Rzeźba i malarstwo Włoch Środkowych w początkach wieku 16

W r. 1489 położono kamień węgielny pod pałac Strozzich we Florencyi, w 1495 rozpoczęto fasadę Cancellarii w Rzymie. Ten krótki przeciąg czasu dzieli dwa dzieła, z których jedno jest pomyślane zupełnie w duchu starotoskańskiego domu kamiennego, drugie zaś jest już wyrazem najwspanialszego rozkwitu renesansu.

Okoliczność ta sama jasno wskazuje na stanowisko, jakie zajmuje Florencya w historyi architektury renesansowej. O ile bowiem niektórzy artyści florenccy, jak Cronaca i Baccio d'Agnolo (1462—1543) zajmowali stanowisko przyjazne względem stylu nowego i hołdowali mu, jak np. Baccio, w mniejszych budowlach pałacowych, o tyle miasto całe nie było gruntem dla rozwoju renesansu wielkiego. Rzym jest wyłącznie jego terenem. Inaczej rzecz się ma z rzeźbą i malarstwem. Pod tym względem Florencya może być dumna, że w jej murach powstał ruch i że zebrano tam rysy poszczególne, z których wielcy artyści cinquecenta złożyli całość jednolitą. Florencya jest uczelnią, gdzie ci w latach, młodzieńczych siły swoje ćwiczyli, doświadczając najrozmaitszych podniet. Dlatego to, zanim zaczniemy wyszczególniać bohaterów głównych sztuki włoskiej, musimy rzucić okiem na życie artystyczne Florencyi i całej Toskanii przy przejściu z wieku jednego do drugiego. Z końcem w. 15 w dziedzinie rzeźby, a szczególniej malarstwa rozpoczynają się wypadki poważne, które pod wieloma względami przygotowały do działalności twórczej pokolenia młodsze.

Utwory rzeźby z w. 15 pociągają ciepłem i świeżością życia, oraz rysem naiwności, jaki większość ich. charakteryzuje. Natura jak gdyby na nowo została odkryta dla sztuki. Ku naśladowaniu jej artyści rzucają się z entuzyazmem; podchwytują ją we wszystkich zmianach i z natarczywą lubością starają się do niej zbliżyć. Naiwne, jakkolwiek często surowe i nieskrystalizowane pojmowanie prawdy obrazowania zapewnia rzeźbie wczesnego renesansu wartość długotrwałą i w ciągu krótkiego czasu chłodnych spokojnych obserwacyi artystycznych czyni z niej wzór godny uwagi. Pokolenie młodsze, które wybiło się z początkiem w. 16, nie czuło się jednak zadowolone i, zbaczając to tu, to ówdzie, starało się sztukę doprowadzić do doskonałości. Rzeźba w. 15 jest po większej części dekoracyjna, zależna od architektury i przejęta naśladownictwem motywów malarskich, np. w ubiorach. Naturę nauczono się widzieć większą, kształty mogły być oddawane silniej i prościej. Antyki nie zupełnie jeszcze były wyzyskane; w traktowaniu posągów można się było jeszcze więcej do nich zbliżyć. Teraz przeto zjawia się dążenie do idealizowania, stanowiące o wyborze przedmiotów i pojmowaniu ich. Rzeźba staje na własnych nogach, rozwiązuje węzeł, który łączył ją z architekturą i sztuką dekoracyjną. Jednocześnie z wzrostem wymiarów dzieł, dochodzących do kolosalności, wzrasta również i potęga kształtów. Niebezpieczeństwo, wprawdzie zażegnane wcześniej, było jednak bliskie, mianowicie, aby zamiast potęgi nie zrodziła się nadętość, zamiast uchwytnego, pełnego charakteru i samodzielnego życia — samowola subjektywna artysty. Stykanie się z ludem staje się coraz rzadsze stosunki zaś z wykształconymi znawcami sztuki coraz częstsze.

We Florencyi poznajemy przedewszystkiem szereg artystów, należących do okresu przejściowego, którzy działalność swoją rozpoczynają utworami w stylu dawnym lub też cechy ich wcielają w dzieła skomponowane w sposób nowy, jak np. Andrea Ferucci z Fiesole (1465—1526), dalej Benedetto da Rovezzano, Baccio da Montelupo (1469—około 1533). Najwybitniejszym z tego koła rzeźbiarzem jest Giovanni Francesco Rustici (1474—1554). Posiadamy jedyny tylko utwór jego ręki, mianowicie grupę bronzową ponad północnemi drzwiami Baptisterium florenckiego, wyobrażającą ś. Jana, każącego między dwoma słuchaczami (faryzeuszem i lewitą — fig. 206 i 207). Jak bliskie łączyły go stosunki z Leonardem da Vinci, o których wspomina Vasari, tego nie mogliśmy zbadać.

Charakterystyka głębsza obydwóch postaci, nastrój ich i traktowanie ubrań dowodzi, że stoi on już na gruncie nowym i otrzymuje coś więcej, niż zwykłą prawdę natury.

Andrea Sansovino (1460—1529) tworzy zupełnie w duchu cinquecenta. Według zdania jednych kształcił się on w szkole ludwisarza A. Pallajuola, według innych, co prawdopodobniejsza, był uczniem pracowni Szymona Cronaca. Przez jakiś czas był on czynny w Portugalii (około 1492—1500), bezpośrednio zaś po powrocie do ojczyzny stworzył najpiękniejsze dzieło swoje — Chrzest Chrystusa, prze­znaczone na portal wschodni Baptisterium (fig. 208).

Ukształtowanie ciała nagiego w figurze Chrystusa jak i rysunek draperyi są jednakowo skończone, nadto potężne czyni wrażenie kontrast wyrazów i charakterów obydwóch poważnych, prosto i szeroko pojętych postaci. Z Florencyi Andrea przeniósł się do Rzymu i tu, w presbiteryum kościoła S. Maria del Popolo stworzył pomniki kardynałów Bassa i Sforzy Viscontiego (fig. 209), w których tradycyjnym, niszom nadal najbogatszą dekoracyjną formę.

Postać zmarłego ułożył w ruchu jakby żywego człowieka, posągom zaś alegorycznym nadał cechy zapożyczone u antyków, zwłaszcza w udrapowaniach. Na zamówienie protonotaryusza niemieckiego przy Kuryi, Jana Coriciusa, Andrea wykonał w r. 1512 dla kościoła rzymskiego S. Agostino grupę, wyobrażającą Matkę Boską ze ś. Anną. Układ jej jest doskonały, twarz Madonny promienieje przedziwną pięknością, efekt jednak zestawienia starej pomarszczonej ś. Anny z pełną wdzięku, dziewiczą Maryą robi już wrażenie niemal czegoś wyszukanego. Lata późniejsze jego życia wypełniają mu prace przy Casa Santa w Lorecie, gdzie, stojąc na czele licznej kolonii artystów (Niccolo Pericoli, zw. Tribolo i in.), rozwinął żywą działalność.

Styl cinquecenta dostał się do Wenecyi przez ucznia Andrei — Jakóba Tatti z Florencyi, zwykle zwanego Jacopo Sansovino. Z młodszych lat Sansovina, spędzonych w Rzymie i Florencyi, pochodzi posąg Bachusa, pełen wdzięcznego wesela, w Museo Nazionale (fig. 210), poczytywany za najszczęśliwsze odtworzenie motywu antycznego w okresie renesansu, oraz posąg Madonny w S. Agostino w Rzymie. Zdaje się, że Jakóba wypędziły z Rzymu wypadki wojenne z czasów Klemensa VII, które, o ile były szkodliwe dla Rzymu, o tyle korzystnie oddziałały na sztukę pozarzymską zwłaszcza we Włoszech Północnych, gdzie licznie przybywający artyści znaleźli nowe pole działalności. Sansovino udał się do Wenecyi i tam przez czterdzieści lat rozwijał działalność, ciesząc się obok Tycyana uznaniem jako książę sztuki. Listy jego współcześników zaznajamiają nas z tem, jak prędko zaaklimatyzował się on we wspaniałem rozkosznem życiu weneckiem. Rys ducha weneckiego udzielił się atoli i jego utworom, tem bowiem objaśniamy ową pełnię życia, która przemawia z większości jego posągów, np. na loży wieży S. Marka oraz z wielu jego płaskorzeźb ze scenami mitologicznemi i chrześcijańskiemi, jak np. na drzwiach zakrystyi w k. Ś. Marka. Postaci o ruchach niezbyt gwałtownych udawały mu się lepiej, niż o ruchach dramatycznych, jak np. w k. Ś. Antoniego w Padwie we Wskrzeszeniu samobójczyni przez Ś. Antoniego (fig. 211).

Słynne są olbrzymie posągi Marsa i Neptuna, stojące na schodach pałacu Dożów, oraz długo za antyk uchodząca statua Herkulesa w Brescello pod Parmą. Madonna terakotowa, kiedyś pozłacana, we wnętrzu loży i mały ś. Jan na chrzcielnicy S. Maria de Frari w Wenecyi nęcą wzrok wyrazem miłym. Sansovino posługiwał się licznymi pomocnikami, po części pochodzącymi ze szkoły Lombardi’ego; tem się też tłomaczy niejednakowa wartość artystyczna jego utworów. Miał on również uczniów i naśladowców, wśród których wybitniejsze miejsce zajmuje Girolamo Campagna z Werony (liczne ołtarze i Madonny) i Alessandro Vittoria (✝ 1605), którego najlepszym utworem jego jest własny grobowiec.

Podobne stanowisko, jak Sansovino w Wenecyi, zajmuje w Bolonii Niccolo Pericoli, inaczej Tribolo (1485—1550), dokąd wezwano go z Florencyi w celu ozdobienia płaskorzeźbami portali bocznych w koś. Św. Petronio. Wykształcony pod bokiem obydwóch Sansovinów, zaznajomiony z dziełami Michała Anioła, zaszczepił on w Bolonii styl nowy, tłumiąc kierunek dotychczas w niej panujący.

Świadectwem walki tych kierunków są niektóre dzieła Alfonsa Lombardi'ego (około 1488—1537), nazywającego się właściwie Cittadella i pochodzącego z Lukki. Terrakotowe figury swoje pojmował on z punktu widzenia malarskiego naturalistycznego, wrażenie jednak starał się wywołać zwartością układu i spotęgować je idealizowaniem poszczególnych postaci. Do najlepszych utworów jego należą płaskorzeźby, zdobiące cokół koś. Area di S. Domenico w Bolonii (fig. 212) i grupa w koś. S. Petronio, wyobrażająca Zmartwychwstałego Chrystusa (fig. 205).

*****

Z trzech największych artystów cinquecenta - Leonarda, Raffaela i Michała Anioła, pierwszy spędził dziesiątek lat przy projekcie do posągu konnego Franciszka Sforzy. Model przepadł, z kompozycyą zapoznajemy się z poszczególnych rysunków ręcznych tego mistrza. Współcześni podziwiali tęgie utwory rzeźbiarskie nawet Raffaela, to jednak, co bywa mu przypisywane, naga postać Jonasza w koś. S. Maria del Popolo i umarły chłopiec na delfinie w Petersburgu, można uważać jedynie za wykonane z jego szkicowanych modeli, istotnymi bowiem wykonawcami byli: pierwszego Lorenzetto, drugiego rzeźbiarz nieznany — Pietro d’Ancona.

W życiu Michała Anioła rzeźba odgrywa natomiast rolę wybitną. Jakkolwiek malarstwo i architektura czyniły go wielce sławnym, sam jednak czuł się przedewszystkiem rzeźbiarzem i gdyby życzeniom jego było stało się zadość, nigdyby nie był zaniedbywał rzeźby dla innych czynności artystycznych. W dziedzinie malarstwa Raffael i Michał Anioł walczą o lepsze; w rzeźbie atoli wzory Michała Anioła stały się dla pokolenia młodszego prawie wyłącznie miarodajnemi. Michał Anioł należy jednak do tych artystów, o których osobowości nie szkoła stanowi, lecz którzy osobowością swoją stwarzają własny styl. Śledząc całe życie jego, można go uważać tylko za rzeźbiarza. Malarstwo florenckie było w znacznej części wstępem dla sztuki Raffaela.

W pierwszych latach w. 16, po tragicznej śmierci Savonaroli i po zapanowaniu w mieście spokoju, działalność artystyczna ożywiła się znowu. Nowa władza naczelna starała się wzbudzić u ogółu przekonanie, że sztukę otaczają miłością i opieką nietylko Medyceusze. Zwróciła przeto uwagę na gniazdo ich władzy, Palazzo Vecchio i postanowiła go bogato ozdobić. Pamięć niektórych artystów z czasów dawniejszych, jak Botticelego, Filippina żyła jeszcze w tym nowym wieku, otoczona uznaniem wielkiem, pomimo że wpływy działalności ich zanikały. Tymczasem wzrosło pokolenie nowe, które, dzięki niezmordowanym wysiłkom quatrocentystów, z konieczności niemal zwróciwszy uwagę na środki techniczne, na trwałych podstawach wzinosło dalej gmach sztuki.

Pierwsze miejsce należy się tu Fra Bartolommeowi (Bartolomeo della Porta), mnichowi z S. Marco (1475—1517). Wyszedł on z pracowni artystycznej Cosima Rosselli, wprędce atoli zerwał z przyjętą tam nauką. Już we fresku jego w S. Maria Nuova (1498), na poły zniszczonym, wyobrażającym Sędziego świata z Matką Boską z apostołami, przebijają się nowe pojęcia artystyczne. Grupy apostołów zagłębiają się, głowy pomimo lekkich zwrotów posiadają wiele nastrojowego życia, ubrania osuwają się w pięknych, szerokich fałdach, z których zakończeń widać, że je rozmyślnie układała ręka artysty. Savonarola, do którego przylgnął duszą całą, wywarł na nim wpływ silny; po śmierci jego wstąpił do klasztoru i na długie lata (1500—1504) wyrzekł się pendzla. Niemniej ważne stały się dlań wówczas stosunki z Leonardem da Vinci i Raffaelem, jakkolwiek naśladowcą nie był i wpływów ich z całą bezwzględnością nie przyjmował. Posiadał jasno określoną naturę artystyczną. Łagodny, spokojny, skupiony w sobie, pracując w ciszy klasztornej, wstrzymywał się od odtwarzania namiętności i patosu do tego stopnia, że nawet w obrazie „Pieta” w galeryi Pitti (fig. 213), w którym koniecznie należy wejść w sferę uczuć wypowiadających się żywiej, ujawnia je jedynie Marya Magdalena.

Oblicza Matki Boskiej i Św. Jana wyrażają cichy ból i uczestniczą głęboko ukrytym żalem. Nawet malując ciało Chrystusa, prawdę natury poświęca pięknu wyidealizowanemu. Tą drogą akcya otrzymuje charakter idealny. Oddany przeważnie malarstwu olejnemu i zarzucony specyalnie zamówieniami na obrazy ołtarzowe, Fra Bartolommeo nie mógł zasłynąć jako kompozytor rzeczy o rozmiarach, większych.

Pomimo tego jego obrazy stalugowe świadczą o wysoko rozwiniętem w nim poczuciu przestrzeni i o zdolności do zwartego układu grup; nadto umie on unikać sztywności, powstającej z symetrycznego, zbyt rozumowego grupowania tak, że obrazy jego posiadają ów wdzięk nieprzymuszonej, naturalnej swobody.

W tym to połączeniu architektonicznej budowy kompozycyi z pozornie przypadkowemi cechami ruchów leży zaleta stylu nowego. W obrazie np. sceny w świątyni, w galeryi wiedeńskiej, pochodzącym z ostatnich lat życia artysty (fig. 214), trzy postaci - Szymona, Maryi i Józefa stanowią jakby szkielet architektoniczny kompozycyi.

Lekkie pochylenia i zwroty głów, obiedwie w tle umieszczone postaci niewieście zapobiegają możliwej sztywności układu i nadają dziełu tchnienie świeżego, bezpośredniego wyrazem życia. Wogóle we wszystkich obrazach Fra Bartolommea (Madonna w otoczeniu Świętych w katedrze w Lucce, Madonna jako wzór miłosierdzia tamże w galeryi, Madonna ze Świętymi w S. Marco we Florencyi, Chrystus Zmartwychwstały z dwoma Świętymi w galeryi Pitti, Madonna na tronie w galeryi Uffizi (fig. 215 i in.,) odzywa się ton uroczysty, który wypowiada się w kompozycyi. Madonna lub Chrystus stoją na wysokim cokole, otoczeni dostojnemi postaciami Świętych, symetrycznie grupujących się po obydwóch stronach, indywidualizowani różnymi ruchami. Wszędzie atoli widzimy tam nastrój spotęgowany, wyraz wielkiego uczucia — właściwości, które powtarzają się również w jego pojedynczych wielkich figurach (Ś. Marek w galeryi Pitti). Dla otrzymania tego posiłkował się on specyalną techniką. Kładzenie farby stało się o wiele miększe i subtelniejsze. Przejścia od ciepłych żółtawych świateł do szaro-zielonych chłodniejszych cieni są przeprowadzone umiejętnie i starannie, ostre kontury znikają, postaci zaokrąglają się, na tonach podkładowych zjawiają się barwy przezroczyste. Dzięki temu koloryt nietylko odtwarza życie zewnętrzne, lecz i wewnętrzne. Łączy się z tem jednocześnie pewna zamaszystość rysunku. Rysunek w w. 15 (z lat wcześniejszych zachowało się ich niewiele) służy właściwie tylko do stworzenia układu kompozycyjnego obrazu i do wyrażenia ruchów i póz postaci poszczególnych i skutkiem tego piórem lub ołówkiem metalowym pociągano kontury cienko i delikatnie, lub silnie i ostro, nie dążąc do wywołania niemi efektu malarskiego. Teraz zaś linie odtwarzają już pewien ścisły charakter i nastrój postaci oraz pierwiastek subjektywny, który ujawnia osobiste ideały artysty. Mamy tu już do czynienia nietylko ze studyami kształtów, lecz ze studyami wyrazów duszy, które lepiej odtwarzają farby, niż zwykłe linie. Teraz przeto rysunki poczynają być narzucane nietylko ołówkiem metalowym i piórem, lecz i węglem, kredą, lubryką, ulegają zacieraniu i tuszowaniu tak, że zdobywają malarski wyraz (fig. 216 i 217). Nowy ten sposób rysowania niezaprzeczenie znajduje się w ścisłym związku z malarstwem i jakkolwiek twórcą jego nie był Fra Bartolommeo (prawdopodobnie wyszedł on ze szkoły Verocchia i do Florencyi dostał się przez Leonarda), to jednak jest on jednym z pierwszych, którzy go stosowali z wielkiem powodzeniem. Rysunek odtąd zaczyna zyskiwać większą wartość i znaczenie. Ze szkiców poznajemy stopniowe powstawanie dzieła; studya z natury i akty rysowane z modeli są świadectwami ogromnej pilności, cechującej wszystkich artystów renesansu. Nadto dzięki szkicom mamy możność spojrzenia w głąb natury artystów, o ile bowiem wiadomości archiwalne i notatki współczesnych i historyków zaznajamiają nas z ich zewnętrznem życiem, o tyle rysunki pozwalają nam najlepiej wnioskować o ich istocie i właściwościach artystycznych. One to najotwarciej mówią o duszy artysty.

Fra Bartolommea otaczało pokaźne koło malarzy. Mariotto Albertinelli (1474—1515) był mu najbliższym. Obaj w młodości przeszli jedną szkołę, później zaś przez długie lata wspólnie pracowali w jednych i tych samych pracowniach. Udział Albertinellego w owych wspólnych pracach trudno byłoby ściśle oznaczyć; prawie niemożliwem jest określić jego artystyczne właściwości, gdyż nawet w obrazach samodzielnych trzymał się przykładu swego przyjaciela.

Raz jeden udał mu się wielki szkic. „Odwiedziny” w galeryi Uffizi (fig. 218) należą do najpiękniejszych, obrazów Włoskich zarówno pod względem prostoty i jednolitości kompozycyi, jak wyrazu duchowego i charakterystyki zawstydzonej Maryi oraz witającej ją z zaufaniem Elżbiety. Na wspomnienie zasługują nadto: Giuliano Bugiardini (1475—1554), Francia Bigio (1482—1525) wybitny jako portrecista, i Rudolfo Ghirlandajo (1483—1561) syn i uczeń Dominika, zaprzyjaźnionego z młodocianym Rafaelem; jego obrazy z życia Św. Zenobiusza w Uffizi odznaczają się silnym kolorytem, ujęciem żywem i szerokiem. Żaden z tych malarzy nie posiada natury samodzielnej. Podobnie jak wielu innych artystów współczesnych nie umieli się ani utrzymać w kole dążeń artystów wielkich, skutkiem tego często wpadali w niepewność i zwątpienie, czując się jakby skrępowanymi w swojej działalności.

W Andrea d’Agnolo, znanym, z powodu fachu jego ojca, pod nazwiskiem Andrea del Sarto, poznajemy ostatniego, pod wieloma względami najwybitniejszego mistrza florenckiego. W pojmowaniu rzeczy sztuki stoi on właściwie jeszcze na gruncie dawnym, wyszukuje w nim poszczególnych właściwości stylu nowego, stara się je sobie przyswoić. Andrea del Sarto lubuje się w kompozycyach zwartych, złagodzonych lekkiemi kontrastami, postaciom nadaje kształty pełne, mężczyzn zaś, miasto ubrań modnych, ubiera w kostyumy bardziej idealne. Natomiast rzadko zwraca uwagę na głębsze uduchowienie postaci oraz na siłę dramatyczną. Jest on opowiadaczem interesującym, zadawalniającym się wyobrażaniem bytu pełnego siły, przedstawieniem człowieka zdrowego, zadowolonego z życia, odzwierciadla nam świat powierzchowny w całym blasku jego piękności. Postaci jego wzruszeń wewnętrznych nie doświadczają. Konserwatywny charakter swój ujawnia on nawet w tem, że najlepsze siły swoje zużytkowuje na malarstwo freskowe, podczas gdy artyści o duszach niespokojniejszych oddawali się gorliwie nowym zadaniom malarstwa sztalugowego. Uprawia on w dalszym ciągu dzieło Dominika Ghirlandaja, przewyższa go atoli niezrównanie bogatym kolorytem harmonijnym. Jako kolorysta, Andrea del Sarto istotnie nie miał równego sobie pośród swych, kolegów. To też jego obrazy ścienne narazie robią bardzo silne wrażenie, słabnące atoli w miarę oglądania ich dłuższego, ile że niema w nich ciepła uczucia. Głównemi środowiskami jego działalności były: klasztor Annunziata i dziedziniec stowarzyszenia dello Scalzo. Dekorowanie ich zajęło mu długie lata. W przedsionku Annunziaty namalował legendy z życia Filipa Benizziego i sceny z życia Matki Boskiej. Fresk, słusznie uważany za najznakomitszy, przedstawia urodziny Maryi (fig. 219). Fakt ten odbywa się we wspaniałej komnacie renesansowej. Rozmaite postaci niewieście, przepysznej urody, pozdrawiają położnicę i z gorliwością i staraniem otaczają nowonarodzone dziecię. Krużganek klasztorny posiada utwór jeszcze słynniejszy ze względu na piękne silne kształty, na miękką płynność linii i przejrzysty soczysty koloryt. Jest to Święta Rodzina, która z powodu worka, na którym opiera się Św. Józef, nosi nazwę Madonna del Sacco (fig. 220). Freski w Scalzo, wyobrażające życie Jana Chrzciciela są wykonane tylko w jednym kolorze (brunatnym), skutkiem czego zbywa im na wdzięku; ujawniają natomiast rozwój poczucia kształtów w latach dojrzalszych artysty.

Jego obrazy sztalugowe odznaczają się także tą szerokością form, przyczem zawsze czynią miłe wrażenie bogatym kolorytem i harmonią; po większej części jednak głębiej nie wzruszają. Porównywając np. jego „Złożenie do grobu“ w galeryi Pitti z „Pietą” Fra Bartolommea, odczuwa się zaraz większą treść duchową tego ostatniego. Caritas w Luwrze jest również skomponowana podług wszystkich zasad sztuki, piękna atoli głowa kobieca, znajdując się w otoczeniu licznych dzieł innych, nie robi wrażenia. Andrea z upodobaniem uwieczniał rysy swojej małżonki Lukrecyi del Fede, kobiety o kształtach pełnych i nadzwyczaj świeżym wyglądzie. Jeden z jej wizerunków zawiera obraz Zwiastowania w gal. Pitti, zwracający uwagę pełnymi wdzięku rysami anioła Gabryela i jego towarzysza. To zadowalanie się pewnymi nielicznymi typami samo już dowodzi, że rozkwit szkoły florenckiej zaczyna się zbliżać ku końcowi.

Upadek stopniowy świata artystycznego florenckiego ujawnia się jeszcze silniej z przebiegu życia Andrea del Sarto. Nęciło go łatwe powodzenie na obczyźnie, ojczyzna nie dawała mu dość pewnego gruntu dla rozwoju jego sił. Andrea wprawdzie przez czas krótki próbował szczęścia na dworze króla francuskiego Franciszka I; zwyczajne otoczenie mieszczańskie nie zadawalało już ani jego, ani licznych jego kolegów.

Zbierali się oni w stowarzyszeniach specyalnych, igrali ze swemi siłami artystycznemi, goniąc za wyrafinowanemi rozkoszami życia, które wywołać musiały w sztuce wirtuozostwo.

Malarstwo w Sienie, podobnie jak we Florencyi, szczyci się potężnym rozkwitem w początkach w. 16. Był on tem bardziej niespodziewany, że w drugiej połowie w. 15 malarstwo, w stosunku do miast sąsiednich, pozostało tu znacznie w tyle. Siły miejscowe same niczego dokonać nie mogły, grunt bowiem narodowy jeszcze mniej w tym względzie posiadał zasobów, niż we Florencyi. Rozkwit ten ^był wywołany przez mistrza przybyłego z daleka, który przykładem swoim ożywczo podziałał na malarzy sieneńskich. Lombardczyk Giovanni Antonio Bazzi (1477—1549), znany pod niemiłem żartobliwem przezwiskiem Sodomy, który w młodości swojej zaznajomił się w Medyolanie z dziełami Leonarda da Vinci i przesiedlił się do Sieny około r. 1501, wniósł z sobą nowe życie. Sodoma był dziwnym pracownikiem, pełnym kaprysów i fantazyi, które pomnażały plotki o nim, niezrównoważonym w życiu, niespokojnym i drażliwym.

Posiadał jednak wrodzony zmysł piękna, czyniący go zdolnym do odtwarzania wdzięku kobiecego, wesołości dziecięcej a szczególniej nagości ciała. Dwukrotnie szukał szczęścia w Rzymie. Pierwszy raz udał się tam w 1507 r., pociągnięty artystycznymi zamiarami papieża Juljusza II, ukończywszy poprzednio w Monte S. Oliveto szereg liczny fresków z życia Św. Benedykta Pobyt ten w Rzymie był jednak krótki.

Drugi natomiast był dłuższy i okazał się dlań pomyślnym i obfitym w zyski, mianowicie, gdy artysta ten zostaje dostawcą wielkiego mecenasa sztuki Agostina Chigi. Bogaty ten sieneńczyk, rzecz prosta, więcej objawiał życzliwości dla artystów, pochodzących z jego ojczyzny i wielu z nich ściągnął do Rzymu, w wyborze jednak kierował się tylko upodobaniem osobistem. Agostino, pomimo przedstawiania się papieżom, w publicznem życiu rzymskiem żadnej wybitnej roli nie odgrywał, a za to w życiu uchodził za wzór rzutkiego i szczerze oddanego sprawom sztuki człowieka. Z dzieł sztuki, któremi się otaczał, musiała tryskać radość życia; dekoracya mieszkania, w którem żył, musiała odpowiadać rozkoszy samego istnienia, protegował więc specyalnie tych artystów, których fantazyę i pędzel cechowały sceny wesołe i wdzięczne. Do tych właśnie należał Sodoma. W rzymskiej willi Chigi’ego, nazwanej później Farnesina, ozdobił on pokój sypialny freskami, które słusznie są zalicz rne do najcenniejszych skarbów sztuki w Rzymie. Obrazy główne przedstawiają Aleksandra Wielkiego, odbierającego hołd od rodziny Daryusza, i jego zaślubiny z Roksaną (fig. 222). Opis Lucyana obrazu ffecyona posłużył Sodomie za pomysł do obrazu. Na krawędzi łoża ślubnego siedzi Roksana, której rysy znakomicie cechuje wdzięk zmysłowy (fig. 223). Służące odchodzą, amorki są zajęte jeszcze ostatniemi przygotowaniami narzeczonej. Aleksander zbliża się do łoża i podaje Roksanie koronę na znak, że podnosi ją do godności królowej. U wejścia do pokoju stoją Hymeneus i Hefestyon, ziemski i niebieski drużba; ten drugi, jako taki, z pochodnią w ręku, obaj zaś zachwyceni wobec piękności panny młodej. Wesołe amorki tłoczą się w powietrzu i na ziemi, bawiąc się zbroją Aleksandra.

Będąc mistrzem w stwarzaniu rzeczy mniej skomplikowanych, zwłaszcza gdy chodzi o postaci pięknych młodych mężczyzn, kobiet wdzięcznych i ślicznych dzieci, Sodoma chwieje się i jest niepewny w kompozycyach większych. Ani wesele Aleksandra w Farnezinie, ani liczne freski, jakie w latach późniejszych wykonał w Sienie, nie posiadają zwartej jednolitości. W S. Domenico ozdobił kaplicę ś. Katarzyny scenami z jej życia, między któremi męczeństwo Świętej zajmuje pierwsze miejsce, zarówno ze względu na pełną wyrazu piękność obydwóch kobiet, jak i na wykwintnie bogatą dekoracyę; oratorium S. Bernardino ozdobił pojedyńczemi figurami świętych i obrazami z życia Maryi; ratusz — trzema świętymi, którym przez wprowadzenie amorków nadaje wygląd wprawdzie ziemski, lerz niezwykle miły dla oka (fig. 224). Jego obrazy sztalugowe pod względem doskonałości ustępują freskom. I tu postaci pojedyńcze, są najlepsze jak np. św. Sebastyan w Uffizi, Madonna z jagniątkiem w Brera.

Oprócz Sodomy Siena w początkach wieku 16 posiadała jeszcze więcej dzielnych malarzy, którzy po części poddali się wpływom Sodomy. Tak np. Girolamo del Pacchia (1477 aż po 153o), którego „Życie Maryi” w oratorium S. Bernardino, pomimo że nie jest oryginalne w pomyśle, powierzchownie jednak wytrzymuje porównanie z najlepszymi freskami florenckimi. Baltazar Peruzzi, architekt, oddawał się malarstwu w mieście rodzinnem (kościół Fonte guista) i w Rzymie (Farnesina, pałac Konserwatorów i S. Maria della Pace).

Rozwój swobodny sił krępowało mu głównie wyrobienie wyobraźni jego, jako architekta. Doskonały w perspektywicznych obrazach i w malarstwie dekoracyjnem, w scenach figuralnych zdradza pewien chłód. Zarówno talent jego, jak i innego malarza sieneńskiego, t. zw. Beccafumi (?1486—1551), którego imię rozsławiły rysunki do mozaik marmurowych w presbiteryum tumu (życie Mojżesza) krępowało sąsiedztwo mistrzów wielkich. Musieli ich naśladować, a sprostać im nie mogli, zatracali swoje właściwości, korzyści zaś żadnych nie zdobywali.

Andrea del Sarto był pogróżką dla Raffaela ze strony jego przeciwników: „chłopaczek we Florencyi każe mu się ciężko pocić, gdy będzie chodziło o zadania poważniejsze”. Sodoma uchodzi za szczęśliwego współzawodnika Raffaela.

Fra Bartolommeo w niektórych dziełach zbliża się bardzo do wielkiego Urbińczyka. Zdolności artystyczne tych dwóch ludzi oczywiście nie mogą być oceniane pobieżnie, wątpić atoli trzeba, czy jedynie okoliczności zewnętrzne przeszkodziły im w osiągnięciu najwyższego szczytu doskonałości. Wszystkim im brakuje tego, co jedynie czyni wielkim, t. j. siły samodzielnego wtargnięcia w ruch artystyczny, opartego na gruncie własnej, nie poddającej się żadnym wpływom natury.