Recently viewed
Please log in to see lots list
Favourites
Please log in to see lots list
Dawna wiara zabobonna co do bezwzględnej niezmienności sztuki Egipskiej, za dni naszych, dzięki ściślejszym badaniom, straciła zupełnie powagę. Sztuka egipska bowiem, przeżywając wiele okresów rozkwitu i upadku przez ciąg kilku tysięcy lat istnienia, nietylko zmieniała widownię, lecz podlegała także rozwojowi wewnętrznemu. Rzecz prosta, działo się to nie w tym stopniu, co w sztuce późniejszych, cywilizowanych narodów. Kierunek i zasady bytu Egipcyan stworzył Nil, sztuka więc ich nie mogła nie przyjąć charakterystycznego rysu, który, siłą samego przyzwyczajenia, przebijał się we wszystkich zewnętrznych objawach życiowych. Nie znaczy to jednak, aby nie podlegała w znacznej mierze tym samym prawom, jakie panowały nad sztuką w innych czasach i u innych ludów.
Ślady przemian jej i stadyów rozwojowych są liczne. Ozdoby ścienne wnętrza najstarszego grobowca, w pobliżu piramid, i ornamentacye bazaltowego sarkofagu Mikerinosa (fig. 9), inaczej Menkery, twórcy trzeciej piramidy Gizehu (IV dynastya 3000 lat przed Chr.), dowodzą, że początkowo używano drzewa, jako materyału budowlanego. Pionowe słupy, połączone poziomymi pasami, częścią zaokrąglone, podobne do cienkich pni sikomory lub palmy, tworzą podział frontu. Dowodem dalszych zmian, jakim sztuka Epiptu podlegała, jest budowanie piramid. Ograniczyły się one na polu grzebalnem koło Memfisu, a z końcem XII dynastyi (2300-2100) wyszły już z użycia. Świątynie pierwiastkowo nie posiadały ani tych rozmiarów, ani postaci, jakie otrzymały po całym dopiero szeregu burzenia ich i odbudowywania.
W najstarszych dziełach rzeźby i malarstwa widzi się szczerą prawdę i pewną naiwność w bezpośredniem odtwarzaniu zjawisk zewnętrznych. Posągi i posążki mają tyle charakteru, że mogą uchodzić za obrazy z życia ludu. Oprócz małego pisarza (fig. 10) w Luwrze, siedzącego z podwiniętemi nogami, który, dzięki zakolorowaniu ciała i sztucznie osadzonym oczom (na płytce bronzowej biały kwarc z przezroczystym kryształem górskim, jako źrenicą) czyni bardzo żywe wrażenie, słynne są drewniane posążki „wójta“ i jego żony (fig. 11 i 12), pochodzące z Marietty. Znaleziono je w jednym z grobów w Sakkarah. Są one własnością muzeum Grizehu, - należą zaś do okresu V dyn. (początek w. przed Chr). Ta sama naiwność stylu, zgodna z prawdą natury, powtarza się w wielu współczesnych dziełach i świadczy o wysokiem już wyrobieniu sztuki portretowania w epoce najstarszej; można rozpoznawać w nich pojedyncze osobistości, których portrety artysta powtarzał w rozmaitym ich wieku. W czasach późniejszych portrety stały się najwybitniejszą zaletą sztuki egipskiej.
Musimy jeszcze wspomnieć o płaskich zabarwionych wypukłorzeźbach na ścianach grobów w piramidach. Różnią się one na korzyść własną, tak pod względem techniki, jak treści i pojęcia formy, od obrazów przepełnionych treścią tendencyjną w utworach okresów następujących. Słowem, odrętwiała jednostajność i niezmienność, jaką dawniej przyjmowano za cechę całej sztuki egipskiej, jest tylko wyrazem późniejszego chylenia się jej do upadku, inaczej mówiąc, stopniowego kostnienia, które, ze względu na ociężałość charakteru wschodniego, prawdopodobnie mogło trwać dłużej i bez przerwy, niż u ludów Europy, obdarzonych większą żywością natury.
W historyi sztuki Egiptu rozróżniamy kilka okresów; pozostają one w ścisłym związku z ogólnym podziałem jego historyi. Przedewszystkiem więc - sztukę starego państwa (I - XII dyn. 3800 - 2100 przed Chr.) i nowego (XVII - XXVI dyn. 1700 - 525, przed Chr.), które powstało po czterechsetletniem panowaniu nad Egiptem Hyksosów, przybyłych z Azyi, i urosło do potęgi wszechświatowej. W ciągu tych wielkich okresów wyróżniają się czasy IV-ej dynastyi (ze stolicą w Memfis) i XII-ej (polityczne zjednoczenie się całego kraju), dalej XVIII i XIX-ej (stolica państwa -Teby), jak również ostatniej dynastyi XXVI w Saisie, jako złote czasy twórczości.
Nawet pierwszy okres sztuki egipskiej nie odkrywa nam jej początków: zdradza już długi jej rozwój, istnienie zupełnie ustalonego porządku i wykształcenie, znacznie przewyższające wszelkie początki. Pomniki tego okresu prawie wyłącznie zawdzięczają swoje powstanie kultowi dla zmarłych. Jako wyjątek należy uważać sfinksa i ciężką budowlę kamienną, znajdującą się w pobliżu niego (fig. 13). Uchodzi ona za świątynię, sfinks zaś za upostaciowanie Hormachisa, t. j. wschodzącego, zwyciężającego ciemności, słońca. Ta postać lwa, o męskiej głowie człowieka, przypuszczalnie była otoczona amfiteatrem, jak i sfinks, wykutym w żywej skale. W następstwie czasu sfinksy ustawiano w szeregu po obu stronach drogi, wiodącej do świątyni, w roli stróżów. Były więc jednocześnie używane w celach dekoracyjnych.
Tak zwana świątynia sfinksa, o ile nie jest częścią składową grobowca, odskakuje od przyjętej później formy świątyni. Pomijając drugorzędne jej pokoje i kurytarze, podstawową część budynku tworzą dwie sale, jedna w położeniu poprzecznem do drugiej, wsparte na zwykłych słupach granitowych. Miasto umarłych Memfisu jest widownią działalności artystycznej najstarszych dynastyi; pomniki zaś, jakie się z tego czasu przechowały, są zawarte głównie w jego grobowcach.
Starożytni Egipcyanie wierzyli w fizyczne istnienie po śmierci, lecz że materya ciała miała być szlachetniejsza, potrzeby jego przeto musiały być mniej pospolite. Według ich mniemania, pośmiertne życie było związane z trwaniem dawnego ciała, z zaspokojeniem jego potrzeb, choćby one były najdrobniejsze. Zadaniem sztuki było uchronić ciało nieboszczyka od zniszczenia i zapewnić mu tą drogą spokój w państwie umarłych. W głęboko ukrytym pokoju lub pieczarze podziemnej spoczywa mumia; wejście bywa zamaskowane; przed zewnętrznym światem i jego niszczącemi wpływami zamyka grób potężna, górna część budynku.
Najznakomitszymi grobowcami są piramidy, wystawione na polu grzebalnem Memfisu. Są to groby królewskie i rozpoczynają się od III-ej dynastyi. Według szeroko rozpowszechnionego przypuszczenia, popartego wiadomościami Herodota, budynek taki był stawiany w następujący sposób:
Ponad grobem, wykutym w skale, pod ziemią, tak długo, jak żył król, wznoszono coraz wyżej budynek ze stopniami; gdy król umierał, występy stopni od góry do dołu okładano płytami, nadając budowli kształt ostro zakończonej piramidy, ściętej ukośnie. Piramidy te stoją w pięciu grupach. Wysokość ich jest różna, zależała bowiem od długości panowania króla; różny też jest materjał budowlany i okazałość wykończenia. Z trzech najwyższych piramid IV-ej dynastyi najwięcej znana jest piramida Cheopsa, (Fig. 14) czyli „Chufu”. Dostęp do jej wnętrza jest dość łatwy. Troskliwość w usunięciu ciężaru nad pokojem królewskim (przez utworzenie nad nim pustki), dokładność fugowania i polerowania bloków kamiennych we wnętrzu, przekonywają najlepiej, jak wysoko było rozwinięte wykształcenie techniczne w Egipcie na trzy tysiące lat przed naszą erą.
Typy piramid są różne: ze ścianami obłożonemi i o gładkiej powierzchni, ze stopniami, i o rozmaitych kątach wzajemnego pochylenia górnych i dolnych płaszczyzn (piramida pod Daszurem z załamanym profilem boków i stopniowana pod Sakkarah). Jako typ przeciętny służy jednak kształt piramid Gizehu, powtarzający się w najrozmaitszych wielkościach, jednakowy w olbrzymiej piramidzie Cheopsa, sięgającej bez mała wysokości wieży strasburskiej, i w niewielkich piramidkach przenośnych, obficie znajdywanych w grobach egipskich.
Od piramid, o których przeznaczeniu istniały najdziwaczniejsze przypuszczenia z powodu kaplic, znajdujących się w ich sąsiedztwie, (miejsca dla zebrań osób modlących się, blizkich zmarłemu), odróżniać należy groby prywatne Memfisu z powodu zewnętrznego ich kształtu. Groby te, zwane po arabsku „mastaba“, są to niskie, równoległoboczne, ceglane lub kamienne budowle, o murach zewnętrznych ukośnych, od góry płasko ścięte.
Wnętrze ich, jak i w piramidach, tworzy: sala, przeznaczona dla obcowania pozostałej rodziny z nieboszczykiem, następnie - oprócz zamurowanej niszy (serdab) - cela i ukryty dostęp do grobu, w którym spoczywa umarły. Chociaż mastaba (Fig. 15) nie są godnemi uwagi pod względem architektonicznym, plastyczne ozdoby wnętrza posiadają wartość wielką. W tych płaskorzeźbach przesuwa się przed oczyma naszemi całe życie nieboszczyka. Widzimy go oddanego zajęciom, jego służbę przy robotach w polu, poznajemy jego stan materyalny, stada na łąkach, dziką zwierzynę w lasach i ryby w stawach. Wobec tych obrazów osamotnione ciało cieszy się pozorem życia. Wykonane w płaskiej wypukłorzeźbie i zabarwione, zadziwiają one zupełną prawdą przedstawienia rzeczy. Szczególniej tyczy się to postaci zwierząt. Przebija się w nich bystra obserwacya natury, dobra znajomość kształtów i ruchów, oraz duża zręczność techniczna. Jeszcze bezpośredniej od płaskorzeźb wiążą się z kultem dla umarłych postaci w rzeźbie pełnej (w drzewie i wapniu). Nie były one nigdy przeznaczone dla miejsc, w którychby je można było oglądać publicznie; z chwilą, gdy je ręka artysty kończyła, ustawiano je w tajemniczych niszach (serdab) mastaby, gdzie na zawsze pozostawały niewidzialne dla oczu profana. Odtwarzając obraz zmarłych, są one jednocześnie dopełnieniem mumii, zamkniętej w sarkofagu, i służą odciętej od świata istocie, fizycznie związanej z przyszłem życiem ciała materyalnego, jako łącznik, podtrzymujący stały stosunek z życiem rzeczywistem. Grobowcowe te posągi nie odpowiadały celowi, jeśli nie oddawały postaci nieboszczyka wiernie. Widzimy tedy, że portret w starej sztuce Egiptu powstał nie skutkiem wewnętrznego dążenia artysty, lecz na gruncie konieczności natury zewnętrznej.
Pierwsze próby portretowania nie przechowały się do naszych czasów. Najstarsze dzieła posągowe, o których posiadamy wiadomości namacalne, są zupełnie zgodne z miarą prawdy natury. Przytem posiadano już najrozmaitsze środki aby ją uzupełnić. Posągi kolorowano, drewniane statuy oklejano cienkiem płótnem i przeciągano cienką warstwą gipsu, przez co wszystkie płaszczyzny zyskiwały na okrągłości. Obok owych znanych, najstarszych przykładów tego rodzaju rzeźby, wspomnianego „wójta” (fig. 11) i pisarza, na niemniejszą uwagę zasługują liczne posągi grobowcowe w muzeum Grizehu: król Chefren (fig. 16), książę Rahotep i jego siostra (?) piękna Nefert (fig. 17), klęczący pisarz (fig. 18), i zaczyniający ciasto (fig. 19). Nietylko głowy ich ujawniają bardzo charakterystyczne rysy, lecz i traktowanie tułowia i kończyn wykazują dążenie do opanowania życia. U figur siedzących nogi bywają rozstawione, u stojących jedna noga wysunięta, ręce zaś nie zawieszają się wzdłuż ciała, lecz wykonywają rozmaite ruchy. Figury udrapowane tak pod względem ilości jak i artystycznego wykonania znacznie ustępują nagim, najwyżej fartuszkiem osłoniętym figurom. Jeżeli ostry, wierny naturze, rys najstarszej sztuki egipskiej zadziwia, to jedynie dlatego, że nie znamy, bezwątpienia, jej niezmiernie dawnych czasów przedhistorycznych. Zagadkowem to się wydaje, że kierunek ów nie był nadal uprawiany i rozwijany, w późniejszej sztuce bądź wprowadzano naturalizm do najdrobniejszych szczegółów, bądź też na jego podkładzie, jak np. u Greków, stwarzano typ idealny. Zagadkę tę rozwiązuje uwaga, że w posągach nie wielbiono żywych, lecz odtwarzano umarłych. Można je najlepiej porównać z maskami pośmiertnemi. Ogólnie brak im uduchowienia, głębszego nastroju. Jeśli są one przedstawione w jakimś ruchu, to przyczyna nie leży w ich namiętności, w energii ich woli; uzewnętrzniają one czynność, zadawalniającą siłę mięśni, w której nie bierze udziału chęć wyrażenia uczucia. W zasadzie pozostają w zupełnym spokoju. Zagrażało to martwotą, a przyspieszyły ją przyczyny ubocznej natury. Miejsce miękkiego drzewa i wapnia zajęły kruche i twarde materyały, jak bazalt i granit (marmuru Egipcyanie nie mieli), które z trudnością dały się obrabiać narzędziami podówczas rozporządzalnemi; królewskie posągi przedstawiały trudności największe. Z jednobarwnością przedmiotu łączyła się przy tem skłonność do ogromu: rzeźba bowiem często wchodzi w ścisły stosunek z architekturą.
Wszystko to sprowadziło swobodny i niezależny rozwój rzeźby do stylowości. Za czasów XII dynastyi i podczas panowania Hyksosów nie widać jeszcze uchyleń od dawnego stylu; postaci są tylko więcej wyprostowane, suchsze, głowy ich surowsze, niemal pochmurne w wyrazie. Nowe zmiany rozpoczynają się dopiero w epoce nowego (Tebańskiego) państwa od XVIII-ej dynastyi. Egipt, występując powtórnie zwycięsko w Azyi, stał się mocarstwem wszechświatowem. Zetknięcie się z pokrewną Assyryą nie pozostało bez wpływu na sztukę Egiptu: zapożyczyła ona prawdopodobnie od dzieł assyryjskich pojedyńczych motywów (rozetę, wolutę, skrzydlate postaci i t.d.) Staje się dworską, dzieła jej zdają się być poświęcone przeważnie uczczeniu królów, pozostających w ścisłym związku z bogami i nastręczających wielkimi czynami niewyczerpany materyał dla artystów. Liczne przedstawienia bitew, historycznej i mitologicznej treści płaskorzeźby są tu rzeczą nową, dawniejszy bowiem kierunek hołdował prawie wyjątkowo cichemu życiu prywatnemu. Architektura dobiega teraz szczytu i wznosi się w najbogatszym blasku, podniesionym przez polichromię. Jakkolwiek z dawniejszych świątyń nie pozostała żadna, wnosić jednak należy, że dawno już one istniały i że nowe państwo ogólnie zachowało tę formę, jaką natura kraju i obyczaje religijne raz na zawsze nadały architekturze.
Egipcyanie wyrabiali zdolność swoją do budownictwa na groblach z wysuszonego szlamu Nilu, jakie zmuszeni byli budować w celu opanowania dobrodziejstwa rzeki i uczynienia go trwałem. Od tej czynności zapożyczyli materyału, z którego (oprócz drzewa) wykonywali najstarsze budowle; spadzistości ścian grobel dały im nić przewodnią w budowaniu murów: podsuwały im kształty ukośne. Gdyby bloki kamienne były pierwotnym materyałem budowlanym, Egipcyanie stawialiby ściany pionowe, nie zaś spadziste, nawet w budowlach, pomnikowych. Z postępem wyrobienia artystycznego starano się ubrać niepozorny materyał budowlany, okładając go powierzchu wielkiemi płytami, by przykryć niepokaźny środek. System ten zachował swoją siłę nawet wówczas, gdy w budowaniu wyłącznie zaczęto stosować bloki kamienne. Na fasadach świątyń wyraźnie można poznać ten rys zasadniczy.
Fasada (pylon, t. j. brama) składa się z dwóch wysokich, jak wieże, boków, pomiędzy które wciska się wejście niskie, ozdobione w holkielu skrzydlatą tarczą słoneczną (fig. 20). Mury każdego boku ukośne, pokryte u góry rozpowszechnionym w Egipcie gzymsem, składającym się z holkielu i płyty, ozdabiane były z obydwóch stron okrągłymi drągami, będącymi zapewne pozostałością budowania z drzewa. Ściana, całkowicie pokryta hieroglifami i płaską pomalowaną wypukłorzeźbą, przypomina rozpięty dywan z obrazami. Na porządek taki i dekoracyę silny wpływ wywarła ceremonia służby bożej. Egipska świątynia nie jest zamkniętym, na kształt domu, budynkiem, lecz obejmuje cały obszar przykrytych i odkrytych ubikacyi. Możnaby je porównać do ozdobnej ulicy, wiodącej przez szeregi dziedzińców do najdalej zasuniętej w głębi świątnicy, utajonej dla oczu niepoświęconych. Drogę do świątyni zdobią po obydwóch stronach sfinksy, z męskiemi lub baraniemi głowami na lwich tułowiach; procesya dochodziła po niej przed front świątyni, dekorowany obeliskami lub kolosami i flagami kolorowemi, osadzonemi na wysokich masztach, przytwierdzonych do ścian (fig. 21) i następnie wstępowała przez bramę na pierwszy dziedziniec. Zamyka go pylon i prowadzi do przykrytej, wspartej na kolumnach halli, w której rząd środkowych, wyższych kolumn (fig. 22) stanowi dalszy ciąg ulicy. Dalej następują jeszcze halle z kolumnami i małemi salkami po bokach, aż wreszcie dochodzi się do małej, ciemnej, dostępnej jedynie dla króla, lub głównego kapłana, celi świętej (sekos), w której poza zasłonami znajdował się tajemniczy wizerunek bóstwa. Plan poziomy (fig. 23) wielkiej świątyni Karnaku w Tebach, której początki sięgają czasów XII dyn., i rozszerzonej za czasów XVIII i XIX daje obraz rozgałęzionego, rozległego zarysu egipskiej świątyni. Powtarza się on w zmniejszeniu i w małej świątyni Chunfu w Karnaku (fig. 24), i w późniejszej Edfu (fig. 25). Przyjęty plan był zachowywany nawet wówczas gdy sama natura gruntu i występowanie zeń skał wyznaczały miejsce dla świątyni nad brzegiem Nilu. Dowodzą tego świątynie Girszehu (fig. 26) i Gherf Hussaina w Nubii. Tylna część ich była wykuwana w skale; przed niemi musiał się znajdować odsłonięty dziedziniec.
Od planu wielkich świątyń Luksoru i Karnaku i wogóle od przyjętego sposobu odstępują liczne małe kaplice, czworoboczne budowle, otoczono wąską otwartą hallą. Świątynia na Elefantynie, zbudowana w późniejszych już czasach (fig. 27), a zburzona w XIX stuleciu, najlepiej je uzmysławia. Na wysokiem podmurowaniu, służącem za cokół, wznosi się halla; kolumny zdobią jedynie wejście, cały bowiem gzyms dźwigają filary. Lekkie przypomnienie, w tym względzie, świątyni greckiej nie powinno dawać powodu do przypuszczeń o jakimkolwiek z nią związku. Owe małe świątynie zawdzięczają swe powstanie pewnemu lokalnemu kultowi religijnemu i w częściach składowych ujawniają czysto egipski charakter.
Królowie słusznie mogli zaliczać do obowiązków swoich umiłowanie budownictwa. Świątynie rozszerzały ich sławę, oznaczały dobre stosunki z bogami i zapewniały im błogosławieństwo ich tak za życia, jak i po śmierci. Widzimy tu nietylko dumę królów, lecz i znaczenie budowniczych, którzy tak potężne dzieła tworzyli. Podczas gdy imiona malarzy nigdy nie były podawane potomności, rzeźbiarzy zaś niezmiernie rzadko, nazwiska architektów spotkać można bardzo często wypisane łącznie z wysokiemi dla nich pochwałami. Przekonywamy się o ich wysokiem stanowisku społecznem i dowiadujemy o dziedziczeniu urzędu z ojca na syna i wnuka. Budowniczowie jednak nie mogli rozwinąć fantazyi twórczej, świątynie bowiem, składając się z pojedynczych, jedna do drugiej dopasowanych, części, nie dawały pokarmu zmysłowi harmonii proporcyi. Ci ludzie czynu posiadali natomiast wyrobienie techniczne. Z najtwardszych materyałów za pomocą narzędzi prostych tworzyli bogate w ozdoby części budowlane. Z pośród nich wybitnie wyróżniają się pięknością i ogromem kolumny i filary.
Kształty kolumn w egipskiej architekturze są rozmaite. Odróżniamy tu formy kolumn drugorzędne, które tylko w pewnym czasie mają zastosowanie, od tych, które zdobyły powszechność, zawdzięczając ją tak długości trwania, jak i częstemu ich stosowaniu. Do pierwszych zaliczamy tak nazwaną kolumnę protodorycką (fig. 28). Znajduje się ona w grobach skalnych Benihassanu i pochodzi z czasów XII dynastyi. Na niskiej, płaskiej podkładce wznosi się szesnastościenny, lekko żłobkowany słup, zakończony zwyczajną czworoboczną płytą. Nazwa tej formy kolumny nasuwa na myśl pokrewieństwo jej z dorycką kolumną u Greków; jest to jednak podobieństwo powierzchownej zupełnie natury i żadną miarą nie można w tem widzieć zapożyczenia wzoru od Greków. Właściwością najmłodszego okresu egipskiej architektury jest kolumna odmiennego kształtu (fig. 29), posiadająca w górnym końcu z czterech stron maski, zwykle bogini Hathor z krowiemi uszami, ponad tem zaś jako ozdobę, cztery fronty świątyniowe. Po większej części stosowane były kolumny z kapitelami, od góry zwężonemi (fig. 30, 31) lub posiadającemi kształt kielicha (fig. 32). Pochodzenie ich sięga czasów starego państwa. Na płaskorzeźbach z czasów V-ej dynastyi, przedstawiających postaci ludzkie w obramieniu z kolumn, znajdują się obie formy kapiteli. Dekoracyjne to traktowanie kolumn wskazuje na pochodzenie ich jeszcze z budownictwa drewnianego i naocznie demonstruje rozwój kształtów egipskiej kolumny. Gdy budowanie z kamienia zdobyło sobie prawo obywatelstwa, kolumny zachowały grubość i siłę pierwotnych słupów kamiennych; dodano im jedynie ozdoby, używane w budownictwie drewnianem, te zaś, według rozpowszechnionego zdania, zapożyczone zostały od dwóch wspaniałych roślin egipskich: róży morskiej, czyli lotosu, i papirusu. Powstanie tej ozdoby można sobie istotnie przedstawić w ten sposób, że liście i kwiaty początkowo były ujęte w pojedyncze lub połączone pęki. Korona z liści kończyła je od góry, liście otaczały również bazę. Natomiast, w kapitelach z epoki nowego państwa kwestya pochodzenia ich od wzorów natury, — zamkniętego pączka lotosu i rozwartego kwiatu papirusu, — zarówno pod względem rysunku, jak i zakolorowania, przedstawia się zupełnie niejasno. Niektóre (późniejsze) kapitele liściaste przypominają prędzej wzór palmy, to zaś jedno jest pewne, że ozdoba wszystkich kolumn została im nadana jedynie dla wywołania okazałości, nie zaś dla naśladowania natury.
W nowem państwie obok stawiania świątyń gorliwie oddawano się budowaniu grobów. Widzimy tu zmianę, inne formy, niż w państwie starem, na co niewątpliwie musiały wpłynąć rozmaite właściwości gruntu w Memfisie i Tebacli. Zmiany te nie nastąpiły jednak raptownie. Na cmentarzu w Abydos (od VI dynastyi) odzywa się kształt piramid. Grób znajduje się nad powierzchnią ziemi, zbudowany z cegły; ponad czworokątną podmurówką wznosi się niewielka próżna piramida. Groby skalne w Benihassan (XII dyn.) ze swemi fasadami, kutemi w żywej skale, są przygotowaniem do tebańskich, wykutych na lewym brzegu Nilu w skałach wapiennych Libijskiego grzbietu górskiego. Najsłynniejszemi są groby królewskie (XVIII-XXdyn.) w wąwozach Bibanel-Moluk. Sarkofag nawet w grobach nowego państwa jest niedostępny dla oczu świata. Głębokie, nakształt sztolni kute w skałach galerye, ozdobione kolorowemi obrazami, prowadzą do wnętrza grobu, sam zaś dostęp do niego zewnątrz jest ukryty. W miejsce nagrobkowych kaplic przy grobach o kształtach piramidy, znajdują się samodzielnie stojące świątynie większych rozmiarów (mnemonie), odsunięte od grobów skalnych zupełnie, pokrewne świątyniom Luksoru i Karnaku, a różniące się od nich jedynie obrazowemi ozdobami.
Brak subtelniejszych podziałów architektonicznych i harmonijnych proporcyi o wiele silniejby raził a ogrom budziłby wrażenie nieforemności, gdyby go nie zastępowały owe ozdoby z obrazów, łagodząc to wrażenie i przerywając monotonność linii. Malowane płaskorzeźby zdobią płaszczyzny ścian, posągi występują przed pylonami, opierając się o filary. Takim związkiem z architekturą warunkuje się także styl owych dzieł. Ustawianie posągów parami lub większemi rzędami nadaje im wyraz bezruchowości i powoduje zmartwiałość wyglądu. Poddane prawu symetryi, z powodu olbrzymich proporcyi, są one pozbawione indywidualnego, własnego wyrazu. Siedząc tak z nogami, zgiętemi pod kątem prostym, z ramionami przyciśniętemi do ciała, z głowami zwróconemi przed siebie, stojąc przed filarami ze skrzyżowanemi ramionami i zaciśniętemi nogami, - wyglądają jak uosobienie bezczuciowego, wiecznego spokoju. Kolosy, zdobiące front świątyni skalnej w Abu Simbel (fig. 33), Ramzes II, najbardziej ze wszystkich Faraonów chętny do budowania, postawił tę świątynię na pamiątkę swego zwycięstwa nad Etyopami i Syryjczykami, - lub posąg Memnona tak słynny za czasów rzymskich, portretowy posąg Amenofisa III, ustawiony z bliźniaczym posągiem przed nagrobną świątynią króla, nie mogą być sądzone z czysto rzeźbiarskiego punktu. Przedstawione z większem życiem utraciłyby swój charakter wiecznych stróżów. Wydają się one prędzej zbudowanemi, niż rzeźbionemi, i skutkiem tego jest to możliwe, że zostały wykonane podług ustanowionnych przepisów (kanonów). Jeśli w postaciach bogów razi nagromadzony symbolizm (fig. 34), w przedstawieniu zaś królów ceremonialne ubranie i wyszukane ukształtowanie form ciała, to czysto techniczne kamieniarskie wykończenie zasługuje na podziw. Oprócz mniejszych rodzajowych figurek, wyrabianych przeważnie z bronzu, najudatniejsze są portrety osób prywatnych. W wyobrażeniach indywiduów oddalonych od nas ludów często ogólny typ rasy zasłania nam charakterystykę osobistości: wąskie czoło i oczy, zagięty nos, silnie rozwinięte wargi i t. d. Przegląd jednak większej ilości dzieł pokaże, że oko artysty egipskiego nie było zamknięte na subtelniejsze rysy portretowe; aż do ostatnich chwil istnienia sztuki egipskiej poszczególne głowy zachowują indywidualne cechy (fig. 35). Poza tem rzeźbiarze i malarze doskonale rozumieją charakterystykę rozmaitych szczepów; nietylko postaci zwierząt lecz i przedstawienia zwykłych zatrudnień ludu, pomimo całej pobieżności wykonania, są pełne prawdy życiowej (fig. 36). Artystyczne poczucie mogło się tu swobodnie poruszać, nieskrępowane przepisami kultu i względami dworskimi, wówczas, gdy nieskończenie liczne wyobrażenia scen z życia bogów i królów w płaskorzeźbach i obrazach, malowanych na ścianach świątyń i grobów, o wiele silniej rażą swoją treścią i artystyczną formą. Nie są one rozłożone podług zasady artystycznej we wdzięcznie ujętych grupach, lecz bądź ciągną się długimi rzędami, lub pokrywają płaszczyzny w pstrym bezładzie.
Jak pismo Egipcyan, hieroglify, posiada cechę obrazowości, tak obrazy ich ze swej strony mają charakter pisma. Konwencyonalny ich rys przytłacza prawdę natury. Ramzes, naprzykład, tak jak inni królowie i dowódcy, przewyższający wielkością postaci innych, musi być umieszczony w obrazie ponad wojskiem nieprzyjacielskiem, jako zwycięzca. Akcya tłomaczy się dla widza w sposób szematyczny, daleki od prawdy natury: włosy zbitych w jeden tłum nieprzyjaciół bywają połączone w jedną czuprynę, za którą król chwyta ręką (fig. 37). Następnie należy zauważyć, że w płaskorzeźbach i malowidłach głowy i nogi są, ustawione w ruchu profilowym, pierś zaś w całej szerokości. Dążenie do dokładności w szczegółach oddziaływa ze szkodą na całość obrazu i prowadzi do kompromisów w rysunku. Tego samego środka w potrzebie chwytali się artyści innych narodowości i późniejszych czasów. W większych, bardziej zawikłanych kompozycyach, w większych grupach ujawniają się te braki najsilniej, przyłącza się tu bowiem zupełne pominięcie względów perspektywy. Skutkiem tego malarstwo i rzeźba były skrępowane przezwyciężaniem przeszkód, - rozwój ich prawidłowy kulał.
Ostre kontury postaci, wobec których wewnętrzne płaszczyzny nie odgrywają żadnej roli, przypominają wyszywane dywany. Wogóle zaś wydaje się, jak gdyby Egipcyanie nowego państwa zatracili zdolność przyjmowania świeżych wrażeń natury. Konie wprowadzone do Egiptu przez Hyksosów, zaczynając odtąd stale się ukazywać w płaskorzeźbach, są pozbawione naturalnej prawdy, cechującej obrazy zwierząt starego państwa. W dziedzinie malarstwa rozwój także ustaje. Malowidła w grobach z czasów XII dynastyi zdradzają zaledwie początki samodzielnego stylu malarskiego; postaci np. są przedstawiane w zupełnem en face. Później jednak ruch profilowy jest przyjęty za zasadę, a kolor służy właściwie do tego, aby płaskorzeźbę lub rysunek uczynić wyraźniejszymi dla oka. Pomiędzy płaskorzeźbą i malowidłem wybitna różnica nie istnieje, jeżeli, to pod tym względem, że w malowidłach przedmioty martwe, naczynia, ozdoby i t. d. są oddane z większem życiem. Główna siła Egipcyan, jak zresztą wszystkich wschodnich ludów, leży w sztuce zdobniczej i w niej to bierze wybitny udział malarstwo.
Rozwój sztuki egipskiej w ostatnim, saickim, okresie nie przedstawia się bynajmiej jako pomnożenie bogactwa zdobyczy artystycznych. Dążenia jakieś, w zestawieniu z najbliższym minionym okresem, bezwątpienia istnieją, lecz postęp ogranicza się tylko na niektórych stronach artystycznej działalności. Figury plastyczne stały się wysmuklejsze, kształty ciała większe i układniejsze. Modelacyę delikatniejszą objawiają nietylko te posągi, których materyał jest miększy (fig. 35), lecz i dzieła, wykonane w materyale twardym i kruchym (fig. 38). Upodobanie do ogromu znikło, wzrosła skłonność do delikatności, bogactwa, jak tego dowodzą małe bronzowe figurki; że jednak fantazya utraciła swoją naiwną świeżość i siłę twórczą, przekonywa o tem częste zwracanie kierunku się do sztuki starego państwa. Zwracanie się zaś do archaicznego zawsze poprzedza przeżycie się danego okresu w sztuce.
Gdy Egipt wystąpił na widnokręgu Greków, on i sztuka jego zestarzały się, blizcy zupełnego wycieńczenia. Greków zadziwiał ten świat, obcy dla nich; wszystko, cokolwiek tu ujrzeli, wydawało im się tajemniczem, godneni czci i wiele znaczącem. Egipt jednak na rozwój sztuki greckiej nie wywarł wpływu żadnego, zasługującego na wymienienie. Grecka sztuka w czasach po Aleksandrze Wielkim zdobyła sobie poważny teren nad Nilem i wchłonęła, łącznie z egipskiem powietrzem, niektóre pojęcia egipskie. Za czasów cesarzów rzymskich znalazły tu wygodne siedlisko: i umiłowanie zmysłowych rozkoszy i powściągliwość od nich, zwiędłe kwiaty życia dawnego i zarodki chrześciańskiego. Łączy to świat nasz z Egiptem naprzekór jego zamkniętej w sobie odrębności.
Punktem wyjścia dla sztuki Egiptu jest Nil, dla ludów Mezopotamii-Eufrates i Tygrys. Obie rzeki warunkowały życie mieszkańców, stwarzając pewne konieczne prawidła, i wywarły wpływ istotny na materyał i kształt budowli. Używano tu suszonej i palonej cegły; wały ziemne zastępowały mury kamienne, dzieła architektury wznoszono na tarasach, piramidy ze stopniami weszły w skład budowli, przeznaczonych dla celów religijnych; prawdopodobnie na najwyższym stopniu znajdowała się świątnica. Ubogi materyał budowlany, nie nadający się do wytwarzania zeń ozdób i niezbyt oporny na działanie atmosferyczne, wywołał system okładania ścian. Używano w tym celu bądź gipsu lub asfaltu, którym i pokrywano ściany z zewnątrz i z wewnątrz i dekorowano mozaikowo,—bądź też płyt kamiennych. System ten powstał przypuszaczalnie z pierwotnego obwieszania ścian dywanami.
Działalność artystyczna Indów Mezopotamii była długo pogrążona w zupełnej ciemności; wiadomości o niej istniały tylko w podaniach. Rozjaśniły je dopiero rozkopywania gruzów, za dni naszych dokonane przez francuskich i angielskich badaczy (pierwsi Botta i Layard). Szereg odkryć na assyryjskim gruncie, a zwłaszcza o wiele starszym chaldejskim, jest jeszcze daleki końca. Od niedawna zaledwie zaczęto robić poszukiwania w dolnej Mezopotamii, zatrzymując się raz po raz na nazwach głównych miejscowości Chaldei, jako na nagich wyrazach, których nie można do niczego konkretnego zastosować, np.: Ur (El Mugheir), Uruk (Warka), Larsa, (Senkereh) i t. d. Najbogatsze dotąd rezultaty dały rozkopywania w Telloh (dawny Sirburla), leżącym nad kanałem, jaki łączy Eufrates z Tygrysem. Śladów po narodach, zaludniających południową Mezopotamię, najpierw po Akkadach i Sumerach, następnie po Chaldejczykach, historycznie nie udało się dotychczas odróżnić i jakkolwiek pozostałe pomniki sięgają trzeciego tysiącolecia przed Chr., nie dotarliśmy do początków sztuki chaldejskiej. Materyał budowlany, owa suszona i palona cegła przyspieszyła zniszczenie dzieł architektury; zachowane jednak resztki pozwalają zaznajomić się z wyglądem świątyń i planami pałaców. Dla przyjętego w Chaldei kultu ciał niebieskich wystarczały stopniami wznoszące się czworoboczne tarasy, zakończone platformą i dostępne za pomocą schodów. Pałace zaś chaldejskie, będące wzorem dla assyryjskich budowli królewskich, składały się z większej liczby dziedzińców, dokoła których gromadziły się różne, przykryte dachem, ubikacye. Kolorowe glazurowane cegły służyły za ozdobę. Kawał muru, znaleziony w Warka (fig. 39), zaznajamia nas ze stroną techniczną: jest to część wyskakującego filara z rozłożonymi po obu stronach, półcylindrycznymi sztabami. Przypomina to późniejszą dekoracyę mozaikową i niewątpliwie jest jej pierwowzorem.
Glina obok zastosowania w budownictwie chaldejskiem była używana w rzeźbie. Wyroby z niej zachowały się naturalnie w bardzo małej ilości; wzamian za to posiadamy znaczną liczbę kamieni, z głęboko wyciętymi w nich obrazami. Służyły one jako formę, za pomocą której wygniatano w glinie, tworząc tą drogą sztucznie płaskorzeźbę. Mniejsze, w wielu wypadkach noszone dawniej jako amulety, są kształtu cylindrycznego, pod względem zaś wartości artystycznej i dawności rozmaite. Do najulubieńszych tematów, przedstawianych w nich, należy walka, mitycznych bohaterów (Izdubar): boskiego ducha opiekuńczego z demonami lub dzikiemi zwierzętami, (fig. 40). Treść ta wpłynęła na formę artystyczną: ma ona rys szorstkiej jędrności, postaci posiadają gwałtowność ruchów, są sprężyste i twarde. Sztuka Chaldejska, pomimo, że dąży do prawdy natury — równie jak sztuka starego państwa Egiptu, posiada jednak zupełnie odrębny wyraz. Widzimy w niej brak owego idyllicznego pierwiastka spokoju, fantazya natomiast zdobywa pokarm obfity przez zestawienie ciał ludzkich z łbami dzikich bestyi i nadanie im skrzydeł. Sam pomysł dzikich walk, będący w związku z ciemnemi stronami życia człowieka, t. j. ze złem, które je przecina, ujawnia się w prymitywnej płaskorzeźbie z Telloh. Jest ona fragmentem jakiejś steli, przedstawiającej rząd ciał nieboszczyków, leżących jeden nad drugim i ludzi z koszykami na głowach (fig. 41).
Jakkolwiek dane nasze nie pozwalają nam poznać rozwoju sztuki chaldejskiej, zaznajamiają nas jednak za pomocą małych figurek, glinianych i bronzowych, z wykopalisk w Telloh, z rzeźbą, pod względem technicznym dość daleko posuniętą. Subtelne pojmowanie natury przebija się w tych głowach (fig. 42 i 43) i siedzących lub stojących postaciach, wykutych z twardego kamienia (fig. 44). Ręce, palce, lekko zaznaczone fałdy zdradzają studya nad każdym szczegółem. Pomimo spokojnego ruchu, posągi te posiadają męski, silny pełen woli charakter. Pod tym względem różnią się od dzieł egipskich, przewyższają zaś utwory pokrewnej sztuki assyryjskiej.
Na lewym brzegu Tygrysu, w bliskości Mossulu, znaleziono wiele zabytków sztuki assyryjskiej. Są one poczytywane za pozostałości budowli Niniwy i pochodzą z trzech miejsc: Nimrudu (Kalach), Korabadu (Dur-Sarukin) i Kujundziku (Niniwa). Należy je właściwie uważać za ostatnie fale dawnego potoku kultury, której ślady wyraźnie zachowały odkryte pomniki. Sztuka assyryjska po raz pierwszy uległa silniejszemu rozwojowi za panowania wojowniczego Assurnazirpala (885 - 860), twórcy północno-zachodniego pałacu w Nimrudzie, gdy państwo Starochaldejskie leżało już w gruzach, a władza Egipcyan była obalona. Silniejszy skok uczyniła za rządów Sargona i Sanheryba (722 - 681), założyciela Korsabadn i twórcy pałacu północnego w Kujundziku, dalszy zaś ciąg jej rozkwitu przypada na czasy Assurbanipala, (u Greków Sardanapala 668-626), który dokończył w Kujundziku dzieła, rozpoczętego przez jego dziada Sanheryba. Olbrzymie te budynki znikły z powierzchni ziemi a, dzięki rozkopywaniom, ożyły jedynie ich ozdoby: alabastrowe płyty i glazurowane cegły. Pałace zniszczył pożar; budowlany materyał rozsypał się w pył i gruzy i tylko płyty kamienne, któremi były ściany obłożone, popękane, spadając na miejsca zrujnowane przez mury, pozwalają dziś dość wyraźnie odnaleźć położenie murów dawnych i narysować plan pałaców assyryjskich.
Różnią się one pomiędzy sobą wielkością, nie zaś kształtami i podziałem. Wznosiły się na tarasach, ujętych w mur, zakończony gzymsem koronującym, holkelem i wysuniętą na zewnątrz płytą. Pośrodku zawierały znaczną ilość dziedzińców, zamkniętych hallami i galeryami o stosunkowo niewielkiej szerokości. Ze śladów na ziemi można, rzecz prosta, rozpoznać tylko plan poziomy, lecz jakie było oświetlenie wnętrza, jak ono było pokryte i jak wyglądały piętra, tego odkopane resztki nie objaśniają. Brak tych wiadomości uzupełniają poniekąd budynki odtwarzane na płaskorzeźbach. Widzimy w nich odkryte, wsparte na kolumnach galerye, umieszczone na każdym górnym końcu piętra. Płaskorzeźba, wyobrażająca jakiś pawilon, czy małą świątynię (fig. 46), ujawnia rodzaj drewnianych i metalowych kolumn (z podwójnemi wolutami w kapitelu) i zakończenie budynku zazębieniem. Inna płaskorzeźba, wykopana w Kujundziku, wykazuje, że kolumny wspierały się czasem na grzbietach zwierząt (lwów i skrzydlatych byków) (fig. 47).
Pałace assyryjskie są tylko powtórzeniem starszych chaldejskich planów; to samo można powiedzieć o wielkich świątyniach, przedstawianych na płaskorzeźbach w postaci piramid ze stopniami (fig. 48).
Assyryjczykom znana już była sztuka budowania sklepień, uprawiali ją też w wielkiej ilości. Płaskorzeźbowe obrazy przedstawiają bramy zakończone łukami, a małe domy mieszkalne przykryte kopułami (fig. 49), w Korsabadzie zaś odkopano resztki kanałów najformalniej sklepionych. Rodzaj tych sklepień jest trochę ciężki. Stwierdzenie więc istnienia sklepień rozwiązuje pytanie, w jaki sposób były przykryte węższych wymiarów pałacowe sale. Domy ludu prostego, a zapewne i letnie mieszkania książąt zbliżały się w charakterze do namiotów i, jak to potwierdzają płaskorzeźby, pozwalały na daleko bogatsze zastosowanie przejętych od Hityjczyków kolumn, niż olbrzymie pałace.
Wartość Assyryjskich budowli podnoszą plastyczne i malarskie ozdoby. Z ozdób, metalowych, które odgrywały wielką rolę, nieliczne resztki się przechowały, jak np. drzewa palmowe ze złoconego spiżu, ustawiane u wejść pałacowych, liczne, kute, bronzowe płyty służące do okładania wielkich drewnianych drzwi (fig. 50). Znaleziono je w gruzach koło Balawat, na wschód od Mossulu; przedstawiają zaś zwycięstwa Salmanasara II (860-825), inne znów przejście wozów bojowych przez rzekę i poddanie się jeńców. Swobodnie ustawiane posągi są rzadkie. Pomijając uszkodzony obraz nagiej bogini (Mylitta-Carpanit) z X w., jako najpiękniejszy i najstarszy uważany jest posąg, mający przedstawiać króla Assurnazirpala. Obie te rzeźby znajdują się w muzeum brytyjskiem.
Tak rzeźba jak i malarstwo w sztuce assyryjskiej jest bezpośrednio na usługach architektury i ma na celu zdobienie ścian. Szczególniej portale gromadziły w sobie bogate ozdoby. Drzwi otaczały ornamenty, malowane na cegle i wypalane (fig. 51); strzegły ich olbrzymie skrzydlate postaci: pół mężczyzny, pół byka (fig. 54); sąsiednie fasady zdobiły figury symboliczne, kapłani, pogromcy lwów, - wszystko wielkich rozmiarów. Mury zewnętrzne, szczególniej zaś ściany wewnątrz komnat były pokryte płytami z wapnia alabastrowej białości, z płaskorzeźbionemi i wyobrażeniami scen z życia dworskiego, ceremonii religijnych, ofiar, wojen i polowań. Ponad płaskorzeźbami ciągnęły się jeszcze fryzy z glazurowanych płyt glinianych równie z figuralnemi i ornamentacyjnemi wzorami. Nawet posadzka była wyłożona płytami glinianem i glazurowanemi o wyróżniającej się kolorystycznej wzorzystości. (Fig. 53.) Na bezwzględne zaś uznanie zasługują obrazy zwierząt, które, zwłaszcza w późniejszej sztuce Kujundżiku, są pełne życia i prawdy (fig. 54).
Natomiast w oddawaniu postaci męskich (kobiece prawie nigdy się nie zdarzają fig. 55), zauważyć się daje wielkie ograniczenie zmysłu artystycznego. Jeszcze więcej, niż w Egipcie, ogół obrazu pada ofiarą wykończenia szczegółów lub związania go architektonicznem i względami, jak np. w skrzydlatych bykach (fig. 54). Tułowia ich wchodzą w głąb portalu, piersi i głowy wychodzą na zewnątrz. Są one w części traktowane jako płaskorzeźba, w części zaś jako rzeźba pełna. Kolosalne figury na fasadach mają nogi zwrócone w profilu, głowę i piersi en face (fig. 56); w batalistycznych obrazach (fig. 60) unikano wszelkich ruchów, z powodu których płaszczyzny ciałam mogłyby się dla oczów wydawać przeciętemi. Inną znów przeszkodę dla swobodnego traktowania sztuki stanowiła sztywna ceremonialność, przebijająca się w ubraniu. Wyszukana fryzura włosów i brody odbiera twarzom wyraz. Z obrazów, przedstawiających sceny kultu religijnego i życia dworskiego, wnosić należy, że ruchy poddane były bardzo ścisłemu regulaminowi; wspaniałe ornaty wiszą, wyprężone na ciałach, zbudowanych zresztą silnie i muskularnie; ścisłe proporcye nawet w głowach zdradzają wyraźny typ rasy. Jeżeli ubranie nie ma fałd, tem bogaciej za to jest oblamowane. Oblamowania te i wzorzystość rodzą przypuszczenie, że tkactwo i haft musiały być wysoko rozwinięte; liczne wyobrażenia naczyń i wyrobów metalowych służą za doskonałe świadectwo zarówno zręczności kamieniarzy, jak i piękna oryginałów.
Urok płaskorzeźb został spotęgowany przez nadanie wyobrażanym na nich tkaninom i ornamentom zabarwienia. Assyryjczycy nie rozporządzali wielką ilością kolorów. W obrazach, malowanych na cegłach, postaci ogólnie są koloru żółtego na tle niebieskiem; kolor zielony był używany w akcesoryach, czerwony i biały w ornamentach; kolory te wystarczały jednak, aby niemi podnieść siłę wzorzystości tkanin (fig. 58.) W rzeczach czysto dekoracyjnych wrażenie kolorowości jeszcze silniej uderza.
Obcość koncepcyi, ruchów i kostyumu tak przemożnie działa na oczy człowieka dzisiejszego, że się prawie zatraca zdolność dopatrywania w utworach tych różnic najrozmaitszych epok. A jednak one istnieją. W ogóle rzeźba assyryjska, w porównaniu z dawniejszą chaldejską, nie ujawnia postępu w kierunku świeżości prawdy natury. Pierwiastek dworskości przygniótł w niej życie i wywołał monotonność wyrazu. Spotykamy tu właściwie tylko pewne rodzaje ludzi; zamiast najrozmaitszych indywiduów, widzimy tylko dwa typy: mężczyzn brodatych i pozbawionych brody. Większe ożywienie w tym względzie zjawia się jedynie tam, gdzie wchodzi w grę fantazya, a więc w mitologicznych postaciach, lub też gdzie wymaga tego natura przedmiotu, jak np. w przedstawianiu zwykłych wojowników (fig.69). W sztuce assyryjskiej zauważyć można natomiast rozwój w kierunku stylizowania. Nimrudzkie rzeźby posiadają ściślejsze proporcje, silniejszą muskulaturę i po części skromniejsze ozdoby w ubraniach (fig.60), niż dzieła z czasów Sargonidów (fig. 61). Płaskorzeźby późniejszych okresów, zwłaszcza pochodzące z Kujundżiku, są obfitsze w szczegóły, dają obrazy szersze i żywsze (fig. 62), zapełniają tło liczniejszymi przedmiotami, wprowadzają do obrazów pejzaż i gdy postaci w nich są traktowane dosyć płasko, prawie szematycznie, w drugorzędnych rzeczach dążą do oddania najwyższej prawdy. Zapanowanie bogactwa ozdób i wykwintu delikatnego i w tym wypadku zwiastuje upadek siły artyzmu.
Chaldejsko-assyryjska sztuka pozostawiła głębsze ślady w historyi, aniżeli egipska. Wpływy, zwłaszcza chaldejskiej, są przeważnie natury materyalnej. Szczepy semickie Azyi Mniejszej i Syryi, a nawet przedgrecka ludność wybrzeży i wysp pośrednio lub bezpośrednio ich doświadczyła. Fantastyczne postaci skrzydlate później jeszcze odgrywały rolę w religijnych wyobrażeniach Wschodu. Jeden z ulubionych w sztuce assyryjskiej motywów: święte drzewo, strzeżone przez dwóch ludzi (fig.63.), zjawia się nietylko w sztuce starożytnej na gruncie greckim, lecz i w wiekach średnich, rzecz prosta, w formie wygładzonej i czysto dekoracyjnej, jako obraz dywanowy.
Architektura perska i rzeźba bywa zwykle poczytywana za siostrę sztuki chaldejsko-assyryjskiej. Zgadza się to z myślą, że naród, do którego przeszła potęga polityczna, dostąpił również dziedzictwa dawnej kultury. W rzeczywistości zaś między niemi istnieją niektóre tylko punkty styczne, lecz o zwykłej zależności pierwszej od drugiej nie może tu być, zdaje się, mowy. Różnice dadzą się może objaśnić nietylko różnicą czasu. Z chwilą, gdy Persowie wystąpili, i jako zdobywcy świata, roznieśli daleko poza granice swoje panowanie, fantazya ich staje się w znacznej mierze dostępna dla wpływów obcych. To co zobaczyli w Egipcie lub na lykijsko-jońskim gruncie, podziałało na ich sztukę. Nie należy przytem pominąć pytania, czy Persowie nie posługiwali się obcymi artystami, działalność bowiem rzeźbiarza Telefanesa z Fokei dla królów Daryusza i Kserksesa jest stwierdzona. Przytem odpowiednio do stanowiska Persów w świecie, sztuka perska nie posiada samodzielnego twórczego charakteru, jak chaldejska, lecz obejmuje kierunki rozmaite.
Nie można jednak i w tym względzie wypowiedzieć ostatniego o niej słowa. Od roku 1881 gorliwie przedsiębrane rozkopywania znacznie rozszerzyły nasze wiadomości o jej istocie i w wielu wypadkach postawiły ją w nowem świetle. Nie są one jednak zupełne i pod wieloma względami wymagają potwierdzenia. Nie rzeczywistość, którą się dzieli Dieulafoy, badacz najmłodszy, lecz wnioski, jakie z niej wyciąga, ulegną może jeszcze wielu zmianom.
Odróżniamy tu trzy główne grupy pomników, w części należących do starszej dynastyi Achemenidów (Cyrus), w części do młodszej (od Daryusza). W dolinie Polwaru, na drodze z Ispahanu do Sziras, wznoszą się ruiny pałaców i grobowców z czasów Cyrasa. Meched Murgab i Madere Soleiman nazywają się osady, znajdujące się dziś, według powszechnego mniemania, na miejscu dawnej Pasargady, stolicy królewskiej. Obecnie jednak niektórzy badacze twierdzenie to zbijają. Spór wszakże dotyczy tylko nazw pomników, lecz nie ich wieku. Olbrzymie ciosowe mury, których bloki są spajane nie z pomocą wapna, a klamrami żelaznemi, pozwalają domyślać się dalszej części jakiegoś pałacu. Wykonanie roboty kamieniarskiej zasługuje na wysokie uznanie, które wzrasta jeszcze po przyjrzeniu się budowie tarasów i schodów w Persepolisie.
W kraju bogatym w kamień, a ubogim w drzewo, zastosowanie tego pierwszego, jako materyału budowlanego, nie może, rzecz prosta, dziwić. Przeciwnie dziwnem się wydaje, że wobec tych warunków, dla architektury perskiej punktem wyjścia jest więcej drzewo i glina, niż kamień. Z drewnianej budowy zapożyczono nadmiernie wysmukłych kolumn, mury budowano z cegły, a glinianemi płytami wykładano ściany. Niekonsekwencya taka nie miałaby miejsca, gdyby sztuka rozwijała się niezależnie i samodzielnie, z ducha narodowego. Jest ona dworską i hołduje wyjątkowo potędze monarszej. Jako przyczyna, łączy się tu brak budynków, poświęconych kultowi religijnemu, czworoboczna bowiem wieża, z wyskakującymi filarami (fig. 64), znajdująca się w bliskości „Tronu matki Salomona“ (tak nazwano pozostałe tarasy tego pomnika) jest uważana za ołtarz, na którym palono ogień. Słuszniejszem jednak będzie uważać ten pomnik, jak również podobny mu w Naksz-i-Rustem, jako grobowce. Pochyłości dachu i pokoje wewnątrz wyłączają przyjęcie ich za ołtarze. Domysł doszukiwania się tu grobu starszego Kambizesa (ojca Cyrasa) nie ma żadnej podstawy. Zazębienia na gzymsie przypominają styl lykijsko-joński.
Jeszcze silniej przypomina go tak zwany grób Cyrasa, będący może grobem jego matki lub żony, Mandany lub Kassandany, przez mieszkańców ochrzczony nazwą grobu matki Salomona. Pośrodku placu, otoczonego kolumnami, wznosi się piramida ze stopniami, na wierzchu jej zaś szczytowy budynek. Stopnie i sam budynek są zbudowane z potężnych bloków, rysunek profilu wegarów przypomina starszą jońską architekturę.
Z pałacu Cyrasa w dolinie Polwaru zachowały się jedynie nieliczne filary i kolumny; lecz za to wymownym pomnikiem jest prostokątny filar z płaskorzeźbioną skrzydlatą postacią idącego mężczyzny, na którego głowie sterczy pretensyonalnie symboliczna ozdoba (zapożyczona od Egipcyan? fig. 65). Oblicze mężczyzny, którego obok umieszczony napis nazywa Cyrusem, w okrągłych liniach zarysowane, o krótkim nosie, szerokiem czole, nie posiada rysów rasy wschodniej; obcisłe ubranie i rozety na szlaku przypominają wzór chaldejski, sposób zaś trzymania się sztywno stąpającego, stawiania nóg i uniesienia jednej ręki, już wielu podróżnym przypominał starogreckie płaskorzeźby grobowcowe, wyobrażające rycerzy.
Pomników dynastyi młodszej szukać należy w dwóch oddalonych od siebie miejscowościach. W Suzie, stolicy Medów, zaczęto robić skrzętne poszukiwania pod stosami gruzów dopiero w r. 1885. Architektoniczne szczątki nie dają nic więcej ponad możność odtworzenia planu poziomego pałacu, zbudowanego przez Artakserksesa Mnemona na gruzach jakiejś dawnej budowli. Pałac ten wznosił się na wysokim tarasie, otoczony z trzech stron silnym murem. Olbrzymie schody prowadziły na pierwszy dziedziniec, zamknięty z wielu stron portykami, zdobnymi w obrazy zwierząt. Na wprost schodów wznosiła się para pylonów (wież) i otwierała drogę do drugiego dziedzińca, gdzie była sala tronowa (apodana). Plan poziomy jest tu odmienny od pałaców assyryjskich. Nie zapominajmy jednak, że suzańskie te budowle są tylko specyalnie pałacami, pełnymi przepychu, w których król przyjmował hołd od poddanych, i że dalszy ciąg odkopywań rzucić może więcej światła na ogólny charakter pałaców. Ornament architektoniczny zastąpiono obrazami, składanymi z cegieł glazurowanych; między niemi, a dawnemi assyryjskiemi płytami, wypukłorzeźbionemi widać różnicę. Z pomiędzy dwóch znanych wzorów: fryzu lwów idących, obramionych bogatym pasem ornamentacyjnym, i fryzu wojowników również kroczących jeden za drugim i co pięciu przedzielonych pilastrem, ten ostatni szczególniej zwraca na siebie uwagę. Uniknięto w nim szczęśliwie opaczanego przedstawiania postaci w połowie w profilu, w połowię w zupełnem en face, jak to miewało miejsce w sztuce dawnej; głowom zaś nadano pewną rozmaitość; bogato ozdobione kostyumy, sztywno naciągnięte, posiadają na końcach rękawów swobodne, fałdziste udrapowanie (fig. 66). Trzymając piki obiema rękami, zbrojni w łuki i sajdaki, kroczą ci „nieśmiertelni", niby upostaciowanie niezachwianej wierności żołnierskiej, śmiało i pewnie. Uderza w nich ciemne zabarwienie twarzy. Wszystkie te emaliowane produkcye świadczą o ogromnem technicznem uzdolnieniu i poczuciu barwy, upodobanie zaś do koloru niebieskiego przeszło w dziedzictwie na najpóźniejszych potomków Persów. Obok tego zauważyć tu można postęp w nadaniu dziełom wyrazu szczerego życia. Czy można jednak policzyć to na karb zasług jedynie artystów perskich?.
Ruiny pałaców z pod Tacht-i-Dżamszyd, znane pod nazwą ruin Persepolisu, oddawna były opisywane, powtarzane w obrazach i słowach. Odpowiednio do zwyczaju były one wzniesione na sztucznem podwyższeniu, na które prowadzą słynne na cały świat schody, zbudowane tak wygodnie, że wielu jeźdźców naraz może po nich wjeżdżać. Na tem wspólnem podwyższeniu wznoszą się liczne tarasy, połączone wzajemnie schodami. Dziś pozostały jedynie części, zrobione z masywnego kamienia: mury tarasów, schody, drzwi, filary i kolumny; ściany zaś ceglane i drewniane sufity zniszczył ogień (fig. 67). Wątpić należy, czy który z tych pałaców, - odróżniamy pałac Daryusza, Kserksesa i Artakserksesa, - kiedykolwiek był zupełnie skończony, królowie bowiem zamiast kończyć rozpoczętą przez poprzednika budowę, woleli stawiać własne wspaniałe (apadana) gmachy w celu zdobycia sobie sławy. Nie ulega wątpliwości, że oprócz „apadama” wznosiły się na tymże podwyższeniu inne zabudowania; resztki np. wodociągu każą domyślać się rozległych przestrzeni ogrodów. Ogólnie panowały tu te same kształty architektoniczne, co w Suzie. Wszedłszy po wielkich schodach, stawało się najpierw przed propileami, których filary wchodowe były ozdobione znanymi bykami skrzydlatymi (fig. 68). Drugie schody wiodły do apadana Kserksesa, sali położonej w kierunku południowym, z trzech stron ujętej w halle kolumnowe. Dalej dochodziło się do apadana Daryusza, następnie Artakserksesa i do drugiej sali Kserksesa; w tyle zaś podwyższenia wznosiła się wreszcie halla stukolumnowa, po której dziś jeszcze sterczą liczne kolumny.
Z przestrzenią pałaców, naprzeciwko Tacht-i-Dzamszid u podnóża pasma gór, dzielącego dolinę Murgabu od płaszczyzny Merdachu (Naksz-i-Rustam), łączą się groby. Wykute w skałach, z czasów Daryusza, odskakują od dawnego typu miejscowego i czynią wrażenie pokrewieństwa z frygijskimi pomnikami grobowcowymi. Ciało spoczywa ukryte w celi, wykutej w skale, strona zewnętrzna jest ozdobiona rzeźbą (fig. 69). Cztery kolumny dźwigają zręcznie rozczłonkowany gzyms, ponad którym mieści się rodzaj arki, czy tronu, z dwoma rzędami mężczyzn, podtrzymujących jego rusztowanie. Po bokach jest on ujęty w dwa jednorożce. Postać króla przed ołtarzem, z duchem opiekuńczym i słońcem w tle, kończy całą fasadę.
Niektóre pierwiastki architektury i rzeźby perskiej mogą wywoływać reminiscencye tradycyi chaldejsko-assyryjskich, jak: wznoszenie portali, mityczne walki zwierząt, delikatne traktowanie włosów i brody. Inne rzeczy natomiast wydają się zapożyczonemi od sztuki, bądź Azyi Mniejszej, bądź Egiptu. Profile węgarów w grobach królewskich, architraw, podzielony na trzy części, zazębienia, są pochodzenia lykijsko-jońskiego. Studyując rodzaj udrapowania ubrań pogromców lwów i byków, jak również królów i ich świty, na filarach portalów, oraz wojowników i hołdowników, idących w długiej procesyi na poręczach schodów pałaców Persepolisu, odrazu zauważyć można pewną odmianę stylu. Fałdy długich ubrań są ścisłe i wyprężone, na rękawach jedynie opuszczają się bardziej miękko. Najbardziej charakterystyczny rys posiadają kolumny: bazy ich posiadają kształt odwróconego kielicha, pokrytego opadającymi na dół listkami; nadmiernie wysmukłe trzony są żłobkowane; na kapitel składają się dwa gryfy lub byki, połączone w grzbietach, a łbami zwrócone w przeciwległe strony, tworząc w ten sposób siodełko, czyli miejsce, na którem leżały belki sufitu (fig.70a). Jest tu widoczny związek z dawną architekturą drewnianą; choć niezupełnie pewne, lecz w każdym razie jest prawdopodobne to, że kapitele wolutowe w budownictwie assyryjskiem również tworzyły siodełko i że w obecnym wypadku postaci zwierzęce zastąpiły woluty. We wnętrzach pałaców spotykamy jeszcze inny typ kolumn, zasługujący na uwagę. Na cienkim, podobnym do rury metalowej trzonie, osadzono podwójny kielich, którego części połączone są sznurem perełek; dalszy ciąg stanowi część wysoka, żłobkowana z pionowo ustawionemi wolutami, będąca przejściem do właściwego kapitelu. Zagadkowość tego kształtu kolumn zdaje się, zniknie, jeśli się go zestawi z ozdobami kolumn egipskich, z ich liśćmi i wolutami (fig.71). Cała lekkość i ruchliwość tamtych została tu zamieniona na sztywność i twardość. O wiele bliższego możnaby w nich dopatrywać powinowactwa z charakterystycznymi kapitelami, znalezionymi na gruncie Azyi Mniejszej w Eolidzie (Neandrya); dowodzą one odrębnego ukształtowania kapitelu eolijskiego, posiadającego istotnie podobne pierwiastki, jak perski, który też, być może, z wzoru tamtego powstał.
Panowanie nad światem przechodziło z rąk jednego narodu do drugiego w kierunku Zachodu na Wschód: od Assyryjczyków do Medów, od Medów do Persów; historyczna zaś wędrówka ludów stale zdążała na Zachód - ku morzu. Tam biegły wielkie gościńce narodów; zawładnięcie brzegami morskimi leżało w zamiarach każdego wielkiego państwa; ku wschodniej części morza Śródziemnego z jednakowym pośpiechem dążyły najliczniejsze karawany i najpotężniejsze tłumy zbrojne. Brzegi te - to prawdziwa widownia dawnych dziejów ludzkości. Z bogatą rozmaitością gruntu, stwarzającą, sama przez się, wygodny podział graniczny, łączyła się większa rozmaitość narodów, które wzajemnie wymieniały myśli własne i produkty, i, chociaż często wojowniczo względem siebie występowały, jedne na drugie jednak dodatnio wpływały. Skutkiem tego pierwotna odrębność każdego z nich zaczęła łagodnieć, zacierać się; niezależnemu wewnętrznemu rozwojowi pomagało oddziaływanie kultury obcej. Na gruncie syryjskimi i mało-azyatyckim skrzyżowały się dwie potęgi: assyryjska i egipska, i obie pozostawiły tam ślady swej działalności artystycznej.
Pośredniczej natury ruchliwość Fenicyan, obeznanych z żeglugą i oddanych handlowi, nabiera tu znaczenia doniosłego. Rozszerzyła się ona na cały świat ówczesny, wyrwała poszczególne narody z ich odosobnienia i wszędzie wniosła nowe pierwiastki materyalnej, czasem religijnej i artystycznej kultury. Fenicyan porównaćby można do żydów wieków średnich lub do współczesnych Anglików: powinowactwo z pierwszymi stanowi ich niezmordowny, sprytny duch kupiecki, z drugimi zaś - władanie wielką ilością kolonii. Fantazyą natomiast skąpo byli obdarzeni. Historya wielkiej, pomnikowej sztuki nie ma za co ich sławić, z wyjątkiem niezwykłej umiejętności stawiania budynków z ciosów, fugowanie bowiem tak doskonale jest w nich wykonane, że czynią one wrażenie odlanych. Tego technicznego uzdolnienia Fenicyan dowodzą zarówno mury fundamentów (świątynia w Jerozolimie? Baalbek), ułożone z olbrzymich bloków, jak potężne cokoły, kute w żywej skale, na których wznoszą się tabernakle, t. j. niewielkie kapliczki, służące do przechowywania symbolów boskich, (np. tabernakl Amrytu lub Maratosu) i jak pomniki, budowane nad grobami skalnymi, np. okrągły, na pozór sklepiony tabernakl w Amrycie (fig. 72), ozdobiony zazębieniem i blankowaniem, pomimo architektonicznych podziałów masywny i ciężki.
Opierając się na danych, jakie posiadamy o Fenicyanach, nie jesteśmy w stanie przyznać im uzdolnienia na polu sztuki. Pomysł ich świątyń ogranicza się zaledwie na zamkniętym dziedzińcu z umieszczonym w tyle tabernaklem. Rzymska moneta (fig. 73) daje nam ogólny rzut oka na taką świątynię w Byblos (Gebal). Świątynia z lewej strony jest niewątpliwie dziełem greckiem, czysto zaś fenickim jest tu zamknięty na wysokiem podmurowaniu dziedziniec, ze stożkiem w środku. Widzimy więc, że zmysł artystyczny, nawet w późnej epoce życia Fenicyan, w dziedzinie architektury nie rozwinął się zgoła; pozostał w stanie prymitywnym.
To samo jesteśmy zmuszeni powiedzieć o rzeźbie, nadmieniając przytem, że wydajność gruntu w Fenicyi pod względem wykopalisk okazała się niezmiernie mała, prawdopodobnie z powodu stale zmieniających się na nim napływów coraz to nowych ludów. Nieliczne, większych rozmiarów wykopane zabytki rzeźby nie wykazują samodzielnego poczucia kształtu i z tego powodu wnosić należy, że Fenicyanie nie mogli wywierać wpływu na monumentalną sztukę innych narodów. Natomiast w wysokim stopniu oddziaływali na losy sztuki w zastosowaniu do przemysłu. Oddawali się z powodzeniem górnictwu, rozwijali wyroby metalowe, na swych okrętach przywozili i wywozili nowe wzory i rozszerzali poczucie artystyczne u mieszkańców nadbrzeżnych morza Śródziemnego. Doświadczeni w niektórych gałęziach przemysłu artystycznego, np. w wyrobach metalowych, dostarczali nowych miejsc zbytu dla własnej wytwórczości, roznosząc przy tem między ludy, z którymi świeżo weszli w stosunki, produkty narodów, posiadających kulturę dawniejszą, jak Egipcyan i Assyryjczyków. Okoliczność ta była powodem, że wszędzie, gdzie przebywali Fenicyanie, powstawała mięszanina stylów, będąca dziś więcej polem dla badań etnografa, niż historyka sztuki; ztąd też wynika, iż często motywy, właściwe sztuce assyryjskiej, jak walki zwierząt, polowania i t. p. przybierały kształty egipskie, np. na srebrnej czaszy palestryńskiej muzeum Kircheryanum w Rzymie i na czarach cypryjskich (fig. 74), wówczas, gdy gdzieindziej znowu postaci przypominają ruchami i ubraniem wzory greckie (fig. 75). Fenicyanie ogólnie są stroną biorącą, rzadko zaś, zwłaszcza pod względem kształtu, dającą; zastosowują się łatwo do zwyczajów kraju; klienteli się nie narzucają, lecz ją wabią. Tak w Syryi, jak i na Cyprze ozdabiają np. naczynia gliniane geometrycznymi deseniami (fig. 76), przypominającymi wyraźnie jakieś formy dawne, a obok tego starają się, wprawdzie dość niezręcznie, stosować motywy assyryjskie, jak drzewo święte między dwoma zwierzętami (fig.77). Szczegóły zmieniają, nowych jednakże typów nie wytwarzają. Rozgłośny przeto wpływ Fenicyan na duchowość ludów nadbrzeży okazuje się nie tak znacznym.
Sztuka fenicka jest bogatsza w koloniach, niż w metropolii, np. na Cyprze, pomijając już Kartaginę. Pierwotni mieszkańcy tej wyspy, należący pod względem rasy i języka do szczepów Azyi Mniejszej, naśladowali bądź to fenickich kolonistów, bądź to greckich przybyszów. Lenniczość ich z czasów panowania egipskiego i assyryjskiego spowodowała zaznajomienie się ze sztuką Egiptu i Assyryi. Cypr przeto podległ całemu szeregowi wpływów, które przy całej ich plątaninie starał się wykształcić; w niej leży cała trudność dla badacza, śledzącego rozwój historyi. Za czysto fenickie uważać należy te przedmioty, które pod względem kształtu odpowiadają, wykopaliskom, znajdowanym w innych koloniach, np. czary srebrne, cypryjskie zaś muszą być poczytywane za odrębnie miejscowe, gdzieindziej bowiem nie znajdują się wcale. Do nich zaliczamy filarowe kapitele, o czysto dekoracyjnym charakterze, pochodzące zapewne z grobowców (fig. 78). Woluty są ich główną ozdobą; w środkowem polu kapitela widać jednak reminiscencye egipskie w postaci kwiatu lotosu. Liczne posągi, kute w wapniu, wyobrażające modlących się i składających dary, posiadają charakter specyalnie lokalny. Wogóle są one roboty grubej, z powodu zupełnie nieobrobionej strony tylnej podobne raczej do stel, niż do dzieł rzeźby pełnej; ruchy ich jednakowe, głowy zaś posiadają charakterystykę odmienną od typów, właściwych sztukom innym. Zaciśniętemi nogami i strojem przypominają Egipt (fig. 79), chociaż zdarza się, że odtwarzają i ubiór miejscowy (tunikę i płaszcz, fig. 80). O wieku owych cypryjskich dzieł nie posiadamy dostatecznych wiadomości. Z sarkofagu z Amathos (fig. 81) możemy jedynie wnosić, że został on wykuty dopiero po zakorzenieniu się na wyspie wpływów greckich, rzeźbiarz jednak nie uniknął połączenia w gzymsie koronującym perełkowego sztabika z kwiatami lotosu, narysowania na bokach sarkofagu wozu podług wzoru assyryjskiego i przedstawienia fenickich figur, nagich postaci kobiecych, przyciskających ręce do piersi. Ztąd widzimy, że sztuka cypryjska, ulegając ożywczemu prądowi greckiego rozwoju, w późniejszych jeszcze czasach pozostawała wierną dawnym tradycyom i w starożytności odgrywa taką samą rolę, jak sycylijska w wiekach średnich. I ta bowiem zawdzięczała swoje powstanie i świetność skrzyżowaniu się różnych kultur, nie wywarła jednak na sztukę włoską trwalszego wpływu, równie jak cypryjsko-fenickie formy na sztukę grecką.
Podczas, gdy sztuka fenicka ulega wpływom Egiptu, zapożyczając od niego skrzydlatej tarczy słonecznej, formy sarkofagu, pojedynczych szczegółów, a nawet zasad kompozycyi i rysunku, w Azyi Mniejszej silniej objawia się wpływ sztuki Mezopotamii. Kiedy badania nad tym trudno dostępnym krajem, do których obecnie wzięto się gorliwie, zupełnie będą ukończone, dostarczą historykom materyału bogatego. Tymczasem musimy zadowolnić się stwierdzeniem różnorodności objawów sztuki w przedmiotach poszczególnych okolic, idąc za nicią przewodnią, która jedne z nich wiąże z chaldejsko-assyryjską sztuką, inne z grecką. W Lidyi spotykamy liczne wyniosłe kurhany na kolistych podmurowaniach (tak zw. grób Tantala i wielkie miasto umarłych, nekropol) obok Sardesu. Konstrukcya murów wykazuje zastosowanie tak tu, jak i gdzieindziej, zwyczaju wykładania ścian płytami kamiennemi, przypomina pierwowzór chaldejski. W innych okolicach spotykamy mury, ułożone z wielobocznych kamieni, t. z. „cyklopowe“ i rozmaite fasady, kute w skałach. Robią one wrażenie to ścian, zawieszonych dywanem, jak grób Midasa we Frygii, to naśladują jakieś wyroby metalowe, to konstrukcyę drewnianą, jak np. w Lycii (fig. 82). Przenoszenie form, właściwych, danemu materyałowi na materyał inny, wskazuje, tylko na dawność pochodzenia, prymitywnem zaś wydaje się użycie żywej skały na tło dla dzieła sztuki.
Najbliższe sztuce mezopotamskiej są budowle i rzeźby Kappadocyi. W Boghaz-Koi odkopano ślady pałacu, którego plan zgadza się zupełnie z planami pałaców assyryjskich. Nawet płaskorzeźby tamtejsze na skałach, jak np. owe, w Ujuk i Giaur-Kalessi, wyobrażone postaci idące rozmaitego wzrostu, począwszy od miary olbrzymów do normalnej wysokości człowieka, z których jedne stoją na grzbietach zwierząt, inne na ludzkich, pomimo odmienności ubiorów, zdradzają zależność od utworów babilońskich.
Próba przypisania wszystkich tych płaskorzeźb, szeroko rozpowszechnionych w Azyi Mniejszej, Hittyjczykom i wiekowi XII-mu przed Chr., wywołała wiele protestów. To tylko nie ulega wątpliwości, że fale niektórych z tych kultur, przedewszystkiem zaś frygijskiej, obijały się o Grecyę. Jako dowód przytoczyć możemy owe dwa lwy po obu stronach kolumny, często spotykane jako motyw ornamentacyjny, ponad wejściami do grobów frygijskich, który w następstwie został przeniesiony do Micen. Inny dowód dawności tego rodzaju wyobrażeń symbolicznych stanowi orzeł dwugłowy z płaskorzeźby w Boghaz-Koi (fig. 83). Zachód zapoznał się z nim w czasie wojen krzyżowych i od tej pory wprowadził go do herbów.
Sztukę Azyi Mniejszej uważać możemy za przedsionek, wiodący do sztuki naszej. Pomimo, iż tkwią w nim w całej sile prastare tradycye i mieszanina różnych stylów, wyszły jednak z niego liczne inspiracye dla młodszej kultury greckiej.