ARABESKA

ZAGADNIENIE KUBIZMU

Trudno jest zdobyć się na spokojny sąd o każdym poczynającym się ruchu w pracy kulturalnej. Z jednej strony występuje zawsze przeciw niemu zorganizowane szyderstwo i niechęć, z drugiej wiara zapalna i gotowość do boju. Bezsilni stają wobec tego ruchu ci, którzy zwykli opierać się o wiedzę, bo wiedza ta poczyna dopiero się tworzyć w następstwie wykazanych już owoców pracy. Pozostaje więc serce powołać do wyrokowania, bo ono tylko zdolne jest objąć kierunki mijające z nadchodzącym.

Różne są drogi, na których do głosu dochodzi zmysł dla kształtu. Żadnej z nich zaprzeczać nie można. A każdej czas próby przyznać się musi, chociażby tylko dlatego, że i błąd im większy, tem widoczniejsze dla wszystkich ostrzeżenie daje, że nie tędy droga. Ta zacność w ocenie każdego wysiłku niezbędną jest tembardziej w czasie jak dziś przejściowym. Wszyscy odczuwają wyczerpanie ogólne i pragną przejścia ku czemukolwiek, byleby bujnością swą było żywotne. Więc zrozumiałą być musi gorączkowość prób.

Jednym z takich próbnych wysiłków jest kubizm.

Rozpatrzmy na sam przód jego formę zewnętrzną

Wyrósł kubizm ze zrozumienia tej zasady, że dzieło sztuki musi być jako przedmiot pojęte, czyli o jednolitość kształtu oparte. Zgodnie więc z pojęciem współczesnej twórczości, jak to określono szczegółowo w poprzednim zeszycie tego pisma, jest on wyrazicielem potrzeby ostatniego dnia. W obrazach artystów pracujących w tym kierunku widzimy powierzchnię pokrajaną geometrycznie na podobne sobie kanciaste formy. Kanciastość ta przeprowadzoną jest jednolicie od krańca obrazu po kraniec tak, że niedopuszcza wprowadzenia tu żadnej innej charakterem formy. Na obrazie kubisty występuje szereg przecinających się linii. Nie stanowią one i nie mają stanowić problemu dla wywołania wrażenia wzrokowego, lecz zagadnienie dla mózgu. To też kubista nie pyta, czy się obraz widzi, lecz czy się obraz odczytuje.

Zachodzi pytanie o co tu idzie?

Otóż ponad wszelką wątpliwość, ci, którzy malują wszystko w trójkąt lub w kwadrat czy wreszcie w elipsę, soczewkę czy w kółko, dają dowód zrozumienia, że dzieło musi być niepodzielne charakterem, jednolite formami weń wprowadzonemi. I narzucanie się oczom ludzkim z tak właśnie pojętymi obrazami, jest ich niezaprzeczalną zasługą. Prostotą tego charakteru prowadzą pożyteczną pracę, uczą bowiem oko, aby szukało piękna, nie w uroczych formach, lecz w jednolitości konstrukcyjnej przedmiotu. Obrzydliwością zaś tego sposobu malowania, prowadzą ofiarną bo ośmieszaną pracę, której celem jest przyzwyczaić oko, aby szukało wartości nie w technicznych sposobach opracowania artystycznej szaty, lecz w oddaniu odrębności zjawiska, które ma wytłómaczyć nasz stan wewnętrzny. Obraz złożony z tuzina trójkątów czy soczewek, może sobie robić wrażenie absurdu, niedołęstwa, czy drwin, niezaprzeczenie jednak w każdej części przedstawia formę charakterem jednolitą, bo poprostu taką samą. 

I w tem tkwi bojowe znaczenie kubizmu. W jakim to pozostaje związku z jego treścią wewnętrzną, określonem zostanie poniżej.

Tu z góry trzeba się zastrzedz i to stanowczo, że nie wszystko co jest malowane kanciasto, jest tem samem kubistycznem. Nie wolno bowiem zapominać, że przyznać trzeba prawo absurdu do kształtu, ale nie absurdu kształtu, który po wszystkie czasy będzie bazgrotem, a w okresach przejściowych jest jeno spekulacyą jednostek, które doczepiają się do początkujących kierunków w nadziei łatwych sukcesów.

Zasadniczą wadą kubizmu stało się to, że nieprzebrane bogactwo życia wtłacza on w tę samą formę, przyjętą jako zasadę. Trójkąt, kwadrat czy soczewka, stały się tu już formami akademickiemi. A jest nieprawdopodobne, aby duch miał sobie upodobać wyraz tylko w kabalistycznej trójce, aby każde wewnętrzne przeżycie miało być szablonowo krajane, a każda żywa potrzeba miała być kanciastą. Ograniczając zaś swe środki do tych prostych charakterem form, kubizm utonął w geometryi, która w sztuce jest objawem zaniku umysłowości oka. Geometrya w sztuce zawsze musi utonąć w symbolu jako wartość, a w mózgowej robocie jako dążenie. W przeciwstawieniu do tego trudu, żywotne usiłowania ekspressyonistyczne zdążają ku odnajdywaniu coraz to innych w kształcie odpowiedników dla każdego momentu życia, dla każdego uczucia, dla każdego zadania, których rozmaitość i skala jest nieprzebrana a ciągle nowa.

Nie na tem jednak ogranicza się wadliwość kubizmu. Jego błędne założenia wyszły na wierzch, gdy wszedł w walkę z innymi kierunkami.

Na próbę mianowicie wystawionym został kubizm, gdy do boju wystąpili futuryści, którzy przesuwając o krok dalej impressyonizm, dali w plastyce przebieg powstawania Wrażeń, wprowadzając w ten sposób czas do malarstwa i rzeźby. Czas zaś jest w plastyce pierwiastkiem najzupełniej obcym. Ten krok wyprowadził futurystów odrazu poza nawias plastyki w dziedzinę spekulacyi, która może ma styczność z fizyologią ale nigdy nie ze sztuką. I na ten zamach kubiści nie pozostali bez odpowiedzi, usuwając z plastyki wszystko co jest w pojęciach naszych rezultatem pracy czasu, aby na tej drodze zdobyć czysty wyraz przestrzenności.

W ten sposób podstawowym momentem problemu kubistycznego stało się sprawdzanie samego przedmiotu czy pojęcia w jego pierwotnej idei, w jakiej przedstawia się Ono w umyśle, zanim było uzupełnione doświadczeniami przez życie nabytemi. Rzecz każda w ten sposób ma zdobyć przedstawienie jej pojęcia jakby w umyśle ślepym, który nie mógł wzbogacić się spostrzeganiem. Drogą analizy kształtu ma się odtwarzać to pojęcie pierwotne w umyśle ludzkim.

Rozpatrzmy to stanowisko bliżej.

Otóż dwa zasadnicze błędy zawisły nad tak postawionem zagadnieniem.

Źródło pierwszego błędu tkwi w matematyce, w intelektualizmie kubistycznej roboty. Analogia tego błędu znajduje się w ewolucyonizmie spencerowskim. Mianowicie dochodzi się tu do kształtu, krając analitycznie jakąś formę rzeczywistą, która do tego zazwyczaj już raz była ręką ludzką wytworzona, rozkłada się ją na części, i to jedynie w tym celu, aby ją oddać umysłowi z powrotem zestawioną. Więc cały ten rozbiór rzeczy gotowej prowadzi się po to, aby jeszcze raz rozpoznane części składowe zestawić i oddać co przedtem już było gotowem. W ten sposób twórczość, która zasadniczo ma być pomnażaniem zjawisk, jakie dookoła siebie mamy, redukuje się do mozolnego oddania tego, cośmy sobie z góry jako gotową formę wzięli. Robota taka wypływa zatem nie z woli życia czyli potrzeby budowania, lecz tylko z woli poznania. Zadania sztuki zostają tu zredukowane do roboty mózgowej, która tu szuka oparcia w przyjętej zasadzie, że formy, które mamy dokoła siebie, nie podlegają ciągłemu rozwojowi, lecz są nam dane w swej ostatecznej postaci. Wobec tego pozostawałoby je tylko poznać. Żądza poznania staje się siłą pierwszorzędną, skoro obniżoną zostaje żądza działania, które zawsze jest nadbudową form. 

A to w twórczości jest niepodobieństwem. 

Nigdy bowiem część nie może być równą całości. Nigdy poznanie nie wyczerpuje życia, lecz dotyka tylko jego części. Człowiek nietylko rozumuje, lecz i odczuwa. Dlatego kubizm, który się chce oprzeć na podstawie poznania, staje się symbolizmem. Będąc bowiem przykrojeniem całkowitej działalności życia do pracy umysłowej, która jest jeno jednym z przejawów jego, uzurpuje sobie prawo wyrażania całości tego życia, chcąc być w ten sposób symbolicznym jego obrazem. Tak część chce przedstawiać całość. Umysł zaś jest tylko jedną z wielu możliwości psychicznych. Odczucie jest zawsze wybuchem życia wzmożonego rezultatami pracy długich pokoleń i jest w ten sposób niepomiernie bogatszem aniżeli wiązanka myśli, chociażby najlogiczniejszych. Byłby zatem kubizm wyrazem abstrakcyjnej spekulacyi, która szuka odgrodzenia się od zadań życia. Kształt zaś w sztuce może być jeno ekwiwalentem tego życia.

Źródło drugiego błędu tkwi w chęci zdobycia czystego wyrazu wartości przestrzennych, wyzwolonych od pracy czasu. Tymczasem oddzielność naszych ustalonych stanów psychicznych jest tylko pozorem. Życie nieustannie płynie. Wszystko objęte jest płynnem trwaniem. Jaźń luźnego momentu życia nie istnieje; wszystko jest tylko nieustannym dalszym ciągiem, ciągłem narastaniem. Więc kubistyczna chęć oparcia się o wyodrębnione momenty, staje się niejako wysiłkiem, aby wysunąć się poza trwanie. Wysiłek taki, gdyby nawet był najlogiczniej wykonanym, może dać nam jeno sztuczny, zimny, obstrakcyjny, mechaniczny, obłędny plagiat życia rzekomo wysuniętego poza czy ponad czas. Bo poza czasem życia niema. Odczucia nie można zastąpić zestawieniem obok siebie kilku spostrzeżeń, ograniczonych przez naszą uwagę. Dlatego też straconym być musi wysiłek szeregowania tych złudzeń. I na rzecz analizy własnej omyłki, polegającej na złudzeniu, że uchwyciło się moment życia wyzwolonego od pracy czasu, nie może to życie rezygnować z nieustannego narastania. Najprostsze bowiem formy życia, rozwijają się nie drogą zestawiania i dodawania pierwiastków. I tak jest we wszystkiem. Dla czynu swego człowiek musi mieć oparcie w rzeczywistym stanie, poczuciu, a nie w jego analizie. Sklejanie odczucia musi być rzeczą bezskuteczną. Ludzką zaś rzeczą, może być jeno rzecz skuteczna.

Gdyby kubista rysując widmo wschodzącego słońca, dał jego wszystkie przekroje i dookoła obstawił je cyframi wszystkich dat, w których na stosach potracono ludzi dowodzących, że się nie ono kręci, nie da nam ani w przybliżeniu wrażenia tej chwili w której się ono zjawia. I żadna robota mózgowa nie uwolni tej chwili od tego ogromu uczuciowości naszej, zbudowanej wysiłkiem minionych pokoleń, który pozwala nam dziś tak właśnie odczuć radość jego pojawienia się nad horyzontem. Bo odczucie to w nas jest wyrazem życia a nie szeregowaniem pomyśleń.

Widocznem jest z tego, że kubizm wychodzi z podstaw nam obcych. A jako robota mózgowa jest jeszcze i tem wadliwy, że niema drogi od umysłu do intuicyi. Obraz zaś jest tembardziej skończonym, im silniej robi wrażenie, że powstał z natchnienia, a więc odczucia, a nie ze spekulacyi i rachunku.

Szczegółowy ten rozbiór, uważam za potrzebny wobec tego, że i w naszej sztuce poczyniono już pierwsze kroki kubistyczne.

Dodatnią rzeczą w tej sztuce jest stwarzanie nowego typu arabeski. Obraz wychodzący z tej szkoły, ma wygląd ornamentu złożonego z geometrycznych form, oderwanych od natury. W rozwoju może on dojść do wyników nowych a równie ciekawych jak dywan perski lub arabskie zdobnictwo. Geometryczna konstrukcya i rachunek równowagi form, będą tym sztukom wspólne. Ta arabeska kubistyczna byłaby zatem wyrazem małoazyatyckich pierwiastków ducha. 

Tem się tłómaczy to zjawisko, że we wszystkich krajach Europy, począwszy od twórców kubizmu, artyści żydzi, odrywają formę w abstrakcyę, stanowiąc główny kontyngent pracowników tego kierunku w sztuce. Kubizm jest zatem wielkim ruchem odradzającej się sztuki żydowskiej. Należy mu życzyć, aby idąc za głęboko w ich rasie tkwiącemi potrzebami abstrakcyi, doszedł zwycięsko do stworzenia arabeski nowej, która będzie tak doskonałym wyrazem dwudziestowiecza, jak dawne arabeski z przed wieków były wyrazem ich przodków.

Rezultaty, które na drodze tej kubiści mieć poczynają i przeciwstawienie się ich równoległej z nimi pracy francuzów, którzy raczej popadają w realizm niż w abstrakcyę, dowodzi, że swobodna tu droga dla wyrazu narodowych odrębności.

Warto się zastanowić nad tem zagadnieniem.

Otóż każda prawda, gdy przechodzi przez ręce jakiegoś narodu, pojętą zostaje w granicach skali jego dostępności. Wszelkie wpływy odruchowo przeradzają się w wartości odpowiadające potrzebom właściwym danemu środowisku, jakby glina wtłaczana przez życie w odpowiednie formy. 

Otóż warunki fizyczne, w których żyły ludy Azyi Mniejszej, surowa natura jej pustyń, odstraszyły je od ziemi i stały się źródłem, z którego wyrosła twórczość odgradzająca się od prawdy życia. Nie mogło się spodobać tym ludom życie z tą ziemią, nie zezwoliła przyjaźnie na to ziemia. Człowiek musiał odgradzać się od tej twardej ziemi, i czynił to przy pomocy sztuki, której nadawał formy abstrakcyjne aby się przy ich pomocy odgrodzić od prawdy życia. Stąd wyrosła sztuka parawanu, ustalonych norm, wśród których skupiać się musiał człowiek na spiskowca przeciw naturze i jej złośliwym demonom. Człowiek tak żyjący musiał dążyć za wszelką cenę ku zdobyciu mocy, któraby mogła straszliwą pięść wystawić przeciw wrogiej naturze. I tę walkę ludy te musiały uświęcić.

Dlatego musiało się stać, że myśl tych ludów znalazła upojenie i uleczenie w świecie oderwanych prawd, które utrwaliły jako ostatecznie dane, rozstrzygnięte i w podstawach niezmiennie krystalizowane. Wszelka wartość stawała się zatem tu z góry daną. Było to ucieczką przed niepewnością losu w świat pojęć, gdzie nie było już więcej niepokojących zagadek i niepewności. Wyobraźnia tych ludów, żyjąc tak, skamieniała. I to skrystalizowanie się ich wymagań od formy nadaje odtąd odrębny kierunek każdemu rodzajowi sztuki, z którą się one spotykają wśród innych narodów. Bo gdy w innych narodach Europy, człowiek dąży do tworzenia nowych form, czując się na drodze nieustannej ewolucyi i postępu, to w przeciwstawieniu z tem, tamci przychodzą z zasadą ustaloną, jakby już nie potrzeba było nic zdobywać i rozwijać, jeno formy istniejące rozpoznać i opanować. I dawna ich twórczość daje liczne tego przykłady.

Pochodzi to właśnie stąd, że w nich żyje uwielbienie określonej wartości. Jest w tem podstawa ich ducha, który chce wtłoczyć wszystko w pewność cyfry i podporządkować zasadzie. Jest w tem czynny protest przeciw rzucaniu się w twórczości na niezbadane drogi, które nie mają końca. Jest to zatem ucieczką od natury, która przychodziła z przypomnieniem ich ciężkich warunków życia i niewolnictwa, co trwa i po dziś dzień, i zrosła się jakby na wieczność z nimi, przekazując wszystkim swym następcom twórczość parawanu, stylu, który jak ściana od tej ziemi odgradza. Od czasów daryuszowych pokus syntezy, aż po miniatury perskie ostatnich czasów, od prastarych pieśni tych ludów, po kubizm dzisiejszy, zaciążyła nad tą twórczością obcość w stosunku do życia, ujęta w abstrakcyjne prawidła.

Odwiecznie czuć tu pragnienie odejścia od ziemi, czuć pożądanie określania sobie początku i końca.

Tem tłómaczy się dlaczego za podstawę formy kubiści przyjęli trójkąt, który w dziejach zyskał znaczenie abstrakcyjnego symbolu. Wszelka forma matematyczna jest zimna, ale i niezachwiana, więc liczba zdobywa znaczenie pierwszorzędne tam, gdzie idzie o konstrukcyę formy, która prowadzi do zniszczenia materialnej łączności w rzeczy. Tem tłómaczy się dlaczego kubiści w odezwach swych odwołują się na Mojżesza, który wzywając do zbudowania świątyni, wspominał tylko masę, długość i szerokość. Tu źródło idei. Tem tłómaczy się dlaczego kubiści stwierdzają, że prorok Hezekiel, gdy określał wizyę świątyni pańskiej aż do znużenia podawał tylko cyfry i tylko cyfry i masy. Bo w tej cyfrze tkwi tajemnica. 

Rozpatrzymy teraz kubizm od strony wewnętrznej

Geometryczność form nie wyczerpuje jego dążeń. I chęć zredukowania go do tych rozmiarów, byłaby dowodem złej woli w stosunku do niego. Bo o formułki tu nie idzie.

Kubizm podnosi na pierwsze miejsce znajomość masy, zwoju i ciężaru i ich stosunków, gdyż uważa on przestrzeń jako złożoną z linii geometrycznych wyodrębnień i sił, które równoważy ogólny plan panujący we wszystkiem. Wyrażając to w formie malarskiej, daje obraz gdzie równowaga jednostajnego rozłożenia form na powierzchni obrazu jest odpowiednikiem zewnętrznym tego zrównania sił w naturze Że wyraz tych sił ogranicza się do form trójkąta, to nie dowodzi bynajmniej jakoby się tu miało do czynienia z robotą stylizowania form ku przyjętym wymaganiom trójki, tylko, że dąży się tu ku wyzuciu obrazu świata z materyalności przy pomocy rozłożenia go na elementy, aby tem doprowadzić go do form najbardziej zimnych, a więc matematycznych. Jest w tem przecież najskuteczniejszy sposób wyplenienia z obrazu wszystkiego co drga krwią i życiem, co przywiązuje nas do ziemi. Elementy te przetrawione aż do form geometrycznych, w tejże geometryi dają jednolicie skonstruowany obraz czy łamigłówkę, która przedstawia się oczom jako odrębna forma. Rzeczywistość takiej formy nic wspólnego już niema z ziemią, prócz logiki konstrukcyi i rytmu tych samych form, przeprowadzonego jednolicie na całej przestrzeni obrazu. Konstrukcya jest treścią takiego obrazu, w której ujawnia się plan artysty, świadomie tu pracującego. Świadomość jest tu konieczną, bo praca ta opiera się tylko na logice, dążącej do udowodnienia zasady, którą się przyjmuje z góry. Tą drogą ma się zejść do wnętrza duszy ludzkiej, która wedle kubisty, nie wyraża się zewnętrznemi formami, tylko sposobem w jaki się ona wkreśla w budowę skrystalizowanego świata. A że ten świat nie szanuje odrębności form życia lecz wchłania jednostkę, ogarnia ją, więc obraz, który ma być przedstawieniem tego pochłaniania nagina formy ku swej osi dla osiągnięcia właśnie wyrazu tej jedności. Więc nie idzie o tożsamość form wprowadzonych w ramy obrazu, lecz o podkreślenie tą tożsamością tej prawdy zasadniczej, że one wrośnięte są w prawdę wspólną wszystkim rzeczom. Bo obraz niema tu przedstawiać motywu wziętego z natury, lecz ma przedstawiać tylko, jak wszystko w tej naturze wrasta, wbudowuje się ku jednej myśli ogarniającej wszelkie motywy. Formy spotykane w świecie są dla kubisty równoznaczne w obliczu ducha, a każda jednostka jest tylko odbiciem ogólnego prawa. Więc nie idzie tu o zewnętrzną ornamentacyę, lecz o wewnętrzne poznanie. Nie idzie o stylizacyę ku tej lub innej formie, lecz o pokazanie zjednoczenia zmysłowych wrażeń, które utopione są w powszechności. A że kubista jest metafizykiem, więc dla niego ta powszechność przedstawia się w formie skończonej prawdy, ku której w pracy pozostaje człowiekowi się zbliżyć. Dlatego też jednostki nie ujmuje on od strony jej uniezależnienia się z pośród chaosu rzeczy, lecz od strony tej powszechności, która w niej dochodzi tylko do głosu. Jednostka jest tylko odbiciem ogólnego prawa, które światem rządzi. Zmysły jej są wtłoczone w tryby ogólne. Obraz przedstawiający taką jednostkę jest więc chaosem form opanowanych, uporządkowanych wedle matematycznej zasady równowagi.

Kubistę świat wchłania.

To wchłanianie usiłuje przedstawić linią. 

Rozbiór tego stanowiska kubisty staje się potrzebnym dlatego, że pracę swoją prowadzą oni z podstaw intellektualnych, a nie z potrzeb malarskich. A że ich usiłowania poszły tą drogą, to właśnie w tem wyraża się rasowa ich potrzeba. Określenie dokładne tego stanowiska pozwoli nam rozpoznać dopiero, jak dalece innemi drogami poszedł ekspressyonizm europejczyka.

Bądź co bądź jest to jeszcze nigdy nie podjęta w sztuce możliwość plastycznego wypowiedzenia.

Może nam być obcą i wrogą naszemu życiu. Ale dla innych może być sposobem wyrażenia ich duszy, w której tkwi potrzeba oderwanej formy (abstrakcyjnej).

Pytanie zostało postawione.

Narazie odpowiedzią na nie musi być straszliwa bezradność środków, szamotanie się ofiarne dla idei zdobycia nowej budowy. Łamanie się z ogromem trudności postawionego zadania, objawia się w ograniczaniu kubistycznych środków malarskich, w zawziętości która się chce wkreślić w najbardziej proste formy i obstawić się jakąkolwiek gwarancyą, a więc cyfrą, która zapewnia poprawność.

ADAM DOBRODZICKI