Advanced search Advanced search

Rzym


Wielkie dwa fakta historyczne: upadek cesarstwa rzymskiego Zachodniego i powstanie Wschodniego odbiły ślady głębokie w rozwoju sztuki naszej. Wspominaliśmy poprzednio, że pierwiastki wschodnie coraz to silniej opanowywały późną sztukę rzymską, z chwilą zaś przeniesienia stolicy cesarskiej do Bizancyum zajęły stanowisko pierwszorzędne, a wpływy ich wiele wieków przetrwały. Upadek atoli państwa rzymskiego znajduje się w bezpośrednim związku ze zwycięztwami ludów germańskich i, skutkiem tego, z ukazaniem się na widowni dziejowej typów nowych oraz charakterów, różnych zwyczajami, językiem, sposobem myślenia i odczuwania. Nic więc dziwnego, że i świat wyobraźni artysty musiał być inny, niż klasyczny. Zanim jednak zdarzenia te nastąpiły, już w łonie samego państwa rzymskiego, dzięki chrześcianizmowi, przygotowany został grunt do zmian zasadniczych w poglądach na sztukę. Był to moment, w którym rozgrywał się akt niezwykłej doniosłości W obrębie bowiem świata, który sam stworzył kulturę wysoką, powstaje potęga nowa, rozciągająca władzę swą początkowo jedynie nad myślami i uczuciami, w następstwie zaś pod prawa swoje podporządkowuje życie całe, a choć podwaliny świata dawnego burzy doszczętnie, strukturę jego wierzchnią zatrzymuje i sama się do niej przystosować stara. Świat dawny jak gdyby nikł w przestrzeni i niewątpliwie znikłby był bez śladu, gdyby nie siła przyzwyczajeń i zakorzenionej formy poglądów, które w życiu zawsze ważną odgrywają rolę.

Liczny świat bogów, który poprzednio nasuwał tematy twórczości artystycznej, obecnie pod karą staje się zakazany, miejsc zaś, kultom dawnym poświęconych, każdy nienawidzi i unika. Nowe ideały wiary wprawdzie nie odrazu przyoblekają się w krew i ciało, oko zaś i ręka, od wielu pokoleń w jednym kierunku ćwiczone, odrazu zmienić go nie mogą: piękno i kształt długo jeszcze sądzono podług zasad dawnych. Rękodzielnictwo trzyma się ściśle foim dawnych; jedynie zakres przedmiotów wyobrażanych zajął stanowisko przeciwległe poprzednim: o ile o nie same nie chodziło, w wykonaniu technicznem, w ornamentach, w rysunku i barwach długi czas trzymano się jeszcze wzorów starożytnych.

Fig. 1. Krypta papieska. Katakumby Ś. Kaliksta. Widok odtworzony. Rossi.
Fig. 1. Krypta papieska. Katakumby Ś. Kaliksta. Widok odtworzony. Rossi.

Były one jakoby sprawdzianem nawet dla kompozycyi, ugrupowania postaci i wyboru typów: gdy chodziło o przedstawienie delfina Jonasza, mimowoli nasuwała się przed oczy znana, przerażająca scena z Andromedą; grobowiec Łazarza przyjął kształty grobu dawnego; dla arki Noego artystom chrześciańskim przypominał się kształt Korabia Danae i Perseusza. Treść „pogańska” tak była zatajana lub tak była nieznaczna, iż motyw nowy, przez formę jej wypowiedziany, wszelką z nią wspólność zatracał. Nie należy tu zapominać, że wyraźne zerwanie z poganizmem, jego zwyczajami i sposobem życia nastąpiło dopiero wówczas, gdy nauka nowa stała się potężną i groźną dla wroga; od najstarszych zaś chrześcian trudno wymagać bezwzględnie konsekwentnego i jasnego wypowiadania ich wierzeń religijnych, które nastąpić mogło dopiero z biegiem utrwalenia się samej nauki.

Fig. 2. Malowidła na suficie w katakumbie Ś. Lucyny
Fig. 2. Malowidła na suficie w katakumbie Ś. Lucyny

Pomimo to jednak wiele, alegorycznych zwłaszcza, wyobrażeń, często powtarzanych, przez użycie wygładziło się, tracąc niejasną chropowatość treści. Nowa treść chrześciańska wypełnia formy dawne powoli i stopniowo: z tego rodzi się sztuka starochrześciańska. Pojęcia jej do wieku czwartego są jeszcze nieustalone; zbliża się ona często w sposobie obrazowania do antyków, zakres zaś przedmiotów wyobrażanych ogranicza się na szczuplej ilości zasad nauki. Wiek czwarty i piąty są okresem przejściowym. Uznanie chrześcianizmu za religię państwową wywiera wpływ również i na sztukę, jawność wiary nowej znajduje wkrótce wyraz w wielkich dziełach pomnikowych. W działalności artystycznej rzeźba ustąpiła na plan dalszy, dzięki więc temu przerwał się łącznik ze sztuką starożytną; o ile zaś nowa rezydencya nad Bosforem potrzebowała ozdób plastycznych. przywożono je wprost z Rzymu lub miast greckich. Budynków i malowideł ściennych przewieźć nie można, — w tych przeto dwóch gałęziach sztuki ześrodkowała się głównie działalność artystyczna i przez nie wypowiedziała się kultura nowa.

Fig. 3. Malowidło ścienne z katakumby Ś. Agnieszki
Fig. 3. Malowidło ścienne z katakumby Ś. Agnieszki

Architektura wzbogaca się dziełami nowemi, między któremi najwybitniejsze miejsce zajmują budowle pokryte kopułami. Malarstwo nabiera silniejszego indywidualizowania postaci, staje się szerszem w odtwarzaniu zdarzeń, wspanialszem w pomyśle i wykonaniu i zaczyna zajmować się okazałością i przepychem urzędowym życia dworskiego. Lubo pierwiastki wschodnie silnie już występują, wspólne jednak cechy przeważają jeszcze tak w sztuce państwa rzymskiego Zachodniego, jak i Wschodniego. Przedział zupełny między obiema kulturami rozpoczyna się dopiero w wieku szóstym i odtąd dopiero na widownię występuje prawdziwa sztuka bizantyjska.

Chrześcianizm odbywał drogę z miejsca swego urodzenia do Rzymu przez Grecyę. Brak wszelkich pomników nie pozwala szukać na drodze tej śladów utworów artystycznych, wędrówka bowiem krępowała fantazyę chrześcian, natomiast wiele rzeczy przemawia za tem, że chrześcianizm w Rzymie początkowo niczem się nie różnił od chrześcianizmu na Wschodzie, bez wszelkiej przeto szkody dla prawdy historycznej od Rzymu rozpocząć możemy przegląd działalności artystycznej starochrześciańskiej.

Fig. 4. Madonna. Katakumby Priscilli.
Fig. 4. Madonna. Katakumby Priscilli.

Pierwszą jej widownią są katakumby. Nazwa ta, zapożyczona od pewnej miejscowości, znajdującej się po za bramami Rzymu, oznacza cmentarze chrześcian. Katakumby, oprócz Rzymu, znajdują się jeszcze w innych miejscowościach np. w Neapolu, Syrakuzach, AJeksandryi; rzymskie atoli przewyższają wszystkie inne pod względem wielkości powagi i znaczenia artystycznego. Początek ich sięga wieku pierwszego, używano zaś ich, jako miejsca grzebalnego, do połowy piątego; nie przeszkadzało to atoli, że już w czwartym wieku zaczęto je uważać za miejsca święte. Rzecz prosta, że ozdoby, któremi od tego czasu zwykle je upiększano, nie mogą być brane za specyalną właściwość ich, lecz za to są one jedynem prawie źródłem, z którego czerpać możemy wiadomości o sztuce starochrześciańskiej trzech pierwszych stuleci.

Fig. 5. Dobry pasterz. Katakumby Św. Agnieszki
Fig. 5. Dobry pasterz. Katakumby Św. Agnieszki

Pierwotnie, przed prześladowaniem chrześcian w w. 3, katakumby miały wejścia—jawne, znajdując się bowiem pod opieką prawa, nie potrzebowały okrywać się tajemnicą. Schodami zstępowało się do podziemnych, w ziarnistym kamieniu wykutych, kurytarzy; w ścianach ich znajdowały się zagłębienia wydrążone (loculi), przeznaczone do składania ciał zmarłych wiernych. Groby takie zamykano płytami, na których były wyryte: imię, wiek, dzień zejścia zmarłego, pobożne życzenie, słowo lub znak symboliczny (gołąb, gałązka palmy it.p.).

Fig. 6. Grabarz. Katakomba Św. Marcellinoe Pietro.
Fig. 6. Grabarz. Katakomba Św. Marcellinoe Pietro.

Naśladując zwyczaj dawny, obok nieboszczyka składano rozmaite przedmioty: lampy, naczynia szklane, monety i inne. Kurytarze były przerywane czworobocznemi salami większych rozmiarów, z otworami dla światła, ozdobionemi bogaciej w suficie, które później służyły do modlitwy wspólnej (fig. 1). W takich kryptach często umieszczano groby męczenników; są one wykute w bocznej ścianie niszy, objęte od góry łukiem (arcosolium), obrobione ze szczególną starannością, która je z pośród innych grobów wyróżnia.

Fig. 7. Posążek „dobrego pasterza
Fig. 7. Posążek „dobrego pasterza" Konstantynopol.

Strona architektoniczna katakumb, skrępowana względami naturalnemi, nie dopuszczającemi żadnych podziałów, mniejszą posiada dla nas doniosłość, niż ozdoby malarskie, jakie ściany ich pokrywały. Im są one starsze, tem więcej zbliżają się do malowideł starożytnych, zwłaszcza pod względem ornamentacyjnym, i tem mniej chrześciańskości posiadają. Tak np. sufit w katakumbie św. Lucyny z wieku drugiego (fig. 2) ma ten sam charakter, co rzymskie malowidła sklepieniowe. Z koła środkowego wybiegają pola poszczególne i na ich jasnem tle odbijają wyraźnie delikatne gałązki i maski.

Fig. 8. Z sarkofagu Juniusa Bassusa. Rzym.
Fig. 8. Z sarkofagu Juniusa Bassusa. Rzym.

Przy uważniejszem atoli przyjrzeniu się i spostrzeżeniu figur, wypełniających pola narożne naprzemian: postaci pasterza dobrego i modlącej się kobiety, dochodzi się odrazu do uświadomienia sobie różnicy, jaka zachodzi między malowidłem danem a starożytnem.

W cokolwiek późniejszych ozdobach sufitu w katakumbie Domicilii, w blizkości katakumby Kaliksta, podział ogólny oraz zastosowanie scen pejzażowych przypomina wzory dawniejsze. Poczucie dawne kształtów wypowiada się również w traktowaniu ubrań i w typach głów obrazów figuralnych, jak np. w postaci Mojżesza, uderzeniem laski wydobywającego wodę ze skały (fig. 3) i w słynnej postaci Maryi Panny w katakumbie Priscilli z w. 2-go, będącej najstarszym i najlepiej zachowanym obrazem Matki Boskiej z okresu starochrześciańskiego (fig. 4).

Fig. 9. Sarkofag starochrześcijański. Rzym. Lateran.
Fig. 9. Sarkofag starochrześcijański. Rzym. Lateran.

Jest to młoda, silna postać kobieca, o wielkich oczach z nawpół obnażonemi ramionami, trzymająca u piersi nagie Dzieciątko Jezus. Ubiorem, ruchem i rysunkiem twarzy przypomina rzymskie starożytne postaci kobiece. Przed nią stoi młody mężczyzna bez tuniki, okryty jedynie płaszczem, w jednej ręce trzyma zwitek, drugą wskazuje na światło nowe, znajdujące się w postaci gwiazdy ponad głową Matki Boskiej. Jest to prawdopodobnie prorok Izajasz.

Fig. 10. Sarkofag z wyobrażeniem arki Noego.
Fig. 10. Sarkofag z wyobrażeniem arki Noego.

Większość obrazów katakumbowych posiada podrzędną wartość artystyczną i zdradza wykonanie pobieżne, tem mniej przeto zawierać one mogą indywidualności artystycznej. W malowidłach na suficie najczęściej zauważyć można kompozycyę poddaną jakimś stałym, przejętym, zasadom, oraz upodobanie do układu symetrycznego postaci i grup tak, że przeciwległe odpowiadają sobie nawet pod względem kształtu. Malowidła na ścianach są rozrzucone swobodnie, bez uwzględnienia praw przestrzeni i architektonicznych podziałów. Każdy z obrazów był wykonany sam dla siebie i dlatego z biegiem czasu mogły one być uzupełniane i liczebnie rosły. Podobieństwo treści zastępuje w nich brak związku zewnętrznego. Zarówno treść wyobrażona, jak i samo pojęcie oddania jej jasnością swoją przyciąga naszą uwagę i pomimowoli podchwytujemy tu pierwsze objawy uzewnętrzniania się potężnej i nieskończenie bogatej w przyszłości sztuki. Zastanawia nas w nich naturalna prostota przedstawienia, w ścisłym będąca związku z istotą wzorów dawnych; wszędzie przesuwają one przed oczyma naszemi, jeśli tak rzec można, sam rdzeń zdarzenia, nadto interesują z tego względu, iż poznać z nich możemy, jakie opowieści biblijne najczęściej były ilustrowane i jakie pomijane; z biblii bowiem przeważnie treść dla nich czerpano; w nielicznych jedynie wypadkach wprowadzano bohaterów mytów starożytnych, jak np. Orfeusza, lub Odyseusza w konflikcie z syrenami, urabianych atoli podług pojęć chrześciańskich. Myśl przewodnia przy wyborze scen biblijnych była następująca. Katakumby były miejscem grzebalnem; obrazy przeto, mówiące o uwolnieniu wierzących z więzów śmierci, o życiu na tamtym świecie i o nieśmiertelności, były tu najodpowiedniejsze, zarówno zaś stary, jak i Nowy Testament zawierają wiele przykładów podobnego uwolnienia, ratunku i zapewnień życia przyszłego. Nauka kościelna niewątpliwie podsuwała je wierzącym w formie modlitwy, obrazy zaś katakumbowe uzmysławiały je, jak np. Jonasz, Dawid, Daniel wśród lwów, trzej młodzieńcy, do rozpalonego pieca wrzuceni, Suzanna, Abraham, Hiob, Łazarz it.d., oprócz tego zaliczyć tu należy często spotykaną w malowidłach katakumbowych postać „pasterza dobrego” (fig. 5). Baranek na ramionach jego jest symbolem duszy zmarłego, która ma być dopuszczona do obcowania z Bogiem. W „dobrym pasterzu” dopatrywać można związku z Hermesem, dźwigającym barana, spotyka się go bowiem na starych urnach etruskich, niewątpliwie przeto symbol jego łączył się z pojęciem o śmierci i należał do całego rzędu obrazów nagrobnych pogańskich, które następnie powtarzał chrześcianizm w cokolwiek zmienionej formie. W ucztach, wyobrażanych w malowidłach katakumb (S. Marcellino e Pietro, Domicilli, Kaliksta i innych) odzywają się reminiscencye tak zwanej uczty pogrzebowej (uwielbienie bohaterskości zmarłego). Obraz ten atoli został stworzony podług pojęć chrześciańskich: męczennik w nagrodę za swe cierpienia przystępuje do uczty z Panem w raju. Kastor i Polluks również zawdzięczają przyjęcie swoje do koła obrazów nagrobnych chrześciańskich pierwotnemu ich znaczeniu jako bogów dnia i nocy, w połowie symbolizujących życie nadziemskie, w połowie zaś podziemne. Następnie nic nie zbliżało więcej ducha ku nauce o życiu zagrobowem, jak cudowne zjawienie się Chrystusa na ziemi; historya przeto lat Jego dziecięcych, hołd magów, jako tematy w obrazach katakumbowych, znajdują przyjęcie usprawiedliwione. Nadto znane były pierwiastki typologiczne, prawzory postaci Chrystusa ze Starego Testamentu, jak np. Mojżesz i takowe włączano w zakres tematów przedstawianych.

Poza obrazami o charakterze biblijnym i dogmatycznym znajdują się również sceny z życia nieboszczyka, świadczące o jego fachu lub mające za zadanie przekazanie potomności jego podobieństwa. Tak np. osobistość, wyobrażona w katakumbie Ś. Marcelego i Piotra, jako grabarz, nie podlega żadnej wątpliwości (fig. 6); często zaś spotykana postać kobiety, modlącej się z rozłożonemi rękoma, była w wypadkach poszczególnych wizerunkiem zmarłej. Nadto na malowidłach sufitowych wyobraża ona duszę, od ciała uwolnioną.

*****

Z rzeźbą starochrześciańską najlepiej zaznajamiają nas rzeźby na sarkofagach. Wspomniećby można także i o licznych posągach rzeźby pełnej, chrześciańskie ich pochodzenie budzi jednak wątpliwość.

W posągu św. Hipolita, znalezionym w Rzymie w wieku szesnastym, jedynie dolna część jego jest stara. Wysoko ceniony przez wierzących bronzowy posąg św. Piotra, znajdujący się w kościele pod wezwaniem jego, dawniej był uważany za utwór główny sztuki starochrześciańskiej, obecnie zaś zupełnie słusznie zaliczono go do w. 13. Najpiękniejszy posąg starochrześciański, „dobrego pasterza” w wieku chłopca, posiada muzeum w Konstantynopolu (fig. 7). W rzeźbie na sarkofagach przejawia się pewien zmysł samodzielności, przynajmniej pod względem kompozycyi. Płaskorzeźby rzadziej tworzą rząd jeden, częściej zaś dwa, jeden nad drugim umieszczone; ciągną się one bądź jednym nieprzerwanym pasem wzdłuż boku, lub też rozmaite sceny ich są poprzedzielane pilastrami i kolumenkami.

Fig. 11. Płaskorzeźba na drzewie Drzwi w S. Sabina w Rzymie.
Fig. 11. Płaskorzeźba na drzewie Drzwi w S. Sabina w Rzymie.

Do najsłynniejszych zaliczany bywa sarkofag prefekta Juniusa Bassusa (✝359), znajdujący się w podziemiach watykańskich pod kościołem Ś. Piotra. Płaskorzeźby w polach środkowych boku przedniego wyobrażają: Chrystusa, siedzącego na tronie, na firmamencie (postać ta jest młodzieńcza, bez brody) i Piłata, umywającego ręce; pod spodem — wjazd Chrystusa do Jerozolimy, Daniela w pieczarze lwów i Izraelitów szemrzących przeciwko Mojżeszowi (fig. 8). Inny sarkofag, w chrześciańskiem muzeum lateraneńskiem, jest ozdobiony popiersiami umarłych, umieszczonemi w zagłębieniu muszli. Inne płaskorzeźby, ciągnące się w rzędach nieprzerwanych, przedstawiają sceny następujące: (u góry) Wskrzeszenie Łazarza, Ś. Piotr, zapierający się Chrystusa (znaczenie to tłomaczy kogut), Mojżesz, otrzymujący tablice z przykazaniami, ofiara Abrahama, Piłat, umywający ręce; (pod spodem) Mojżesz, wywołujący wodę ze skały i napastowany przez niezadowolonych Izraelitów; Daniel w pieczarze lwów, Hiob, uleczenie niewidomego od urodzenia przez Chrystusa i cudowny podział pożywienia (fig. 9). Wraz z nauką chrześciańską i z chrześciańskim zwyczajem grzebania rozpowszechniło się we wszystkich prowincyach rzymskich rzeźbienie sarkofagów, szczególnie zaś znaczną ilość sarkofagów dostarczył dawny grunt gallski.

Fig. 12. Lampa starochrześciańska. Watykan.
Fig. 12. Lampa starochrześciańska. Watykan.

Ogólna liczba tych, jakie nam się przechowały z w. 4 do 6-go, wynosi bez mała trzysta. Sarkofagi, pochodzące z Francyi południowej i Hiszpanii, zwłaszcza owe z Arles, pod względem artystycznym znajdują się na tym samym stopniu, co rzymskie, i treścią bynajmniej od nich się nie różnią, w prowincyach zaś odleglejszych, do których wpływy stolicy zaglądały skąpo, zdradzają one o wiele niższe wykształcenie artystycznego poczucia kształtu. Lecz i tu nawet sztuka starożytna wyziera z figur dekoracyjnych i ubiorów (fig. 10).

Ogólnie biorąc, miara artyzmu w rzeźbach sarkofagowych jest niewysoka, ze względu zaś na obfitość ich uważaćby je należało za produkt rzemieślniczy. W układzie grup atoli odczuwać się daje pewna chęć rządzenia się zasadami artystycznemi. Na bokach umieszczano zazwyczaj takie sceny, które przez dany szczegół stawały się same w sobie zamknięte, jak np. przez skałę, z której Mojżesz wywołuje wodę, lub nagrobną świątynię Łazarza. Jeśli środek zdobi medalion, wówczas zwykle po obydwóch stronach znajduje się „Ofiara Abrahama” i „Otrzymanie tablic z przykazaniami przez Mojżesza“, przez to bowiem zdobywano miejsce dla ukazującej się ręki Boga. Daniel pośród lwów zajmuje zwykle miejsce środkowe. Figury służące dla wypełnienia tła, np. głowy, dla oka są ujęte w grupy; te zaś, składając się zwykle z trzech figur, nie zachowują żadnego stałego porządku. Jedne i te same powtarzają się tak często, iż pozwala to przypuszczać, że musiał istnieć jakiś przepis, dotyczący formy wewnętrznej, lub wzór, którego trzymali się kamieniarze i rzymscy wyrabiacze sarkofagów. Przypominają one owe obrazowo przedstawiane główne zasady nauki biblijnej, główne wydarzenia i zasady katechizmu, w których słowo i ilustracya wzajemnie się dopełniały i na jakich opierała się twórczość wyrzekających się pomysłowości własnej rzeźbiarzy oraz późniejszych malarzy miniatur.

Fig. 13. Dyptyk konsula z r. 506. Biblioteka w Zurychu.
Fig. 13. Dyptyk konsula z r. 506. Biblioteka w Zurychu.

Rękopis Aureliusza Prudentiusa Klemensa, znany pod nazwą dittocheon (pokarm podwójny), pochodzący z początku wieku piątego, służy nam za objaśnienie 49 czterowierszy, 24 ze Starego Testamentu i 25 z Nowego, oczywiście rozumieć należy jako podpisy pod obrazami. Do malowideł ściennych zastosowaćby ich nie można, tylko do skróconych biblii w obrazkach, które w następstwie służyły za wzór artystom. Przy wyborze scen do płaskorzeźb rządzono się często przeznaczeniem sarkofagu. Treść znacznej ich większości wiąże się z myślą o śmierci, uzmysławia wiarę w życie przyszłe i wszędzie wyraźnie jest w zgodzie z osnową starej liturgii kościelnej (commendationes animae). Wyobrażanie Passyi zdaje się było wykluczone zarówno w rzeźbach sarkofagowych, jak i w malowidłach katakumbowych. Najwcześniejszy opis obrazu Ukrzyżowania (Chrystus między dwoma łotrami) znajduje się we wspomnianym rękopisie Prudentiusa i na nim wzorował się zapewne snycerz, który wykonał drzwi do S. Sabiny w Rzymie w wieku 5 (fig. 11). Sarkofagów rzymskich ze zwykłemi obrazami symbolicznymi nie znamy zupełnie. Wnosić z tego można, że działalność rzeźbiarzy, robiących sarkofagi, po najściu na Rzym Alaryka (410) ustała. Po 5-ym w. powstała nowa szkoła rzeźbiarska w Rawennie, której utwory spotykać można w całych górnych Włoszech wschodnich.

Fig. 14. Płaskorzeźba na pudełku z kości słoniowej. Muzeum berlińskie.
Fig. 14. Płaskorzeźba na pudełku z kości słoniowej. Muzeum berlińskie.

*****

Obok rzeźb sarkofagowych utwory sztuki w zastosowaniu, jak lampy gliniane, ozdobione monogramem Chrystusa (fig. 12), postacią kobiety modlącej się, dobrego pasterza, jak kubki złote z figuralnemi ozdobami i płaskorzeźby w kości słoniowej stanowią ważną gałąź sztuki starochrześciańskiej. Rzymianie używali z upodobaniem podwójnych tabliczek z kości słoniowej (dyptycha), od strony wewnętrznej przeciągniętych woskiem i do pisania podatnych, zewnątrz zaś ozdobionych płaskorzeźbą. Osobistości ze sfery konsularnej przy obejmowaniu stanowiska obdarowywali przyjaciół i życzliwych sobie dyptykami i zapomocą takowych zapraszali konsula na gry publiczne. Postać konsula w ubiorze urzędnika z mapą t.j. chustką, którą dawał znak rozpoczęcia igrzyska, w ręku, zajmowała górną część tabliczki; dolna zaś wyobrażała zapasy z lwami, niedźwiedziami it.p. (fig. 13). Dzięki wartościowemu materyałowi, wysoce cenionemu w wiekach średnich, i łatwemu zastosowaniu dyptyków na okładki do książek, wiele z nich się przechowało (obecnie znanych jest 28). Sięgają one lat od 406 do 541 po Chr. i chociaż pochodzą w znacznej części z Bizancyum, w artystycznem traktowaniu pomimo to różnicy nie zdradzają. Kościół chrześciański używał podobnych dyptyków do notowania na nich imion męczenników, dobrodziejów kościoła, zmarłych, które podczas nabożeństwa odczytywano. Z kości słoniowej wyrabiano również różne sprzęty kościelne, np. puszki i pudełka do przechowywania i przenoszenia relikwii. Cały pochód rozwojowy sztuki odbija się wiernie w tych wyrobach sztuki stosowanej.

Fig. 15. Plan poziomy dawnego kościoła Ś. Piotra w Rzymie.
Fig. 15. Plan poziomy dawnego kościoła Ś. Piotra w Rzymie.

Im starsze są te rzeźby w kości, tem więcej zbliżają się do wzorów starożytnych; nawet te, które pochodzą z wieku piątego, ślady tego ujawniają, jak np. okrągła puszka w muzeum berlińskiem (fig. 14). Silnie wypukła płaskorzeźba jej wyobraża Chrystusa bez brody, siedzącego na stronie w otoczeniu siedzących i stojących apostołów, z boku zaś ofiarę Izaaka. Pozostałości starożytne ujawniają się tu nietylko w szczegółach ruchów i udrapowania, przebijają się one i w umiejętności wyzyskania przestrzeni. W drugiej połowie zeszłego tysiącolecia wpływ antyków oczywiście ustaje, drobne te utwory zachowują jednak jeszcze pewien rys zachowawczy i silniej trzymają się typu starochrześciańskiego, niż utwory malarskie.

*****

Budynek kościelny zdobył określony, zasadniczo stworzony kształt wówczas dopiero, gdy służba Boża przyjęła pewną ustaloną normę i gdy gminy chrześciańskie otrzymały podział wyraźny. Oczywiście zebrania w celu modlitwy wspólnej odbywały się już znacznie wcześniej w domach prywatnych i posiadłościach wybitniejszych współwyznawców. W katakumbach w tym celu służyły wspomniane krypty, oraz niewielkie, znajdujące się ponad niemi trzy kapliczki okrągłe, które przestrzeń czworoboku wypełniały w ten sposób, iż w planie poziomym tworzyły figurę listka koniczyny (cella trichorae). Ani te jednak, ani kościoły miejskie wieków pierwszych nie przedstawiają żadnego nowego pomysłu architektonicznego, który nie mógł jeszcze powstać wobec stanowiska chrześcianizmu; ten zaś, zjawiwszy się wśród kultury wysoko rozwiniętej, znalazł w jej najrozmaitszych budynkach pewien typ, który mógł być do celów jego odpowiedni.

Fig. 16. Widok wewnętrzny dawnego kościoła Ś. Piotra w Rzymie.
Fig. 16. Widok wewnętrzny dawnego kościoła Ś. Piotra w Rzymie.

Nie należy tu bowiem zapominać, że w późnych czasach cesarstwa panował potężny ruch budowlany, rozporządzający siłami dzielnemi dla nowych swych zadań, i że niepokoje religijne, jakie powstały nawet w społeczeństwie pogańskiem, chwiejąc się na dawnym gruncie kultu, szukały zmiany nawet w kształtach świątyń. Świątynia bogini syryjskiej w Hierapolis i świątynia na Samotracyi, obiedwie z wieku trzeciego, są trzynawowe z poprzedzającą nawą poprzeczną i podniesionem (na Samotracyi półokrągło zakończonem) miejscem na ołtarz. Jak więc dalekie są one od typu świątyń dawnych, a jak bliskie starochrześciańskich!

Nauki chrześciańskiej nie stworzyło bynajmniej jakieś poczucie zobowiązania względem natury; cel jej leży raczej w stworzeniu nowego porządku w obyczajowości życia. Podczas gdy świątynie dawne były miejscem zamieszkania dla postaci bogów, kościoły chrześciańskie służyły do zebrań gmin wiernych.

Fig. 17. Wnętrze kościoła S. Pawła poza murami Rzymu. Koniec w. 4-go 1823 r. spalony.
Fig. 17. Wnętrze kościoła S. Pawła poza murami Rzymu. Koniec w. 4-go 1823 r. spalony.

Podział tych ostatnich na starszych i zwykłych współwyznawców warunkowało urządzenie wewnętrzne kościoła. Z tego powodu w kościołach, prawdopodobnie jako forma pierwotna, pozostała nawa dla gminy, zakończona mniejszą przestrzenią, zwykle półkolisto zamkniętą, W której przełożeni służbę Bożą odprawiają. Ukształtowanie i podz iał bogatszy tej przestrzeni były usiłowaniem długiego pochodu rozwojowego, jaki w wieku czwartym został zdobyty na czas pewien. Cezar Konstantyn zalecił większą wysokość dla domów modlitwy i rozszerzenie ich. wzdłuż i wszerz. Wkrótce przeto kościoły zaczęto nazywać bazylikami, podczas gdy poprzednio zwano je „dominicumu”, zmiana zaś nazwy, oczywiście, pozostaje w związku z rozkazem Konstantyna, jaki powodował zmianę postaci kościoła. Nazwa bazylika wywołała przekonanie, że bazyliki dawniejsze, stawiane na fora rzymskich, owe halle targowe i sądowe, zostały przemienione na kościoły, lub też co najmniej służyły za wzór dla tych ostatnich. Część pierwsza twierdzenia tego nie wytrzymuje krytyki, albowiem bazyliki, przeznaczone dla targu, bez żadnej wątpliwości długi jeszcze czas po wzniesieniu bazylik chrześciańskich przeznaczeniu swemu służyły.

Fig. 18. Bronzowa podstawa do lampy, wyobrażająca bazylikę.
Fig. 18. Bronzowa podstawa do lampy, wyobrażająca bazylikę.

Druga zaś część może mieć racyę tylko bardzo względną. Podwyższenie nawy środkowej wspartej na kolumnach, przewyższającej wysokością nawy boczne, najprawdopodobniej wzięte zostało z bazyliki forenzyjskiej wraz z jej nazwą.

Bazyliki starochrześciańskie przechowały się w Rzymie w stanie zupełnie nieuszkodzonym. Dwie największe fundacye rzymskie, z wieku czwartego, kościoły św. Piotra i Pawła, znikły niemal doszczętnie z powierzchni ziemi. Obiedwie były założone przez Konstantyna, skończył je jednak syn, Konstans. Kościół św. Pawła atoli jeszcze w wieku czwartym ustąpić musiał miejsca budynkowi nowemu, wzniesionemu przez architekta Cyriadisa (profesor mechanicus) na rozkaz Walentyniana II, Teodozyusza i Arkadyusza (386). Z postacią dawnego kościoła św. Piotra zaznajamiają nas stare rysunki (fig. 15 i 16), kościół zaś św. Pawła (fig. 17) w r. 1823 po pożarze został w swej pierwotnej formie odbudowany. Gdy stały jeszcze wyniośle, zdradzały ślady liczne działalności zdobniczej, jaką wszystkie niemal wieki ze szczególnem upodobaniem stosowały do dzieł najwybitniejszych. Najlepsze światło na postać bazylik starochrześciańskich rzucają nam obrazy na sarkofagach, mozaiki, szczególniej zaś oprawa bronzowa do lamp, znaleziona w Afryce (fig. 18). We wszystkich tych wyobrażeniach znajdujemy absydę i kolumnadę, jako rys charakterystyczny.

Fig. 19. S. Clemente w Rzymie. Plan poziomy.
Fig. 19. S. Clemente w Rzymie. Plan poziomy.

Plan poziomy bazyliki, którego w przeszłem tysiącoleciu stale trzymano się w Rzymie, da się przedstawić w sposób następujący. Budynek poprzedzał (w czasach późniejszych zwrócony na Zachód) dziedziniec (atrium) czworoboczny, jednakowej szerokości z bazyliką, otoczony ze wszystkich stron krużgankiem otwartym, wspartym na kolumnach, w środku zaopatrzony w studnię (cantharus), służącą dla ablucyi. Dziedziniec prowadził do wnętrza, podzielonego rzędami kolumn (często je brano ze świątyń i innych budynków starożytnych) na trzy nawy, z których środkowa, główna, była wyższa i szersza od bocznych. Kończył ją łuk potężny, po za którym znajdowała się absyda, półkolista przestrzeń sklepiona, z ołtarzem, tronem biskupim i ławkami dla kapłanów. Kolumny, połączone bądź to belkami prostemi, bądź łukami, podpierały górną część murów nawy głównej, która równie, jak nawy boczne, przykryta była sufitem płaskim. Czasem (oczywiście nie w czasach starochrześciańskich, lecz w wiekach późniejszych) sufitu nie było, całe przeto wiązanie dachu zostawało uwidocznione. W wyjątkowych wypadkach zdarzało się, że absydę i nawy przedzielała dość znacznych rozmiarów przestrzeń, ciągnąca się w poprzek budynku i cokolwiek wysunięta po za linię szerokości ogólnej. Wieże w okresie najwcześniejszym architektury starochrześcijańskiej stosowane nie były.

Fig. 20. Wnętrze S. Clemente.
Fig. 20. Wnętrze S. Clemente.

Zjawiają się one zaledwie w wieku siódmym, ogólnie zaś ukształtowały się i wyrobiły sobie związek organiczny z korpusem kościoła najpierw na północy. Z pośród bazylik rzymskich, jakie choć częściowo przechowały się z okresu starochrześciańskiego, typ dawny zachowując, jako to: S. Giovanni w Lateranie, S. Pudenziana, S. Maria maggiore, S. Sabina, S. Lorenzo fuori le mura i inne, pod względem konstrukcyi zwraca na siebie uwagę niewielki kościół Ś-tej Praksedy. Szeregi kolumn są tu przerywane filarami szerokimi, utrzymującymi poprzecznie rzucone łuki dla lepszego zabezpieczenia górnej części murów i dachu. Odskakuje to już od prostoty stylu bazylikowego i stwarza zarodek nowego podziału architektonicznego, który, jakkolwiek rozwinął się nie na gruncie rzymskim, znalazł jednak w architekturze późniejszych wieków średnich obfite w skutki zastosowanie.

Widok S. Clemente lepiej nas poucza o urządzeniu wewnętrznem bazyliki, niż widoki wewnętrzne S. Piotra i S. Pawła. S. Clemente nie jest bynajmniej kościołem pierwotnym; pierwotną jest tylko jego część dolna, która została zasypana (dziś już odkopana), po zburzeniu całej dzielnicy miasta przez Roberta Guiscarda (1084). Gdy zaczęto stawiać kościół nowy (skończony w 1125), wszystkie części dawnego, jakie się przenieść dały, przeniesiono do nowego i ustawiono w porządku pierwotnym.

Fig. 21. Mozaika z k. S. Rufina. Baptisterium laterańskie. Rzym.
Fig. 21. Mozaika z k. S. Rufina. Baptisterium laterańskie. Rzym.

W ten sposób urządzenie dawne uratowano, a nowa bazylika przybrała pozór starej. W środku nawy głównej balustradą marmurową oddzielono cancelli, pewną przestrzeń dla śpiewaków lub niższego duchowieństwa, jako chór niższy, z którym łączyły się ambony, wzniesione kazalnice do odczytywania ewangelii i listów. Obok ambony stał zwykle bogato ozdobiony świecznik, przeznaczony do osadzania w nim świecy wielkanocnej. W głębi nawy środkowej ustawiano ołtarz zwykle na podniesieniu ze stopniami zwłaszcza wtedy, gdy pod nim znajdowała się krypta. Przykrywał go baldachim wzniesiony na czterech kolumnach (ołtarz z cyborium). Pod ścianami półkolistej absydy, którą obiegało czasem obejście z kolumnami, były miejsca dla biskupa i duchowieństwa wyższego.

*****

Jakkolwiek strona zewnętrzna bazylik starochrześciańskich niezupełnie była pozbawiona ozdób (kościoły spoletańskie z w. piątego mają np. ornamentowane drzwi i okna), wnętrze jednak było miejscem głównem dla sztuki ornamentacyjnej. Gromadzono w niem sprzęty kosztowne, krzyże złote, świeczniki; ołtarz wykładano płytami złoconemi; z baldachimu zwieszała się skrzyneczka w formie gołębia, służąca do przechowywania hostyi, na ścianach rozwieszano dywany barwne. Najbogatszą ozdobę wnętrze bazyliki otrzymywało przez mozaikę.

Za czasów cesarstwa rzymskiego doszła ona do wysokiego stopnia doskonałości. Zastosowywano ją już w katakumbach, w bazylikach zaś używano jej od czasów Konstantyna z tak nadzwyczajnem upodobaniem, że stała się niemal typową dla okresu starochrześciańskiego. Posadzkę i częściowo ściany pokrywały tafle, z wzorzysto ułożonych płytek marmurowych (opus sectile), górne zaś części ścian, łuki, sklepienie absydy zdobiły obrazy figuralne i ornamenty, układane z kamyków i szkiełek kolorowych, osadzonych w wapnie.

Efekt mozaiki był oparty na stałych i ścisłych zasadach. Sama członkowatośó obrazu, mechaniczne przenoszenie rysunku cudzego na ścianę oraz koloru — wykonawca bowiem mozaiki nie komponował obrazu — krępowały swobodę. Natura materyału nie nadaje się do płynnych pociągnięć linii, i do delikatnych przejść tonów, wprost zaś jest niemożliwą dla wydobycia różnorodności wyrazu i uczuć żywszych. Mozaika atoli posiada liczne dodatnie strony malarskie. Jest ona długotrwalszą i wobec tego bardziej pomnikową, niż każdy inny rodzaj techniki. Wobec prostych, wielkich postaci, stojących w spokoju majestatycznym, a czyniących wrażenie wizyi jakiejś, zapomina się o stronie ujemnej, mianowicie o niezdolności ich wyrażania szczegółów.

Na nieszczęście nawet najlepiej wykonana strona techniczna mozaik nie zawsze mogła je zabezpieczyć od zepsucia. Zniszczono ich wiele przez przebudowywania, charakter zaś wielu innych zmieniono przez restaurowanie. Skutkiem tego sąd o ich stanie artystycznym i stylu należy wypowiadać z całą oględnością. Nawet w tej dziedzinie wytwórczości artystycznej możemy zauważyć, że późne dzieła starożytne i wczesne chrzęści ańskie łączą się nieznacznie, albowiem i w najstarszych mozaikach chrześciańskich (S. Constanza, kaplica św. Rufiny i Sekondy) pierwiastek ornamentacyjny przeważa. Kaplica św. Rufiny, niegdyś portyk baptisteryum lateraneńskiego, jako ozdobę nisz posiada wąsy roślinne złocone na tle niebieskiem (fig. 21). Na znaczenie chrześciańskie dzieła tego, z wieku 4-go pochodzącego, wskazują jedynie zwieszające się z górnej części muszli krzyże i baranek między gołębiami.

Treść dla obrazów, jakie zdobiły absydę początkowo ściśle była określona i stosowano ją stale aż do końca tysiącolccia. środek zajmuje Chrystus między apostołami i świętymi, pod wezwaniem których kościół był stawiany.

Fig. 22. Mozaika w S. Pudenziana Rzym.
Fig. 22. Mozaika w S. Pudenziana Rzym.

Po nad nim w półkolu widać rękę Pana Boga; spód obrazu odgranicza wstęga wązka, czy pas, na którym znajduje się dwanaście owiec, po sześć z każdej strony Baranka Bożego, stojącego na niewielkiem wzniesieniu. Środkowe pole kończą zwykle drzewa palmowe, pas zaś dolny — małe budynki, wyobrażające Jerozolimę i Betleem. Z pagórka, na którym stoi Baranek, wypływają cztery rzeki rajskie. W wieku piątym, gdy poczucie kształtu już się ustaliło, powstał również zwyczaj ornamentowania łuku. Szczyt jego zajmuje Baranek lub popiersie Chrystusa, otoczonego aniołami lub zwierzętami ewangelicznemi, niżej z głębi wysuwają się najstarsi z Apokalipsy z wieńcami w rękach i czołobitnością dla Chrystusa. W obrazach tych nigdy nie brakuje kilkuwierszowych napisów, wysławiających świętych kościoła i fundatora dzieła. Podobne „tituli” chętnie stosowano jeszcze w czasach Karlowingów.

W sztuce mozaikowej rzymskiej zauważyć można pewną tylko zmianę stylu, lecz nie rozwój jego. Siły Rzymu były już wyczerpane; tradycye osłabły. Nowe pojęcia artystyczne silniejsze mogły zbudzić się dopiero z biegiem stuleci. Uprawiano więc sztukę powierzchownie, idąc przeważnie w kierunku dekoracyjnym. Z końca w. 4 lub z początku 5-go pochodzą mozaiki S. Sabiny, małe szczątki bogatej ongi ozdoby kościelnej (dwie postaci kobiece, świątynia żydowska i pogańska na ścianie tylnej) i obraz absydy w S. Pudenziana (fig. 22).

Fig. 23. Absyda w S. Paolo poza marami Rzymu.
Fig. 23. Absyda w S. Paolo poza marami Rzymu.

Ten ostatni, jakkolwiek silnie uszkodzony i odrestaurowany, w układzie całości i rysunku postaci poszczególnych różni się od obrazów późniejszych, które jeszcze podciągnąćby można pod wpływy antyków. Chrystus i apostołowie są tu wyobrażeni w pozie siedzącej; ubranie obydwóch kobiet, niosących wieńce, Pudencynnay i Praksedy, są ujęte w fałdy lekkie. Do w. 5-go należy również mozaika na ścianach podłużnych nawy środkowej w S. Maria maggiore (sceny ze Starego Testamentu) oraz na łuku nawy poprzecznej (lata dziecięce Chrystusa). Pierwsze przypominają jeszcze rzymskie obrazy płaskorzeźbowe, drugie zaś miłe czynią wrażenie swobodą ugrupowania postaci. Mozaiki S. Pawła (fig. 23) pomimo, że po pożarze w 1823 r. były restaurowane, wiernie oddają nam układ pierwotny z czasów Galii Placydyi. Wiek szósty, w którego biegu zostały ozdobione absydy S. Kośmy i Damiana mozaikami, nastręcza nam wyraźną odmianę stylu.

Fig. 24. Mozaika w koś. Kośmy i Damiana w Rzymie.
Fig. 24. Mozaika w koś. Kośmy i Damiana w Rzymie.

Poczucie swobody w układzie znikło. Chrystus, apostołwie, S. Kosma i Damian, papież Feliks i S. Teodor, wszyscy stoją, nie tworząc tak doskonałej grupy, jak w S. Pudenziana (fig. 24). Zmienił się tu nawet odcień barw: poprzednią jasność zarzucono. Pojedyńcze postaci mają ruchy jeszcze naturalne, w twarzach atoli zjawia się wyraz surowszy, który w mozaikach późniejszych przybiera rys pochmurności i niezadowolenia. W tym to właśnie czasie Kassiodor, znakomity doradca Teodoryka, stworzył obraz prawdziwie dostojnego męża. Różni się on silnie od antyków, odpowiadał jednak pojęciom współczesnym. Mąż ten jest wyobrażony w postaci spokojnej, chudej, bladej, stąpającej poważnie, z brodą okazałą, słowem takim, jakim go widzimy ua mozaikach późniejszych.

Podczas gdy z jednej strony spostrzegamy rys ascetyzmu, zerwania ze światem, z drugiej uderza nas upodobanie do niezwykłej ozdobności w ubiorach. Przepych dworski, spotęgowany z chwilą przesiedlenia się cesarzy do Konstantynopola, pod wpływem Wschodu znajduje tu oddźwięk głośny. Postać św. Teodora u S. Kośmy i Damiana odznacza się już bogato ozdobioną chlamidą; jeszcze zaś silniejsze czynią wrażenie ciężkie stroje świętych obrazu absydowego w kościele S. Agnieszki (fig. 25). Ozdoby mozaikowe św. Agnieszki przypadają na wiek siódmy. Potem następuje przerwa dłuższa aż do wieku dziewiątego, w którym kult tej sztuki zno­wu się rozpoczyna.

Fig. 25. Z absydy z kos. Ś. Agnieszki w Rzymie.
Fig. 25. Z absydy z kos. Ś. Agnieszki w Rzymie.

Liczne bazyliki (S. Praksedy, S. Mariae navi cellae, S. Cecylja, S. Marka it.d) otrzymują ozdoby mozaikowe. Artyści wzrok swój zwracają po za siebie: nie podejmują dzieł samodzielnie, a powtarzają utwory dawniejsze. Tak np. obraz w absydzie S. Praksedy jest wyraźnem naśladowaniem mozaiki u ś-go Kośmy i Damiana. I znowu mijają blizko dwa stulecia, zanim Rzym zbudził się do dalszej działalności artystycznej. Siły atoli do niej tym razem nie zrodziły się na gruncie miejscowym, a napłynęły ze stron obcych.

keyboard_arrow_up