiarami: 165 X 185 cali). W spisie z następnego roku powtarza się ta zapiska ze zmianą słowa „faits” na „com poses” oraz z odmiennie podanem i wymiarami: 168X 1233). W katalogu galerji zr. 1795 powyższe pozycje, przepisane podług spisu zr. 1783, otrzymują do słowa „Cabinet“ jeszcze dopisek ołówkiem: „du travail, represent des Oiseaux, donnę par le Roi au Cte Mniszech". Inne redakcje katalogu nie zawierają owego dopisku o treści. Oznaczają one za to bliżej osobę obdarowaną („Gd Marechal"). Bruljon katalogu zaś rozróżnia w ym iary w obydwóch obrazach (165 X [1]85 i 168 X 1234).
We wszystkich przekazach jest podkreślone, raz nawet słowem: „du travail", przynależność obrazów do gabinetu królewskiego, Z tem jednak fakty, wyżej ustalone, wchodzą w kolizję. Współistnienie tych obrazów z dekoracją opisaną nie da się pomyśleć w Gabinecie do pracy. Tam „tapety ”, portrety i lustra już się były zespoliły w całość, nie pozostawiając miejsca na tak wielkie obrazy. O możliwości zaś znajdowania się tych dzieł w Gabinecie, np. w innym zespole i czasie, t. j. przed wyposażeniem pokoju w tapetową dekorację – trudno mówić z powodu zbyt skąpych danych, pomijając już naczelny szkopuł pogodzenia wymiarów z polami ścian.
Rzadka, 168-calowa, czyli zwyż 4-metrów a wysokość obrazów, oraz ich przedmiotu powinny by wystarczyć do odszukania ich w obrębie artystycznego mienia Mniszcha i jego potomków. Aukcje zbiorówm niszchowskich ujawniły kilka dzieł Pillementa, zarówno wtedy zarejestrowanych pod jego nazwiskiem 5), jak i wyszczególnionych bezimiennie, lub z fałszywą atrybucją autorstwa. Tak, zaznajamiając ogół ze zbiorami Mniszchów w Wiśniowcu, notowano najpierw ogólnie (1877 r.): „cztery ogromne malowidła chińskiej szkoły Francuskiej z początku XVIII-go wieku” 6), potem te same (1884 r.), jako „cztery freski“, „chinoiseries Bouchera tym razem o bliżej podanej treści: dwie sceny rodzajowe i dwa przedstawienia ptaków. Obrazy te okazały się wielkim i olejnem i panneaux Pillementa, niestety, długoletnie w 19-ym wieku zobojętnienie dla ich wartości pozbawiło je tych danych historycznych, które by mogły nas najwięcej interesować. Tyle bowiem tylko wiadomo, że przestały być własnością M niszchówwr. 1852 i nie opuściły do r. 1884 zamku, oddanego sprzedażą w obce ręce, a potem, po nieznanych dalszych losach, zostały wr. 1901 ofiarowane miastu Paryżu i przez osiadłego tam że, znanego w swoim czasie malarza, Andrzeja hr. Mniszcha i jego żonę.
Stajemy przed nowem dziełem Pilleenta. Fantastycznie rozkoszne, smukłe drzewka, bujnie ukwiecone, przy nich wysoko wyrastające kwiaty, a za tern, jak bramy łukowe, treillages dla pnących się powojów, delikatne i niknące w drugim planie, gdzie wraz z niemi mgli się otwarta przestrzeń z budynkami, tworzą na dwóch obrazach ujęcie, tło i lotną nadbudowę nad scenami rodzajowemi, których figurantami są Chińczycy. Gałązki dwóch skrajnych roślin łączy feston obciążony zwieszającym się pośrodku owalem z namalowanym na nim krajobrazem.
Ze scen u dołu jedna jest muzyczną produkcją, druga – obrzędem ofiarniczym. Chińczyk stojący z trąbą w rękach, drugi siedzący i grający na trąbie i kobieta siedząca po turecku na ziemi i bijąca w kotły, tw o rzą jedną grupę; na drugą grupę składają się postacie: kob iety stojącej z pochodnią, siedzącego na ziemi mężczyzny i drugiego pochylającego się na klęczkach, ześrodkowuje ich zaś płonąca na ziemi kadzielnica. Zapleczem pierwszej sceny jest rodzaj prawanu czy parkanu, drugiej – altanka z posążkiem w ew nątrz (tabl. IV iV). Format tych dwóch panneaux jest stojącym prostokątem, zbliżonym do kwadratu (3.93 X3.00 i 3.93 X 2.98 m.).
Dwa drugie są wąsko-wysokie (3.90 X1-65 i 3.90 X 1-80 m.), a odmienia się w nich nietylko format lecz i treść (tabl. VI i VII), Świat ptactwa, częścią rzeczywistego, częścią fantastycznego; poniekąd jego przegląd, gwoli efektów zestawienia i kontrastów. Na jednem płótnie u dołu zajmują główne miejsce indyk, czapla i wilk, wybiegający ku nim z za korzenia pochyłego drzewa, które obsiadło niezwyczajne ptactwo, płoszone przez jastrzębia. Na drugiem płótnie odpowiednik am i tego zespołu są łabędź i kaczki, oczekiwane przez wyżła, dw ap tak i czubate stylizowane i w górze, ponad dwiema krzyżującymi się wierzbami i pniem uschłego drzewa, jastrząb polujący na drobniejsze ptaki. W idow nię tw o rzy tu i tam rozległa okolica ze skalami, strumieniem i zatoką wody.
W dolnych pierwszoplanowych częściach kom pozycyj uderza oko zarówno przedmiotów ość, jak naturalizm przedstawienia, godny m alarzyanim alistów, prawie niderlandzki. Przychodzą na myśl nazwiska: Fyt, Hondecoeter, ale i Desportes i inne. Cięższy zasadniczy pierwiastek dzieła i styl nieomal gobelinow ej verdure w parze wąskich płócien – przeciwstawiają się fantastyce pary szerszej, jej lekkości kompozycyjnej, nierealności w budowlach, przedmiotach, ubiorach oglądanych na osobach, które jako typy mało przemawiają praw dziw ością egzotycznych rysów, ale pociągają wdziękiem i powagą. Ch arak ter jednych i drugich panneaux naw et je nieco z sobą kłóci. Na pierwszy rzut oka druga para obrazów zdaje się nie należeć do pierw szej jako jej bezpośrednie dopełnienie. Była też zapewne w innym pokoju umieszczona.
Zachodzi teraz pytanie, czy jest identyczną ta dekoracja, w całości lub w części, z tem i obrazami, które się przewijały przez spisy królew skiej w łasności z lat 1775- 1795? Jeśli się kierować wymiarami – to nie. Również przymierzenie czworga płócien do ścian Gabinetu na Zamku wykazuje, że tam pierwotnie być nie mogły. Jedynym łącznikiem co do dwóch płócien jest ich nazwanie „oiseaux. Ale dziwi jakoś rodzaj ptactwa, wybranego dla gabinetu do pracy.
Tym węższym malowidłom po Mniszchach odpowiadałoby raczej wyrażenie domorosłej nomenklatury „landszafty “, użyte w inwentarzu Ujazdowa, przy dwóch obrazach Pillement, w wypisku wyżej przytoczonym. Lecz niema dość danych do tego, by paryskie obrazy w yw odzić poprzez Wiśniowiec z Ujazdowa, z tamtejszego zespołu dzieł pilłementowskich, tak jak z drugiej strony trudno mieć przekonanie, że ich macierzyste miejscem była rezydencja Mniszcha w Wiśniowcu. Pew nem zdaje się być to tylko, że okres ich powstania przy p ad a na lata 1765 1767.
Należąc do najokazalszych dzieł mistrza, obrazy w Petit Palais dają pełną miarę jego talentu. Dwa większe składają się na pokaz najbardziej osobistego stylu malarza. Pokrewieństw omotyw ów jest bliskie pomiędzy tą dekoracją a poprzednio omówioną. Przytem w medaljonach wypowiada artysta swe pejzażowe zamiłowania,
Drugą obok fantazyjnego dekoratorstwa specjalnością malarską Pillementa stanowi! krajobraz. „Różne obrazy“, malowane dla Stanisława Augusta, wymienione w przytoczonym kwicie z 15 lipca, niepodanego roku, były przede wszystkim dziełami tego zakresu, o czem świadczy ich istnienie w puściźnie po królu. Dzisiaj, jakkolwiek uszczuplone co do liczby, jedynie one reprezentują łjońskiego malarza na warszawskim zamku i to nieoddzielnie od miejsca wyznaczonego im pierwotnie.
Z dekoracyjnej roli wyrwano je tylko na lata 1915-1922 (przez rosyjską ewakuację Zamku). Są wprawione w pola su p raport w pokojach, któ re za czasów królewskich należały do apartamentu zajm ow anego przez ks. K azim ierza Poniatow skiego, potem przez jego syna Stanisława, a obecnie służą za urzędowy gabinet Prezydenta Rzeczypospolitej i poczekalnię. Obrazów jest cztery. Na płótnie owalnego kształtu (wys. około 87, szer, około 134 cm.) p rzed staw iają one widoki na lesiste okolice, porosłe drzew am i skały, ruiny, brzegi morza, lub strumieni, ożywione małem i grupami ludzi, samych lub z bydłem (ill. 3 i 4). Płótno znajdujące się nad drzwiami z poczekalni do gabinetu jest opatrzone sygnaturą: Jean Pillement 1765 (na środku u dołu).
Ani tematy – nieoryginalne, jak w większości pillementowskich krajobrazów, ow szem pospolite zarówno w daw niejszem m alarstw ie holenderskiem, jak i gdzieindziej; ani stylizacja – francuska, rokokowa, dążąca ku idylicznej nastrojowości, nie wyodrębniają tych dzieł z tła epoki. Za sprawą wewnętrznego, powtarzającego się układu główny motyw widoku (skała, ruina, lub gęstwa drzew i zarazem dominująca masa wob razie pozostawia z jednego boku dal otwartą ku horyzontowi, niebo jest szaroniebieskie, na zmianę po drugiej stronie jasnożółte, bez wyraźnych cech ranka czy wieczoru, oświetlenie scenerji również jest niezbyt kontrastowe, ale gra efektów nie na postaciach ludzkich tonam i barw odzieży, żywych i mieniących się. Sztafaż ma ponadto swoisty wdzięk grup pillementowskich, wiązanych nikłą akcją, ale pociągających wyrazem zagadkowości osób ku sobie zbliżonych.
Poszczególne motywy, jak sylwety drzew, konary i liście wyrażają zdobnicze przyzwyczajenie artysty. Gdzie jest morze, tam przypomina się Joseph Vernet.
Serja tych krajobrazów – supraport liczyła ongiś, podług inwentarzy zamkowych z 18 w., siedm sztuk. Wśród tych, których brak, dwa były owalami stojącego formatu. Jeden z ubytków (w gabinecie na ścianie przeciw okiennej) zastąpiono malowidłem olejnem Fr. Kostrzewskiego zr, 1862, przedstawiającem ruiny zamku w Bobolicach.
Muzealne mienie królewskie zawierało pod koniec swego istnienia jeszcze inne krajobrazy. Znajdowały się one wtedy w budynkach łazienkowskich, w Belwederze i w sąsiedztwie pracowni zamkowych. Mniejsze od poprzednich i zgoła małe, malowane także gwaszą lub rysowane ołówkiem, tworzyły w znacznej części plon roku 1765. W szystkie inne były utw oram i najprawdopodobniej wykonane i w Warszawie, a nie nadesłanemi później, po wyjeździe artysty z Polski.
Datę roku spędzonego u nas, 1765, mają dwa należące do siebie jako pendants, rysowane krajobrazy {w. 23.5 X 37 cm) w zbiorach Bibljoteki ord. hr, Zamoyskich i Muzeum ks. Czartoryskich w Krakowie (ill. 5).
Na urobienie sobie pojęcia o dworskiej działalności Pillementa w Warszawie składa się jeszcze zasób rysunków z innych dziedzin, niż obie omówione. Ponieważ są to kompozycje figuralne, pojęte nie jako ośrodek, czy wstawka arabeski, zasługują one na szczególną uwagę.
Pięć odmian na jeden i ten sam temat, muzyki i śpiewu, przedstawiają go jako malarza rodzajowego. Trio koncertujące. Fortepian, grająca dama, przy niej druga mająca śpiewać i, jako trzeci, mężczyzna grający na flecie, lub w jednej scenie, na odmianę, na gitarze – oto przedmiot kom pozycyj, których form at jest leżący, a układ grupy prawie jednoplanowy. Postacie występują w sutych kostjuniach o teatralnym zakroju. Pełnem i powabu czyni je ich towarzyska sfera, więcej – ich typika, malutkie usta, nos tylko od dołu zaznaczony, oczy drobne, nierozchylone w powiekach. Twarzom młodych osób daje artysta pastelową zwiewność, jedwabistą miękkość cery, rysy rozmywa, lub zaciera przedelikatnem muśnięciem w iszora lub pendzla. Dwie ze scen są subtelnie tym sposobem wykończone, inne pozostały w szkicowej improwizacji (tabl, XVI).
Przez swój kształt wydłużony i charakter dekoracyjny utwór wydawałby się dobrze jako wypełnienie pola podziału architektonicznego, np. supraporty. Temat wpraszałby się do buduaru, lub pokoju muzycznego. Tymczasem, zdaje się, że w innym węźle faktów można odgadnąć nied o powiedzenie towarzyszące temu rysunkowi.
Pierwszy rok pobytu Pillementa w Warszawie jest okresem, w którym zamek królewski jako budowla oczekuje znacznych zmian i upiększeń. Zjeżdża wtenczas architekt Louis, kreśli pro jek ty przebudowy, a po szczegółowem potem ich opracow aniu w Paryżu nadsyła dojrzały, podniecający krasą malarskiego wykończenia szczegółów, owoc swej myśli budowniczej i zdobniczej. Nasuwa się przypuszczenie jakiegoś związku między obydwoma artystami na tle tych planów, i to nietylko ogólnego, ale i jakiejś mogącej zachodzić styczności rąk w pewnych odcinkach, – tego, czego nam odnośnie do spraw gabinetu królewskiego i architekta, czynnego przy tem że dziele, skąpi stan wiadomości historycznych. Jeszcze i współudział króla, stojącego pośrodku nich, z decyzjąa nawet inicjatywą w ręku, należy wziąć pod uwagę.
Znamienny temat koncertu Pillementa pojawia się w „pokoju portretowym”, – pokoju, który potem, wraz z sąsiednim, „tronowym ”, utworzył Salę Rycerską. Są mianowicie w projekcie Louisa leżące pola w liczbie pięciu: trzy nad lustrami, dwa nad drzwiami. W nich mieszczą się obrazy o kilkuosobowych scenach, skrywających aluzje do pięciu zmysłów. Grupa grających – to słuch. U Louisa towarzystwo z pod znaku muzyki pozostaje w podobnym jak uP illem enta stosunku półfigur do pola obrazu, choć jest liczniejsze, a kompozycja została wzbogacona w ielobarw nością. Karty bowiem zaprojektowanego wyglądu pokoju są akwarelami. Nie wiadomo, czy po nakreślonych pomysłach nastąpił obraz Pillementa, czy też same ołówkowe rysunki rzecz zakończyły.
Ornamencista. malarz kwiatów, pejzażysta, malarz rodzajowy przestąpił Pillement w środowisku sztuki Stanisława Augusta niespodziewanie pole historji. Podnietą były wszczęte projekty przebudowy Zamku i w śród nich wyłoniony postulat Sali Rycerskiej.
Salę tę umiejscowiali w swych pomysłach z r. 1766 zarówno warszawski Fontana, jak i paryski Louis w wewnętrznym trakcie, dzielącym pierwsze podwórze od drugiego, przed samą salą balową, w dzisiejszej potocznie zwanej Sali Batorego.
Zgodność architektów w sytuowaniu tego reprezentacyjnego wnętrza jest widocznie odbiciem ówczesnej woli Stanisława Augusta, który w planowaniu sali ponadto uczestniczył podaniem program u ozdoby. Snuły się podówczas królowi w wyobraźni jako tematy malowideł sceny historyczne, propagujące myśli moralne w wymownych symbolach. Do symboliki plastycznej i do literackiej epigrafiki miał Stanisław August zmysł i pociąg jako intelektualista z artystyczną wyobraźnią i jako epigon barokowej kultury, Temi upodobaniami są natchnione dekoracyjne dzieła Bacciarellego i niektóre rzeźbiarskie, tworzone w przyszłych latach na Zamku i w Łazienkach, Świadczy o tem niemniej element łacińskiego słowa rozgaszczający się tam że i dochodzący do współczynnej roli oddziaływania.
Tematy, któ re w ów czas chciał król widzieć w postaci obrazów, były: 1. Scipion „Afrykański“ oddający oblubieńcow i wziętą do niewoli oblubienicę, temat znany pod nazw ą: „Wstrzemięźliwość Scipiona”. (Livius, XXVI, 50). 2. Skiluros król Scytów, pokazuje synom potęgę zgody na przykładzie strzał, łatwych do złamania pojedyńczo, a opornych złamaniu w grubszej wiązce (Plutarch, Moralia [A pophth. II, 8; P eri adolesch., III, 325]). 3. Cezar pod posągiem Aleksandra Wielkiego (Suetonius, De vita Caes., I, 7). 4. Cezar w obec okazanej mu głowy zabitego Pompejusza. (Plutarch, Caes,, 48).
Na wybór rzeczy wpłynęły nietylko wiedza i lektura, ale może i reminiscencje widzianych utworów malarstwa lub grafiki (temat 1.), a poniekąd żywe słowo moralistów (temat 2.), albow iem opowieść o królu scytyjskim była znaną i powtarzaną w Polsce 18 w. To zapewniało zrozumienie aluzji.
Cel artystyczny miał być osiągnięty za pomocą następującej instrukcji Stanisława Augusta dla malarzy, która wówczas powstała:
Dla zadania, wyznaczonego malarzom, został stworzony w ten sposób schemat. Bardzo znamienne są estetyczne wyczucia pomysłodawcy, przejawiające się w jego uwagach i w ogólności, odnośnie do kształtowania kompozycji, pewien dyktat. Niejeden obraz, posąg, medal, a nawet w iersz tej epoki (np. Naruszewicza Na ruinę Jezuitów ) ma właśnie takie poczęcie.
Umiejąc sobie wyobrazić wygląd dzieła sztuki, Stanisław August dobierał doń w myśli odpowiedniego wykonawcę, W tym wypadku pragnienie zostaje skierowane ku Francji, a załatwienie sprawy z artystami i oddane w ręce pani Geoffrin, jako że był to okres, w którym król nie obyw ał się bez jej rady i pomocy w interesach artystycznych. Już za tem od sierpnia 1765 r, dochodzą od niej z Paryża echa zamówienia wraz z pierwszemi nazwiskami malarzy. Jednocześnie zaś Louis w Warszawie ma jako architekt na oku malarskie życzenie króla i w prowadzą korzystną poprawkę w swym projekcie sali na rzecz formatu pól pod obrazy. Widzimy te pola potem w jego rysunku z następnego roku już ustalone, w ielkie, górą półokrągłei pod niemi nakreślone napisy: Concordes invicii i Suum cuique. W pierwszem swem rysunkowem przedstawieniu sali rycerskiej, odnoszącem się do r. 1765, mógł architekt wypełnić miejsce ogólnikowem naszkicowaniem od siebie historycznych scen (jakieś działanie wojenne pod twierdzą i poddanie się zwyciężonych.
Wiadomym jest wynik starań o powyższe cztery obrazy. Król marzył o pendzlu Karola Vanloo i Franciszka Bouchera, uzyskał zaś dzieła Viena i dwóch mistrzów o mniejszych nazwiskach: Halle i Lagrenee, starszy. Vienowi wypadło wymalować Cezara przed pomnikiem Aleksandra (1767) i, po zawodzie ze strony Bouchera, – Scipiona (1768). Halle wykonał Scilurusa (1767), a więcej od innych uległy Lagrenee – Cezara przed głową Pompejusza (1767).
Była chwila, kiedy król w przywiązaniu do swego planu, już się zrażał do malarzy, nie chcących być powolnymi. Użył z przekąsem do pani Geoffrin wyrażenia „vos illustres”. I wprost zapowiadał na wypadek trudności w Paryżu, co do obrazu z głową Pompejusza, zwrócenie się dokąd innąd.
Obrazy nadeszły do Warszawy w r. 1768, po uprzedniem, w tym samym roku wystawieniu ich w paryskim Salonie, gdzie nie zdobyły uznania. Zmienny w projektach król przeznaczył je do sali tronowej w Ujazdowie; w dalszym zaś biegu rzeczy zawisły w tej sali, dla której były robione. Tylko tej sali nie przeznaczono już dla stanu rycerskiego, podług planu zr. 1766, Służyła ona potem za poczekalnię gwardji. Dopiero po kilku latach przystąpiono na nowo do tworzenia „Salle des seigneurs”, rycerskiej, tej na obecnem miejscu. Otwarcie jej nastąpiło w r. 1786.
Podziw króla dla otrzymanych płócien musiał być znaczny, skoro chciał je mieć także powtórzone. Mierny teatralny malarz Quaglio sporządził wr. 1771 małe kolorowe kopje (na pergaminie i papierze), które wisiały w Białym Domku w Łazienkach, a potem weszły do tek
zbioru. Kopje naturalnej wielkości posiadł w kilkanaście lat później dla swego pałacu w Warszawie marszałek Kazimierz Raczyński.
Nadmienić wypada, że z korespondecji w sprawie omawianych czterech wielkich płócien na Zamku dochodzi jeszcze echo o barwnym szkicu jednego z obrazów Viena. P onadto w Pałacu Myślewickim, a z czasem w Jabłonnie u ks. Józefa Poniatowskiego, znajdowały się cztery olejne szkice, równej wielkości (36 X 19 cali), nazywane w inwentarzach: 1) „Caesar visitant le tombeau [!] d’Alexandre ”, 2) „Roi Scythe recommandant l’unionä ses enfans”, 3) „La Continence de Scipion” i „Regret de Caesar sur la mort de Pompee". Mały ten cykl nie wyszedł z pod tych samych pendzli, co wielki, a może nawet zgoła odrywał się autorstwem od szkoły francuskiej. W jednym z inwentarzy bowiem spotyka się określenie pierwszego utworu jako „Esquisse de Ricci”, a trzeciego „Maniere Italienne".
Przytoczone fakty są podłożem wspomnianego występu Pillement jako malarza historycznego. Nie tylko pomiędzy królem, Louisem i Mme Geoffrin i pod ich trojakiem różnorodnem oddziaływaniem kształtowały się owe obrazy z przykładami cnót: „justice, emulation, magnanim ite et concorde". Do realizacji pomysłu był powołany też Pillement, przebywający wtenczas w Warszawie, O tych próbach króla i jego głoszą jedyne, lecz cenne ślady, rysunki.
Jest ich 18; w tej liczbie są szkice i są wykończone kompozycje. Partje szkiców przenosił arty sta dla dalszego opracowania na nowe karty. Stąd odwrotne strony papieru są zacierane ołówkiem, przednie miejscami naciskane iglicą. Formaty wydłużone, przybierają górą przeważnie zakończenie rokokowego trójłucza. Na kartach niema ani podpisów, ani żadnych oznaczeń, ale styl form i delikatna technika ołówkowa, zmieniana gdzieniegdzie na śmiałe użycie pióra, wskazują autorstwo wystarczająco.
Rozpoznajemy też odrazu nowe ilustracyjne wersje historycznych cnót. Gdy się zna obrazy zam kow e, każdy rysunek w ydaje się podwójnie interesujący.
Scilurus (2 szkice i rysunek) jest znamiennym rokokowym i pillementowsklin utworem, mniej stanisławowską fantazją. Głowy Scytów nie są pod golone, ow szem mają bujne loki, przyodziewek nie jest ze skór futrzanych, az tego, co dla króla było „essentiel“, znalazł się tu tylko świerk w głębi, jako „arbre du Nord ” – bodaj czy nie wtórny dodatek autora. Szczerze wypływają z ducha jego kształtowań szczegóły takie, jak: draperyjnie zarzucony namiot, konary drzewa, loże, tafourety, ruchy młodzieńców, naginających pęki strzał na kolanie jednego z nich (tabl. VIII). Rysunek, jako mijający się z instrukcją, byłby chronologicznie wcześniejszy od utworu Hailegp.
Cezar przed głową Pompejusza (3 szkice, jeden na odwrotnej stronie „Seilumsa"). Tu rysownik wprowadza żądaną przez króla scenerię: drzewo palmowe, sfinksa i latarnię morską, a zdarzenie udramatyzowania gestami i grymasem. Cezar wysiadł z łodzi, stawiając stopę na jej krawędzi i rękoma oddala widok głowy, którą, ujętą za włosy, podaje mu klęczące» (na jednym ze szkiców – stojąco) siepacz na brzegu (tabl. XI),
Scipio (rysunek wykończony, 2 warjanty i 2 studja jednej postaci).. Oddanie branki narzeczonemu odbywa się w obozie zwycięskiego rzymskiego wodza, gdzie stoi on przed namiotem, mając obok siebie dwie główne postacie, przyprowadzoną dziewicę i uklękłego w dziękczynieniu młodzieńca, księcia iberyjskiego (ill. 6). Wobec dawniejszych malarskich przedstawień faktu, jak np. na obrazie Fr. Lemoyne’a w Muzeum w Nancy, grupa jest nieliczna, Zanikł też przepych scenerii. Przy swobodzie kompozycyjnej, danej co do tego tematu artyście, pierwiastki uczuciowe, których wydobycie chodziło, dostały umiarkowaną przyprawę sentymentalizmu i dworskości.. Melodramat ma wydźwięk delikatny. W pierwszych szkicach (tabl. X) powiew rokoka jest jeszcze silniejszy, niż w wykończonym rysunku, zalecającym się – jak wszystkie, podane w ostatecznej formie – mmgykfflśdią tnmm, Afrykafekośc miejsca wyraża się w palamia tym razem nawet niewymaganej (tabl. IX). Pojawi się ten motyw dość naprzykrzająco w kompozycji Viena.
Cezar pod pomnikiem Aleksandra Wielkiego (7 kart). W dwóch szkicach pomnik jest obeliskiem z medaljonową podobizną wojownika. Raz oplatają go, niby powój, gałązki lauru, raz stoi on między drzewkiem lauru i palmy (tabl. XII). W jednem z tych ujęć przemawia monument napisem: ORBE DEBELLATO OBIIT ALEXANDER AETATIS SVAE XXXIII, Pierwszy warjant tchnie duchem scenicznym. Na przednio planówe miejsce wysunął się, u strojony w paradny hełmi powłóczysty płaszcz, bohater. Załamał ręce na skutek zdumienia i żałosnego poczucia niższości. Prawie nie może się oderwać od pomnika w niem ej adoracji. Orszak wodza stanął powściągliwie pod ścianą skały, tworząc z nią tło malownicze i dekoracyjne (tabl. XIII). Inne karty przedstawiają posąg Aleksandra na walcowatym cokole, noszącym napis: ALXANDER [!] ANNOS XXXIII NATVS PATRIAM VLTVS PERSAS DOMYTE Okala go okrągły peristyl, z którego widać tylko tylne trzy kolumny i trochę belkowania. Monolog Cezara na poprzednim rysunku zmienia się tu w djalog ze starcem, kapłanem (ill. 7). Zmiana w pomniku mogła zajść po liście pani Geoffrin z 13 marca 1766, w którym przesyłała ona królowi, sformułowaną przez „A cadem ie des belles lettres” dla Viena fabułę obrazu, nastręczającą możność przedstawienia świątyni, ku podniesieniu – jej zdaniem – efektu sceny. W następstwie tego zostały zaniechane i drzewo oliwne i laurowe, które sugerował król gwoli geograficznego zaznaczenia sceny (jako przypomnienie Kadyksu), nie bez częściowego skutku w dwóch pierwszych szkicach artysty. I oto, kompozycja, gdzie Cezar widnieje przed posągiem, a w szczególności jej ostatnia odmiana (Nr 158), doznała wyjątkowego uznania. Powtórzył ją, mało co przekształcając, w swym obrazie – Vien (ill. 8). Widocznie to ujęcie zostało posłane mu na wzór.
Nie dziwi to w całokształcie sprawy. Król porozumiewał się bowiem z Paryżem także rysunkami, które towarzyszyły jego warunkom pisanym, jak o tem zaznaczał w korespondencji przy urgow aniu „Cezara z głową Pompejusza“. Czy w tym wypadku był to am atorski rysunek króla, czy jego nadwornego artysty – jest ryzykownem rozstrzygać. Z wszystkiego jednak widać, że Pillement był wypróbowywany przez króla jako malarz do realizowania jego pomysłów, nim to przypadło w udziale Francuzom w Paryżu.
Wolno się domyślać, dlaczego jemu nie powierzył król malowania obrazów. Nie wydawał się najodpowiedniejszy do alegoryzacji cnót, w przykładach królewskiego wyboru. Żądanie żywiołu historycznego iwy razu psychologicznego, powagi i w prost patosu, nie mogło być doń zastosow ane. Stanisław A ugust zaczął się właśnie modernizować w zam iłow aniach i poglądach artystycznych pod wpływem Louisa. Pillement wyraża sobą w stosunku do Louisa raczej rozwojowe opóźnienie się sztuki francuskiej, tak jak Vien – wyprzodowanie. R óżnice dwóch indywidualności widać przykładowo na ich traktowaniu ostatniego tematu, gdzie drugiemu artyście pomysł pierwszego narzucono. W rysunku Pillementa ma ona barokowe zatoczenie i uderza swobodą, podczas gdy obraz Viena uległ prostowaniu szczegółów, rozstawieniu i usztywnieniu. To on rozum iał jako uklasycznianie.
Obok powyższych projektów obrazów, mamy jeszcze w pokrólewskim zbiorze dwa rysunki nieantycznej treści. Nie łączą się one z poprzedniemi we wspólny cykl, odróżniają się od nich formatem, wchodzą jednak w zakrój królew skiego programu. Apoteoza Polski rycerskiej i apoteoza Polski poetyckiej. W pierwszej Minerwa wieńczy koroną z gwiazd biust Jana III, w głębi ulatuje anioł, trąbiąc sławę, w drugiej Apollo, przedstawiony w pozycji siedzącej na skale, z lutnią w ręku, nagradza wieńcem wawrzynu klęczącego przed nim Polaka z książką w ręku, zapewne Kochanowskiego. W tle pegaz przelatujący nad wodospadem, fauny, nimfy, drzewa palmowe (tabl. XIV i XV).
Nie ma żadnych zewnętrznych danych, odnoszących się do przeznaczenia tych kompozycyj. Pewnem jest, że powstały chyba niekiedyindziej, niż w latach 1765-67, a praw dopodobnem, żew ów czas same nie wyszły z głowy Francuza. Jeśli trudno ustalić, czy miały być projektami do obrazów, lub też pozostać w tej formie i liczyć może tylko na rozpowszechnienie rylcem, to ich geneza da się poniekąd objaśnić w skazaniem pewnego momentu w duchowych dziejach panowania Stanisława Augusta, Oto zaraz po objęciu tronu rodzą się królowi myśli silniejszego niż dotąd uczczenia przeszłości narodowej na Zamku. Nie poprzestając na malowanych portretach królów polskich, które przekazywał dawny Pokój Marm urody, a które potem przez serję malowideł Bacciarellego miały być zastąpione, przeznaczył król ku wyróżnieniu najsławniejszych monarchów jeszcze jedno, wówczas nowo projektowane, wnętrze architektoniczne. Hołd ten miał być wyrażony w rzeźbie, a artystyczna jego zapowiedź ukazała się w programie danym Louisowi, jako pomysł dla Sali Senatu.
Wystąpiła tu po raz pierw szy emfaza świeżego majestatu, splotła się miłość klasycznego cytatu i łacińskiego inskrypcyjnego wysłowienia z chwalebną wiedzą o poprzednikach na tronie. Dał się też poznać ze swych gustów amator, zorjentowany w dziełach sztuki antyku i czasów nowożytnych i mający zdecydowane żądania wyobraźni własnej.
Żaden z królów polskich nie precyzował artystom swych zleceń tak szczegółowo. Nie dziwne, że taki udział ważył w dziele sztuki, choć nie zaw sze długo cieszył pomysłodawcę. Czytajmy, jak być miało:
Dochowały się szczęśliwie wszystkie rysunki, przytoczone w powyższej instrukcji, t. j. odrys korony Chrobrego, opatrzony objaśnieniem dopisanem ręką Stanisława Augusta, i odrysy wizerunków 5 królów, oraz, co ważniejsze, nakreślone w edług królew skich wymagań projekty posągów. Jest tych ostatnich 10, w skutek tego, że dwie kompozycje zostały powtórzone ze zmianami zażądanem i przez króla i wypisanemi przezeń bezpośrednio na pierwszych szkicach. Dzięki temu widać postępowe oblekanie się w kształty jego myśli, dokonywane nie wiadomo czyją ręką – czy w kraju, czy też zagranicą, gdyż wizerunki rysunkowe wraz z podobizną korony wędrowały do Paryża i powróciły dopiero w r. 1770. Jakkolwiek było, król, posyłając czy to same podobizny, czy to dodając na oddzielnych kartach p ro jek ty posągów, inform ow ał niem i panią Geoffrin i Louisa. Może zresztą próbował podawać do roboty posągi – podobnie jak cztery historyczne obrazy – w Paryżu. Jeszcze bowiem nie miał na swym dworze odpowiedzialnej do podjęcia tego zadania siły rzeźbiarskiej.
Dopiero u schyłku królowania Stanisława Augusta ziścił się jego zamysł, ale na innem miejscu: w rotundzie Łazienek; ziścił się zredukowany co do ilości figur, lecz w niezmienionej ikonograficznej wymowie, a poczęści także formie. Pierwiastek przeszłości narodowej upostaciowany tu w dziełach dłuta Lebruna, Monaldiego i Pincka, spopularyzowany wcześniej na zamku, w obrazach Bacciarellego, – pojawia się po raz pierw szy za Stanisława Augusta w rysunkach do posągów królów. To są zalążki historycznej rzeźby i historycznego malarstwa.
Sztuce przypada pierwszeństwo przed poezją stanisławowską w sięgnięciu po polonica jako temat, a ruch ten, wszczęty przez króla, objął Pillementa – przed Bacciarellim. Wychodzi to na niemal żartobliwą niespodziankę, że apoteozy Kochanowskiego i Sobieskiego, okolicznościow o rzucone na papier przez specjalistę chińszczyzny, dobijają się chronologicznie pierwszych miejsc pośród rysunków i obrazów treści polskiej. Tylko bowiem dwa rysunki chłopięcej ręki Kamsetzera, poświęcone Odsieczy Wiednia, zresztą zrobione w Dreźnie, a do Polski później przywiezione, mogą wykazać się wczesną datą r. 1766.
Przy charakteryzowaniu Pillementa Stanisławowi Augustowi występował Bacciarelli jako pośrednik, który zna nietylko kwalifikacje kandydata, ale ma na oku i konkretne wymagania klijenta. Wysunął gust artysty w rysowaniu wzorów do manufaktur, bo posiadanie rodzimych, własnych warsztatów, dla wygody i dochodu, było marzeniem niejednej koronowanej głowy. Łatwo też wyobrazić sobie taką myśl, świtającą w głowie naszego króla, zmuszonego w szak oddawać do wykonania za granicę pomysły bądź dekoracyjnej tkaniny, bądź tapiserji.
Zalecił dalej Bacciarelli Pillement jako projektodawcę biżuterji. Trzeba bowiem było myśleć o zbytkownych cackach złotnictwa i jubilerstwa, nieodzownych na każdym dworze. W zabiegach o przyjaźnie król dobrze oceniał rolę wytwornych błyskotek, będących zresztą jego osobistem zamiłowaniem. Wybija się ono wymownie wydatkami takiemi jak roczne wynagrodzenie, które pobrał z królewskiej szkatuły współcześnie z Pillementem i z nim na równi, jubiler van Baer, wypłatami innym jubilerom za pierścienie, tabakierki i t. d., projektami złotniczymi uprzywilejowanego Jana Martina. Lecz głucho o tem, czy Pillement był kiedy wypróbowywany od tej strony swych uzdolnień, jak również niema śladów, czy oddziałała sugestja Bacciarellego co do zajęcia go na polu innych, wspomnianych działów sztuki stosowanej, w Warszawie.
Bacciarelli widział jeszcze możliwość użytkowania polecanego artysty do organizacji teatru.
Zabiegi o posiadanie własnej sceny wyprzedziły Stanisława Augusta wiele spraw innych. Ujaw niają się one już- w latach 1764/65 przez komisy, z któremi był wyprawiony do Paryża i Ljonu Kazimierz Czenpiński, brat Jana, lekarza. Nie samo szykowanie monarszej wyprawy we Francji było celem jego podróży, ale też angażowanie aktorskiej trupy, czem sobie wysłużył u Stanisława Augusta stanowisko pierwszego dyrektra komedji, jeszcze przed Tomatisem i krótko rządzącym Szubalskim.
Czy do takiej to roli („etre ä la tete d'un theatre"), czy do nieco innej został przedstawiony Pillement przez kolegę malarza? Zmysł do wynalazczości technicznej, który artysta posiadał, należał do cennych czynników w urządzaniu przedstawień scenicznych. Ale Pillement był przede wszystkiem urodzonym dekoratorem. Jeśli kto nadawał się na pomysłodawcę fantazyjnych kulis i kostjumów, to on. Jak wyglądała tego rodzaju praca w rozwiązywaniu zadań scenicznego kostjumu, poucza współczesna, niezrównana antolologja operowa Noverre'a swemi akwarelowemi ilustracjami L. Boqueta. Jej tomy, dedykowane przez Noverre'a Stanisławowi Augustowi, przybyły właśnie za pobytu Pillementa w Warszawie do bibljoteki królewskiej.
Bliższym rzeczy, o którą tu idzie, jest bezimienny szkic ołówkowy w Muzeum Narodowem w W arszaw ie, przedstawiający Apollina, jako za pew ne figurę opery komicznej, w sukni damskiej i znane jedynie z reprodukcji drzeworytniczej 19 w. podług rysunków z 18 w., dwie męskie figury, heroicznie przybrane i dwie figury taneczne w nieodbiegającym od współczesności stroju ich ról baletowych. Wszystkie te wzorce kostjumowe były własnością Bacciarellego. Ale niekoniecznie muszą być uważane za jego utwory. Jego bowiem teki przechowały także prace zaprzyjaźnionych z nim artystów, a rysownicza faktura „Apollina“ ma nawet dużo wspólnoty z fakturą pillementowską.
Kierując uwagę w stronę innych projektodawczych czynności Pillementa, przechodzących w sw ej różnorodności od dziedziny delikatnego ornamentu do maszynerji i wiatraku, odkrywa się trzy rysunki ozdobnych łodzi do przejażdżek festynowych jako, na takie przypadki, nieodzownego wyposażenia kanałów i stawów Ujazdowa. Nieoznaczone przez autora, nabierają one wymowy przy wzorach pojazdów, sań, lektyk, do których zbioru zostały włączone. Lekki powozik zwany vis-a-vis, karety i gondole były w ciągu trzech lat przedmiotem korespondencji króla z Mme Geoffrin, troszczącej się o ich wykonanie w Paryżu wysłanie do Warszawy przez Gdańsk.
W gondolach Pillement w umysł polega na dekoracjach dzioba, budki (wenecka felza), boków. U jednej łodzi z przodu – głowa kobieca, u drugiej – łabędź, u trzeciej – przy siadły orzeł; tam budka chińskorokokow ych kształtów, z Chinką i Chińczykiem na daszku, tu prosta, ale obwieszona girlandami kwiatów, zarówno jak boki, które w poprzedniej – pokrywa łuska. Są jeszcze na łodziach parasole i chorągwie. Miejsca dla wioślarzy mieniają się z miejscami dla muzykantów. Towarzystwo zajmuje je pośrodku. Tak zaludnione lodzie wydają się raczej w idzianemi w yim kam iz natury, niż nakreślonemi modelami. Konstrukcja pochwyt niejsza jest tylko w jednym rysunku (ill. 1), zwłaszcza, że pomaga do tego oddzielny opis. Ten rysunek w przeciwieństwie do dwóch innych, rzuconych na papier ołówkiem, jest delikatnie przeciągnięty kolorem różowym i bladoniebieskim i tym tonem przypomina projekty dekoracji Gabinetu królewskiego.
Zwykle przy sprowadzaniu artystów z zagranicy liczono na to, że do ich kunsztu przygarną się miejscowe jednostki, posiądą go i obrócą ku zaspokajaniu potrzeb zainteresowanej osoby i kraju. Nie w iedząco Pillem encie, jaki wydźwięki jakie skutki miały w Warszawie jego słowa: „faire des eleves“, można tylko poszukiwać jego wpływ uwm alarskiem otoczeniu. Byli tacy, którym już samo obcowanie z francuskim mistrzem daw ało korzyść. Jan Ścisło okazuje się wyraźnym naśladowcą jego żółtawych tonów nieba, jego drzew i motywów przyrody, w dwóch krajobrazach zr. 1768, które się znajdują w Muzeum Narodowem w Warszawie. Choć Ścisło nie umiał sobie radzić ze sztafażem – znany jest wypadek, że mu Norblin domalował w krajobrazie figury i konie – były te dwa niewielkie obrazy bodaj udatniejszą cząstką jego podrzędnej produkcji (ill. 9). Jan Plersch, któremu po Pillemencie przypadło ornam entalne dekoratorstw ownętrza Zamku, Łazienek i Białego Domku, czynny w licznych rodzajach malarstwa, zwracał się do „sujets chinois“. Jakąś pamiątkę po propagatorze takich fantazyj posiadał on w postaci okruchu jego twórczości. Bez bytności Pillementa w Warszawie możeby nie powstał apartament chiński w Zamku Ujazdowskim. Chińskim był tam pokój sypialny w kształcie sześcioboku, a jego dekoratorem Ścisło, kto wie czy nie podległy w zakresie tego zadania najlepszemu – i chyba odpowiednio wykorzystanemu – wzorodawcy chińszczyzny.
W Białym Domku, który chińszczyźnie wydzielił dwa ze swoich pokoji, duch sztuki Pillem enta daje znać o sobie wielokrotnie. Tradycjami nieobecnego mistrza są przeniknięte ornamentalne dekoracje ścienne. Znalazło się naturalnie w nich miejsce dla charakterystycznego kwiatu, niebotanicznego (ill. 10), Ścisło aklimatyzuje fantazyjne ptactwo Pillementa, a Plersch sięga do skarbca jego motywów krajobrazowych i kolorystycznego zestroju.
Choć już jest chwila, w której się Plersch przechyli! w stronę klasycystycznej groteski, widać wszakże jego związek z Pillementem w krajobrazach nad lustrami sali stołowej i zw łaszcza w tłach pejzażowych ośmiobocznego gabineciku, – gdzie zresztą marynista Vernet rów nież oddziaływ a na polskiego malarza.
Prawo obywatelstwa zachowywał chińszczyźnie nietylko styl Ludwika XV, ale i XVI. Dla parku narzędziem architektury pseudo-chińskiej stał się szczególnie Kamsetzer. Również jemu powierzono wymyślanie kształtów dla drobnego sprzętu w tym stylu. Dzięki temu trwaniu upodobań ocalała przez okres panowania Stanisława Augusta kwiecista „chinoiserie“ w Zamku, przejaw rokoka, mimo, iż król po niedługim czasie szeroko otwarła podwoje reform autorskiemu klasycyzmowi, zwłaszcza w Łazienkach.
Wszędzie najwięcej Pillement zyskuje, gdy się go uważa za przedstawiciela fantazyjnej rokokowej dekoracji o wątku różnorakiego egzotyzmu. Te jego dzieła mogą iść o lepsze z kreacjami uśmiechu i w dzięku innych współczesnych artystów. Nie tylko dla ścian gabinetów i buduarów pracowała jego wyobraźnia, lecz także zaprzęgała się w służbę rękodzieła. Talentowi jego odsłoniły swe tajniki efektu zarówno materjał (jedwab, adamaszek, brokat), jak technika poszczególnych kunsztów, dla których pracował. Emalje z Battersea, wykonywane w łasnym tej londyńskiej wytwórni procederem przenoszenia sztychowanego wzoru na przedmiot, oblekały się treścią, zapożyczoną u niego. To jeden z najwcześniejszych przykładów jego wpływu na sztukę stosowaną, którego istnienie – ślady w jakiejkolwiek postaci – jakżeby się pragnęło spotkać w Polsce!
Bogactwo inwencji, którą chciał się dzielić z artystycznym przemysłem (i z szerszym światem odbiorców, niż tylko zawodowcy, praktycy), ujawnia się najprzystępniej w pracach, puszczanych przezeń w świat wydawniczą drogą. Są to owe: Oeuvres... łres utiles pour les manufactures d’etoffes, de soyes, d'indiennes, de perses, des pequins et de papiers de tantures, les peintres, les am meublem ents et belvederes dans le goüt chinois – i inne serje o tablicach niekiedy okraszanych barwami, prześcigające się zalotnie brzmiącemi tytułami. Przedsiębiorczość artysty uciekała się w tem do pomocy rytowników, z udziałem drugiej żony, rytowniczki, sam on bowiem tylko początków obrał do ręki igłę akwafortową, a pomysły swe najchętniej wyrażał delikatnemi technikamim ołówka, pasteli i akwareli.
Podnietą pillementowskiej fantazji bywa przede wszystkiem Daleki Wschód. Chińczyk, altana, schodki, mostki, łódka, siecie, dzwonki; różne rzeczy, którem i rzekomo posługują się lub bawią Chińczyk, Chinka i ich dziatwa, lud odległy od etnicznej rzeczywistości typem, ubiorem i obyczajem; przedziwna w wymysłach flora, illogiczne hybrydy roślin, potworne kwiaty, niby z dżungli, mityczne ptaki; – ta różnorodność motywów wywija się w wiotkiej strukturze z rocaillei, lub rokokowej woluty, lub też, wzniesiona w górę, utrzymuje się na kawałku terenu i podpórce z drwa, zgoła niekonstrukcyjnej. Oto niejednokrotna urągająca zresztą szczegółowemu opisowi treść chinoiseries Pillementa. Całość trzyma się więzią niepisanych zasad arabeski. Harmonizuje wszystko i prawie decyduje o efekcie swoisty koloryt, barwność bez jaskrawości.
O rganicznie kom pozycja byw apłaską, zachow ując trochę perspektywicznej głębi dla wkładki z figurami. Tak, jak winieta. Improwizowanie bowiem kartkowej ozdoby, czy wielkiego panneau, jak i rozwinięcie motywu tapety, lub tkaniny – zdaje się być dla artysty sprawą skali.
Występując pod znakiem dekoratorstwa, brał Pillement impuls z rodzinnej tradycji (był malarzem po trzech przodkach tego zawodu) i od postronnych francuskich mistrzów, ale w miłości i płodności przeszedł swych poprzedników. Urozmaicał styl pierwiastkami, przeszczepianemi z wielu stron. Jeżeli w rozważaniach sztuki 18 wieku użyto określenia: „Wschód prowincją rokoka“, to w jej podboju zasługi ljońskiego malarza liczą się do największych.
U nas zbieg okoliczności uczynił go osobliwem zjawiskiem. Chlubnie jest nań się powołać przy wymienianiu łączników Polski 18 wieku z francuską kulturą, jakimi są: Marteau, Norblin i t d. Nie tylko zwiększa ilość tych przybyszów, ale też wśród nich się wyróżnia. Pierwszy z wymienionych malarzy uprawia tylko portret techniką pastelu, drugi, bardziej żywotny i wielostronny, ulegający tak jak Pillement tradycji Watteau, garnął się wiele i, jak na malarza rokokowych fetes niezw ykle, do świata realizmu, który mu też wyrobił innego rodzaju, ważną legitymację. Inni nasi Francuzi, inni malarze, są dalecy od przyćmienia specjalności Pillement. Chwila, w której się pojawił, świeżość stylu, tchnąca z jego oeuvre – przeważają znaczeniem niejedną długość pobytu i pracowitą wytwórczość. Wolno rzec, że był najcharakterystyczniejszym gościem rokoka w Warszawie.
Pozostałe dla Polski 18 wieku malarzem poszukiwanej marki, jak n. p. blizcy mu środowiskiem J. Vernet i Fr. Casanova. Kolekcjonerstwo grafiki również miało zwrócone oczy na niego. Pokaźne miejsce, rzecz prosta, zajął w zbiorach króla, gdzie ilość rycin, rozpowszechniających kreacje Pillement, seryjnych i jednostkowych, wynosi 101 sztuk. Trafiały się i trafiają one także w innych zbiorach, docierały zwłaszcza tam, gdzie myślano o wzorach dekoracji wnętrz i przedmiotów.
W niejednym salonie, gabinecie, buduarze odbiła się refleksem z Zamku sława Pillementa. Stąd poza publicznem i zbiorami kryją się w prywatnem posiadaniu jeszcze niezinwentaryzowane jego utwory, przeważnie krajobrazowe, nabywane częścią w późniejszych czasach, ale częścią mogące pochodzić wprost od malarza i łącznie być przyczynkami do tematu, – szerszego niż niniejszy – Pillement w Polsce.
