Advanced search Advanced search

Starożytne rękodzieło artystyczne


Wyroby metalowe, garncarskie i malowanie waz.

Handel ożywiony, jaki panował w dziedzinie przemysłu artystycznego, zatarł granice, stworzone przez narodową odrębność charakteru w innych dziedzinach kultury, o rękodzielnictwie przeto artystycznem możemy mówić, jako o rękodzielnictwie ogólnem, obejmującem prócz Grecyi Italię i kraje ościenne. Badania głębsze znajdują w istocie różnice nieznaczne, jakie zachodzą między przedmiotami, wykonanymi dla użytku miejscowego, a przeznaczonymi na wywóz dla odbiorców obcych. Gust kupujących zmuszał wytwórców do rozmaitych względów w traktowaniu i zdobieniu przedmiotów. Pracownie ich znajdowały się nawet po za granicami Grecyi. Etruskowie np. byli słynni ze zręczności we wszelkiego rodzaju wyrobach metalowych, czy atoli w tych nie greckich miejscowościach zawsze trzymano się ściśle wzorów greckich, trudno przesądzać, z doświadczenia bowiem własnego wiemy, że np. francuscy rzemieślnicy kunsztu rękodzielniczego przy dłuższym pobycie w Anglii zrywają łatwo z ojczystym charakterem produkcyi. Wogóle jednak, a nawet w większej części, Grecy w starożytności klasycznej zawsze byli stroną dającą; inne narody w każdym razie więcej od nich brały, jak oni od owych narodów wziąć mogli.

Wschód dawał wzory również dla rękodzielnictwa starożytnego; szczególnie uczył on przebiegu wykonania technicznego. Jakkolwiek zależność owa od wzorów wschodnich zwłaszcza w początkach rękodzielniczej działalności artystycznej silniej się ujawnia, aniżeli w dziedzinie sztuki wielkiej, to jednak z biegiem wieków wywalczyła sobie ona prawo być poczytywaną za wytwór własny fantazyi greckiej. Pozostały w niej raz na zawsze pewne rysy zasadnicze: celowość postaci i kształtu, usprawiedliwiona celowość w ozdobach i chętne poddanie się ścisłym zasadom technicznym.

Fig. 333. Kamea Gonzaga. (Ptolemeusz I i żona jego Eurydyke?) Petersburg.
Fig. 333. Kamea Gonzaga. (Ptolemeusz I i żona jego Eurydyke?) Petersburg.

Sprzęt klasyczny nie naśladuje kształtów budynku, jak to czynił przemysł artystyczny w okresie gotyckim, gdzie np. niewielka skrzynia naśladowała kształty olbrzymiego kościoła. Te same jednak części dzielące i łączące, które tak ważną rolę odgrywają w architekturze, są zastosowane w przedmiotach przemysłu artystycznego; profile i ornament, wyraźnie tłomaczące tam zadanie członków, i tu mają swoje znaczenie. Dzięki temu, że sztuka i rękodzielnictwo artystyczne Greków powstają ze źródła jednolitej fantazyi w każdej gałęzi przy całej swobodzie wykonania, wyroby ich artystyczne nabierają piękna szczególniejszego, stającego się wzorem nawet dla pokoleń późniejszych.

Rękodzielnictwo artystyczne to wchodzi w zakres rzeźby, to malarstwa. Dekoracya płaska łączy się z malarstwem; sprzęty wyrabiano z metalu, kamienia i gliny. Złoto prawdopodobnie jest tu najstarszym używanym metalem; jest ono szczególniej podatne skutkiem swej niezwykłej ciągliwości, może być bowiem ciągnięte aż do drutu najcieńszego. Blacha złota nadaje się do okładania i nabijania; najstarsze ornamenty z blachy są to wykuwane wypukłości i wklęsłe linie; z podatności drutu do wyrabiania z niego plecionki i łańcucha powstają wyroby filigranowe. Wyroby ze złota są jednocześnie najstarsze i najmniej podlegające zmianie: w żadnej innej gałęzi rękodzielnictwa natura materyału nie utrzymuje kształtu również stale, jak tu, nic więc dziwnego, że starożytna sztuka złotnicza jest tak bliska wschodniej i że tak często powtarza ten sam przebieg wykonania technicznego. Z końcem starożytności klasycznej poczęto ją zaniedbywać: niewiele ją ceniono. Ma to prawdopodobnie związek z okolicznością, że znano tylko szlifowanie kamieni szlachetnych na okrągło (en cabouchon), rznięcia zaś nie znano wcale, zjawiło się ono bowiem dopiero w wieku 15.

Fig. 334. Przedmioty ozdoby z Pompei.
Fig. 334. Przedmioty ozdoby z Pompei.

Szafiru i rubinu starożytni również nie znali; dyament był rzadkością. Szmaragd zielony, którego kolor najlepiej się łączy ze złotem, był używany często, najczęściej zaś półszlachetne kamienie (jaspis, agat, karniol i t. p.), które służyły za materyał dla gemm (intaglio: kamienie grawerowane, kamee: kamienie wypukło rznięte). Okres diadochów pozostawił nam przepyszne okazy kamei, w których kolorowo warstwy kamienia zostały zużytkowane w obrazie wyciętym, np. słynną mantuańską kameę w Petersburgu (fig. 333).

Fig. 335. Kandelabry bronzowe i fragmenty ich.
Fig. 335. Kandelabry bronzowe i fragmenty ich.

Innym wspaniałym wyrobem tego rodzaju jest naczynie onyxowe w muzeum brunświckiem. Jak wszędzie, tak i tu przyjąć musimy za zasadę, że artystyczne wykonanie uszlachetnia materyał, na nie więc przedewszystkiem nacisk kłaść należy. To też zdumiewamy się nieraz wobec cienkości płatek kutych w złocie i, jakby wobec zagadki, stajemy przed przymocowanymi do nich filigranami drobnymi, jak atomy.

Fig. 336. Trójnogi bronzowe.
Fig. 336. Trójnogi bronzowe.

Jedynie drogą tego wirtuozostwa można było dojść do bogactwa ozdób ze złota i uniknąć ciężkości i nieforemności. Ornament czerpie tu motywy po części z wzorów natury (liście, kwiaty, owoce), po części zaś z wyrobów tkackich (meander). Między przedmiotami złotniczymi wyróżniają się bogactwem i pięknością ozdób diademy. Zausznice również były wdzięcznym przedmiotem dla sztuki złotniczej; przybierały one formy najrozmaitsze: zwierząt, amorków skrzydlatych, amfor i t. d., nabierając efektu przez zestawienie z barwami granatów, szmaragdów, szklanych perełek, emalii. Główki szpilek (do włosów posiadają również najróżnorodniejsze ozdoby plastyczne żołędzie, jabłka granatów, kwiaty, wizerunki Wenus i Amorka), i same często wskazują na przeznaczenie swoje, jak np. w owej szpilce, kończącej się postacią kobiecą, czeszącą włosy. Naszyjniki są mniej więcej jednakowe; wyrabiano je ze splecionych nici złotych, zdobiono szypełkami i rzędami złotych kulek. Środek naszyjnika zajmuje kwiat, główka jakaś, lub kamea. Między szpilkami (fibulae) do spinania ubrania na piersiach lub na ramieniu rozróżniamy dwa rodzaje: okrągłe, na kształt nowoczesnych broszek, lub mające kształt łuku. Bransolety, w przeciwieństwie do nowoczesnych, nigdy nie były ozdabiane drogimi kamieniami, kończyły się zaś zwykle łbem żmii, najbardziej odpowiednim symbolem wijącej się dokoła ramienia opaski. Bransoletę stanowi albo jednolita obręcz, lub większa ilość połączonych płatków złotych, filigranami ozdobionych.

Fig. 337. Ornament malowany na wazie greckiej stylu dypylonowego.
Fig. 337. Ornament malowany na wazie greckiej stylu dypylonowego.

Najwięcej czerpaliśmy znajomości zdobnictwa starożytnego z wykopalisk Pompei (fig. 334). Stopniowo jednak powiększyła się ilość zachowanych tego rodzaju wyrobów. W etruskich, a zwłaszcza w grobach krymskich znajdowano ozdoby złote piękności niepospolitej; muzeum w Petersburgu posiada istne skarby w tym względzie. Skarby wykopane w Troi, Micenach a szczególniej w Curium na Cyprze, sięgają znacznie wcześniejszych czasów. Najcenniejszy wyrób złotniczy pochodzenia egipskiego posiada muzeum w Bulaku; należał on do jakiejś królowej z XVII dynastyi, a znaleziono go na jej mumii.

Po złocie następuje spiż czyli bronz, jako najważniejszy metal w rękodzielnictwie artystycznem. Obrabianie bronzu sięga głęboko w czasy przedhistoryczne; wyraźny postęp techniczny objawia się tu w przejściu od kucia i spajania (nitowania) do odlewania i lutowania, dzięki czemu używalność jego się rozpowszechniła, znalazłszy w nim podatność dla wszelkich form i kształtów.

Fig. 338. Naczynie z ornamentacyą w charakterze wschodnim, z figurami czarnemi, mniej więcej ¼ wielk. nat.
Fig. 338. Naczynie z ornamentacyą w charakterze wschodnim, z figurami czarnemi, mniej więcej ¼ wielk. nat.

Fig. 339. Ornament liściasty na podstawie czarki.
Fig. 339. Ornament liściasty na podstawie czarki.

Fig. 340. Krater. Waza z figurami czerwonemi. Paryż. Mniej więcej ⅕ wielk. nat.
Fig. 340. Krater. Waza z figurami czerwonemi. Paryż. Mniej więcej ⅕ wielk. nat.

Naczynia bronzowe podlegają tym samym prawom, co naczynia gliniane; właściwościom natury bronzu odpowiadają wszelkie oprawy ze sztab metalowych, robione podstawy i podpory, kandelabry i trójnogi.

Fig. 341. Dzban ⅕ wielk. nat.
Fig. 341. Dzban ⅕ wielk. nat.

Fig 343. Amfora Panatenejska.
Fig 343. Amfora Panatenejska.

Fig. 343. Ornament fryzowy ze stojącymi i opuszczonymi liśćmi.
Fig. 343. Ornament fryzowy ze stojącymi i opuszczonymi liśćmi.
Fig. 344. Amfora zbytkowna apulejska. Około ⅒ wielk. natur.
Fig. 344. Amfora zbytkowna apulejska. Około ⅒ wielk. natur.

Kandelabry są oprawami dla świec lub lamp (fig. 335) o kształtach trzona kolumny żłobkowanej, lub też imitują łodygę rośliny z ozdobami liściastemi. Odpowiednio do swego charakteru ruchowego, wspierają się na trzech nogach, których krzywizna jest symbolem siły elastycznej.

Fig. 345. Scena uczty i polowania. Malowidło etruskie z groty pod Corneto.
Fig. 345. Scena uczty i polowania. Malowidło etruskie z groty pod Corneto.

Przejście od nogi do trzona, na którym igrają czasem postaci zwierząt, tworzy wieniec z liści, pochylonych końcami na dół; oznacza to równie jak w architekturze ciążenie części górnych. Podobne ukształtowanie nóg i obręczy górnej, służącej do podtrzymywania kociołka, mają trójnogi, (fig. 336) o krzyżujących się drążkach bronzowych, które dzięki swej formie, odpowiadającej zasadom wytrzymałości, stanowią wzór prawdziwy silnych, lekkich i łatwych do przenoszenia podpór.

Wyroby ceramiczne sięgają również czasów przedhistorycznych, początków cywilizacyi ludzkości. Wynalezienie krążka garncarskiego stanowi zwrot wielki w historyi cywilizacyi. Poczucie kształtu, wyrobione na naczyniach glinianych, oraz używane w nich ozdoby niewątpliwie odbiły się w dziedzinie architektury, która znacznie się później wykształciła, niż sztuka rękodzielnicza. Do najstarszych greckich motywów zdobniczych należy dość naturalistycznie traktowany ornament roślinny; najpierw rośliny wodne, później palmety i rozety. Powoli zaczęto wprowadzać wizerunki zwierząt, lub sceny uroczyste, idące rzędem, wykonane wszakże niezmiernie surowo, bez poczucia natury, o cienkich ciałach, jakby naśladujące wzory tkackie.
Fig. 346. Ofiara Achillesa. Malowidło etruskie z grobu François pod Vulci.
Fig. 346. Ofiara Achillesa. Malowidło etruskie z grobu François pod Vulci.
Wazy tego rodzaju (styl dypylonowy), znajdowane dziś często w okolicach Aten (fig. 337), ujawniają różnicę rażącą między ornamentacyjną a figuralną stroną. Ornament jest nierównie bogaciej rozwinięty, niż postaci. Jakaś obawa zostawienia nawet najmniejszych płaszczyzn pustemi, przeładowanie przestrzeni ozdobami (krzyżykami, rozetami) świadczy jedynie o pierwotności stanu sztuki. Następujący okres rozwoju przedstawiają naczynia, przyjmujące wpływy wschodnie. Kształt naczyń ulega zmianie; przybierają one formy naczyń wiszących, dętych i elipsy leżącej. Silniej jeszcze przekształca się ornament (fig. 338). Pierwsze miejsce zajmują postaci zwierząt, między niemi zaś lew, tygrys, a więc stworzenia świata azyatyckiego; następnie wszelkiego rodzaju zwierzęta fantastyczne, wszystkie jednak wyrażane rysunkiem silnym, z wyraźną, znajomością natury. Z postaciami zwierząt łączy się ornament roślinny, w formie atoli udoskonalonej, jako produkt namysłu artystycznego. W wieńcu, bezpośrednio opasującym brzuch naczynia, powyżej nogi, uzmysławiającym oparcie silne i dążenie ku górze, ornament otrzymuje to samo znaczenie, jakie staje się zadaniem jego nawet w architekturze; wyraża on dobitnie zadanie i przeznaczenie tej części, do której został zastosowany.
Fig. 347. Powrót rycerzy. Malowidło z grobu w Pestum.
Fig. 347. Powrót rycerzy. Malowidło z grobu w Pestum.

Dopiero po przebyciu wymienionych stopni czysty styl grecki natrafił na drogę własną. Z nieskazitelnem wykonaniem technieznem i zabarwieniem bez zarzutu - zarówno ciepły czerwono-żółty kolor lakieru, jak i błyszczący czarny dziś jeszcze budzą podziw - łączy się wyraźna budowa naczynia, zręczny podział jego, zastosowanie ornamentu pełne umiarkowania i mądre odłączenie ozdób figuralnych od linijnych. Kształt naczynia łatwo pozwala poznać jego przeznaczenie. Łatwo odróżniamy naczynia spiżarniane (krater, naczynie do mieszania: fig. 340; amfora: fig. 342, 344), od naczyń do czerpania (hydria) i nalewania, t. j. dzbanów (fig. 341). Podczas gdy pierwsze charakteryzuje szeroki otwór, szyja krótka i większa ilość uszu, inne rodzaje mają otwory wąskie i szyje długie. Podstawa, brzuch, szyja i otwór są to części główne; na wzajemnem ich ustosunkowaniu polega wyraz celowości i piękna naczynia.

Fig. 348. Wesele aldobrandyńskie. Malowidło ścienne. Watykan.
Fig. 348. Wesele aldobrandyńskie. Malowidło ścienne. Watykan.

Ozdoby nie zajmują całej powierzchni, lecz rozkładają się na pewnej tylko przestrzeni; podnoszą one znaczenie pojedyńczych części i akcentują przejścia między niemi, połączenia i podziały (fig. 339). Podstawa otrzymuje kształt okrągłej podkładki lub też ujawnia profil bardziej niespokojny: u dołu szersza, wcięta u góry. Wieniec liściasty łączy ją z brzuchem, u spodu którego bywa ornament szlakowy, zwłaszcza wówczas, jeżeli ozdoby figuralne są zastosowane wyżej, nie jako pas, lecz jako obraz. Obraz wymaga obramienia, do którego szczególnie nadaje się meander (Tabl. IV, kolorow., b). Szyję zdobi wstęga złożona z liści, jednych zwróconych końcami w górę, drugich - na dół (fig. 343). Motywy ornamentacyjne, w zasadzie biorąc, nie są liczne, pozwalają jednak na rozmaitość rysunku i, ponieważ nigdy nie były robione przez szablon, ujawniają wielką twórczość fantazyi w najzwyklejszym nawet rzemieślniku. W pośród niezliczonej ilości naczyń odróżniamy dwa rodzaje: jedne, na których figury są czarne na tle czerwonem (fig. 338 i 342), drugie, gdzie tło jest czarne, a figury czerwone (Tabl. kolor. IV).

Fig. 349. Odyseusz w świecie zagrobowym. Malowidło z Esquilinu. Rzym. Biblioteka watykańska.
Fig. 349. Odyseusz w świecie zagrobowym. Malowidło z Esquilinu. Rzym. Biblioteka watykańska.

Pierwsze są starsze. Zjawienie się ich pod koniec wieku 6-go przyjmujemy za epokę w malowaniu waz, rysunek bowiem staje się na nich lepszy. Figury przestają być sylwetkami, szczegóły wewnętrzne są w nich również zarysowane. Jakkolwiek obydwa rodzaje naczyń były znalezione w większej części w grobach staro-italskich, pochodzą one atoli ogólnie z Grecyi (Korynt, Ateny), niewątpliwie bowiem tu się rozwinął ów styl.

Fig 350. Ofiara Ifigenii. Malowidło Pompejańskie.
Fig 350. Ofiara Ifigenii. Malowidło Pompejańskie.

Pochodzenia południowo-italskiego, po części należąc do epoki aleksandryjskiej, są te liczne wazy, w których uderzają wymiary olbrzymie, powrót do kompozycyi ciągnących się pasami, przeładowanie ornamentacyi i rozmaitość odcieni kolorów.

Dekoracye ścienne. Mozaika. Dom starożytny.

Charakter malowideł ściennych w starożytności klasycznej (pomijając zabytki z okresu najstarszego, jak w Tyryncie i Orchomenos), poznać możemy z resztek przechowanych, na gruncie dawnej Italii. Wiadomość o malowidłach ściennych i sztalugowych greckich czerpiemy jedynie ze źródeł pisarskich; podwójną przeto wartość posiadają dla nas zabytki sztuki malarskiej, znalezione w Rzymie, w grobach etruskich, w Herkulanum i Pompei.

Fig. 351. Jo, strzeżona przez Argusa. Malowidło z domu Livii na Palatynie w Rzymie.
Fig. 351. Jo, strzeżona przez Argusa. Malowidło z domu Livii na Palatynie w Rzymie.

Pomijając to, że służą nam one do bezpośredniego poznania sztuki etruskiej, rzymskiej i południowo-italskiej, do pewnego stopnia zastępują nam one zanikłe dzieła artystów greckich, dając nam przybliżone pojęcie o naturze ich i wyglądzie. W tych licznych, ciągle jeszcze odnajdywanych malowidłach na ścianach grobów etruskich, zwracać należy przedewszystkiem uwagę na silnie podkreślony pierwiastek narodowy, wyłamujący się z pod wpływów greckich. Stanowi go pewien szczególny sposób wypowiadania się artystycznego pod względem kompozycyjnym, sposób, który nazwaćby można przepisywaniem wszystkiego co życie czyjeś zawiera, zapomocą barw konwencyonalnych i który długi czas musiał uporczywie opierać się wpływom greckich pojęć artystycznych, kiedy nigdy całkowicie się im nie poddał.

Porównanie grobowego obrazu z Corneto (fig. 345), znającego zaledwie profilowy zwrot głowy, z obrazem, z grobu pod Vulci, przedstawiającego ofiarę cieniom Patroklesa (fig. 346) ujawnia postęp w malarstwie ściennem etruskiem, a jednocześnie potężniejący wpływ sztuki greckiej. Typy głów i rysunek ciał zdradzają rękę wierzącą w sztukę grecką. Niektóre malowidła, odkryte w Pestum i Rzymie, jeszcze lepiej pomagają do zrozumienia malarstwa greckiego. Malowidło z Pestum, przeniesione do muzeum neapolitańskiego, przedstawia na tle białem namalowanych wojowników, powracających do domu jako zwycięzcy, i witanych przez kobiety. Rysunek niektórych postaci jest tam pełen życia i poczucia kształtów pięknych (fig. 347). Malowidła na gruncie Italii nietylko spełniają zastępstwo nie istniejących wzorów sztuki greckiej, lecz są w pewnych wypadkach wprost kopiami starszych oryginałów greckich, wykonanemi po rzemieślniczemu. Najczystszą kopią z oryginału greckiego jest obraz, znaleziony w Rzymie w r. 1606 i od pierwszego swego właściciela noszący nazwę Wesela Aldobrandini’ego, przechowywany obecnie w bibliotece Watykanu (fig. 348). W środku znajduje się zawoalowana narzeczona, do której przemawia półnaga Wenus, dodając jej odwagi; na prawo widzimy wyczekującego narzeczonego, w obydwóch zaś końcach służące. Malarstwo ówczesne nie ograniczało się jedynie na tego rodzaju fryzowych kompozycyach; starożytni bowiem umieli wydobywać zagłębienia perspektywiczne i lubili efekty malarskie, jak tego dowodzą krajobrazy, między którymi najsłynniejsze są tak zwane krajobrazy Odyssei (fig. 349). Ofiara Ifigenii z Pompei (fig. 350) bywa przypisywana Timantesowi z Kitnos, współcześnie żyjącemu z Zeuxisem i Parraziosem, w początkach w. IV, z powodu postaci Agamemnona, który w smutku wielkim nakrył głowę, aby śmierci swej córki nie widzieć. Jo, strzeżona przez Argusa, z Hermesem skradającym się z tyłu w celu oswobodzenia jej, znajdująca się w Rzymie (fig. 351), odtwarza kompozycyę Nikiasza z Aten, współczesnego Praksytelesowi. Wielki obraz mozaikowy, który zdobił posadzkę w Casa del Fauno w Pompei, odkryty w r. 1831, i umieszczony w muzeum Neapolu (fig. 352) a wyobrażający zwycięztwo Aleksandra W. pod Issos, rodzi domysł, iż jest kopią obrazu starszego.
Fig. 352. Bitwa Aleksandra. Mozaika z Casa del Fauno w Pompei. Neapol.
Fig. 352. Bitwa Aleksandra. Mozaika z Casa del Fauno w Pompei. Neapol.

Słuszniejszem, niż apokryf, wspominający o malarce Helenie, córce jakiegoś Egipcyanina, będzie przypuszczenie autorstwa Filoksenosa z Eretryi, który wkrótce po śmierci Aleksandra namalował bitwę tego króla z Daryuszem. Wykonanie obrazu na innym materyale i przeniesienie obrazu ściennego na posadzkę wskazuje na dekoracyjne zastosowanie starszych dzieł sztuki. Istotnie obrazy ścienne, zwłaszcza w Pompei i Herculanum, uważać należy tylko za część większych ozdób ściennych i w tem zestawieniu dopiero wygrywają na doniosłości artystycznej.

Sama natura domu starożytnego warunkowała i ustanawiała wewnętrzne ozdoby ścienne. Zapoznać się z nim możemy dzięki rozpoczętym w r. 1768 odkopywaniom miasta od r. 79 po Chr. pogrzebanego pod siedmio-metrową warstwą lawy i popiołu.

Fig. 353. Dom Panza w Pompei.
Fig. 353. Dom Panza w Pompei.

Dom starożytny, pokrewny obecnemu typowi domów na Wschodzie, stanowi zupełne przeciwieństwo do domu na północy. W starożytnym, będącym już w stanie rozwiniętym, jak domy Pompei (fig. 353), wewnętrzny dziedziniec stanowi punkt środkowy nawet przy podziale domu na dwie części, przyczem przednia połowa z atrium służy do obcowania z obcymi, tylna zaś z dziedzińcem kolumnowym (perystyl) dla obcowania z rodziną. Przylegające do dziedzińca pokoje z niego otrzymują światło i powietrze. Okien szklanych, niezbędnych dla domu północnego, nie było wcale. Rozmaitość używanego tu materyału budowlanego zasługuje na uwagę. Dom pompejański jest domem z kamienia, północny powstał na pierwowzorze drewnianym. Stosownie do tego i dekoracya wewnętrzna (taflowanie, sufity i meble drewniane) jest utrzymana w charakterze konstrukcyi drewnianej, podczas gdy najstarsze ozdoby domu pompejańskiego naśladują konstrukcyę kamienną. Ściany były pokryte stiukiem barwnym, imitującym marmur, od góry zakończone gzymsem. Następnie miejsce stiuków zajmuje kolorowe malowanie, naśladujące wykładanie ścian marmurami.
Fig. 354. Rzymskie malowidła ścienne z Pompei.
Fig. 354. Rzymskie malowidła ścienne z Pompei.

Nawet kolumny i filary, dzielące ściany, razem z fryzami świadczą o frontach architektonicznych, jako wzorach dekoracyi ściennej (fig. 354). Późniejszy sposób zdobienia zarzuca naśladowanie wykładań marmurowych, części zaś zatracają ścisły charakter architektoniczny. Ściany zostają podzielone na pola; zjawiają się delikatne, lekkie ozdoby pionowe, które coraz to więcej nabierają pozoru malowanych (fig. 355). Teraz dopiero zapanowuje zwrot ku konstrukcyi drewnianej. Małe przestrzenie przez dekoracyę pozornie zaczynają się rozszerzać. Przedziały architektoniczne, ustawione między polami, łączą łuki wesołe i fryzy cienkie, zagłębiają się perspektywicznie i tworzą dla oka niby otwory, przez które widzi się odległość.
Fig. 355. Dekoracye ścienne w Pompei.
Fig. 355. Dekoracye ścienne w Pompei.

Malowane na polach środkowych widoki ogrodów potęgują złudzenie. Takie przezrocza bowiem istniały i w rzeczywistości: stwarzał je widok od wejścia na atrium i tablinum (fig. 356), być więc może, iż okoliczność ta wywarła wpływ na malowidła dekoracyjne, które w końcu pokryły całe ściany, robiąc pozorne otwory w silnych murach.

Na wybór i zestawienie kolorów wpływało oświetlenie. Światło, padając przez drzwi z dziedzińca, silniej oświetlało część dolną ściany jak górną; skutkiem tego kolory były coraz jaśniejsze w miarę, jak je coraz wyżej stosowano. Środkowe płaszczyzny są jednobarwne, np. żółte, lub mają pola różnokolorowe. Części środkowe łączące są zazwyczaj czerwone i żółte, a także zielone, niebieskie i białe. Części ścian górne, oddzielone od pól głównych, mają tło białe, od którego silnie odbija cała ta malowana architektura. Wykonanie ozdób (na mokrej zaprawie, al fresco) pod względem doskonałości jest rozmaite; harmonia barw świadczy natomiast o dobrej szkole. Pola stanowią tło dla figuralnych obrazów. Są one bądź częścią nierozłączną dekoracyi, jak np. postaci unoszące się, lub ożywiające rusztowanie architektoniczne (fig. 355), bądź też spełniają rolę obrazów samodzielnych i są wówczas ujęte w ramę.

Fig. 356. Rzymski dom mieszkalny. Widok z atryum przez tablinum na perystyl.
Fig. 356. Rzymski dom mieszkalny. Widok z atryum przez tablinum na perystyl.

Obrazy te nie wywarły wpływu znaczniejszego na sztukę późniejszą. Formy nie można było oddzielić od treści, ta zaś wkrótce stała się niezrozumiałą lub zabronioną. Inaczej rzecz się ma z czystą sztuką dekoracyjną, która nietylko że była w dalszym ciągu uprawiana w epoce staro-chrześciańskiej, lecz w w. 16-ym uważaną była za wzór. Tyczy się to szczególniej dekoracyi sufitów, z jej podziałami na medaliony i wdzięczne linijne łączniki (fig. 357). Jeśli zestawimy np., przechowaną w kopiach, dekoracyę sufitów w termach Tytusa lub malowidła na sklepieniach w komnatach grobowych na Via Latina z dekoracyami z czasów Raffaela, ujrzymy wyraźną zależność dekoracyi renesansowych od rzymskich.

Mozaika, zdobiąca początkowo posadzkę, powoli przeniosła się na ściany i długi czas jeszcze żyła po upadku sztuki starożytnej. Rzymianie przejęli ją niewątpliwie od Aleksandryjczyków, ci zaś prawdopodobnie otrzymali znajomość jej ze Wschodu. Za poprzedników późniejszej mozaiki kamiennej możemy uważać assyryjską posadzkę inkrustowaną, jakby rytowaną w kamieniu, oraz inną ułożoną z glazurowanych płyt glinianych.

Fig. 357. Ozdoby sklepień z grobu na Via Latina.
Fig. 357. Ozdoby sklepień z grobu na Via Latina.

Krok naprzód uczyniono pod względem wirtuozowstwa, lecz nie stylu, gdy zamiast wzorzystości dywanowej wprowadzono do mozaiki obrazy prawdziwe. Do najsławniejszych utworów mozaikowych obok posadzki w Preneste, przedstawiającej krajobrazy Egiptu, należą gołębie w muzeum Kapitolu (fig. 358), znalezione w willi Hadryana pod Tivoli, a będące kopią starszego utworu mozaikowego Sozosa z Pergamonu, z epoki aleksandryjskiej.

Ciąg dalszy sztuki starożytnej.

Późna sztuka rzymska treścią i formą zwraca się znowu ku tradycyom wschodnim, przygotowuje przeto sztuce staro-klasycznej koniec; obok tego jednak zdobywa wpływ w epoce następnej, której wierzenia religijne kiełkują na Wschodzie i która ciężar wagi politycznej tamże (cesarstwo bizantyjskie) przenosi.

Fig. 358. Mozaika z gołębiami z willi Hadryana. Kapitol.
Fig. 358. Mozaika z gołębiami z willi Hadryana. Kapitol.

Późna sztuka rzymska oprócz tego przenika między barbarzyńskie ludy północy, rozrzucając zasiew nowej, silnej kultury. Rzymska sztuka prowincyonalna, taka, jaką ją spotykamy na gruncie gallskim, nad Renem, Mozelą, Dunajem i w Anglii, nie może się, rzecz prosta, mierzyć ze sztuką stolicy pod względem świetności i bogactwa. Im więcej oddalała się od Rzymu, tem bardziej znikało w niej delikatne poczucie kształtów. Wszystko jest surowsze i niezdarniejsze, tak w architekturze (fig. 359), jak w rzeźbie i przedmiotach sztuki stosowanej. Pod względem atoli historycznym sztuka prowincyonalna ma doniosłość wielką, na nią bowiem spada rola pośredniczki w przekazaniu tradycyi.

Późna sztuka rzymska ujawnia przeto dwie strony odwrotne. Podczas, gdy w stosunku do sztuki bizantyjskiej odgrywa ona rolę mumii i w niej swój grób znajduje, dla ludów zachodnich staje się ona kolebką, następnie kijem, na którym wsparta sztuka ich powoli odbywa swój pochód.

Fig. 359. Porta Nigra. Trier.
Fig. 359. Porta Nigra. Trier.

Bezwątpienia jest to mijanie się z prawdą, gdy się sztukę jakąś ocenia siłą jedynie jej wpływu, wywieranego na pokolenia następne, pojmując przygotowywanie kierunków nowych, jako jej zadanie. Sztuka każdego narodu i okresu jest celem sama dla siebie, widzi ona wszelkie studya za sobą, nie chce i nie może być czem innem, jak przejściem. Wtedy się przeto zrozumie dopiero charakter i istotę sztuki klasycznej, gdy się ją pojmie, jako pozostającą w wyłącznych usługach hellenizmu i romanizmu, jako objaśnienie i uczczenie ducha greckiego i rzymskiego. Nasuwa się tu jeszcze inna uwaga, z punktu widzenia historycznego korzystna, odsłania ona bowiem ślady istnienia sztuki starożytnej w epokach następnych. Co należy ze zdobyczy sztuki okresów późniejszych zaliczyć do dziedzictwa sztuki starożytnej?

Należy poznać różnice rodzajów sztuki i czasów, oraz oddzielić naśladowanie świadome od nieświadomego. Architektura starożytna cieszyć się może trwaniem najdłuższem i najbogatszem. Jednolitość organiczna budowli klasycznych została zatracona już w ostatnich stuleciach cesarstwa rzymskiego, pierwiastki atoli architektoniczne żyją i z ich to pomocą wiele zadań budowlanych zostało rozwiązanych tak w wiekach średnich jak i okresach następnych. Mowa architektoniczna powstała z alfabetu dostarczonego przez architekturę klasyczną. Kolumnę, filar, różne gzymsy zmieniano rozmaicie, rdzeń atoli postaci pochodzi ze źródeł klasycznych. To samo odnosi się i do stylu gotyckiego, pomimo, że rozdziela je różnica gwałtowna. Gdy fantazya poczuła jednak wstyd i żal z powodu tego odsunięcia się od form klasycznych, niezwłocznie po gotyku powstała niepohamowana reakcya w epoce, zwanej Odrodzeniem, która z końcem w. 18-go powtórzyła się znowu, gdy ideały klasyczne przez kilka pokoleń pozostawały w tyle.

W dziedzinie malarstwa wieki średnie niezupełnie także zatarły ślady klasycyzmu. Przechowało się jakieś mętne pojęcie o jego potędze, której obawiano się, niby czarów. Treści dzieł klasycznych nie rozumiano; zostały one powoli zupełnie przeszlifowane i w tej formie je powtarzano. Skutkiem tego to zatrzymano nawet niektóre motywy wschodnie (drzewo między dwoma lwami i t. p. Oczy nęciła żywość przedstawienia, jakiego nie stworzyło nigdy natchnienie własne. Można twierdzić napewno, że wszędzie, gdzie się przechowały pomniki klasyczne - rzymska zaś sztuka prowincyonalna rozpowszechniała je na przestrzeniach szerokich - pobudzały one do naśladownictwa i chociaż wierzenia ludu w pomnikach rzymskich mogły dopatrywać częstokroć dzieła szatana, urok kształtów musiał robić swoje. Utwory zaś, jakie artystom średniowiecza dostarczały podniety dla ich fantazyi, nie były dziełami wielkiemi, monumentalnemi; wyroby sztuki stosowanej, jak np. gemmy, płaskorzeźby na kości słoniowej i t. p., wypadkowo zachowane, były tu najczęściej wzorami. Zawsze więc związek z klasycyzmem trwał i cel wykształcenia oka został osiągnięty. Stale i nieprzerwanie przechodziło dziedzictwo niektórych motywów i pierwiastków ornamentacyjnych. Straciły one swą czystość podobnie, jak pismo wczesnego średniowiecza odsunęło się od rzymskiego. Lecz ponieważ nie było ono nowo-wynalezionem, a pomimo swych floresów zawsze opierać się musiało na podstawie rzymskiej, przeto i fałdy draperyi, i ornament liściasty, i obramienie zawsze opierać się będą na stłumionych tradycyach klasycznych.

Obok naiwnego nieświadomego naśladowania antyków napotykamy jednak w mniejszych lub większych odstępach czasu świadomą ocenę dzieł klasycznych jako wzorów; dzieje się to w stopniu słabszym w wieku 12 i 13-ym, w silniejszym zaś w okresie Odrodzenia. Śmiało można twierdzić, że cała sztuka czasów późniejszych zawadza o gościniec klasycznej; wpływ tej ostatniej opisuje linię krzywą, to się wznosi, to opada. Zawsze jednak gdy fantazya pragnie się orzeźwić, a sztuka wymaga poprawy, zwraca się ku studyowaniu utworów klasycznych. Jeśli wolno przewidywać, to istnienie sztuki, dla której klasyczna byłaby kartą pustą, wydaje się niemożliwością - przynajmniej w Europie.

keyboard_arrow_up