Recently viewed
Please log in to see lots list
Favourites
Please log in to see lots list
Sztuka średniowieczna we Włoszech rozwijała się w zupełnie innych warunkach, niż z tej strony Alp. Gruzy świata starego zalegały wysoko, zmuszając pokolenia nowe do stąpania powolnego. Stworzenie świata kultury średniowiecznej napotkało tu trudności większe, niż na północy. Kościół we Włoszech nie był wyłącznym twórcą i krzewicielem oświaty, ograniczał się on raczej, zwłaszcza w pierwszych stuleciach, na normowaniu poglądów i interesów ludu i kraju. Jak za czasów rzymskich, tak i w wiekach średnich w życiu narodu przeważały miasta. Te atoli, najżywiej przechowując resztki uobyczajenia dawnego i mając za zadanie wzniecić kulturę nową, potrzebowały skupienia się dłuższego, by mogły spełnić zadanie to pomyślnie. Przedewszystkiem więc musiało się odbyć zjednoczenie szczepów, zamieszki polityczne musiały się uspokoić, natura narodu musiała się wypowiedzieć. Włochy, jako kraj o kulturze wielkiej, zasłynęły dopiero w w. 12. Okres, poprzedzający go, był okresem przygotowawczym. Sztuka przeto we Włoszech przed w. 12, pomijając napływ jej obcy, nie była tak gorliwie uprawiana, jak w Niemczech i Francyi, gdzie życie narodowe wyraz swój wcześniej już znalazło.
Rzym wyglądał wówczas najpuściej. Jego działalność budowlana przed w. 12 ograniczała się jedynie na ulepszaniu budowli starochrześcijańskich, kładzeniu tu i owdzie dachów, dobudowywaniu absyd i wejść. W rzadkich wypadkach budowania czegoś nowego (dom Piłata lub Krescencjusza z początków w. 11) zadawalniano się jedynie układaniem ornamentacyi ze starych fragmentów marmurowych. Niewyczerpana obfitość tych odłamków, pierwsza zachęciła do roboty artystycznej i dała pobudkę do układania wzorzystego płyt kamiennych, tu i owdzie rozrzuconych, do wykładania niemi ścian i podłóg. W ten sposób powstały owe, tak słynne później „marmorarii” rzymskie. Zdaje się jednak, że i w tym wypadku podnieta zjawiła się z zewnątrz, przynosząc zarodki rozkwitu przyszłego.
Działalność robotników, obrabiających marmur, rozpoczyna się dopiero w w. 12, podczas gdy istnienie utworów tych można stwierdzić we Włoszech południowych już w w. 11.
Splądrowanie Rzymu przez Roberta Guiscarda w r. 1084 jest najdotkliwszym momentem upadku miasta, poczem Włochy środkowe i Rzym zaczynają powoli budzić się do życia artystycznego. Różnorodna działalność artystyczna powstała wcześniej jedynie w okolicach nadbrzeżnych, będących w stosunkach politycznych i handlowych ze Wschodem. Z niemi współzawodniczyły te prowincye, w których odbyło się silniejsze skrzyżowanie narodów, jak np. w Lombardyi lub te, gdzie panowała wola energicznego i pobożnością powodowanego władcy, jak np. w księstwach normandzkich Włoch południowych.
Styl narodowy jednolity oczywiście nie mógł powstać na gruncie podobnym. Kraje, otwarte dla obcych, doświadczają też wpływów obcych. Ważną zwłaszcza rolę odegrały tu stosunki z Bizancyum. Kościół św. Marka w Wenecyi (fig. 322 i 323) służy za najlepszy przykład wpływów bizantyjskich. Budynek pierwotnie w w. 11 wzniesiony z cegły, w w. 13 obłożono marmurem i odłamkami ze zwycięzko zdobytych odłamków lewantyńskich. Części górne fasady przypadają dopiero na w. 14. Plan poziomy (także pierwotny?) ma kształt krzyża z dwiema nawami bocznemi i kruchtą. Pięć kopuł wznosi się na filarach i łukach okrągłych potężnych, powtarzających kształt krzyża. Między filarami stoją kolumny, podtrzymujące galerye naw bocznych. Tak w konstrukcyi, jak i w dekoracyi (wykładanie marmurem i malarstwo mozaikowe) trzymano się wzorów sztuki bizantyjskiej.
Ślady wpływów jej znajdują się jeszcze w innym punkcie Włoch. Prowincye włoskie południowe znajdowały się pod panowaniem Bizancyum i utrzymywały z niem stosunki ożywione. W Kalabryi i w Terra d’Otranto do w. 13 mówiono po grecku, w kościołach odprawiano nabożeństwo podług obrządku wschodniego. Na gruncie południowo-włoskim powstały liczne zakony bazyIjanów, znalazły tam również siedlisko swoje, tak zw. laury, pustelnie bizantyjskie (Rossano, Tarent). Nic więc dziwnego, że i sztuka bizantyjska tu się zakorzeniła i rozwijała. Nie ograniczano się więc na sprowadzaniu dzieł sztuki z Bizancyum, jak np. drzwi bronzowe z rysunkiem grawerowanym i następnie wykładanym drutem srebrnym i masą kolorową (Amalfi, Salerno, Wenecya i in.), lecz wykonywano je również na miejscu podług wzorów bizantyjskich, być, może rękoma robotników bizantyjskich. W odległych punktach Terry d’Otranto spotyka się malowidła ścienne z w. 10 i 11, które tak treścią, jak i sposobem przedstawienia zdradzają pochodzenie bizantyjskie (Carpignano, Soleto).
W architekturze styl gotycki nie uczynił tak gwałtownego przełomu.
Nieliczne jedynie kościoły mniejsze wykazują czysty styl późno-bizantyjski, po za tem zapanowują poszczególne pierwiastki bizantyjskie, jak kopuły, napiętrza (empory) ponad nawami bocznemi i boczne absydy. Dawny, miejscowy typ bazyliki nie dal się wyrugować całkowicie i, jakkolwiek trochę zmieniony, trwał stale; zajął zaś stanowisko silniejsze, gdy władza cesarzy bizantyjskich upadła. Włochom południowym atoli nie było danem rozwijać się spokojnie tak w tym czasie, jak i późniejszym. Za panowania cesarzy z domu Macedońskiego były one ściśle związane z Bizancyum, pod panowaniem Bazylego II (976 do 1025) podległość trwała w dalszym ciągu; w kilka zaś dziesiątków lat później stały się one zdobyczą Roberta Guiscarda i jego normandzkich towarzyszów (1071).
Dzięki Normannom, którzy zasłynęli jako przyjaciele Kościoła i miłośnicy budownictwa, zjawiły się w architekturze Włoch południowych pewne cechy nowe, jak np. wieże, złączone z tułowiami kościołów, fasady jednolite, wprowadzenie nawy poprzecznej i t. p. Między końcem w. 11 i początkiem 13 wprowadzono w czyn wiele pomysłów budowlanych oraz stworzono wiele motywów dekoracyjnych. Nie brak też w tym względzie przykładów wybitnych. Kościół w Salerno (około 1080) prostotą poważną i kolumnami starożytnemi sprawia wrażenie bazyliki starochrześcijańskiej. Krypta głęboka i istny las kolumn w bogato rozczłonkowanym tumie Bari (rozpoczęty w 1034) sprawia wrażenie bajki czarującej. Podobny wyraz posiada katedra w Frani, której krypta rozciąga się pod całą długością kościoła. Ozdoby katedry w Troi (1093—1119) są szczególnie bogate. Rzeźba wraz ze sztuką mozaikową podały sobie tu ręce, antyki (zazębienia i wole oczy), Północ (postaci zwierząt) i Wschód (dobór kolorów w ornamentacyach mozaikowych) złożyły się na różnorodność efektów. Nie mniejsze pochwały możnaby wypowiedzieć o wielu innych dziełach, pomimo to jednak trudno jest sprawdzić rozwój stały i powstanie typu architektonicznego miejscowego. W upodobaniu do ozdób płaskich mozaikowych wypowiada się pewien kierunek fantazyi, właściwy Włochom południowym. Nie tylko fasady, posadzki i ściany wewnętrzne kościołów wykładano płytami marmurowemi, szklanemi i kolorowanemi, ułożonemi wzorzysto, lecz i balustrada chóru, świecznik gromniczny, ambony (Salerno, Amalfi, Ravello) otrzymały bogate mozaikowe ozdoby z meandrów, rautów i rozet. Ozdoby te stanowiły często chlubę danej okolicy; na nich też spotykamy najczęściej napisy oceniające ich stronę artystyczną. O wpływach atoli bizantyjskich i mauretańskich, od których Włochy wolne nie były, zapominać tu nie należy.
Utwory Normannów nie wpłynęły decydująco na bieg spraw artystycznych Włoch południowych i skutkiem tego mają one znaczenie historyczne podrzędne. Sztuka normandzka w Sycylii posiada jeszcze więcej charakteru jakiegoś epizodu wdzięcznego, podniecającego wyobraźnię. Będąc ongi prowincyą rzymską, od wieku 6 podlegała władzy wielkorządcy bizantyjskiego, w w. 9 zdobyli ją Arabowie, przez następne zaś dwa wieki była siedliskiem władzy i kultury saraceńskiej.
Po Arabach nastąpiło panowanie normandzkich książąt, którzy niewiele jednak zajmowali się stosunkami miejscowymi, zadawalniając się rozwijaniem swej siły politycznej na zewnątrz. W w. 12 językami oficyalnymi byli: łaciński, grecki, arabski i francuski, — wszystkie w jednakowej mierze uprawomocnione. Podobną prawomocność posiadały również budowle sycylijskie stylów najrozmaitszych z czasów panowania Normannów, mianowicie zaś owe w Palermo, z któremi pod względem przepychu wykonania żadne inne utwory współczesne na gruncie Włoch nie mogą być zestawiane.
„Capella Palatina“ na zamku w Palermo (1129 — 1140) tworzy bazylikę trójnawową. Kolumny, częściowo żłobkowane, z kapitelami korynckimi, połączone łukami ostrymi, podtrzymują część górną ścian nawy środkowej, której sufit jest wyłożony owemi znanemi drewnianemi sklepieńkami arabskiemi. Chór, zakończony trzema absydami, pokrywa kopuła. Części dolne ścian są wyłożone marmurem, górne ozdobione mozaiką, wnętrze całe tonie w barwnym połysku, zmodyfikowanym dzięki oknom niewielkim (fig. 324). Kaplica palatyńska, jako zamkowa, będąc otoczoną rozmaitemi innemi zabudowaniami, musiała być pozbawiona wszelkich wspanialszych ozdób zewnętrznych. Te zaś znajdujemy i tem lepiej możemy oceniać na kościele opactwa w Monreale pod Palermo, fundowanym przez króla Wilhelma II (około 1170).
Strona zachodnia jest prosta; przed nią występuje portyk, ujęty w dwie wieże ciężkie. Bogatsze za to ozdoby posiada część od strony chóru (fig. 325). Na cokole wysokim u dołu wznoszą się pilastry, u góry kolumny, połączone ostrymi, przecinającymi się łukami; szerokie łuki, oraz ich płyciny wypełnia wzorzystość mozaikowa. Tak więc tu, jak i na gruncie stałym Włoch, dekoracya płaska odgrywa rolę wybitną. Doskonałym przykładem tego jest kościół ś. Spirito (ś. Ducha) na cmentarzu Palermeńskim. Kościół ten, słynny z nieszporów sycylijskich, wnętrzem zdradza wybitny charakter północny, który da się objaśnić pochodzeniem fundatora—anglika. Nazewnątrz atoli, odpowiednio do zwyczaju przyjętych dekoracyi barwnych, płaskich, musiał być pokryty różnobarwnemi szychtami kamienia.
Barwność dekoracyi wewnątrz kościoła w Monreale oczywiście jest bogatsza, niż w architekturze zewnętrznej. Kolumny marmurowe unoszą ściany górne, na których połyskują obrazy mozaikowe z tłami złotemi; ornament kolorowy pokrywa wszystkie mniejsze płaszczyzny i części architektoniczne; nawet rusztowanie dachu lśni barwnością (Tab. V).
Obok kościoła znajduje się słynny dziedziniec klasztorny, tworzący podług zwyczaju przyjętego czworobok, otoczony arkadami, z budynkiem pośrodku, zawierającym studnię. Kolumny jednak, powiązane w grupy, unoszące łuki okrągłe, mają trzony wyłożone mozaiką, kapitele zaś ich obok bogatych ozdób liściastych posiadają wyobrażenia figuralne, delikatnie płaskorzeźbione (fig. 326). W dziedzińcu monrealskim panowała nie powaga i abnegacya mnichów, lecz radość życia i prawdziwie wschodnie lubowanie się w przepychu. Sztuka normandzka od Wschodu przyjmowała wogóle najlepsze swe inspiracye to ze świata kultury arabskiej, to ze świata bizantyjskiego.
Bizantyjscy też artyści wykonali najstarsze mozaikowe obrazy, jakie pokryły kopuły i ściany w kaplicy palatyńskiej, w niewielkim kościele Martorana, w Monreale i po za Palermo w Cefalu. W obrazach młodszych zjawia się już pierwiastek miejscowy, lub conajmniej włoski.
Ocena estetyczna musi stawiać sztukę normandzką Sycylii na stanowisku Wysokiem. Palermo w w. 12 było najwspanialszem i najbogaciej w sztukę uposażonem miastem. Historyczne jego losy wypadły oczywiście inaczej. Rozkwit sztuki tamtejszej spoczywał na gruncie dworskim, a nie na narodowym, skutkiem tego, gdy potęga książąt upadła, życie sztuki również musiało się przerwać. Na sztukę włoską sycylijska również nie wywarła wpływu decydującego. Sztuka średniowieczna Włoch rozwijała się w okolicach innych i w warunkach zupełnie odmiennych.
W przeciwieństwie do Sycylii, gdzie z czasów przednormandzkich ani jeden utwór architektoniczny nie przechował się, Włochy północne słusznie chlubić się mogą z zachowania dowodów ciągłości budownictwa. Ograniczając się wprawdzie często na szczątkach, możemy atoli, przyglądając się rozwojowi architektury lombardzkiej, sięgnąć wzrokiem w jej przeszłość, aż po czasy starochrześcijańskie. Ciągłość działalności budowlanej uchroniła kraj od inowacyi raptownych, powodowała powolny i stopniowy rozwój form architektonicznych, skutkiem czego przy chronologicznem ocenianiu budowli postępować należy z całą ostrożnością, starożytna bowiem powierzchowność ich łatwo może w błąd wprowadzić. Upodobanie do budynków okrągłych, właściwe pierwszemu tysiącoleciu, w w. 11 niezupełnie jeszcze było zaniechane. Utwory z tego czasu różnią się od dawniejszych jedynie ukształtowaniem kapiteli. Nawet obyczaj stawiania kościołów, specyalnie dla obrządku chrztu poświęconych, w innych krajach oddawna zaniechany, przetrwał tu jeszcze czas dłuższy, jak tego dowodzą baptysterya w Arsago (fig. 327), Cremonie, Parmie (około 1180).
Wśród kościołów wielkich w Lombardyi pierwsze miejsce zajmuje bazylika ś. Ambrożego w Medyolanie (fig. 328 i 329). Rozgłos, przywiązany do imienia tego świętego, przeniósł się i na kościół, który nadto wyróżnia się wiekiem, rozmiarami i bogatem uposażeniem artystycznem. Dziedziniec, otoczony arkadami, wiedzie do wnętrza trójnawowego z nadpiętrzami nad nawami bocznemi.
Nawy poprzecznej niema; pomimo to jednak ostatnie pole sklepieniowe koronuje kopuła ośmioboczna w miejscu, gdzie się znajduje ołtarz z cyboryum i kosztownem antepedium, dziełem złotnika z w. 9, niejakiego Wolvinusa. W budowli tej pozostało niewiele z owej doby wczesnej. Przy przebudowywaniu jej z końcem w. 11 trzymano się jednak ściśle pierwotnego planu poziomego. Inowacyą najpoważniejszą było zasklepienie nawy środkowej (fig. 330). Czyżby się we Włoszech wcześniej, niż na Północy, zjawiły kościoły romańskie sklepione? Pytanie to rodzi inne. Czy fryzy łukowe i galeryjki, stanowiące typową ozdobę fasad północno-włoskich, powstały w Lombardyi i ztąd się przedostały do Niemiec, a szczególniej do okolic nadreńskich?
Rozwiązanie tego pytania jest jeszcze przed nami. Wiele przemawia za samodzielnem powstaniem tych motywów i na Północy. Natomiast przypuszczenie co do wcześniejszego rozpowszechnienia się sklepień w Lombardyi zdaje się być uzasadnione. W każdym razie obejmuje ono wyłącznie tylko następującą grupę budowli. Oprócz ś. Ambrogio w Medyolanie należą do niej: k. św. Michała w Pawii, tumy w Nowarze, Cremonie, Ferrarze, k. św. Piotra i Pawła w Bolonii, wszystkie rozpoczęte w w. 11, skończone zaś w wieku następnym. Kościół ś. Zenona w Weronie, po za bazyliką św. Ambrożego, najwspanialszy w górnych Włoszech i również z w. 11, sklepienia nie posiada. Jakkolwiek myśl o takowem zdradzają naprzemian idące filary i kolumny z przerzuconymi na nich łukami poprzecznymi, ograniczono się atoli na pokryciu wnętrza wiązaniem dachu. Kościoły, wzniesione w w. 11 we Włoszech środkowych przez kolonistów lombardzkich (Toscanella, Corneto), w wielu, szczegółach, zwłaszcza zaś w ornamentyce, zachowały pierwiastki używane w Lombardyi, sklepień również nie posiadają Co było przyczyną — brak materyału, czy zetknięcie się z obyczajem miejscowym, — niewiadomo.
W ciągu w. 11 prąd sztuki posuwał się coraz więcej z Włoch północnych ku środkowym. Sprowadzenie artystów z Konstantynopola przez opata Dezyderyusza z Montecassino (1058—1087) w celu ozdobienia kościoła nowego, było faktem wyjątkowym.
Wiadomości bowiem podawane przez kronikarzy, jakoby sztuki w Rzymie przez przeciąg pięciu wieków były w zupełnem uśpieniu, są przesadne. Równie błędnem jest przypuszczenie, jakoby cały prąd nowy sztuki powstał z Montecassino. Dzięki temu ostatniemu odświeżyło się tylko malarstwo mozaikowe, sztuka wykładania marmurami, malowanie figur i wogóle sztuka zdobnicza. Niewątpliwie wzory i szkoła Montecassino ożywczo wpłynęły na Rzym, tu bowiem malarstwo i wykładanie marmurem oddawna było w użyciu, lecz pozostawało w zaniedbaniu i na pół w zapomnieniu. Obie te gałęzie występują obecnie na plan pierwszy. Rzymskie „marmorarii” zwłaszcza zjednały sobie w w. 12 i 13 rozgłos tak wielki, że je sprowadzano do krajów nawet tak odległych, jak Anglia. Sztukę marmoraryów odziedziczał syn po ojcu. Największą ze wszystkich sławę zdobył ród niejakiego Cosmy, wnuka marmoraryusa Laurentiusa (około 1110) tak, że wszystkie liczne utwory, jakie zostały wykonane w Rzymie na prowincyi od początku w. 12 (r. 1106 jest najwcześniejszą dotąd znaną datą) aż po w. 14 nosiły nazwę prac kosmasowych.
Wykładano niemi siedzenia biskupów, balustrady, ambony, obramienia ołtarzy i kolumny, nadając im wzorzystość mozaikową (fig. 332). Rozkładały się nawet na przedmiotach wchodzących w dziedzinę rzeźby i architektury (świecznik gromniczny w S. Paolo). Tej ostatniej atoli nadają charakter dekoracyjny (dziedziniec klasztorny w Lateranie i w ś. Pawła). Kolumny i belkowanie hall otwartych otrzymały bogate ozdoby mozaikowe (fig. 331). W kole marmoraryusów najpierw rozbudziło się dawne zamiłowanie do antyków. Wykuwali oni kapitele i gzymsy podług wzorów starożytnych podobnie jak malarze mozaikowi rzymscy, którzy chętnie kierowali się wzorami starochrześcijańskimi, powtarzając podług nich wiele tematów i ornamentów (s. Clemente).
Z chwilą, gdy wzrok zwrócono na antyki, zrodziło się niezwłocznie lepsze pojmowanie natury. Obrazy mozaikowe rzymskie z w. 13 (strefa dolna w absydzie S. Maryi w Trastevere, absyda S. Maria Maggiore i in.) zerwały ze stylem dawnym, właściwym malarstwu mozaikowemu i zbliżyły się do pojmowania rzeczy bliższego życiu i naturze.
Obraz działalności artystycznej w Rzymie nie wygląda tak pusto, jak go wyobrażano przedtem i ścienne malarstwo bowiem od w. 10 znalazło uznanie i opiekę. Dowody tego znajdujemy w kościele dolnym S. Clemente, w krypcie S. Lorenzo, w S. Urbino alia Caffarella, w S. Elia pod Nepi, w S. Silvester w Tivoli i in. Główny atoli gościniec, po którym biegła sztuka włoska, nie szedł przez Rzym i jego okolice najbliższe.
Nie ułożyły się tu warunki po temu; siła narodowa zamało się wzmogła. Wstrząśnienia historyczne były za silne, by ruchu swobodnego nie tamowały. Ze wszystkich okolic jedyna Toskania przedstawiała warunki odpowiednie dla ciągłości rozwojowej życia artystycznego i dla wzlotów potężniejszych fantazyi. Przeszłość wielka Włoch nie spowodowała upadku duchowego, lecz lśniła, jako ideał daleki, promieniami swymi oświetlający chwilę bieżącą. Żywotność narodu skupiła się i wytężyła wszystkie swe siły, jednostka zaś w życiu ogólnem znalazła ośrodek swych obowiązków. Poczucie dziedziczenia było rozwinięte silnie, nie stało ono na przeszkodzie interesom dobra ogólnego, lecz wstrzymywało od bujania w świecie fantastyczności. Sztuka zdobyła tu grunt silny, czyniący jego obywateli zdolnymi do postępu stałego, zwłaszcza pod względem wypowiadania się jasnego, opartego na prawdzie życia. Zanim Florencya, dzięki samemu już położeniu swemu, wystąpiła z pośród koła miast współzawodniczących, jako miasto główne, upłynęło wiele czasu. W w. 11 potęga i rozkwit ześrodkowały się w Pizie, gdzie w r. 1063 rozpoczęto budowę katedry, dzieła Rainoldusa i Busketusa (fig. 333 i 334). Budowa jej przeciągnęła się, sięgając lat w. 12. Ponieważ była ona wzniesiona na pamiątkę zwycięztwa, musiała przeto rozsławić imię założyciela ogromem i kosztownością materyału. Jest ona trójnawowa, przecięta nawą poprzeczną potrójną, nad miejscem skrzyżowania się naw uwieńczona kopułą, nazewnątrz zaś wyłożona białym i czarnym marmurem i ozdobiona arkadami i kolumnadą Dekoracyę strony zewnętrznej z pomocą galeryi kolumnowej zastosowano również szczęśliwie i na wieży pochyłej, wznoszącej się obok katedry. Pochodzi ona z w. 12 i początkowo miała być pionową Ponieważ jednak fundamenty przechyliły się od strony północnej, przeto piętra górne od strony południowej wyciągnięto cokolwiek wyżej i dzięki temu budowę bezpiecznie prowadzono dalej.
Liczne kościoły sąsiednie (Lucca, Pistoja) naśladowały ozdoby, używane w Pizie. Tak im, jak i wielu toskańskim budowlom z w. 12 i 13 wspólnem jest upodobanie do małych arkad, wspartych na kolumnach w fasadach, oraz układanie płyt marmurowych szychtami różnobarwnemi i sposobem inkrustacyjnym. Kościoły romańskie w Toskanii mają jeszcze tę cechę wspólną, że nie posiadają fasad, jak lombardzkie, zbudowanych w postaci jednolitych ścian szczytowych (fig. 335), lecz rozczłonkowują je w ten sposób, iż szczyt wyższy środkowy znajduje się między dwoma niższymi (fig. 345), przez co jaśniej się wyraża podział wnętrza kościoła na trzy nawy. Obok tego jednak każdy kościół posiada jakieś rysy własne, które go różnią od innych. Indywidualność ta nie zawsze czyni wrażenie przyjemne. W kościele parafialnym (Pieve vecchia) w Arezzo, zdaje się, najmłodszym z całej grupy (13 wieku) wnętrze (fig. 336) jest ciężkie, strona zaś zewnętrzna przeładowana. Kiedyindziej znów ze swobodnych tych pomysłów rodzą się prawdziwie cenne owoce. Wypadek ten ma miejsce np. w baptisterium we Florencyi, które, jako budynek pokryty kopułą, zasługuje również na uwagę wnętrzem, przypominając układ Panteonu rzymskiego, oraz w perle architektury romańskiej we Włoszech — w kościele San Miniato (fig. 337), wznoszącym się na szczycie słynnej wyniosłości pod Florencyą.
Zbudowany w kształcie bazyliki, łukami wielkimi, dwa razy przerzuconymi wpoprzek i dźwigającymi wiązanie dachu, przypominając Ś. Zenona w Weronie i Ś. Praxedę w Rzymie, fasadą swoją, wyłożoną marmurami kolorowymi dowodzi tak wysoce wykształconego poczucia proporcyi, iż się otrzymuje wrażenie, jakgdyby się stało wobec utworu bliskiego renesansowi. Tymczasem budynek ten pochodzi z w. 12.
Rzeźba Toskańska z tego okresu — tak samo jak i lombardzka — pozostała w tyle po za architekturą współczesną. Piza w w. 12 posiadała wybitnego gisera w bronzie, Bonannusa, którego działalność sięgnęła nawet Sycylii (drzwi bronzowe w Monreale). Środek ciężkości atoli leżał w rzeźbie w kamieniu, która, będąc mało wspierana przez kierunek panujący w architekturze, bardzo powoli dochodziła do zrozumienia form ciała. Nawet liczba dzieł w porównaniu z Francyą i Niemcami jest niewielka. Płaskorzeźby na fasadach tumów lombardzkich (Modena, Ferrara, S. Zeno w Weronie), rzeźby na portalu w Pistoi i płaskorzeźby na ambonie w Groppoli pod Pistoją, należące przeważnie do w. 12, dowodzą, że jakkolwiek twórcy ich uważali się za znakomitych, byli jednak obdarzeni niewielkiem uzdolnieniem technicznem i artystycznem. Wyobraźnia toskańska potrzebowała pierwej odświeżenia jakiegoś ożywczego, któreby mogło postawić rzeźbę na wyższym stopniu doskonałości.
W wieku 13 nad Włochami roztoczył się nowy prąd sztuki. Architektura gotycka przedostała się tam przez Alpy. Jeśli formy, w których się wyraził styl gotycki na Północy, były i są jedynemi dla tego stylu, w takim razie z trudnością przyszłoby go szukać we Włoszech. Brak tu bowiem elementów gotyku najważniejszych, jak: pomysłowego systemu skarpowego, ścisłego połączenia wież z tułowiem kościoła i związku ścisłego między żebrami a podżebrzami. W architekturze włoskiej z w. 13 i 14 występują natomiast pewne rysy, mające niewiele wspólnego z istotą gotyku, jak stosunek między wysokością i szerokością naw, zamiłowanie do dekoracyi płaskich i do prostego wielobocznego ukształtowania filarów. Przyznać wszakże należy, że w epoce gotyku nastąpił silny rozwój architektury włoskiej i że styl ten wywarł wpływ na fantazyę architektów włoskich. W nadzwyczajną siłę łuku ostrego wierzyli ludzie w czasach renesansu; bogate ozdoby, wykonane artystycznie w kamieniu, odpowiadały w wysokim stopniu poczuciu współczesnych.
Gdy wiadomość o stylu nowym rozpowszechniła się we Włoszech, miasta wówczas, szczęśliwym zbiegiem okoliczności, znajdowały się w stanie rozkwitu potężnego, szukały chluby we wspaniałych przedsięwzięciach budowlanych. Dawne kościoły okazały się za małe i musiały być przebudowane. Pałace dla zebrań publicznych i halle wznosiły się szybko jedne po drugich; ochota do budowania budziła się nawet w poszczególnych rodach wybitniejszych. Nadto w w. 13 narodowe zakony ś. Franciszka i Dominika osiadały we wszystkich miastach i, wspomagane sprzyjającym im nastrojem mieszkańców, wznosiły kościoły wielkie. Zakony te zaczęły się posługiwać architekturą gotycką. W pierwszem poznaniu jej pośredniczył — mało zresztą łubiany we Włoszech — zakon cystersów, do zupełnego atoli zwycięztwa tego stylu dopomogły zakony mnichów żebrzących i każących. Macierzysty kościół zakonu franciszkanów w Assyżu, rozpoczęty wkrótce po r. 1228 pod kierownictwem wiocha, Filipa de Campello i poświęcony w r. 1253, stoi na czele budowli gotyckich włoskich. Towarzysząc franciszkanom i dominikanom, styl gotycki od stóp Alp zawędrował aż na Sycylię. Najsłynniejsze kościoły zakonne: di Frari i Ś. Giovannie Paolo w Wenecyi, San Francesco w Bolonii, S. Croce (franciszkanie fig. 338) i S. Maria Novella (dominikanie) we Florencyi, S. Maria sopra Minerva w Rzymie są przykładami gotyku włoskiego.
Okoliczność że w stylu tym były stawiane najpierw kościoły klasztorne, wywarła wpływ na jego rozwój. Kazania dzięki obydwom zakonom wspomnianym zajęły w kulcie kościelnym stanowisko ważniejsze, niż przedtem. Wzgląd na kazania warunkował układ. Przedewszystkiem należało stworzyć przestrzenie rozległe. Stąd pochodzi upodobanie w układzie jednonawowym. W tych atoli nawet wypadkach, gdzie trzymano się tradycyjnie przyjętych form kościoła, nawy, środkowa i boczne, nie były tak silnie oddzielane, jak dawniej. Wnętrze nie odznaczało się już ani wymiarami, ani ozdobami; nie pokrywano go nawet sklepieniem; sufit drewniany wszedł znowu w użycie (fig. 339). Rozwój bogatszy chóru był niepotrzebny. Natomiast w układzie ogólnym zalecały się kaplice liczne, jako fundacye prywatne, mające na celu zapewnienie dla kościoła względów trwalszych rodzin fundujących. Były one wznoszone na wzór kościołów cystersów po stronie wschodniej nawy poprzecznej. Wież wyniosłych, połączonych z kościołem, w okresie gotyku nie znały nawet północne kościoły klasztorne. Nie były one i we Włoszech w użyciu, a ponieważ wzrok przedewszystkiem uderzały kształty gotyckie kościołów klasztornych, przeto oko nie domagało się ich również dla katedr późniejszych, które na północy były nierozdzielnie złączone z wieżami, tem więcej zwłaszcza, że tradycyjnie przyzwyczajono się już widzieć wieże stojące samodzielnie.
Wiele kościołów zbudowali braciszkowie-laicy, obeznani z architekturą; oprócz nich atoli czynnymi w tym kierunku byli architekci, o sławie wszechświatowej, jak np. Arnolfo di Cambio (1232—1310), sfera bowiem mieszczańska uległa również zachwytowi dla stylu nowego, którego śmiałość i ozdoby bogate odpowiadały w stopniu wysokim skłonnościom jej i uczuciom. Doszedł-li ją posłuch, że mieszczaństwo na Północy w tumach gotyckich i ratuszach stawiało sobie pomniki potęgi własnej i swego znaczenia? W każdym razie i tu się zwróciło ono ku gotykowi, i w zrozumieniu jego znaczenia, zapragnęło zdumieć świat cały wyniosłemi budowlami kościelnemi, koszta ich przyjmując na siebie.
Jako pomniki najczystszego gotyku włoskiego pierwsze miejsce zajmują katedry: we Florencyi, Sienie i Orvieto. Tum florencki, poświęcony Maryi del Fiore i wzniesiony na miejscu dawnego niewielkiego kościoła S. Reparaty (fig. 340 i 341) był zaczęty z końcem w. 13 (1296). Arnolfo di Cambio był jego pierwszym budowniczym, obecnie atoli z działalności jego pozostały tylko resztki, w ciągu bowiem w. 14 poczyniono w planie zmiany zasadnicze. Już Giotto, malarz wielki (famosus), który w r. 1334 przejął kierownictwo budowy, wprowadził między skarpy międzysłupia dla wzmocnienia filarów. Jeszcze większe zmiany wprowadzono, gdy w r. 1357 zjawiła się cała komisya, radząca o dalszej budowie. Obok Francesco Talenti zasiedli w niej Giovanni di Lapo Ghini, Benci di Cione i Neri di Fioravante.
Ich to projektowi zawdzięcza tum postać obecną; za ich radą dobrą rozszerzono jarzma sklepień, wprowadzono chór ośmioboczny, zaczęto kopułę, nadano kościołowi wielkość ogromną i rozciągłość, dzięki czemu jest on jedynym między najstarszymi kościołami włoskimi. Jakie kształty przybrał tum w wyobraźni ludzi po wystąpieniu komisyi, poucza nas o tem najlepiej fresk z czasów 1368 — 1370 (fig. 342). Trójnawowy korpus kościoła składa się z trzech jarzm sklepieniowych z nadzwyczaj szeroko rozstawionymi filarami. Wysokość nawy głównej sięga 133 stóp; nie czyni ona atoli tego wrażenia, jak w kościołach północnych, co się tłómaczy niezwykłą szerokością nawy środkowej (53 stóp), przecięciem ściany górnej galeryą drewnianą i wprowadzeniem okien okrągłych. Do korpusu przylega przestrzeń ośmiokątna pokryta kopułą, otoczona trzema absydami, inaczej konchami, skonstruowanemi na ośmioboku.
Budowa kopuły, postępując powoli, była skończona dopiero w w. 15 pod wpływem nowych poglądów artystycznych. Ściany zewnętrzne tumu zdobi wykładanie płytami z czarnego i białego marmuru, powtarzającemi się w czterech rzędach między strefami poziomemi. Portale tylko i okna (fasada była często zaczynana i potem burzona, — skończono ją w r. 1887) posiadają podziały bogatsze i lekką wesołą dekoracyę, przypominającą formy gotyckie (fig. 343). Dzwonnica obok tumu (fig. 344) rozpoczęta przez Giotta, wznosi się na planie kwadratowym w pięciu piętrach. Podział jej zewnętrzny jest podobny do podziału tumu; zakończenie pierwotnie projektowano oczywiście ostre.
Portale tumu i dzwonnica były szkołą poważną dla rzeźbiarzy w. 14 i 15, w niemałej części zawdzięczając artystyczną doniosłość swoją ozdobom plastycznym.
Współzawodniczka dawna Florencyi, Siena, również budową tumu powzięła chęć współubiegania się ze stolicą Toskanii. Historya budowy tej katedry nietylko zaznajamia nas z gorliwością wymagającego mieszczaństwa, lecz i ze wszelkiemi zmianami, jakie zaszły w planie i rozmiarach podczas samej budowy (1259 — 1372). Filary korpusu trójnawowego, pomyślanego początkowo jako nawa poprzeczna, posiadają występujące półkolumny i są połączone łukami okrągłymi. Nadają one wraz z oknami ostrołukowemi więcej charakteru gotyckiego, niż te same części w tumie florenckim. Wyłożenie ścian i filarów pasami z marmuru czarnego i białego odpowiada zwyczajowi tradycyjnie przyjętemu. W połowie nawy poprzecznej znajduje się sześciobok, nad którym wznosi się dwunastoboczna kopuła. Chór trójnawowy kończy linia prosta. Na fasadzie rozwinięto ozdoby najwspanialsze. Zaczął ją prawdopodobnie Giovanni Pisano, syn słynnego rzeźbiarza Niccoló, w r. 1284, skończono ją atoli późno w w. 14. Trzy portale zamknięte łukami okrągłymi, oddzielone wąskimi pilastrami, od góry zakończone szczytami płaskimi, tworzą piętro dolne; ponad tem widzimy pośrodku okno różycowe w ramach czworokątnych, po obu zaś stronach arkady ostrołukowe. Fasadę kończą trzy szczyty, umieszczone między wieżycami, tworząc z niej arcydzieło plastyki dekoracyjnej.
W podobnym charakterze utrzymano fasadę katedry w Orvieto (fig. 445). Budowę jej rozpoczęli architekci sieneńscy z końcem w. 13. Wnętrze nie posiada sklepień żadnych, tylko dach. W upiększeniu fasady obok mozaikarzy brali udział rzeźbiarze ze szkoły pizańskiej, którzy w w. 14 pokryli przestrzenie ścian między portalami płaskorzeźbami, wyobrażającemi sceny z biblii, począwszy od stworzenia świata do sądu ostatecznego.
Gdyby się było stało zadość zamiarom panów budujących oraz życzeniu mieszczan, kościół ś. Petroniusza w Bolonii byłby przeszedł rozmiarami wszystkie inne budowle gotyckie Włoch. Budowa, rozpoczęta w r. 1388 przez niejakiego Antoniusza, syna Vicencyusza, którego wiadomości najdawniejsze mienią zwykłym murarzem, ciągnęła się przez wiele pokoleń i jeszcze w w. 16 zajmowała wielu artystów i miłośników sztuki. Plan nasz (fig. 347) ilustruje kościół w pierwiastkowem założeniu. Wykonano jedynie ramię długie, zakończone przy początku nawy poprzecznej małą półokrągłą absydą (fig. 346). Podział filarów przypomina filary florenckie. Na filarze dolnym, w planie poziomym, mającym formę krzyża, ustawiono pilaster, profilowany podobnie, z którego wychodzą żebra sklepieniowe (fig. 348). Ścianę górną ożywiają zwykłe okna okrągłe. Katedra w Lucca, w w. 14 częściowo przebudowana i odnowiona, więcej się zbliża do gotyku północnego.
Arkady wprawdzie są okrągłołukowe, lecz ponad niemi ciągnie się triforium, okna zaś okrągłe wypełniają podziały ornamentacyjne wewnętrzne (fig. 349). Rozgłos największy między kościołami Włoch górnych posiada katedra w Medyolanie (fig. 350). Giovanni Galeazzo Visconti, władca Medyolanu, założył ją w r. 1386 i w latach pierwszych gorliwie prowadził budowę. Jaki artysta dał plan i kto rozpoczął jego wykonanie — napewno niewiadomo. Wyliczają naprzemian imiona Marco da Campione, Andrea degli Organi, Simone da Orsenigo, jako twórców planu. Nadto radą i czynem pomagali tu architekci szkół i krajów najrozmaitszych, obok włochów, francuzi i niemcy (Ulrych v. Ensingen, Henryk v. Gmünd). Zdaje się, że w Medyolanie panowała pewna niezaradność, którą objaśnićby można z jednej strony czasem spóźnionym, w którym nikło już poczucie czystości stylu gotyckiego, z drugiej silnemi uchyleniami się gotyku włoskiego.
Trudność konstrukcyi, którą należało wypróbować raczej drogą doświadczeń, niż obliczeniami teoretycznemi, spowodowała w tym wypadku konieczność zwołania rady artystów.
Układ tumu medyolańskiego odpowiada charakterowi katedr północnych. Posiada on pięcionawowe ramię podłużne, trójnawowe poprzeczne i chór z obejściem. Charakterystycznem jest tu unormowanie stosunków wysokości między nawami w ten sposób, że nawa środkowa tylko o niewiele przewyższa boczne. Marnotrawne niemal nagromadzenie marmuru, na zewnętrznej zaś stronie nieskończona ilość wieżyc i filarów czyni na laiku wrażenie imponujące, powodując łatwo przecenienie z jego strony wartości artystycznej budynku.
We Włoszech równie, jak na Północy, gotyk zapanował i w dziedzinie budowli świeckich. Utwory świeckie lepiej się dostrajały do ducha i obyczaju narodowego i skutkiem tego były lepszym ich wyrazem. Niewiele miast wybitniejszych znajdziemy we Włoszech środkowych, które nie mogłyby się poszczycić pomnikami znakomitymi z ostatnich wieków średnich. Pałace i halle, jakie w owym czasie stawiały gminy lub jednostki z pośród mieszczan, dziś jeszcze nadają charakter poszczególnym ulicom i placom. Wysoko położone San Gimignano, znajdujące się na drodze, wiodącej z Florencyi do Sieny przez Empoli, zachowało najlepiej ów charakter średniowieczny; mury jego, bramy, wieże, domy (fig. 351) i pałace skierowują wyobraźnię ku czasom mieszczaństwa silnego, wiodącego spory i wolnego. Plac del Campo w Sienie, otoczony w półkolu pałacami dumnymi, daje pełną wyrazu sceneryę średniowieczną. Formy stylu gotyckiego ograniczają się po większej części na łukach ostrych okien i portali. Masy murów wysokich, mało rozczłonkowanych, których jednotonność przerywają czasem pasy barwne, blankowania wystające, dachy płaskie — wszystko to wytworzyły zwykłe względy praktyczne.
W układzie i podziale dzieł wyraża się wzgląd po części na wymagania klimatyczne, po części na zwyczaje powszechne. Partye wewnętrzne narodowe np., walczące z sobą, posiadały iście obronne budynki, dla załatwiania zaś interesów zewnętrznych przeznaczano halle otwarte.
Bloki kamienne, ciężkie i nieobrobione, są w Toskanii ogólnie stosowanym materyałem (rustica). Domy skutkiem tego otrzymywały wygląd poważny, mało pociągający, w połączeniu zaś z wieżami, nieraz wysoko sięgającemi ponad dach, czyniły wrażenie budowli zamkowych. Jak niewiele artyzmu wymagano jeszcze w w. 13 od podziałów architektonicznych nawet w budynkach najpoważniejszych, dowodzi słynny Palazzo vecchio we Florencyi. W wypadkach pojedynczych, np. w Palazzo del podesta, obecnem muzeum narodowem, wrażenie potężniejsze sprawia dziedziniec wewnętrzny, wynagradzając rozkładem malowniczym części architektonicznych to, czego mu brak w prawidłowości układu (fig. 352).
Lombardya równie obfituje w świeckie budowle gotyckie, jak Toskania. Cegła, jako materyał, często podniesiona w kolorze przez sztuczne zabarwienie, nadaje budynkom charakter weselszy; podcienia parterowe, stosowane zwykle w przeciwstawieniu do zakrytych pięter górnych, mnóstwem okien opatrzonych, nadają całości proste i naturalne podziały.
W jakim kierunku zwracała się fantazya architektów, ujawnia to zestawienie ratuszów starszych (w. 13) w Cremonie (fig. 353) lub Monzy, gdzie w szczycie odzywa się jeszcze styl romański, ze zrujnowanym, niestety, ratuszem w Udine (fig. 354). Wesoły ten budynek jest doskonale dostrojonym do krajobrazu słonecznego. Na granicy już gotyku znajdują się stare części fasady szpitala w Medyolanie (fig. 355). Pochodzą one z połowy w. 15. Nie może tu być atoli mowy o upadku stylu, jak się to dzieje w budynkach późno-gotyckich w Niemczech. Przeciążenie poszczególnych części architektonicznych nadmiarem ozdób Włochom zawsze było obcem. Przeciwnie, dzięki gotykowi, wykształcili oni poczucie przestrzeni i stosunków harmonijnych. Skutkiem tego utwory późno-gotyckie (Loggia de’Lanzi i Bigallo, fig. 356, we Florencyi, zaczęte w r. 1376, Loggia degli Ufficiali w Sienie, Loggia de’Mercanti w Bolonii) zyskały na wartości samodzielnej i tworzą przejście naturalne do architektury renesansowej.
Zupełnie odrębny świat tworzą pałace Wenecyi. Z chwilą, gdyby się je przeniosło z gruntu weneckiego gdzieśindziej, straciłyby swoje znaczenie; w Wenecyi wyglądają one jako produkty natury, wywołane jakąś koniecznością. Kanały są ulicami dla tego miasta na wyspach, do nich stosują się wszystkie domy. O rozwoju jakiegoś bogatego budynku portalowego mowy tu być nie może; parter służy zazwyczaj do celów gospodarskich i jest zwykle ukształtowany skromnie. Piętro w zasadzie zajmuje pośrodku wielka, przez całą głębokość budynku ciągnąca się sala, otrzymująca światło z bogato ozdobnej grupy okien, po bokach zaś dwa skrzydła wąskie, mieszczące pokoje mniejsze. Tożsamość trybu życia zawarunkowała pewien typ stały w urządzeniach, budowlanych, skutkiem tego pałace, pochodzące z całego szeregu okresów idących jeden za drugim, przybrały w zasadzie postać jednę i tę samą i różnią się między sobą jedynie dekoracyą.
Jako przykład służyć nam może, położony nad Canal Grande, Cá doro (fig. 357), wyjątkowo składający się tylko z części środkowej i jednego skrzydła. Podobnych, choć mniej ozdobnych i barwnych pałaców, na kanale wielkim znajduje się wiele.
Wyjątek w stylu panującym, zawarunkowany oczywiście przeznaczeniem, tworzy tylko pałac dożów, którego fasadę, rozpoczętą w początkach w. 15 przez członków rodziny architektów Bon, skończono w pięćdziesiąt lat później. Ponad jednemi, ciężkiemi podsieniami wznoszą się na piętrze drugie z łukami ostrymi, niezmiernie bogato ozdobnymi, a nad tem piętro drugie, zamknięte, wyłożone marmurem. Przepych nadzwyczajny całej postaci budowli niemal zmusza do zapomnienia o mało harmonijnych jego proporcyach (fig. 358).
Zastrzegając się przed posądzeniem o przesadę lub niesłuszność, mogącą mieć źródło w pewnych sympatyach czy uczuciach narodowych, twierdzimy, że obraz historyczny sztuki wieków średnich trzy tylko narody stawia na widowni: włochów, francuzów i niemców. O zajęciu stanowiska przez naród dany w świecie polityki lub sztuki stanowi miara udziału jego w rozwoju ogólnym, ilość i trwałość jego stosunków z narodami innymi. Nie wielkość jego uzdolnienia, lecz suma tego, co stworzył nowego i innym ofiarował, waży na szali sądu.
Po za tem sąd ów historyczny opierać się musi na ciągłości życia sztuki. Historyę z konieczności więcej zajmuje ta sztuka, której wzrost stopniowy odbywa się przez wieki całe bez przerwy żadnej, aż do jej zupełnego rozwoju, niż ta, która jest jedynie epizodem błyskotliwym, o trwaniu krótkiem. Podobną ciągłość rozwojową można stwierdzić jedynie w sztuce włoskiej, francuskiej i niemieckiej. Skutkiem tego narody te w sprawozdaniu historycznem muszą zajmować stanowisko przednie, co istnieniu pomników wybitnych w krajach innych bynajmniej jednak przeczy. Tak np. znakomite budowle gotyckie znajdujemy na półwyspie pirenejskim. Powstały one atoli przeważnie pod wpływami obcymi, z początku w większej części pod francuskimi, w niektórych wypadkach w w. 15 pod niemieckimi i angielskimi, jakkolwiek w rysach najrozmaitszych zdradzają one właściwości miejscowe i naturę południową.
Do właściwości tych zaliczyć należy jednakową wysokość naw, kopuły ponad czworobokiem (fig. 359), mały rozwój architektury okiennej, przejęcie ornamentów i kształtów łuków maurytańskich oraz sufitów stalaktytowych. Na pytanie dotyczące rozwoju stylu gotyckiego w Hiszpanii, ogólnie można dać odpowiedź taką, że i tu w czasach późniejszych przeważa kierunek dekoracyjny, zwłaszcza zaś w utworach mniejszych, jak np. w kaplicach.
Do najwcześniejszych utworów architektonicznych w Hiszpanii należy katedra w Burgos, rozpoczęta w r. 1221 i już w siedemnaście lat później skończona, z wyjątkiem wież, fasady i kopuły, wykonanych znacznie później. Ciężkie filary okrągłe w jej wnętrzu (fig. 360), obejście chóru i wieniec kaplic wskazują na wzory francuskie, jakich trzymano się w katedrach w Toledo i Leon. W pierwszej atoli, pięcionawowej, musiały współdziałać i wpływy inne. Do w. 14 należy katedra w Barcelonie (fig. 361), zaczęta w r. 1298, wykonana podług planów niejakiego mistrza Jayme Fabra z Majorki. Pomijając wdzięczny podział filarów, wyróżnia się ona rozpięciem szerokiem sklepienia nawy środkowej, co ją zbliża do katedry w Palmie na wyspie Majorce.
Podczas gdy w Hiszpanii architektura gotycka jest reprezentowana przez cały szereg budowli okazałych, których historyę i związek badania miejscowe wyjaśnią, w Portugalii przechował się jedyny utwór gotycki w Batalha, którego budowa trwa od w. 14. Kościół ten ma ramię podłużne o trzech nawach, nawę poprzeczną i po jej stronie wschodniej pięć kaplic głębokich, z których środkowa służy za chór (fig. 362). Powstanie swoje zawdzięcza on mistrzowi cudzoziemskiemu (anglikowi?), który jedynie w dachu płaskim zastosował się do zwyczaju miejscowego. Natomiast w niczem niezmieniona fantazya miejscowa stworzyła formy barokowe, pełne, na mauzoleum króla Manuela poza chórem kościoła.
Jeżeli naród tak kulturalny i wielki, jak hiszpanie, nie mógł wyrobić sobie samodzielności w sztuce, to w tem większej zależności od sztuki Europy środkowej pozostawać musiały mniejsze i o słabszej kulturze narody, graniczące ze Wschodem. Wpływy niemieckie (na Węgrzech) i gdzieniegdzie francuskie — spotkać można tu wszędzie. Pośrednikami były klasztory lub koloniści niemieccy. Jedni i drudzy przynosili z sobą styl gotowy z ojczyzny starej i zaszczepiali go bez zmian w nowej.
W w. 14 architektura gotycka zakończyła swój obieg całego kulturalnego świata europejskiego. Nawet na Wschodzie chrześcijańskim, zdobywszy go, styl swój zaszczepiła. I znów była to chwila, w której zaczęto wierzyć, iż nadszedł czas panowania jednej kultury nad Europą, jednej ogólnej sztuki wszechświatowej. Lecz chwila ta równie szybko przeszła, jak zabłysła. Poszczególne dążenia narodowe w w. 15 utorowały sobie drogę znowu wolną, oddzielały się jedne od drugich, szukały i wreszcie, pragnąc zjednoczenia, znalazły spójnię ową w innym kierunku sztuki, mianowicie klasycznym. Na miejscu sztuki gotyckiej zjawił się renesans.