Recently viewed
Please log in to see lots list
Favourites
Please log in to see lots list
Najgłębiej leżący pokład sztuki Italii dawnej, najstarszy sposób budowania i ornamentowania spoczywa, ukryty całkowicie, pod pierwotnymi objawami sztuki greckiej i prawdopodobnie wspólne z nią posiada zarodki.
W fundamentach murów miejskich znajdujemy tak zwany system cyklopowy, polegający na układaniu jedne na drugich nieregularnych bloków kamiennych, przyczem wnętrza pokrywano zapomocą poziomo ułożonych rzędów kamieni, stopniowo zbliżając je ku sobie (fig. 282).
Ani groby kurhanowe, ani słupy nagrobkowe, przypominające monumenty fenickie, nie są właściwością specyalną Italii (fig. 283).
Dziwić się należy, że naród, tak zamknięty w sobie, jak Etruskowie, których historya zawsze jeszcze jest pogrążona w ciemności głębokiej, tak łatwo wchodził w najrozmaitsze stosunki z resztą świata.
Etruskowie znali i lubili assyryjskie i egipskie przedmioty sztuki (dostarczane im przez Fenicyan lub Kartagińczyków), uczyli się sztuki od Małoazyatów, Koryntczyków, od kolonistów greckich z południowej Italii; dzięki handlowi zaprzyjaźnili się nawet ze sztuką ateńską. Podnieta ich artystyczna atoli nie była stała, a zjawiała się sporadycznie. Skutkiem tego na gruncie etruskim znajdujemy formy starogreckie jakby zmartwiałe, trzymano się ich bowiem nawet podówczas, gdy na gruncie macierzystym oddawna się już przestarzały.
Najwięcej wiadomości posiadamy o grobach etruskich. Do znanych już dawniej w Corneto (Tarquinii), Cervetri (Caere), Castel d’asso i innych przyłączamy groby w Orvieto i Bolonii. Górna część ich (kurhan) po większej części bywa zniszczona, zachowały się tylko komnaty grobowe, częstokroć poprzedzane kształtnemi fasadami skalnemi.
Czworokątne wnętrza pokrywają bloki kamienne, lub sufity, wsparte na filarach. Mają one często położenie ukośne, płaszczyzny ich są rozczłonkowane rodzajem konstrukcyi krokwiowej (fig. 284). Szkielety zmarłych leżą tam wyciągnięte na ławach, obok nich znajdujemy wiana pośmiertne, narzędzia bronzowe i naczynia gliniane.
Kształt świątyni etruskiej znany był jedynie z opisu Witruwiusza. Podług niego składała się ona z głębokiego przedsionka, wspartego na bardzo szeroko rozstawionych kolumnach, który prowadził do wnętrza, podzielonego na trzy części (środkowa była szersza, boczne zaś węższe: odpowiadały kultowi trójbóstwa (fig. 286).
W roku dopiero 1886 pod Civita Castellana (Falerii) przedsięwzięte rozkopywania pozwoliły naocznie poznać plan świątyni. Budynek wznosił się na platformie podmurowania, posiadał trzy cele, w dalszym zaś ciągu, po za celą środkową, wnętrze kształtu kwadratowego, odpowiadające absydzie, którą prawdopodobnie dobudowano z biegiem czasu w celu rozszerzenia świątyni. W przeciwieństwie do świątyni greckiej, dokoła otoczonej kolumnadą, etruska, podług Witruwiusza, ograniczała się na kolumnadzie z frontu i boków; tył był zakończony murem silnym.
W planie pionowym i rozczłonkowaniu również zachodziły różnice. Szczytowy dach był stromy, belkowanie było ukryte pod murem, całość zaś niewątpliwie była barwna. W szczątkach kolumn, znalezionych w grobach (fig. 285), zauważyć w nich można podobieństwo z kapiteli do kolumn doryckich, od których etruskie różnią się objętością i obecnością bazy. Połowiczne to powinowactwo jest dowodem, że grecko-dorycka kolumna niezupełnie przyjęła się w Rzymie i skutkiem tego Witruwiusz dopatruje w kolumnach samodzielnego porządku etruskiego (toskańskiego). Co zaś do sklepień kamiennych, jaką drogą poznali je Etruskowie, czy działały tu wpływy wschodnie, czy pośrednictwo Greków, trudno coś pewnego orzec.
W każdym razie za wynalazców obrabiania kamienia uważać ich nie możemy, pomimo, iż budowali łuki półokrągłe, podług wszelkich zasad jak np. w bramie w Volterra (fig. 287), Rzymianie zaś ową sławę, jaką cieszyli się z powodu wspaniałych budynków sklepionych, zawdzięczali zarówno Etruskom jak i wzorom greckim.
W okresie Rzeczypospolitej Rzymianie zadawalniali się miejscowemi tradycyami architektonicznemi. Dopiero pod koniec respubliki rozpoczęło się wyłamywanie z pod zależności od sztuki greckiej, nie owej wprawdzie z czasów Peryklesa, lecz tej pompatycznej i bogatej architektury, która rozwinęła się po śmierci Aleksandra w nowozałożonych, nawpół wschodnich państwach.
W nowych rezydencyach Aleksandryi, Antyochii, Pergamonu i t. p. architekci musieli rozwiązywać zadania podobne, jakie w przyszłości stały się udziałem budowniczych rzymskich.
Olbrzymie wnętrza, odznaczające się zarówno obszarem, jak przepychem, wielkie skombinowane gmachy, do najrozmaitszych celów przeznaczone, jak łaźnie, gimnazya, budynki kilkupiętrowe absorbowały fantazyę i wiedzę architektów w epoce aleksandryjskiej. Rzymianie w rysunku pojedyńczych części architektonicznych trzymali się stale pierwowzorów późnego stylu jońskiego i korynckiego. Cechy właściwe architekturze rzymskiej, jak: stosunkowo niskie architrawy, a fryzy wysokie, połączenie fryzu tryglifowego z zębami, poziome podcięcie gzymsu (fig. 288, 289) są dziedzictwem z czasów greckich.
Formy rzymskie, z dobrym stylem greckiem porównane, wydają się jędrniejsze. Motywy liściaste są traktowane bardziej naturalistycznie, kapitele (fig. 290, 291) mają kształty bogatsze (połączenie form jońskich z korynckiemi w tak zw. kapitelu kompozytowym), często są pokryte ozdobami figuralnemi (sceny z historyi na kapitelach; odgrywały one ważną rolę w Wiekach Średnich), ornamenty posiadają efekty silniejsze.
Pojedyńcze części, powiązane jedne z drugiemi, nie wypowiadają myśli architektonicznej tak bezpośrednio i wyraźnie, jak w starszych świątyniach greckich. Rola kolumny ulega zmianie: nie jest już ona wyłącznie podporą poziomo leżącego na niej belkowania, lecz częścią ściany, występując przed nią wraz z należącemi do niej częściami belkowania.
Jako część ściany występuje ona wszędzie, gdzie pozwala na to podział murów i ozdoba tego wymaga, a więc i w piętrach najwyższych. Ze zmiany jej przeznaczenia wypływa, że w świątyniach np. przybiera ona kształt półkolumny lub też zastępują ją pilastry. Łuki tryumfalne Tytusa (fig. 292) i Konstantyna (fig. 293), lub teatr Marcellusa (fig. 294), zbudowany za Augusta, pozwalają poznać naocznie sposób, w jaki Rzymianie używali kolumn. Korpus łuku tryumfalnego tworzą dwa skrzydła murów, pomiędzy któremi mieści się brama łukowa. W łuku Konstantyna skrzydła są przerywane przez mniejsze wejścia sklepione. Łuk nad wejściem posiada obramienie własne, ze zwornikiem pośrodku. Przed skrzydłami murów występują po dwie kolumny z każdej strony, a razem z niemi spoczywające na nich belkowanie (fig. 295). To samo powtarza się w tak zw. attyce, na półpiętrzu ponad gzymsem koronującym, w filarkach, na których, jak np. w łuku Konstantyna, stoją posągi. W teatrze Marcellusa kolumny dolnego piętra, znajdujące się między łukami, są w stylu doryckim, górnego zaś w stylu jońskim; styl belkowania, leżącego na nich, odpowiada stylowi kolumn.
W ten sposób powstał cały system rzędowy kolumn, których zastosowanie zależne było od ich lekkości i ozdobności, system, który był uprawiany później w wieku 16 z chwilą nowego zwrotu ku formom klasycznym.
Miejscowe tradycye architektoniczne jeszcze silniej się uwydatniają w starszych świątyniach rzymskich jak np.: w doryckiej świątyni Cori, następnie w małej świątyni w Rzymie, bez wszelkiej podstawy Fortuna virilis zwanej, istniejącej jeszcze w stanie dobrym z półkolumnami jońskiemi z trzech stron i przedsionkiem głębokim (fig. 296) i w ozdobnej świątyni Vesty w Tivoli (fig. 298), otoczonej kolumnadą, z 18 kolumn złożoną. Forma okrągła tej świątyni, oraz Vesty w Rzymie, prawdopodobnie pochodzi z budownictwa greckiego, znalazła atoli tem łatwiejsze przyjęcie, że przypominała prastare grecko-italskie chaty. Piękny przykład architektury rzymskiej z czasów lepszych przedstawia świątynia w Nimes (fig. 297).
Jak silnie zaś rozpowszechniły się inowacye w budowie świątyń już w drugim wieku po Chr., za dowód wyraźny służy podwójna świątynia Venus i Romy (fig. 299).
Budynek ten otaczała kolumnada podwójna; pod jednym dachem mieściły się w nim dwie świątynie, przytykające do siebie niszami, przykryte sklepieniami beczkowemi z kasetonami i wspaniale ornamentowane. Panteon, znajdujący się w sąsiedztwie okazałych term, starszy atoli od nich i oddawna poświęcony bogom, był wzniesiony ku uświetnieniu rodu Juliuszów. W pierwszej swej postaci, zbudowany przez zięcia Augusta cezara, M. Agryppę, uległ pożarowi, za Hadryana jednak został odbudowany i jest bezwzględnie najpiękniejszem dziełem sztuki rzymskiej,które, jako ideał, podniecało fantazyę architektów jeszcze w epoce renesansu (fig 300 i 301).
Potężne wrażenie, jakie budzi, warunkuje się ogromem i oświetleniem. Wysokość kopuły równa się średnicy podstawy, na której spoczywa, t. j. 43,4 m. Siedem nisz półokrągłych i czworokątnych, naprzemian idących, przerywają mury. Architraw, obiegający wnętrze dokoła, pierwotnie odcinał łuki nisz; na przestrzeni otworu każdej niszy wspierał się on na dwóch kolumnach, łuk zaś według powszechnego miemania podtrzymywały dwie Karyatydy. Sklepienie kopuły zdobią kasetony; światło pada jedynie przez otwór, będący w środku kopuły. Okrągły ten budynek, stawiany z cegły, wykładany w części marmurem i stiukiem, gdzieniegdzie mający przybudówki, poprzedza przedsionek głęboki wsparty na 16 kolumnach granitowych. Wiadomo, że przepyszne ozdoby Panteonu stały się w następstwie ofiarą barbaryzmu.
Pod względem sławy z Panteonem współzawodniczy Koloseum, amfiteatr flawijski, obliczony na 80,000 widzów (fig. 302 - 304). Plan poziomy tłomaczy konstrukcyę czterech pięter, przecięcie zaś objaśnia urządzenie wewnętrzne. Amfiteatr zawsze posiadał kształt elipsy.
Ośmdziesiąt arkad na parterze prowadziło do sklepionych galeryi, przez które dochodziło się do dwóch wewnętrznych, koncentrycznie biegnących, korytarzy i do schodów. Przez womitorya, t. j. odkryte wejścia, widzowie dochodzili do miejsc siedzących. Najwyższy szereg siedzeń był oddzielony kolumnadą. W podziale ścian zewnętrznych zachowano ten sam system, co w teatrze Marcellusa. Pomiędzy arkadami występują półkolumny, idące jedne nad drugiemi w następującym porządku stylów: doryckie, jońskie i korynckie; ścianę zaś piętra najwyższego ożywiały pilastry korynckie. Występujące między nimi kroksztyny służyły za podpory dla masztów, do których przyczepiano oponę, zasłaniającą od słońca.
Jak amfiteatr, teatry i hippodromy, ogromem odznaczały się również łaźnie publiczne Rzymu (termy). Za przykład mogą tu służyć termy, zbudowane przez Karakallę w r. 212 po Chr. (Thermae Antonianae, fig. 305). Korpus główny wznosił się w pośród ogrodu, z jednej strony zakończony kolumnadą, zawierał, oprócz pełnych przepychu kąpieli ciepłych i zimnych, jeszcze wielką ilość sal, wspartych to na filarach, to na kolumnach i przykrytych bądź sklepieniami krzyżującemi się (B), bądź kopułami (D).
Odtworzony tu widok sali term (fig. 306) musiałby być zabarwiony, aby mógł zbliżyć się do prawdy. W zastosowaniu bowiem marmuru do kolumn i wykładania ścian, bronzu zaś złoconego do sufitów leżał cały przepych wspaniałych budowli z epoki cezarów, które i pod tym względem podlegały wzorom aleksandryjskim. Jeszcze obszerniejsze były termy Dyoklecyana, jednę z sal jego, sklepioną i ozdobioną kolumnami granitowemi, Michał Anioł zamienił na kościół.
Z pośród budynków, przeznaczonych dla celów publicznych, bazyliki zajmują jedno z wybitniejszych miejsc. Pochodzenie ich i nazwa, równie jak teatru, zdaje się, ma źródło swoje w Atenach. Miejscem dla bazyliki było targowisko, forum; jak i te, tak i ona służyła jednocześnie dla ruchu handlowego i posiedzeń sądowych, słowem było to forum w zmniejszeniu. Wielkim portykom, jakiemi zamykano zwykle forum, otrzymując przez to dogodność posiadania, zależnie od woli, przestrzeni otwartej lub zamkniętej, odpowiada kolumnada, która otaczała przestrzeń środkową, ozdobioną bogaciej. Kształt wydłużony i ujęcie podwyższonej przestrzeni środkowej w rząd kolumn stanowi istotę bazylik i municypiów rzymskich, niewiadomo atoli, czy piętro wznosiło się również nad kolumnami portyku. Odmiana, polegająca na dobudowaniu do halli absydy półokrągłej, zdaje się, ma związek ze zmianami w procedurze sądowej.
Wiele wiadomości o bazylikach oraz szczątków ich przechowało się tak Rzymie, jak i po za jego murami. Najbardziej znaną i najlepiej zachowaną jest bazylika w Pompei; pochodzi ona podobno z wieku drugiego przed Chr. Do wnętrza głównego, oddzielonego od wąskich przejść bocznych kolumnami, wiedzie przedsionek; w końcu nawy znajduje się, znowu odcięta kolumnami, podwyższona przestrzeń dla trybuny. O kształcie bazyliki Ulpii na forum Trojana (fig. 307) poucza dawny plan miasta (grawerowany na marmurze) w muzeum kapitolijskiem, oraz pozostałe szczątki. Odmienną zupełnie formę ujawnia trójnawowa, śmiałemi krzyżującemi się sklepieniami przykryta, bazylika Konstantyna (fig. 308), zbudowana przez Maksencyusza, przebudowana przez Konstantyna. W charakterze jej sklepień leży cała jej historyczna doniosłość architektoniczna, cały bowiem okres Dyoklecyana i Konstantyna stanowi najwyższy moment rozwoju architektury.
Zauważyć należy, że łączy się on z powstaniem cegielni, które od dłuższego czasu były w stanie spustoszenia; cegła palona, starszej architekturze greckiej nieznana, od w. I przed Chr. zaczęła odgrywać rolę ważną.
Z pałaców cesarskich, jakie pokrywały Palatyn i cezarom, lubiącym budować, bogatego dostarczały tematu, uwagę naszą najsilniej przyciąga pałac Flawiuszów, zbudowany przez Domicyana (fig. 309). Z planu i rozkładu jest on podobny do domów prywatnych, wszystko w nim jednak urządzone wspanialej i na służenie cezarom obliczone.
A. Sala tronowa. Tablinum. B. Lararium. C. Bazylika. E. Sala jadalna (triclinium). F. Nymfeum. G. Świątynia Jowisza zwycięzcy.
Zupełnie inny natomiast charakter ma pałac, wystawiony przez Dyoklecyana (w początkach 4 w.) w bliskości Salonas, w Dalmacyi (fig. 310). Na jego gruzach po części stoi dziś miasto Spalato. Podzielona przez dwie krzyżujące się ulice na cztery kwartały, rozkładem przypomina obozowisko. Dwa przednie zajmował dwór, w pośrodku zaś lewego tylnego wznosił się ośmiościenny budynek, przykryty kopułą i otoczony kolumnadą, t. zw. świątynia Jowisza, będąca dziś kościołem. Szczegóły architektoniczne, jak np. kolumny połączone łukami z jednej strony wskazują na upadek sztuki klasycznej, z drugiej zaś rzucają pewien cień ku późnym wiekom chrześciańskim, ku sztuce bizantyjskiej szczególniej, które te i tym podobne formy uwieczniły.
Groby rzymskie posiadają kształty najrozmaitsze. Powodem tego były zmiany w sposobie grzebania ciał, po części zaś zbytek wzrastający i zapożyczanie motywów od obcych.
Grobowiec Cecylii Metelli, zapewne synowej tryumwira Krassusa, jest to potężny budynek okrągły na podstawie czworobocznej, który w wiekach średnich zużytkowano na zamek i zakończono blankowaniem (fig. 311). Przeciwieństwo do tego wspaniałego grobowca stanowi Kolumbaryum na Via Appia jako przykład grobu zbiorowego, w którym urny z popiołami stoją w małych niszach. Inne znów kształty pokazuje nam pomnik Juliuszów z czasów Augusta, pod St. Remy, w bok drogi z Awinionu do Arles (fig. 312). Na cokóle, ozdobionym płaskorzeźbą, po malarsku pojętą, wznosi się czworoboczny budynek z arkadami, zakończony świątynią okrągłą (monopteros).
W środku tej świątyni, której dach łuskowaty przypomina ateński pomnik Lizykratesa, stoją posągi C. Juliusza i jego żony. Piękność tego pomnika każe domyślać się rąk greckich z sąsiedniej Massylii, podczas gdy małoazyatycki grobowiec pod Mylazą (fig. 313), w którym ponad hallą wznosi się piramida o stopniach, jak na Mauzoleum, zdradza wpływy wschodnie. Ogólnie Wschód, jak na wszystkich innych polach kultury, tak i na polu sztuki odgrywa rolę niewielką. Z napływem do świata rzymskiego wyobrażeń religijnych Wschodu, występują na widownię również wschodnie poglądy na sztukę. W ruinach świątyni Baalbeku w Syryi (dawny Heliopolis), pochodzącej z czasów Antonina Piusa i następnych cezarów (fig. 314), widać wyraźnie skłonność do dawnych wzorów miejscowych, z ich najrozmaitszymi dziedzińcami i portykami.
Z objawem tym idzie ręka w rękę zanik poczucia form. Członki pozostają, muszą sobie atoli szukać nowych połączeń. Zapanowuje przeładowanie ornamentacyi.
Z rzeźbą ludów staroitalskich dzieje się to samo, co z ich architekturą: obok pierwiastków hellenizujących istnieją w niej samodzielne rysy stylowe, jako dawniejsze i na wpływach wschodnich oparte.
Między przedmiotami, znalezionymi w grobach, można widzieć wypukłe obrazy, odgniecione na czarnych naczyniach glinianych, wyroby metalowe, odlewane, kute i ryte, płaskorzeźby w kości słoniowej, należące do stadyum sztuki, którego nie dotknęły jeszcze wpływy greckie. Wykończenie techniczne, oraz pewność w traktowaniu ich czynią wrażenie, jak gdyby to były dzieła nie tyle jakiejś początkującej sztuki, ile takiej, która uległa zastojowi. Nawet wówczas, gdy greckie wpływy już zapanowały, Etruskowie w szczegółach zachowali samodzielne właściwości i nietylko w przedmiotach, lecz i w kształtach rzeczy, w całości figur, np. w surowszych realistycznych rysach głów, a także w całkowitem zabarwianiu rzeźb. Urny i sarkofagi dostarczają najwięcej wzorów sztuki etruskiej; większość z nich ma charakter czysto rzemieślniczych wyrobów, czyli, używając wyrażenia nowszego, wyrobów fabrycznych. Są atoli między nimi i dzieła wybitnie artystyczne, jak płaskorzeźba na wieku sarkofagu alabastrowego, znalezionego w Vulci, przedstawiająca męża i żonę (fig. 315) w uścisku serdecznym. Silne poczucie życia, pomimo konwencyonalności, przebija się również w postaciach małżonków na nierównie starszem wieku glinianego sarkofagu z Caere (fig. 316).
Obie figury, stosownie do przyjętego zwyczaju, unoszą się górnemi połowami całe bogato zabarwione. Oprócz wyrobów z gliny sławę Etruskom zjednały odlewy bronzowe. Techniczną zręczność ich, rzecz prosta, więcej rozumieć należy w znaczeniu artystyczno-rzemieślniczem, niż czysto artystycznem. Z pomiędzy nich wyróżnić należy Chimerę, wykopaną w Arezzo (fig. 317) i najwięcej znaną kapitolijską wilczycę.
Pierwsza jest doskonałem dziełem greckiem, druga prawdopodobnie starorzymskiem (podług innych średniowiecznem); wykonana jest niezręcznie. W etruskim chłopcu z gęsią (fig. 318) czuć wpływy greckie; to samo zauważyć można w posągu Aulusa Metellusa, wyobrażonego w postawie mówcy (fig. 319), w którym przebija się urobienie stylu miejscowego pod działaniem sztuki greckiej.
Nie jesteśmy w możności wskazać szczegółów bliższych, odgraniczających przecenione zresztą wpływy etruskie od greckich na gruncie Rzymu. Nawet o sztuce rzymskiej powiedzieć musimy, że obok działania ideałów greckich zachowała ona jednak oddawna kiełkujące tradycye i kierunek, odpowiadający właściwości kultury rzymskiej. Najlepiej może da się on scharakteryzować istnieniem licznych portretów i płaskorzeźb treści historycznej.
Uprawianie sztuki portretowania oddawna już było zawarunkowane kultem dla zmarłych przodków, w epoce jednak cezarów została ona wysunięta na plan pierwszy, na wzór monarchii wschodnich, które uświęciły ją zwyczajami dworskimi i przekonaniami religijnemi, przez cezaryzm przyjętemi. Przykład stawiania cezarów na wysokości bogów daje gemma z onyxu w wiedeńskim gabinecie starożytności (fig. 320). Cezar August siedzi z orłem Jowisza u nóg, obok bogini Romy, z którą wspólnie składano mu cześć w prowincyach. Bogini ziem zamieszkanych kładzie na głowę jego wieniec, otoczona bogami morza i ziemi; przed nim stoi Germanik i Tyberyusz, schodzący z rydwanu tryumfatora po zwycięztwie nad Pannonianami. U dołu widzimy żołnierzy, zajętych stawianiem pomnika zwycięztwa.
O wiele więcej interesującymi pod względem artystycznym i wartościowszymi od tych pamiątek dworskich, oraz postaci z wyidealizowanemi ciałami nagiemi i dosztukowaną podobizną głowy, są zwykłe portrety.
Biusty Cezara i Cycerona (fig. 321 i 322) zasługują na uwagę nietylko z powodu wyobrażonych osobistości, lecz i dla głębokiego pojęcia psychologicznego. W wizerunku Cycerona tkwi jakiś, starannie wyrażony, rys zrównoważenia i przebiegłości, w Cezarze stanowczości i siły woli. Posągi portretowe cezarów i ich rodzin przechowały się w ilości znacznej. Do najpiękniejszych należy posąg marmurowy Augusta (fig. 323), znaleziony w Rzymie pod szczątkami willi jego żony, Livii. Ma ona nałożony na tunikę pancerz, ozdobiony płaskorzeźbami, na lewej ręce przerzucony płaszcz wodza naczelnego, w ręku laskę, prawą zaś rękę podniósł, jakby przemawiał. Na ubraniu zostało wiele śladów zabarwienia (purpurowego, żółtego, karmazynowego).
Mały amorek z boku posągu jest symbolem pochodzenia rodu Juliuszów od Eneasza i Venus. Rzeźba portretowa utrzymuje się na wysokości nawet w wieku drugim: bronzowy posąg konny Marka Aureliusza (fig. 327), od czasów Michała Anioła, ustawiony na placu Kapitolijskim, czyni wrażenie imponujące szlachetną powagą, spokojem, i stał się wzorem dla sztuki nowoczesnej.
Niezwykle bogate ilościowo są portrety biustowe. W biustach kobiecych zauważyć można jeszcze dążność pewną do idealizowania, jak np. w tak zwanej Klityi z czasów pierwszego cesarstwa, której biust wyłania się z kielicha kwiatu (fig. 326), w wizerunkach zaś męskich, przeciwnie, panuje chęć wydobycia ostrej charakterystyki, odpowiadająca jednocześnie greckiej rzeźbie portretowej i rzymskiemu charakterowi narodowemu.
Są one często wprost przerażająco prawdziwe.
Chcąc jasno widzieć różnicę w sztuce między starszym kierunkiem greckim a rzymskim, należy porównać typy na monetach, np. idealną głowę na monetach syrakuzańskich (fig. 324), najpiękniejszych w całej starożytności klasycznej, z portretem Wespazyana na monecie rzymskiej (fig. 325), upamiętniającej podbój Judei.
Zniewieściałe państwo rzymskie pobudzało do czynu osobistości dzielniejsze, na nich bowiem tylko istnienie swoje zakładać mogło.
Zniewieściałość ta miała przyczynę podwójną. Dawne moralne podstawy życia spróchniały, państwo zaś stało się wszechświatowem.
Im większe są rozmiary dawnego państwa, tem łatwiej staje się ono polem gry silnych namiętności. Coraz więcej mnoży się w niem ilości osobników biernych, łatwo podlegających woli silniejszego, naturalnie po to, aby w następstwie ugiąć się przed wolą inną, jeszcze silniejszą. Z drugiej znów strony późne czasy cesarstwa rzymskiego stały się widownią osobistości, miłujących potęgę, wobec których najwięksi mocarze czasów odrodzenia wydają się małymi. Bohaterowie ci objawiają tak różne charaktery, niejeden z nich łączył w sobie tak niezwykłe, często przeczące sobie właściwości, że mogą one nietylko zwrócić uwagę psychologa lecz i podniecić w wysokim stopniu artystę.
Nic więc dziwnego, że wyobraźnia rzeźbiarzy rzymskich znalazła w portretach interesujące zadanie i ze szczególnem upodobaniem je rozwiązywała; a gdy raz już skierowali wzrok ku pochwyceniu charakterystyki, nauczyli się z całem życiem odtwarzać zarówno osobistości miejscowe, jak i typy narodów obcych. Posągi „barbarów“ posiadają jeszcze większą siłę prawdy, niż Gallowie szkoły pergamskiej. Chwila bieżąca, niezwykle zawsze obfitująca w wydarzenia polityczne, szczególniej zwracała na siebie uwagę. W tym wypadku sztuka rzymska wyodrębnia się od dawnej greckiej, a zbliża się znowu do sztuki Wschodu, zawsze rozwijając się jednak na zasadach greckich. Ze zmianą treści łączyła się zwykle zmiana stylu. Bezpośrednie odtwarzanie wypadków bieżących wymaga większej szerokości, ściślejszego wglądania w szczegóły, bogatszego tła, większej liczby i odmiennego układu osób, w grę wchodzących.
Płaskorzeźba rzymska z treścią historyczną przyjęła realistyczny sposób przedstawiania rzeczy. Pierwotnie dokonywane zabarwianie nadawało dziełu więcej pozoru rzeczywistości, powoli zaś pierwiastek malarski wkradł się i do stylu rzeźby. Wypowiada się on wyraźnie w płaskorzeźbionych obrazach łuku Tytusa, wyobrażających wieńczenie cezara przez Zwycięztwo i pochód tryumfalny z trofeami, np. z siedmioramiennym świecznikiem (fig. 328).
Jeszcze wyraźniej ujawnia się wyjście stylu z ram dawnych, ugrupowanie i kompozycya malarska w płaskorzeźbie na kolumnie Trajana, przedstawiającej wojnę z Dakami (fig. 329). Wartość tej pracy zmniejsza się o tyle, że płaskorzeźba ta wije się, niby sprężyna, koło trzona olbrzymiej kolumny i jest zastosowana jedynie jako dekoracya.
Ważną dziedzinę w sztuce rzymskiej stanowią płaskorzeźby na sarkofagach, które poczynają się mnożyć zwłaszcza od wieku drugiego. Uwaga nasza niedawno dopiero została zwrócona na starsze pierwowzory greckie, mianowicie skutkiem znalezienia w Sydonie grobu jakiegoś władcy, z których najpiękniejsze egzemplarze pochodzą z w. 4 przed Chr. Przedstawiają one szereg w żalu pogrążonych kobiet, ustawionych między kolumnami jońskiemi (fig. 330) oraz sceny z życia władcy, między niemi zaś scenę z jakiejś bitwy Aleksandra (fig. 331). Sarkofag ten, będący dziś ozdobą główną muzeum Konstantynopolu, i idący z nim w parze, dawniej już znany, sarkofag z amazonkami w Wiedniu, są bardzo bliskie sztuce wielkiej owego czasu; sarkofag Aleksandra dziś jeszcze skrzy się bogatą ozdobą pierwotnego zabarwienia, które w najwyższym stopniu potęgowały żywość plastyki. Sarkofagi rzymskie wobec tak wspaniałych pierwowzorów zostają daleko w tyle. Wartość ich artystyczna z zasady nie może być ceniona wysoko. Były one oczywiście wykonywane na zamówienie i ponieważ wykonanie w wielu wypadkach zdradza tylko technicznie wyrobioną rękę kamieniarza, nie zaś czułą i nerwową rękę rzeźbiarza, przeto i kompozycya często nie bywa jedyną dla każdego dzieła, lecz zapożyczaną i powierzchownie na żądanie zastosowywaną.
Wyrabiający sarkofagi brali treść dla płaskorzeźb z małych zbiorów dzieł mitologicznych, z kronik w obrazach, będących w połowie tekstem, w połowie obrazami, jakich gramatykowie używali w szkołach, lub z innych t. p. źródeł. Treść interesuje w nich więcej, niż forma artystyczna. Znaczenie treści potęguje się, gdy się sposób wyrażenia jej zwraca ku dawnym wdzięcznie naiwnym poglądom i ruchliwości ducha religijnego, jak np. w późnym sarkofagu Kapitolijskim, gdzie uzmysławia on życie ludzkie jako przyszłość i przeszłość w postaci Prometeusza i Psyche. Powtarzamy tu (fig. 332) scenę z płaskorzeźby, z trzech stron opasującej owal sarkofagu, która wyobraża Prometeusza, rzeźbiącego postać człowieka i Minerwę stojącą, przed nim, nadającą ciału skończonemu duszę (psyche) w postaci motyla. W tle jedna parka snuje nić życia, druga bada na globie niebieskim konstelacyę gwiazd. Dalej, z prawej strony, dusza, jako motyl, ulatuje z ciała zmarłego, obok którego stoi geniusz z pochyloną pochodnią; nad głową nieboszczyka parka trzyma rozwartą księgę życia. Zakwefiona bogini śmierci i bogini księżyca na rydwanie dwukonnym zamykają scenę. Wyobrażenia Amora i Psyche, częste w późniejszych czasach rzymskich, powstały z pokrewnego koła idei. Tak zw. grupa kapitolijska przedstawia ich razem (bez skrzydeł) w serdecznym uścisku. Jest to rzeźba w marmurze, przypuszczalnie wzorowana na sztuce aleksandryjskiej. Przyjęcie do Panteonu rzymskiego bóstw wschodnich, np. Izydy i Mitrasa, świadczy także o szukaniu dla uczuć religijnych oparcia silniejszego od tego, jakiem byli starzy bogowie miejscowi.