Recently viewed
Please log in to see lots list
Favourites
Please log in to see lots list
Chrześcianie wschodni i mahometanie w pierwszych wiekach średnich słusznie mogli nas, mieszkańców północy, nazywać barbarzyńcami, wstępując bowiem w świat sztuki wszechświatowej, początkowo mogliśmy wnieść z sobą dorobek niewielki. To, cośmy posiadali, jako własność naszą, płomienny zapał do nauki Chrystusa, umysł zdolny sięgać głęboko w jej istotę, subtelne poczucie natury, nie wahające się przed niczem umiłowanie prawdy wszystko to początkowo znaczenia mieć nie mogło.
Nie posiadaliśmy nic, cobyśmy przeciwstawić mogli zaletom kultury dawnej, formom urobionym i wykształconemu rękodzielnictwu. Zakładanie na Północy kolonii i miast przez Rzymian nie zrodziło żadnego dążenia do połączenia sztuki rzymskiej z jej objawami miejscowymi; powstawała raczej jakaś prowincyonalna sztuka rzymska, surowsza, o mniej doskonałych formach, biedniejsza pod względem materyału od sztuki stolicy, lecz w zasadzie zupełnie do niej podobna. Zawsze jednak w owych rozsadnikach rzymskości, jakimi były miasta Galii, Brytanii i Giermanii, w czasach cezarów kiełkowała kultura, którą dziś jeszcze podziwiamy, napotykając ślady jej bądź w ziemi, bądź w resztkach budowli. Jakież wspaniałe wrażenie musiał wywierać np. Trewir swą bazyliką, amfiteatrem, pałacem i bramą miejską. Na nieszczęście kulturze owej do osiągnięcia doskonałości zupełnej brakowało trwałego rozwoju. Po burzach, wywołanych wędrówkami narodów, wszędzie musiała ona być zasiewana nanowo.
Najwcześniej sztukę zaczęto uprawiać w kraju, poddanym władzy Longobardów. Już w wieku szóstym zakładano stowarzyszenia murarzy (magistri comacini); każę to przypuszczać, iż w rzemiośle tem wcześniej musiano dojść do wyrobienia i doskonałości.
Wiemy, że w owym czasie wznoszono kościoły i pałace (p. Teodolindy i Bethari’ego w Pawii, Luitpranda w Glonie) i żę je ozdobiono malowidłami ściennemi. Kościoły poszczycić się mogły również bogatem obdarowaniem, wyrobami ze złota i kości słoniowej (skarb katedry w Monza, tabliczka z kości słoniowej księcia Pemmo w Cividale i in.). Longobardowie jednak w tej działalności artystycznej mają udział niewielki; zasługa należy się o wiele więcej dawnym mieszkańcom kraju, którzy, znajdując się pod panowaniem Longobardów, uprawiali sztukę rzymską. W ornamentach jedynie zjawia się rys jakiś obcy, północny; szybko rozszerzające się zdziczenie w rysunku i niezręczne wykonanie zdradzają udział rąk barbarzyńców. Działalność artystyczna u Franków zaczyna się rozwijać pod panowaniem Merowingów; posiadamy wiadomości o licznych i wielkich kościołach, w których wcześnie już zjawia się forma krzyża planu poziomego, oraz o ich malarskich ozdobach. Różnica, jaka zachodzi pomiędzy sposobem budowania rzymskim, z bloków kamiennych, a frankońskim, polegającym na zastosowaniu w budowie drzewa i małych odłamków kamieni, świadczy w każdym razie o bystrości oka i budzącym się zmyśle artystycznym, głośne zaś wzmianki o złotnictwie dowodzą upodobania w ozdobach bogatych. Istotnie też można stwierdzić wielką czystość wykonania w przedmiotach złotych, pochodzących z grobu króla Childeryka I (w. V) pod Tournay, pokrytych szkłem topionem, naśladuj ącem emalię. Są one wraz z koroną króla westgockiego, Rekcevintusa (7 w.) dokumentami najpoważniejszymi sztuki zdobniczej z okresu Merowingów.
Znacznie pokaźniej wygląda rozwój sztuki na gruncie anglosaksońskim, gdzie wpływ na nią wywierały nawiązane przez Grzegorza W. stosunki z Rzymem. Miejscowe budownictwo drewniane trwało w dalszym ciągu, lecz malarstwo za to, a zwłaszcza ścienne, otrzymało wiele pożądanych wzorów. Zdaje się, że już w w. 7 ustanowiono tam stałe zasady o zastosowywaniu w kościołach obrazów. Zaledwie w okresie Karlowingów, w drugiej połowie wieku 8-go, na północy rozpoczyna się silna działalność artystyczna, której środowiskiem staje się głównie dwór Karola W. Fantazyi germańskiej, by wystąpić mogła samodzielnie, brakowało jeszcze przedewszystkiem siły. Wybitniejsi pionierzy kultury pochodzili z rozmaitych narodowości i krajów. Zarówno znajomość języka łacińskiego, jak i cześć dla literatury rzymskiej była ich właściwością wspólną. Ten rys międzynarodowy początkowo objawił się silniej, niż właściwości narodowe i życiu duchowemu nadał pewien właściwy sobie kierunek. Gdy dwór frankoński za panowania Karola Łysego chciał naśladować w formach cezaryzm dawny, bizantyjskie zwyczaje dworskie musiały mu służyć za wzór. Sztuka zaś Karlowingów była skierowana również ku ideałom dawnej rzymskiej i starochrześciańskiej kultury. Włochy dostarczają jej nietylko materyału w budowie i ozdób, lecz są dla niej również źródłem podniety i wzorów. Bizancyum wreszcie wywiera wpływ na ubiory ceremonialne, dostarczając przytem dzieł przemysłu artystycznego. Najwybitniejszym pomnikiem sztuki Karlowingów jest kaplica pałacowa w Akwizgranie (fig. 69 i 68) fundowana przez Karola W. Jeśli się w niej przebija owo często omawiane podobieństwo do San Vitale w Rawennie, to plan i rozkład ogólny są niewątpliwie dziełem architekta myślącego niezależnie, nieznanego nam (niejakiego Ottona z Metzul?), zawsze atoli jest pewne powinowactwo między nią a starszymi tego rodzaju budowlami włoskimi jak np. t.z. tumem w Brescia. Do wnętrza wiódł przedsionek z dwiema wieżami po bokach. Wnętrze przedstawiało ośmiobok, przykryty kopułą, otoczony obejściem niskiem, szesnastobocznem. Obejście to ma dwa piętra. Dolne odpowiada w planie poziomym polom kwadratowym i trójkątnym, naprzemian idącym, przykrytym sklepieniami krzyżowemi i sklepionymi kapturami trójkątnymi. Górne zaś sklepieniami ukośnemi dotyka do murów kopuły i otwiera się ku niej szeregiem łuków okrągłych, podpartych podwójnemi parami kolumn jedne na drugich stojącemi. Dolne pary od górnych przedziela gzyms; górne sięgają najwyższej wklęsłości łuków tak samo, jak w Panteonie. Budynek ten na zewnątrz nie miał żadnych ozdób. Jedynemi przerwami wielkich przestrzeni murów są: nisza wielka od strony wschodniej i wąskie filary na ścianach kopuły. Wewnątrz zaś mozaikowe obrazy w kopule, kraty, artystycznie odlane na górnem obejściu, dotąd jeszcze przechowane i bogate kapitele kolumn, (wzięte ze starożytnych budynków?) sprawiały widok wspaniały. Kaplicę akwizgrańską naśladowano kilkakrotnie, tak np. w Ottmarsheimie pod Miluzą w Alzacyi, oraz w kościele Benedyktynek z w. 11; motyw zaś wypełniania łuków kolumnami, ustawionemi jedne na drugich, znalazł rozpowszechnienie szersze (Essen, Marya na Kapitolu w Kolonii). Kaplicy tej brakło jednak w zasadzie myśli, któraby w następstwie mogła być rozwinięta. Tak jak duch owego cesarza, jako panującego, wznosił się ponad ducha wszystkich współczesnych, tak i budynek jego przez długi czas przewyższał doskonałością utwory artystów północnych. Chcąc dowieść jego zależności od staro-chrześciańskiej kultury rzymskiej, nie należy kłaść nacisku na to, że z za Alp przewieziono tak znaczną ilość pojedynczych części architektonicznych i ornamentacyjnych, należących do dzieł starych włoskich (Rzym i Rawenna), lecz na zręczne, świadczące o jasnem rozumieniu, traktowanie typu budynku, nie dopuszczające myśli o mechanicznem tylko naśladownictwie.
Cześć dla sztuki dawnej objawia się tu jeszcze w jednem niewielkiem dziele. Brama w Lorsz (fig. 69), należąca do kościoła fundowanego przez Ludwika Młodszego (876—802) i słynnego z jaskrawości malowideł, jakie go zdobiły, w ogólnych proporcyach, rysunku kolumn i pilastrów zdradza studyowanie antyków. Pierwiastek miejscowy przebija się jedynie w szczytach (zamiast łuków) nad pilastrami i zmianie kolorowych sześcianów kamiennych na froncie budynku.
Kościoł w Poitiers z czasów Merowingów posiada jeszcze większą rozmaitość szycht kolorowych, surowszą tylko i mniej prawidłową; na budynkach zaś anglo-saksońskich szczyty zamiast łuków spotyka się często. Te same motywy w Lorsz posiadają atoli kształty artystyczniejsze.
Obok tych, wymienionych utworów, zawdzięczających powstanie swoje szczególnie sprzyjającym okolicznościom, zasady dla budowy kościołów powstały na wzorach starochrześciańskich bazylik. Z dwóch fundacyi Einharda, kościoła w Michelsztacie (Steinbach) w Odenwald (fig. 70), pozostały tylko ruiny; do nich przyłączyćby można kościół Św. Michała na Górze Świętej w Heidelbergu.
Nawę oddzielają filary czworoboczne, do niej przytyka nawa poprzeczna z absydami w ten sposób, że na planie poziomym tworzą razem krzyż T. Proporcye poszczególnych części posiadają jasność i wyrazistość, wykonanie zaś charakteryzuje wielka zręczność. O ile wypalenie cegły, przyrządzanie wapna i wogóle cała techniczno-murarska strona zdradzają wpływy rzymskie, o tyle obmyślany układ cały każę się domyślać oddawna już prowadzonych studyów teoretycznych.
Główny ruch budowlany w okresie Karlowingów przypada w udziale klasztorom. Tak we Francyi (Centula, inaczej Riquier, Fontanellum inaczej Vandrille i in.), jak i w Niemczech powstały liczne klasztory Benedyktynów, którzy, wobec szybko rosnących bogactw, nie omieszkali przebudować w sposób okazalszy w pierwszej potrzebie stawianych kościołów. Z nimi się przeto łączy przedewszystkiem postęp architektury od w. 9 do 11.
Z wielkich budowli w Fulda pozostał tylko niewielki kościół Św. Michała, i ten jednak mocno uszkodzony. Nad kryptą kolistą wznosiła się kopuła, wsparta na ośmiu kolumnach i otoczona obejściem (fig. 71). Kościół i klasztor St. Gallen, dzieło opata Gozbert’a (816—837), również ustąpić musiał miejsca budynkowi nowemu. Wynagradza to jednak współczesny plan (fig. 72), narysowany na pergaminie, przechowywanym w archiwum St. Gallen. Posiada on wartość o tyle większą, że niema w nim uwzględnionej żadnej wypadkowości gruntu, użytego pod budowę, a więc jest planem, który uważać należy za pierwowzór. Zabudowania klasztorne, otaczające kościół, jako to: od strony południowej — właściwy klasztor z salą jadalną i sypialnią, na północ — opactwo i szkoła, od wschodu — szpital i nowicyat, od strony zachodniej — budynki gospodarskie, budzą podziw rozumnym rozkładem; kościół zaś zadziwia wielkością i podziałami bogatymi. Nad wejściem panują dwie wieże okrągłe; nawę główną od bocznych oddzielają kolumny; nad kryptą, zjawiającą się już stale we wszystkich większych rozmiarów kościołach, znajduje się chór z absydą od strony wschodniej. Od zachodu kościół kończy się również półkolisto; powoduje to powstanie chóru podwójnego. Chóry (prezbiteria) podwójne, zjawiające się już w w. 8, mają usprawiedliwienie swoje w podwójnym kulcie pewnych kościołów. Jeżeli kościół był poświęcony dwóm świętym, których imieniem był nazywany, czcił wówczas nabożeństwem specyalnem obydwóch. Chóry podwójne szczególniej w Niemczech znajdowały zastosowanie często aż po w. 12-y.
Dzieła rzeźby i malarstwa z czasów Karola W. zachowały się oczywiście w bardzo małej ilości. Potrzebę plastycznych ozdób zaspakajały po części Włochy, skąd też cesarz sprowadzał wyroby z bronzu, kapitele do kolumn i płyty wykładane mozaiką. Są jednak dowody, że i w Akwizgranie uprawiano kunszt giserski; w okresie Karlowingów był on również znany w górnych Włoszech (drzwi w kościele Św. Ambrożego w Medyolanie). Jak silnie zaś zależni byli artyści karlowińscy od rzymskiej sztuki prowincyonalnej, dowodzi tego mała statuetka z bronzu (fig. 73), należąca dawniej do skarbca tumu w Metzu, dziś zaś znajdująca się w muzeum Carnavalet w Paryżu. Ochrzczona imieniem Karola W., wyobraża ona albo jego samego, lub też innego z Karlowingów późniejszych i napewno pochodzi z w. 9. Sztuka gallo-rzymska służyła artystom za wzór we wczesnych wiekach średnich, aż po w. 11, czego nietylko ten jeden przykład dowodzi. Podobieństwo w traktowaniu włosów, w ukształtowaniu głów, w twardym symetrycznym rysunku ubrań, jest za silne, aby je można było przypisać zwykłemu wypadkowi. Ślady malowideł pomnikowych, mozaik w kopule tumu akwizgrańskiego, wykonanych, rzecz prosta, przez artystę obcego, i cyklu obrazów historycznych oraz biblijnych w sali i kaplicy w Ingelheimie z czasów Ludwika Pobożnego, znikły wszystkie. Z malowideł w rozmaitych kościołach klasztornych (Fontanellum, Fulda, St. Gallen) pozostały tylko nazwiska malarzy i podpisy (tituli), objaśniające obrazy.
Posiadamy natomiast cały szereg rękopisów iluminowanych (psałterze, ewangielarya, sakramentarya, poprzedniki późniejszych mszałów, biblie), które zaznajamiają nas w sposób zadawalniający z kierunkiem i wartością malarstwa karlowińskiego.
Dla ludów północnych, nawróconych na chrześcianizm, biblia nietylko była źródłem wiary i wykształcenia literackiego. W nowo-poznanej sztuce pisania ćwiczono się przedewszystkiem i ze szczególnem upodobaniem na księgach świętych. Doniosłe znaczenie tych ostatnich wyraża się przedewszystkiem w nadzwyczaj starannem opracowaniu kaligraficznem. Iluminowane rękopisy starochrześciańskie i bizantyjskie różnią się zasadniczo od północnych tem, że przy całej ich okazałości opracowania (pergamin purpurowy, pismo złote) tekst ogólnie zostaje bez ozdób, ozdoby zaś ograniczały się na dodanych odzielnie kartach z wykonanemi na nich obrazkami.
Są one, jak to sama technika wskazuje, dziełami artystów wyszkolonych. Inaczej rzecz się ma na Północy. Tutaj ozdoby artystyczne wchodzą nawet w tekst. Zadanie pisarza i malarza łączy się ściślej, wiążąc się często w jednej osobie. Inicyały zajmują nieproporcyonalnie wielkie przestrzenie; na nich gromadzą się jaskrawe ozdoby kolorystyczne, sam zaś szkielet kształtu jest jakby wyciśnięty przez bogate, opasujące go ozdoby. Karty bywają ujęte we wzorzyste obramienia kolorowe, niekiedy zaś całe stronnice pokrywa rysunek dekoracyjny. W ornamencie najsilniej wypowiada się samodzielne poczucie artystyczne narodowe; dlatego też wzory starsze nie odegrały tu tego znaczenia, co w wyobrażeniach figuralnych. Nigdzie się to silniej nie objawiło, jak w rękopisach irlandzkich. Powtarza się tu po części najstarszy, pierwotny objaw sztuki. Ornamenty wykazują linie łamane, wijące się, ślimakowate, skręty wstęg, plecionki, które później przechodzą w głowy zwierzęce, zwłaszcza ptasie, w ciała wężów (fig. 74). Wobec wielkiego zamiłowania do pisania i życia tułaczego mnichów irlandzkich (Szkocya) rękopisy ich rozpowszechniły się szeroko, aż po St. Gallen i Würcburg. Bylibyśmy atoli w błędzie, przypisując im znaczenie podstawowe dla sztuki zachodniej. Irlandzkie malarstwo miniaturowe jest tylko gałęzią, która wkrótce uległa zdziczeniu. Owe dziwaczne, zwłaszcza figuralne, wyobrażenia nie dowodzą żadnej indywidualnej wyobraźni, zdolnej do rozwijania się, lecz, jak się to pokazuje z porównania starszych codices, np. ewangelarium z w. 7 w Trinity College w Dublinie, z późniejszymi (w St. Gallen), powstały one w ten sposób, iż wzory, zaczerpnięte ze sztuki łacińskiej pod ręką pisarza, wyszkolonego jedynie w robieniu kaligraficznych floresów, stopniowo utraciły resztę śladów naturalności (fig. 75). Artyści irlandzcy nie tworzą żadnych nowych postaci, nie umieją też opowiadać, jak miniaturzyści frankońscy lub anglosaksońscy, lecz zadawalniają się jedynie zastosowaniem typów starochrześciańskich do formy kaligraficznej. Ornament zaś irlandzki, odpowiadając poczuciu formy na całej północy, znalazł przyjęcie u Anglosasów i Franków. Ci ostatni połączyli już plecionkę i wijące się linie z gałązkami i liśćmi (fig. 76;. Szkoły artystyczne, posiadające zarodki płododajne dla dalszego rozwoju, znajdują się jedynie na gruncie anglo-saksońskim i frankońskim. Obie te szkoły są w ścisłym stosunku do sztuki starochrześciańskiej. Oczywiście brak nam większości środków dla oceny malarstwa miniaturowego z w. 6 do 8-go, możemy jednakże ogólnie pochód rozwoju jego wyjaśnić. Z klasztoru św. Augustyna w Canterbury ocalały zaledwie pojedyńcze rękopisy, które według wszelkiego prawdopodobieństwa są w związku z cennym księgozbiorem, ofiarowanym fundacyi anglosaksońskiej przez papieża Grzegorza W. Nie są to oryginały, lecz te na tle ich powstały. Należy to powiedzieć szczególniej o Ewangelarium kembryskiem, stworzonem przypuszczalnie w wieku 7 na wzorach dawniejszych. Na jednej stronnicy siedzi ewangelista (Łukasz) na krześle wyściełanem, w niszy, ujętej z obydwóch stron w dwie kolumny korynckie i od góry zakończonej fryzem. Pomiędzy kolumnami na małych, polach są wyrysowane wypadki, dotyczące życia tego ewangelisty. Ten układ przypomina podobne z czasów wcześniejszych chrześciańskich, które miały cele pouczające.
Owe czasy przypomina również spokojna poza ewangelisty, naturalny poniekąd układ jego sukni, przedewszystkiem zaś ów krótki, treść jedynie podający, sposób oddania sceny biblijnej. Tkwią tu jeszcze wyraźnie tradycye starochrześciańskie. Że szereg tabliczek kości słoniowej z wieku poprzedzającego posiada ten sam układ: większe pole środkowe z postacią główną, obramione małemi polami ze scenami historycznemi, skłania to do przypuszczenia jakiegoś starszego wspólnego źródła. Ewangelarium. w Cambridge służy przeto za oczywisty wzór malarstwa miniaturowego okresu przedkarlowińskiego.
Postęp odbył się tu o tyle, że obraz główny został oddzielony od otaczających go obrazów; te zaś jeszcze do wieku 10-go umieszczano w większej ilości razem na jednej stronie, ułożone jedne obok drugich, i dopiero powoli zaczęły przyjmować charakter samodzielnych obrazów. Postaci głównych fantazya pokoleń młodszych poruszać nie śmiała. Zachowują one dawny wyraz dostojności i tak w okresie Karlowingów, jak i później, posiadają rysy starochrześciańskie. Dotyczy to np. postaci Chrystusa (fig. 77), ewangelistów, Dawida z jego śpiewakami i tancerzami, szczególniej zaś t. zw. kanonów, bogato ozdobionych kolumnami, unoszącemi łuki i umieszczonemi w ich odstępach postaciami czterech Ewangelistów. Samodzielność pomysłu budzi się dopiero w samych ilustracyach tekstu, jak np. już w Pentateuchu Asckburnahmu, będącym dawniej w posiadaniu klasztoru w St. Gratien w Tours, a napisanym w w. 7 prawdopodobnie w górnych Włoszech lub Francyi południowej.
Poczucie przestrzeni znikło zupełnie; najrozmaitsze sceny są umieszczone na jednej stronie bez wszelkiego ładu i podziału. Na karcie np., wyobrażającej początki historyi Mojżesza (fig. 78), widzimy u góry siedzącego na tronie faraona, wydającego rozkaz uciskania Izraelitów, naprzeciwko zaś jakiegoś urzędnika jego, pociągającego przed sąd swój zrozpaczone matki za to, że nie zabiły swych nowo-narodzonych dzieci płci męskiej. Niżej rysunek opowiada wypadki znalezienia Mojżesza w całej ciągłości aż do palącego się krzewu ciernistego. Brakom tym atoli przeciwstawić można pewne zalety. W porównaniu ze starochrześciańskiemi miniaturami (wschodnio-rzymskiemi) ilustracye dane są bliższe prawdy i żywsze w oddaniu silnych namiętności.
W obrazach, przedstawiających walki mężczyzn i zatrudnienia wiejskie, malarz jest samym sobą. Nie można mu również odmówić dążenia do naturalności w sposobie przedstawienia rzeczy, gdy się widzi np., że, chcąc charakteryzować widownię dziejów Mojżesza, t. j. Egipt, świtę faraona wyobraża w postaci murzynów.
W tym kierunku dążyło malarstwo miniaturowe aż do końca w. 10-go.
Jak rękopisy z okresu przed-karlowińskiego dzielimy na zasadzie charakteru inicyałów i ornamentów na longobardzkie, westgockie, frankońskie i irlandzkie, tak też i karlowińskie manuskrypty iluminowane, odpowiednio do szkól, rozbijamy na grupy rozmaite. O stanie tych szkól pisarskich (Winchester w Anglii, Orlean, Tours, słynny działalnością Alcouiu'a, Metz, Reichenau, St. Gallen, Trewir i in.) posiadamy wiadomości zupełnie pewne i znamy również nazwiska wielu pisarzy; określenie ścisłych granic każdej z tych szkół jest zadaniem badań przyszłych. Wspaniałe miniatury, zawdzięczające istnienie życzeniu Karola W. (ewangelarium w Paryżu, pisane około 781 przez Godescalca, inne w wiedeńskiej bibliotece dworskiej, księga złota w Trewirze i in.) kryją w sobie jeszcze tradycye dawniejsze, są umiarkowane w ornamentach i odznaczają się ogólnie miłą prostotą i starannością techniki (kolory kryjące). Nawet późniejsze rękopisy, przeznaczone dla dworu cesarskiego: ewangelarium z 826, dar Ludwika Pobożnego dla kościoła św. Medarda w Soissons, ewangelarium K. Lotara z lat następnych po 813, biblia Karola Łysego, darowana królowi przez opata Vivianusa w Tours w r. 850, wszystkie, znajdujące się w Paryżu, wykazują jeszcze niejakie skłonności konserwatywne; więcej nas one zaznajamiają z wiedzą techniczną, niż z kierunkiem i dążeniem wyobraźni narodowej. Skutkiem tego utwory artystów prowincyonalnych udzielają wiadomości lepszych. Jasność i bezpośrednie ujęcie treści tekstu są tu niemal dążeniem wyłącznem, wyraz jest zaznaczony o wiele silniej, niż piękna forma. Wstrętne są postaci Boga Ojca i pierwszych rodziców (fig. 79) w tak zw. biblii Alcouin’a w muzeum Brytańskiem, pisanej wprawdzie w Tours, lecz po śmierci Alcouin’a; mają one głowy i ręce wielkie, chude ciała, zabarwione szaro-czerwoną farbą, cieniowane brunatnoczerwonymi kreskami. Brzydotę ich podnosi złoto na sukni Boga Ojca i drzewach. Akcya atoli jest zrozumiała zupełnie i przedstawiona jasno. Jeśli ta biblia oraz inne rękopisy z w. 9 i 10 dowodzą oczom naszym walki między starem a nowem, tradycyą i dążeniem twórczem, inna znów grupa rękopisów różni się zupełnie od poprzedniej, ujawniając to, co artysta bezpośrednio odczuwał i rozumiał. Forma malarska zanika; zapanowuje zwykły rysunek, pobieżny, czasem lekko kolorem zabarwiony, ukształtowanie postaci nic nic pozostawia do życzenia, jedynie tylko perspektywa i anatomia pozostają w zaniedbaniu Natomiast obraz jest pomysłem tylko danego artysty; nie widzi on przed sobą wzoru żadnego, a podaje jedynie utwór fantazyi własnej. W tej zaś przebija się zadziwiająca siła poetycznego widzenia rzeczy, przenika ona przedmiot i umie ucieleśniać nawet abstrakcye. Znakomitym przykładem tego rodzaju jest utrechcki psałterz w Anglii z końca w. 9.
Wpływowi tradycyi staro-chrześciańskich ulegają nawet liczne płaskorzeźby na kości słoniowej z w. 10 przedewszystkiem w postaciach, w których naśladowano typy starsze, jak Chrystusa, Matki Boskiej, aniołów, a następnie w ornamentach. Jeśli zaś artysta odważa się na pomysł samodzielny, jak ów wędrowny mnich-artysta z St. Gallen, Tutilo (✝ po 913), w dolnym polu swej tabliczki (fig. 84), gdzie przedstawił św. Gallusa z niedźwiedziem, wówczas zauważyć można brak poczucia plastyki. Ubranie jest pokreskowane, jak w miniaturach. Uznania godne jest naiwne, żywe poczucie natury. Poczucie plastyki i prawdę natury, a nadto delikatne wykonanie posiadają dwie wąskie tabliczki kości słoniowej: „Niewierny Tomasz (fig. 85) i Mojżesz, otrzymujący tablice z przykazaniami, których pochodzenie z 10 w. zapewnia charakter pisma, znajdującego się obok nich.
Nic niewiadomo, niestety, o pochodzeniu tych płaskorzeźb (będących dziś w posiadaniu prywatnem w Wiedniu); najprawdopodobniej zaś mogłyby się do nich przyznać Lotaryngia, lub kraje nadreńskie.