Advanced search Advanced search

Rzeźba


Czytając biografów artystów włoskich, odczuwamy w dziedzinie plastyki przedział ostry między renesansem i epoką średniowiecza.

Fig. 65. Ewangielista Mateusz. Z dawnych drzwi Ghiberthi’ego w Baptysterium we Florencyi.
Fig. 65. Ewangielista Mateusz. Z dawnych drzwi Ghiberthi’ego w Baptysterium we Florencyi.

Vasari wyczerpująco opowiada o konkursie, jaki rozgrywali w r. 1401 najlepsi artyści florenccy, gdy chodziło o ozdobienie drugich drzwi świątyni miejskiej — Baptisterium. Jako temat próbny obrano ofiarę Izaaka. Nie wszystkie wprawdzie posiadamy prace konkursowe w każdym razie udało się uratować od zagłady dwie wyróżnione, między któremi wybór został dokonany z trudnościami wielkiemi. Znajdują się one w Muzeo nazionale (fig. 66 i 67) i są dziełami rąk Brunelesc'a i Ghiberti'ego (1378 do 1455), z których ostatni wyszedł z konkursu zwycięzcą i pracował od r. 1403—1424 nad płaskorzeźbami, wyobrażającemi sceny ze Starego testamentu oraz wizerunki ewangelistów i ojców kościoła (fig. 65).

Fig. 66. Ofiara Izaaka. Płaskorzeźba bronzowa Brunellesca. Florencya. Muzeum Narodowe.
Fig. 66. Ofiara Izaaka. Płaskorzeźba bronzowa Brunellesca. Florencya. Muzeum Narodowe.

Drzwi bronzowe Ghiberti’ego, jak również liczne posągi na zewnątrz Or San Michele są wybitnym punktem zwrotnym w historyi plastyki włoskiej. Nowe rzeczy, jakie zostały wprowadzone do sztuki, nie są chyleniem się ku antykom, te bowiem naśladowano w dekoracyach tylko i w motywach udrapowania. Epokowemi stają się tu bezpośredniość i bogactwo życia, jakie zjawia się w utworach. Ujawniają one gorliwość studyów nad naturą, głowom i postaciom nadają cechy portretów, kładąc nacisk na wyjątkowość wyrazu, na jasno tłomaczące się ruchy i ujmując rysy poszczególne w pewien zdecydowany charakter. Wdzięk i piękno ustępują tu czasem wobec energii oddania życia wewnętrznego, obnażone atoli figury dowodzą jednak, że i te względy miano na uwadze. W płaskorzeźbie natomiast dążenie do naśladowania natury wiodło do oddawania ich po malarsku.

Fig. 67. Ofiara Izaaka. Płaskorzeźba Ghiberti’ego Florencya. Muzeum Narodowe.
Fig. 67. Ofiara Izaaka. Płaskorzeźba Ghiberti’ego Florencya. Muzeum Narodowe.

Cechę tę okres renesansowy utrzymał do samego końca i przez nią odróżnia się jego rzeźbę od antyków. Wobec roli przodownika, jaka przypadła malarstwu w udziale od czasu wprowadzenia chrześciaństwa, zbliżenie się do niej rzeźby było konieczne.

Fig. 68. Drzwi główne Baptisteryum florenckiego p. Ghiberti’ego.
Fig. 68. Drzwi główne Baptisteryum florenckiego p. Ghiberti’ego.

Jak w architekturze, tak i w rzeźbie Florencya zajmuje miejsce pierwsze. Z koła rzeźbiarzy, którzy nie mogli całkowicie wyzwolić się z dawnych artystycznych nawyknień, jak Niccolo d’Arezzo (1388—1444), Nanni di Banco (✝ 1421), Bernardo di Piero Ciuffagni (1381—1457) i in. wybijają się artyści następujący: Lorenzo di Cione Ghiberti, Donato di Niccolo di Betto Bardi, zwany zwykle Donatello, i Luca della Robia, jako mistrze wytykający nowy kierunek.

Fig. 69. Stworzenie człowieka i wypędzenie z raju. Fragment z drugich drzwi Ghiberti’ego. Baptisteryum florenckie.
Fig. 69. Stworzenie człowieka i wypędzenie z raju. Fragment z drugich drzwi Ghiberti’ego. Baptisteryum florenckie.

Ghiberti zamknął sztukę swoją głównie w odlewach bronzowych. Ukończywszy drugie drzwi dla Baptisterium, w których widać jeszcze pewien wpływ pierwowzoru Andrea Pisano, twórcy pierwszych drzwi, zaczął pracować od 1425 do 1452 nad trzeciemi—głównemi. Są one owem dziełem, które Michał Anioł poczytał za godne zdobienia wejścia do raju. Drzwi te otacza silna rama, złożona ze wstęgi, latorośli i owoców, wychodzących, z wazonów i ożywionych zwierzętami. Każde skrzydło drzwi otoczył on również ramą ornamentowaną, którą przerywają nisze z umieszczonemi w nich postaciami staro-testamentowemi i głowami, pojętemi portretowo. Utwory te sztuki zdobniczej, technicznie skończone, dzięki żywości wyrazu i piękności traktowania należą do najpiękniejszych, jakie renesans wogóle kiedykolwiek stworzył.

Fig. 70. Św. Stefan. Posąg bronzowy Ghiberti’ego. Or San Michele we Florencyi.
Fig. 70. Św. Stefan. Posąg bronzowy Ghiberti’ego. Or San Michele we Florencyi.

Fig. 71. Św. Piotr. Posąg marmurowy Donatella. Or San Michele we Florencyi.
Fig. 71. Św. Piotr. Posąg marmurowy Donatella. Or San Michele we Florencyi.

Każde skrzydło drzwi jest podzielone na pięć pól, w których znajdują się sceny ze Starego Testamentu, poczynając od stworzenia pierwszej pary ludzi aż do odwiedzin Salomona przez królowę Sabę. Śmiało zerwał on w nich ze wszelkiemi tradycyami komponowania. Studya nad antykami są najwięcej widoczne w draperyach, nie przeszkadzają one atoli artyście w świeżości odczuwania natury, rozwiniętem tak dalece, że zaniedbuje on ze swobodą zasady dotychczasowe plastyki i zwycięzko próbuje współzawodniczyć z malarstwem. Tak np. górne pole lewego skrzydła drzwi (fig. 69), na wzór malarstwa współczesnego, w jednej ramie łączy szereg scen rozmaitych, począwszy od stworzenia Adama aż do wypędzenia z raju.

Fig. 72. Św. Jan Ewangelista. Donatella. Florencya. Trybuna katedry.
Fig. 72. Św. Jan Ewangelista. Donatella. Florencya. Trybuna katedry.

Figury pierwszoplanowe są niemal okrągłe, tylne zaś płaskie i mniejsze. Jasnem tu jest, że miał on na celu wprowadzić efekt perspektywy malarskiej do obrazu płaskorzeźbowego. Traktowanie tła, wypełnienie go pejzażem i architekturą, odstępstwo w kompozycyi na korzyść wywołania głębi stały się na długi czas wzorem. Z trzech posągów na Or San Michele — Jan, Mateusz i Stefan, ostatni został odlany w bronzie najpóźniej (fig. 70). Należy go porównać ze S. Piotrem Donatella, aby zrozumieć całą różnicę między obydwoma artystami oraz właściwości Ghiberti’ego. Piękność kształtów większą posiada S. Stefan; głębokość zaś życia i silniej zaznaczony charakter więcej ujawnia młodzieńcza praca Donatella. Ghiberti jest wogóle naturą konserwatywną, nie mającą wpływu decydującego na sztukę współczesną, Donatello — przeciwnie — jest śmiałym odkrywcą dróg nowych i niezachwianym po nich przewodnikiem.

Vasari w wymowny sposób opowiada o życiu młodzieńczem Donatella (1386—1466). Przyjaźń z Bruneleschi’m, podróż wspólna do Rzymu odgrywają w tym opowiadaniu rolę główną. Wiele z tego mogło w przeciągu stulecia przyjąć charakter legendowy, osnowa atoli pozostaje prawdziwa i słuszna. W roku 1406, a więc w dwudziestym swego życia występuje on na widowni, jako artysta i zostaje wciągnięty do trzech wielkich przedsięwzięć, jakie wówczas ożywiały rzeźbiarzy florenckich, mianowicie do plastycznego ozdobienia fasady katedry (później zniszczonej), campanilli i zewnętrznej strony Or San Michele. Zajęcie to zabiera mu blisko dwadzieścia lat. Donatello wyrasta z kierunku, jaki zbudził Niccolo Arezzo, wraz z niektórymi innymi artystami, nie uświadomiającymi sobie wszakże tego, co było nowego w ich pracach.

Fig. 73. Ś. Jerzy. Posąg marmurowy Donatella na Or San Michele we Florencyi. (Oryginał w Muzeum Narodowem).
Fig. 73. Ś. Jerzy. Posąg marmurowy Donatella na Or San Michele we Florencyi. (Oryginał w Muzeum Narodowem).

W najstarszych swych posągach, wykonanych dla fasady katedry, np. w t. z. Iozuego, pod względem rysunku postaci, ruchu usuniętej w tył nogi i umówionego układu fałd jest on bliski współczesnym. Przyjrzawszy się jednak bliżej i porównawszy cztery siedzące kolosalne figury Ś. Marka Niccola, S. Łukasza — Nanniego di Banco, Ś. Mateusza — Ciuffagni’ego (znajdujące się obecnie na trybnie katedry) — ze S. Janem (fig. 72) Donatella, spostrzeżemy niezwłocznie bez porównania głębszą jego naturę i prawdziwie rzeźbiarską fantazyę. Wszystkie cztery posągi mają pozy podobne, głowy ich są zwrócone en face, jedne ręce spoczywają na księgach ewangelii, drugie (z wyjątkiem Marka) niedbale leżą na kolanach. Prawdziwie jednak indywidualną głowę ma tylko Ś. Jan Donatella, nadto pełen wyrazu ruch i dobrze obmyślany układ udrapowania; w tej pracy łamie on już wszelkie granice konwencyonalności i stwarza postać pełną życia i charakteru. Jak posąg Ś. Jana, przypominający wielu widzom Mojżesza Michała Anioła, pod względem doskonałości przewyższa wszystkie posągi katedry, tak znów Ś. Jerzy przoduje wszystkim dziełom na kościele Or San Michele (fig. 73). 

Fig. 74. Jan Chrzciciel. Posąg bronzowy Donatella. Berlin. Muzeum.
Fig. 74. Jan Chrzciciel. Posąg bronzowy Donatella. Berlin. Muzeum.

Ewangelista Marek, którego wyraz szlachetnie dobroduszny Michał Anioł tak głośno sławił, odznacza się również głową, zupełnie indywidualnie pojętą, ruchem silnym i plastycznie pięknem ubraniem. Ś. Jerzy, obraz śmiałego, nie znającego strachu rycerza, jeszcze silniej ujawnia zrozumienie przez Donatella natury i kierunku. Śmiało, szeroko stojąca postać cechuje pewność siebie, głowa jej młodzieńcza ma wyraz hardości, budzącej zaufanie. Narzucenie ubrania nie wymagało tu wysilania się artysty: płaszcz spięty na piersiach spada niedbale z ramion na plecy. Korpus ciała, o ile go tarcza wysoka nie zasłania, okrywa opięta zbroja, pozwalająca domyślać się łatwości mistrza w panowaniu nad kształtami nagimi.

W posągach proroków na Campanilli poznajemy inną stronę Donatella. Posiadają one jasno zaznaczone cechy malarskie, inaczej jednak wypowiedziane, niż u Ghiberti’ego. Postać każda pod względem wysokości i oddalenia jest pomyślana odpowiednio do przestrzeni, warunkującej rysunek, modelacyę, proporcye i wykończenie, skutkiem tego do rzeźby został wprowadzony perspektywiczny punkt widzenia bez przekroczenia wszakże jej granic tak, jakto widzimy u Ghiberti’ego. Zbliżenie się rzeźby do malarstwa zaznacza się silnym charakterem portretowym, jaki mają głowy. Sama indywidualność typu już nie wystarcza; bezpośrednio z otoczenia i prawdy życiowej stwarza Donatello osobistość, postaci proroka dając głowę, mniej wywołującą wrażenie pięknością, więcej zaś wyrazem.

Fig. 75. Dawid. Posąg bronzowy Donatella. Florencya. Muzeum Narodowe.
Fig. 75. Dawid. Posąg bronzowy Donatella. Florencya. Muzeum Narodowe.

Z czterech postaci na Campanilli, mianowicie: Jana Chrzciciela, Habakuka, Jeremiasza i Dawida dwie ostatnie są szczególnie słynne. Tak zwany Dawid, który z ust ludu otrzymał nazwę „łysego” (cuccone), odtwarza istotnie rysy człowieka starego, którego koleje życia uczyniły nieprzystępnym i twardym. Jeremiasz jest również podobną przeżytą postacią (mylnie zwany Salomonem). Donatello obydwa te posągi naznaczył swojem nazwiskiem, co należy uważać za dowód, że był z nich zadowolony. Podobny w pojęciu posąg bronzowy Jana Chrzciciela posiada muzeum berlińskie (fig. 74). Prorocy ci nie robią bynajmniej wrażenia starobiblijnych typów, cześć budzących, ani świętych. Tradycya traci racyę bytu, o ile nie znajduje w piersi artysty oddźwięku; na jej miejscu zjawia się fantazya twórcza artysty, który, tworząc, myśli nietylko o wykonaniu, lecz i o pomyśle, jako o swej własności osobistej. Donatello nie zadawał żadnego przymusu naturze swojej. Jego ideałem była siła i życie, przedewszystkiem prawda a następnie dopiero piękność, i jemu jedynie hołdował, będąc w zgodzie z nastrojem epoki, w której wypowiadało się uczucie radosne i pełne nowego, potężniejszego życia. Skutkiem tego nie może nas to dziwić, że starzy florentczycy cenili portretowość postaci Donatella, a proroków nazywali imionami słynnych współziomków. W niektórych wizerunkach, jak np. w biuście terrakotowym Niccola Uzano w Muzeum narodowem we Florencyi (fig. 76), Donatello podnosił wyraz życia zabarwieniem rzeźby zupełnie naturalnem, w błędzie byłby jednak ten, ktoby go uważał za zwykłego naturalistę: dzieła jego owiewa duch, tchnący życiem spotęgowanem, którego nie można wziąć z natury.

Dzięki swej działalności przy katedrze i przy Or San Michele Donatello zdobył uznanie wielkie; ilość zamówień wzrastała tak, że musiał przyjąć za współpracownika Michelozza (od 1420), znanego także, jako architekta.

Fig. 76. Biust terrakotowy Niccola da Uzzano Donatella. Florencya. Muzeum Narodowe.
Fig. 76. Biust terrakotowy Niccola da Uzzano Donatella. Florencya. Muzeum Narodowe.

Prace jego rozchodziły się daleko po za obrębem miasta rodzinnego. W Baptysteryum we Florencyi wzniósł on wielki grobowiec papieża Jana XXIII, który stał się wzorem dla wielu podobnych dzieł; kościół Ś. Piotra posiada tabernakulum jego roboty ornamentowane płaskorzeźbą i figurkami dziecięcemi (1433); w Prato ozdobił kazalnicę zewnętrzną kołem chłopców tańczących (1438). Donatellowi i Michelozzowi przypisywane są grobowce w Montepulciano i Neapolu (Brancacci w S. Angelo a Nilo). Stosunek przyjacielski, jaki się zrodził między nim a Cosimo Medici, otworzył mu nowe a szerokie pole działalności. Chodziło o to, aby ozdobił rzeźbą pałac, będący siedliskiem humanizmu i umiłowania antyków, opartego na doskonałem zrozumieniu ich. Skutkiem tego Donatello został wciągnięty w ich świat. Obrazy kamei i monet przenosił on na większe medaliony (dziedziniec pał. Medyceuszów, obecnie Riccardi); z jakiegoś antykowego utworu przejął motyw do niewielkiej fryzowej płaskorzeźby z bronzu, wyobrażającej pijanego sylena, którego pojazd ciągną i popychają krzepkie, wesołe dzieci.

Fig. 77. Św. Cecylia. Płaskorzeźba Donatella (✝) Własność lorda Elcho.
Fig. 77. Św. Cecylia. Płaskorzeźba Donatella (✝) Własność lorda Elcho.

Ważniejszem atoli od tych podniet materyalnych było wykształcenie poczucia form, jakie zawdzięczył studyowaniu antyków. W Dawidzie—pasterzu rozwiązał poraź pierwszy od czasów rzymskich zadanie przedstawienia ciała nagiego w odlewie z bronzu (fig. 75), przypisywał mu bowiem podatność wyrażenia najdelikatniejszych zagłębień i wypukłości modelu glinianego. Członki, pełne świeżości, młodego Dawida zaokrągla on niezmiernie miękko i umie wydobyć najsubtelniejsze przejścia, a najwyższą skończoność w tym względzie ujawnia hełm zwyciężonego Goliata, ornamentacye są tak delikatnie wydobyte, że mało co się wznoszą ponad płaszczyznę powierzchni. Inny przykład modelowania płaskiego daje Ś. Cecylia (fig. 77), która, jeżeli nawet nie jest jego dziełem własnoręcznem, niezaprzeczenie jednak należy do jego sposobu traktowania.

Przyglądając się utworom Donatella, musimy zauważyć rozmaitość materyału rzeźbiarskiego, robił on bowiem w glinie, bronzie i kamieniu, umiejąc doskonale wyzyskać właściwości każdego materyału; nadto zaś jeszcze więcej zadziwia rozmaity sposób pojmowania jednego i tego samego przedmiotu. Z lubością nadzwyczajną, zrozumiałą dla Florentczyka, Donatello ucieleśnił Chrzciciela, patrona miasta. Jakże wielki jednak istnieje przedział między postacią młodzieńczą tego Świętego w Casa Martelli (Florencya) a posągiem bronzowym w katedrze w Sienie, który odtwarza ciało wycieńczone apostoła z prawdą wstrząsającą! Jak głęboka zachodzi różnica między płaszczyznami poszczególnemi, przejętemi z antyków, a jędrnymi, dyszącymi radością życia chłopcami, grającymi i tańcującymi, którzy zdobią wzniesienie dla śpiewaków w katedrze (obecnie Museo S. M. di Fiore fig. 78). Bogata wyobiaźnia rzeźbiarska artysty objaśnia w wielu razach owe zmiany stylowości; wyszukiwanie coraz to nowych zadań rzeźbiarskich w sferze kształtu i rozwiązywanie ich nie było dlań trudnością.

Fig. 78. Z fryzu z dziećmi Donatella. Florencya, Museo di S. M di Fiore.
Fig. 78. Z fryzu z dziećmi Donatella. Florencya, Museo di S. M di Fiore.

Na poczucie kształtu wpływał atoli również jego rozwój osobisty. To, co było podstawą jego istoty, pozostało niezmienne tak długo, jak żył Donatello; porównawszy atoli jego prace wcześniejsze, zauważymy stałe potęgowanie się siły dramatycznej. Delikatnych wdzięcznych postaci, jakie spotykamy we wczesnych latach jego działalności, Donatello w wieku późniejszym nigdy już nie tworzył; nawet liczne płaskorzeźbione Madonny, wykonane w stucco zabarwionem, glinie lub marmurze, słusznie przypisywane jemu i jego szkole, każą zapominać o ich piękności wobec dążenia do wydobycia świeżości życia i wobec pewnych rysów majestatyczności. Jakkolwiek niektóre starsze dzieła są doskonalsze pod tym względem niż one, te jednak mają znaczenie wielkie dzięki temu, że wskazują sposób bardziej naturalnego pojmowania postaci Madonny i naprowadzają malarzy w. 16 na tę drogę.

Fig. 79. Zwiastowanie. Tabernakl marmurowy Donatella. Florencya, S Croce.
Fig. 79. Zwiastowanie. Tabernakl marmurowy Donatella. Florencya, S Croce.

Płaskorzeźba w S. Croce we Florencyi, wyobrażająca Zwiastowanie M. Boskiej (fig. 79), a pochodząca z ostatnich lat działalności Donatella, najlepiej umożliwia poznanie tego, co w rozwoju sztuki przejęły czasy późniejsze.

Największe dzieło swoje stworzył Donatello zdała od swej ojczyzny. W r. 1444 został on wezwany do Padwy w celu wykonania w bronzie pomnika dla wodza weneckiego Gattamelaty (Erasmo de’Narni).

Fig. 80. Posąg bronzowy Gattamelaty w Padwie Donatella.
Fig. 80. Posąg bronzowy Gattamelaty w Padwie Donatella.

Zdolności swoje jako modelatora w bronzie wcześniej już wypróbował we Florencyi w „Judycie z ciałem Holofernesa“, dziś znajdującej się w Loggia de’Lanzi, tu zaś wziął się poraź pierwszy do grupy większej. Osiągnięcie zupełnie pomyślnego rezultatu utrudniły mu po części nowość przedmiotu, po części trudności techniczne: kompozycya ta ogólnie nie posiada swobody dostatecznej, czuć w niej nieśmiałość. Postać zaś Gattamelaty na koniu (fig. 80) odznacza się natomiast nietylko zupełnem opanowaniem techniki, lecz indywidualnością i pomnikowością odtworzenia rycerza i wierzchowca. Zwłaszcza głowa konia uchodzić może doskonale za antyk. „Cavallo” jest również w całem znaczeniu słowa dziełem renesansowem, po raz pierwszy bowiem urzeczywistnia on zadanie właściwe sztuce dawnej. Donatello długo przebywał w Padwie w celu wykonania powierzonych mu ozdób kościoła Ś. Antoniego, zwłaszcza dla ołtarza wielkiego, między któremi najwybitniejszemi są płaskorzeźby ze scenami z życia patrona kościoła. Pod względem wyrazu, ruchów postaci i patosu dramatycznego Donatello współzawodniczy w nich z malarzami, w układzie atoli obrazów trzyma się zasad rzeźbiarskich więcej niż Ghiberti, którego figury poszczególne posiadają wprawdzie plastyczność, kompozycyę atoli zagłębiał perspektywicznie nakształt obrazu malowanego.

Fig. 81. Ukrzyżowanie. Płaskorzeźba bronzowa Donatella. Florencya, S. Lorenzo.
Fig. 81. Ukrzyżowanie. Płaskorzeźba bronzowa Donatella. Florencya, S. Lorenzo.

Donatello wrócił do Florencyi jako starzec siedemdziesięcioletni i pomimo to, z natury cichy i skromny, nie spoczął nawet wówczas, znajdując swe szczęście jedynie w tworzeniu i pracy. Ostatnią widownią jego działalności był kościół S. Lorenzo. Odlał on dla jego zakrystyi dwoje drzwi z bronzu z małemi figurkami świętych i modelował (w stucco) wizerunki ewangelistów oraz biust Ś. Wawrzyńca. O ile w tych pracach ucieleśnił typy charakterystyczne, głęboko odczute lecz spokojne, o tyle w płaskorzeźbach kazalnicy, przedstawiających, mękę i tryumf Chrystusa, puścił wodze sile dramatycznej kształtów. Potężne uczucia, wzruszające, widzimy zwłaszcza w Ukrzyżowaniu (fig. 81) i w Zdjęciu z Krzyża. Ukończenie tego dzieła Donatello zostawił swemu pomocnikowi Bertoldowi di Giovanni. Motywy antykowe, zastosowane w akcesoryach, wskazują tu jasno na wpływy, jakim szkoła Donatella podlegała, studyując antyki.

Fig. 82. Z fryzu z dziećmi Luki della Robbii (marmur). Florencya. Museo S. M. di Flore.
Fig. 82. Z fryzu z dziećmi Luki della Robbii (marmur). Florencya. Museo S. M. di Flore.

Bertoldo, ostatni uczeń Donatella, jest jednocześnie nauczycielem Michała Anioła i skutkiem tego dwaj najwięksi rzeźbiarze włoscy, tak bliscy sobie duchowo, są połączeni również bliskim związkiem zewnętrznym.

Od czasów Giotta żaden artysta nie wywarł tak trwałego i głęboko przenikającego wpływu, jak Donatello. Nietylko w zakresie swego fachu nadał on kierunek, któremu hołdowała większość współczesnych., lecz nadto wywarł wpływ na dziedzinę malarstwa. Pod względem siły dramatycznej opowiadania, zadziwiającej prawdy obrazowania, jasnego wypowiadania uczuć wewnętrznych, pod względem dokładności, rozmaitości ruchów i znajomości ciała ludzkiego wyprzedził on malarzy i zmusił ich do pójścia tą samą drogą.

*****

Obok Donatella i Ghibertiego z pomiędzy artystów florenckich z epoki odrodzenia w pierwszym rzędzie stoi Luca della Robbia (1400—1482).

Fig. 83. Płaskorzeźbą ceramiczna Giovanni’ego della Robbia. Kolonia.
Fig. 83. Płaskorzeźbą ceramiczna Giovanni’ego della Robbia. Kolonia.

Miękki z natury Luca poddał się z początku wpływom obydwóch współczesnych mistrzów, a szczególniej Donatella; współzawodnicząc z nim, wykonał (1431) płaskorzeźby na drugi chór katedry we Florencyi, znajdujące się obecnie w Museo S. M. di Fiore. Dzieci grające i tańcujące (fig. 82), jeden z najpiękniejszych utworów renesansu wczesnego, ujawniają doskonale wyjątkowość natury Luki. Są one modelowane delikatniej i misterniej, niż chłopcy Donatella, brak im atoli rozmaitości i śmiałości ruchów, ogólnie mniej szczęśliwie wyszukanych charakteryzujących fryz Donatella. Po raz drugi Luka zajął miejsce Donatella, przez tegoż porzucone, gdy chodziło o wykonanie płaskorzeźb dla drzwi bronzowych katedry, uskuteczniając to w r. 1446 wespół z Michelozzem i Maso di Bartolomeo. Pomimo, że sam Luca prawdopodobnie wysoko cenił swoją działalność, rzeźbiarza w marmurze i modelatora w bronzie, głośną sławę swoją zawdzięcza jednak głównie płaskorzeźbom w glinie.

Fig. 84. Zwiastowanie. Płaskorzeźba ceramiczna Andrzeja della Robbio. Florencya. Spedale degli Inocenti.
Fig. 84. Zwiastowanie. Płaskorzeźba ceramiczna Andrzeja della Robbio. Florencya. Spedale degli Inocenti.

Ożywił on niemi gałąź sztuki rodzinnej, zapewnił im trwałość i zastosowanie szersze przez wynalezienie glazury kolorowej, specyalnie zaś białej, oraz przez ulepszenie dotychczas używanej; nadto wdziękiem swych Madon, łagodnością i spokojem postaci nadał im świętość dzieła sztuki. Sam materyał powodował tu bardziej miękkie traktowanie kształtów i stąpanie po drodze, jaką wskazywała natura. Zasługą Luki było, że wyciągnął zasady stylistyczne z natury materyału, unikając przytem jednostronności i przesady; to też nikt z artystów w. 15 nie czuł się tak swobodnym w licznej sferze uczuć i nikt nie umiał tak połączyć wyrazu stanu wewnętrznego i żywości ze spokojem plastycznym, jak Luca. Skąpe zabarwienie, jakie przeważa w utworach Robbii, doskonale charakteryzuje kierunek, w którym używano bardzo ograniczonej ilości kolorów, wystarczającej zaledwie tylko do ożywienia płaskorzeźby. Postaci białe, odbijające na tle niebieskiem, dzięki połyskowi emalii cokolwiek przypominają utwory marmurowe; w ornamentach, zwłaszcza w obramieniach złożonych z owoców i kwiatów (fig. 83), używano większej ilości kolorów. Nowa ta technika i łagodnie działające na wzrok ujęcie przedmiotu zdobyły w Toskanii wziętość wielką.

Fig. 85. Dziecko w powijaku. Płaskorzeźba ceramiczna Andrzeja della Robbia. Florencya. Spedale degli Innocenti.
Fig. 85. Dziecko w powijaku. Płaskorzeźba ceramiczna Andrzeja della Robbia. Florencya. Spedale degli Innocenti.

Rodzina Robbiów cały wiek uprawiała tę gałąź sztuki, nazwaną ich imieniem. Luca wziął do pomocy swego bratanka, Andreę (1437—1528), który stanął na czele warsztatów po śmierci Łukasza, przekazując sztukę w dziedzictwie synom: Grirolamowi, Luce, Ambrogiowi i .łanowi. Późno dopiero w w. 16 sztuka ta zamarła we Włoszech. Płaskorzeźby Luki mają charakter często dekoracyjny i stoją w ścisłym związku z otoczeniem architektonicznem, jak np. kasetony w kaplicy Pazzi i medaliony na sklepieniu św. Jakóba w S. Miniato. Jego Madonny w lunetach, drzwi (katedra S. Pierino i in. we Florencyi, S. Domenico w Urbino) odznaczają się jeszcze ściślejszym charakterem kościelnym. Miękkość powabna i wdzięk, jakaś istota łagodności, stanowiąca rys charakterystyczny „robij“, i często przypominająca Fra Angelico, uwydatnia się dopiero w dziełach Andrzeja (fig. 84) Madonna zmienia się tu w pełną pieczołowitości Matkę, lubiącą się bawić z Dziecięciem, które ożywiają ruchy i żywość naiwnie śmiałe. Dość często tu bywa opracowywany motyw, ulubiony również w malarstwie, przedstawiający Madonnę, pogrążoną w cichej zadumie przed śpiącem Dzieciątkiem.

Fig. 86. Część fryzu terrakotowego na Ospedale del Ceppo w Pistol.
Fig. 86. Część fryzu terrakotowego na Ospedale del Ceppo w Pistol.

Równomiernie z potężniejącymi zasobami technicznymi wzrasta i śmiałość szkoły: rozszerza ona zakres zadań płaskorzeźby, sceny bogatsze i grupy niemal o pierwiastku dramatycznym, buduje ołtarze, chrzcielnice, większe płyty fryzowe i potrąca nieraz w swych utworach o dziedzinę plastyki pomnikowej i architektury dekoracyjnej. Największy wdzięk jednak posiadają zwyczajne małe płaskorzeźbowe obrazy, w których kształty miękkie dominują wraz z powabnym i miłym wyrazem. I tak np. medaliony na halli florenckiego domu podrzutków, wyobrażające dzieci w powijakach, roboty Andrea della Robbii (fig. 85), są źródłem niewyczerpanej prawie rozkoszy. Skłonność do naturalizmu, warunkująca się materyałem i zastosowaniem farby, powstała w czasach późniejszych i poza szkołą Robbii. Za najwybitniejszy przykład służą tu płaskorzeźby na szpitalu del Ceppo w Pistoi, przedstawiające siedem uczynków miłosierdzia (fig. 86).

Działalność mistrzów wielkich nie wypełniała sama oczywiście całego życia artystycznego we Florencyi. Obok nich byli czynni jeszcze liczni znani artyści, mniej lub więcej od nich, zależni, którzy nie wnosili jednak żadnego rysu nowego do rzeźby florenckiej i których, rozwoju

osobistego ściśle ująć nie możemy. I tak — Ghibertiemu przy wykonaniu drugich drzwi bronzowych pomagało więcej niż dwudziestu uczniów. Michelozzo był długie lata pomocnikiem Donatella; ceniony przez Albertiego Maso di Bartolomeo, zwany także Massacio, pracował wespół z Michelozzem i Luką della Robbia.

Fig. 87. Ukrzyżowanie. Płaskorzeźba bronzowa Agostina di Duccio. Florencya. Muzeum Narodowe.
Fig. 87. Ukrzyżowanie. Płaskorzeźba bronzowa Agostina di Duccio. Florencya. Muzeum Narodowe.

Przy tym systemie udziału w pracy trudno stworzyć sobie obraz każdej osobistości, nie można się przeto dziwić, jeśli u tego, lub owego artysty nie dostrzega się jasno określonego kierunku jak np. u Agostino d'Antonio di Duccio (1418—1481) z Florencyi, którego najważniejsze dzieła znajdują się w Perugii (fasada S. Bernardino) i w Rimini (dekoracye wewnętrzne w S. Francesco). Niektóre głowy jego przypominają wyrazem marzycielskim malarską szkolę umbryjską, inne zaś postaci, ubraniami o fałdach niespokojnych, przeładowanych i zbyt powłóczystych, czynią wrażenie maniery; obrazy scen pełnych ruchu i namiętności nie były mu również obce (fig. 87). Powierzchownie jest on nawet bardzo urozmaicony, duchowa jednak strona jego natury jest niebogata. To samo można powiedzieć o innych rówieśnikach Donatella, którego wpływ na osobistości mniej silne był bardzo wybitny.

Fig. 88. Ucieczka do Egiptu. Płaskorzeźba marmurowa Jakóba della Quercia. Bolonia. Portal w S. Petronio.
Fig. 88. Ucieczka do Egiptu. Płaskorzeźba marmurowa Jakóba della Quercia. Bolonia. Portal w S. Petronio.

Równocześnie z rzeźbiarzami florenckimi, wywołującymi przełom, działalność, obfitującą w rezultaty bogate, rozwija Jacopo della Quercia w Sienie (1371—1438). Pod wielu względami nie uwolnił się on jeszcze od stylu w. 14, stoi jednak na równi z mistrzami Florencyi pod względem ożywiania kompozycyi dramatem, a postaci ruchami i kształtami silnymi. Po za Sieną (Fonte Graja, chrzcielnica w S. Giovanni) i Lukką (grobowiec Ilarii del Caretto) Jacopo był czynnym również w Bolonii. Na głównym portalu k. S. Petroniusza ozdobił pilastry i architraw (fig. 88) płaskorzeźbami o motywach z Księgi rodzaju i młodości Chrystusa; pomimo rozmiarów niewielkich uwydatniają się one silnie i ujawniają zadziwiającą umiejętność uzewnętrzniania życia fizycznego pełnego siły. Głównym jego utworem jest grobowiec uczonego Galeazza Bentivoglio w Bolonii w S. Giacomo maggiore z siedmioma statuetami i płaskorzeźbą, wyobrażającą prelekcyę (fig. 89). Wywierał wpływ na niektórych rzeźbiarzy ruchliwej szkoły sieneńskiej, nie mógł atoli przeszkodzić, aby tam powstał kierunek inny, pokrewny malarstwu sieneńskiemu, które kładło nacisk na wyraz pełen uczuciowości, nieśmiało zmysłowy, i na wykwintne wykończenie. Rzeźba sieneńska, oprócz Jakóba della Quercia, nie może się poszczycić nazwiskami głośnemi; zawiera ona natomiast znaczną ilość dzieł mniejszych, mianowicie płaskorzeźbionych Madonn, które zaliczyć należy do utworów najlepszych renesansu wczesnego.

Fig. 89. Z grobowca Galcazza Bentivoglia. Jakóba della Quercia Bologna, S. Giacomo maggiore.
Fig. 89. Z grobowca Galcazza Bentivoglia. Jakóba della Quercia Bologna, S. Giacomo maggiore.

W drugiej połowie w. 15 nie spotykamy ani jednego rzeźbiarza tej miary i znaczenia, co Donatello, należy jednak wymienić cały szereg sił dzielnych, które, opierając się przeważnie na podstawach, stworzonych przez Donatella, pracują dalej, ulepszając technikę wykonania, wspaniałej rozwijając pierwiastek dekoracyjny i nadto mając na uwadze wprowadzenie do obrazów owej wdzięcznej i spokojnej wesołości więcej, niż jej dawał poprzednik, lubujący się przeważnie w charakterystyce i ruchach potężnych. Głównemi zadaniami późniejszej rzeźby florenckiej są biusty portretowe i grobowce. W pojmowaniu portretów nie czyniono od surowego realizmu żadnych ustępstw na korzyść widza, nie dążono wcale do uszlachetnienia rysów kosztem życia indywidualnego.

Fig. 90. Biust portretowy — Desideria da Settignano. Berlin. Muzeum.
Fig. 90. Biust portretowy — Desideria da Settignano. Berlin. Muzeum.

Fig. 91. Biust marmurowy Piotra di Medici — Mino da Fiesole. Florencya. Muzeum Narodowe.
Fig. 91. Biust marmurowy Piotra di Medici — Mino da Fiesole. Florencya. Muzeum Narodowe.

Za dowód tego między innymi służą biusty w muzeum w Berlinie, które ongi należały do skarbca rodziny Strozzi: biust marmurowy Marietty Strozzi i piaskowcowy księżniczki z Urbino — przez Desideria da Settignano i Mikołaja Strozzi — przez Mina da Fiesole. Trzeci portret rodzinny, Filipa Strozzi, dzieło Benedetta da Majano, przechował się i w modelu z gliny (Berlin) i w marmurze (Luwr). Zarówno w tych, jak i w innych biustach (bronzowe były rzadkie) wykonanych w w. 15 (fig. 90 i 91), zauważyć można jedne i te same właściwości; najsilniej występują one oczywiście w zakolorowanych biustach z gliny. Zwyczajowi kolorowania rzeźby sprzyjał panujący kierunek; świadczy on nadto o rysie ludowym rzeźby, prawdziwa bowiem sztuka ludowa nie odróżnia jeszcze granicy między plastycznością i malarskością, wymagając przedewszystkiem życia bezpośrednio wyrażonego i prawdy oddziaływającej na wzrok. Skutkiem tego i w rzeźbie nie może się ona obejść bez koloru i jest wprost przeciwną ograniczaniu się rzeźby na kształcie.

Fig. 92. Grobowiec Marzuppiniego. Desiderio da Settignano. Florencja S. Croce.
Fig. 92. Grobowiec Marzuppiniego. Desiderio da Settignano. Florencja S. Croce.

W grobowcach ornamentacye delikatnych obramień pociągały za sobą złagodzenie surowego charakteru realistycznego. Pomnik nagrobny otrzymuje typ stały, rugując z użycia średniowieczną płytę grobowcową, oraz sarkofag stojący wolno, i utrzymuje się do w. 16. Jest on umieszczony przy ścianie, budowa jego jest wyniosła. Posiada cokół, ozdobiony girlandami z owoców, gryfami i ornamentacyjnemi figurami; na nim wznoszą się pilastry, obramiające trumnę i sarkofag, na którym, jakby na jakiemś łożu wspaniałem, leży zmarły twarzą cokolwiek zwrócony w stronę widza.

Fig. 93. Z grobowca Leonarda Bruni. Bernardo Rosselino. Florencya S. Croce.
Fig. 93. Z grobowca Leonarda Bruni. Bernardo Rosselino. Florencya S. Croce.

Płytka nisza lub ściana stanowi tło, zakończone od góry delikatnem belkowaniem, przyjmującem kształt łuku, w którym znajduje się zwykle posąg Madonny, podtrzymywany przez aniołów i otoczony festonami z owoców. Na czele rzeźbiarzy, którzy typ grobowca florenckiego doprowadzili do formy skończonej, stoją: Bernardo Rosselino, znany również jako architekt i wcześnie zmarły Desiderio da Settigneno (1428—1464). Najważniejszem dziełem Desideria jest grobowiec zmarłego w r. 1455 sekretarza florenckiego Marzuppini’ego w S. Croce (fig. 92).

Fig. 94. Zwiastowanie. Płaskorzeźba marmurowa Bernarda Rosselina. Empoli. Misericordia.
Fig. 94. Zwiastowanie. Płaskorzeźba marmurowa Bernarda Rosselina. Empoli. Misericordia.

Bernardo jest twórcą grobowca poprzednika Marzuppini’ego na urzędzie — Leonarda Bruni (✝1444), również znajdującego się w S. Croce (fig. 93), którego postać sportretowana odznacza się szczególniejszem uduchowieniem. Ta sama zaleta cechuje dzieło młodzieńcze artysty, mianowicie płaskorzeźbę, przedstawiającą Zwiastowanie, w Misericordii w Empoli (fig. 94). Cokolwiek niższe od niego stanowisko zajmuje jego brat młodszy, Antonio (1427—1478). Utwór jego — grobowiec kardynała Jana z Portugal — znajduje się w S. Miniato, i odznacza się bogatą ornamentacyą.

Fig. 95. Św. Sebastyan. Antonia Rosselina Empoli. Tum.
Fig. 95. Św. Sebastyan. Antonia Rosselina Empoli. Tum.

Kwestya stosunku tych, artystów do Donatella nasuwa się sama. Potężnej natury swojej nie mógł on przekazać uczniom, poszczególne atoli rysy i właściwości przejęli oni jednak od mistrza. W rzeczywistości zaś, w niektórych. wypadkach, zwłaszcza w utworach mniejszych, trudno odróżnić, czy należą one do Donatella, czy też do pokolenia młodszego. Wpływ Donatella ujawnia się najsilniej na Settignanie, najdalej zaś od niego stoi Antonio Rosselino nietylko z powodu tak często spotykanego w jego pracach. rysu dekoracyjnego, lecz i z powodu wielkiej miękkości kształtów, wdzięku, łagodności w wyrazie i ruchach postaci; zalety te wobec doskonałej techniki w marmurze tem silniej występują. Jego św. Sebastyan w katedrze w Empoli (fig. 95) jest godzien podziwu.

Podobny i bliski Rosselinowi jest Matteo Civitale z Lukki, (1435—1501), pozostający z nim w ścisłych, stosunkach. osobistych. Civitale otrzymał wykształcenie artystyczne niewątpliwie we Florencyi. Dowodem tego są: grobowiec sekretarza papieskiego, Pietra da Noceto w katedrze w Lucce (1472) i ołtarz Regulusa (fig. 96), przy którym wymienić należy i grobowiec tego świętego. Obydwa dzieła przypominają mistrzów florenckich. Właściwości natury Civitale’go występują jeszcze silniej w licznych mniejszych utworach, w aniołach ze zrujnowanego cyboryum katedry, w alegorycznych postaciach kobiecych (fig. 97), w wizerunkach “Ecce homo“ i Madonnach płaskorzeźbionych. Owiewa je tchnienie jasnej zadumy i cichej miłej pokory. Wyraz ten, silnie przemawiający do uczucia, potęguje doskonałe wykończenie, cechujące także jego utwory dekoracyjne; wielkiego atoli uzdolnienia twórczego, wyobraźni bogatej, ani siły oczywiście przyznać mu nie można pomimo, że niektóre utwory jego czynią na widzu wrażenie.

Fig. 96. Część dolna ołtarza Regulusa w Civitale. Lucca. Tum.
Fig. 96. Część dolna ołtarza Regulusa w Civitale. Lucca. Tum.

O ile Civitale’mu stało na przeszkodzie do zupełnego rozwoju swojej sztuki życie małomiejskie, o tyle Mino da Fiesole osłabiał wartość utworów własnych robotą zbyt pobieżną i szybką. Z chwilą, gdy został zarzucony zamówieniami, pracując nad niemi wespół z innymi rzeźbiarzami, zatracił trafność indywidualizowania, świeżość prawdy i udatność wykonania, cechującą jego pierwsze roboty w marmurze, zwłaszcza biusty portretowe (Lionardo Salutati w katedrze w Fiesole). Długo przebywał w Rzymie (od 1454) pozostawiwszy znaczną ilość tabernakli i grobowców (u św. Piotra, św. Marka, św. Cecylii, S. M. del Popolo i in.), tak, iż dawniej płodności jego przypisywano niemal wszystkie rzeźby rzymskie z końca w. 15.

Fig. 97. Wiara. Płaskorzeźba marmurowa Mattea Civitale Florencya. Museum Narodowe.
Fig. 97. Wiara. Płaskorzeźba marmurowa Mattea Civitale Florencya. Museum Narodowe.

Obecnie wiadomo, że oprócz niego pracowało tam wielu rzeźbiarzy, wszyscy atoli byli skądinąd wezwani, jak Isaia z Pizy, Giovanni Dalmata, a żaden z nich nie wypowiedział się jaśniej ze swej osobowości artystycznej. Udział Mino w rozwoju rzeźby rzymskiej jest o wiele mniejszy, niż przypuszczano dawniej, badania zaś stwierdziły z drugiej strony, że w Rzymie nie istniała żadna szkoła, w ścisłem znaczeniu słowa — rzymska, którą przeciwstawićby można toskańskiej.

Grupę rzeźbiarzy florenckich zamyka Benedetto da Mojano (1442—1497). Zarówno widownia jego działalności, jak i jej wyniki są rozległe. Doświadczony w sztuce wykładania drzewem (intarsia), wybitny, jako architekt, odznaczył się on również jako mistrz w rzeźbie dekoracyjnej i pomnikowej. Utwory jego ceniono w Loreto, Faenzy i Neapolu, najlepszą rzecz jednak stworzył on w swej ojczyźnie toskańskiej. Kościół S. Domenico w Sienie posiada cyborium marmurowe Benedetta (fig. 98), które najlepiej dowodzi lubowania się renesansu wczesnego w bogatej ornamentacyi. O ile Benedetto nie stoi niżej od żadnego ze współczesnych rzeźbiarzy dzięki głowom portretowanym, posiadającym świeżość odczutej natury, o tyle znów prace jego w S. Gimignano są świadectwem, iż brakło mu zmysłu dla wydobywania kształtów miękkich i wdzięcznych. Najlepszem jego dziełem jest kazalnica w S. Croce (fig. 99). W bogatych podziałach architektonicznych wznosi się ona nad konsolą, ozdobioną posążkami w niszach podstawy i płaskorzeźbami w polach ścian.

Fig. 98. Cyboryum Benedetta da Majano. Siena, S. Domenico.
Fig. 98. Cyboryum Benedetta da Majano. Siena, S. Domenico.

Są one pojęte szczęśliwie po malarsku; znajdując się w związku ścisłym z malarstwem współczesnem, nie tracą przytem pierwiastka rzeźbiarskiego. Z końcem stulecia malarstwo i rzeźba florencka, które z początkiem wieku tak daleko od siebie odskoczyły, zbliżają się nawzajem i w zjednoczeniu tem zamykają pierwszy okres sztuki odrodzenia.

Fig. 99. Kazalnica w S-ta Croce we Florencyi. Benedetto da Majano.
Fig. 99. Kazalnica w S-ta Croce we Florencyi. Benedetto da Majano.

Na wyższym niemal stopniu uznania, niż rzeźba w marmurze, znajdowały się we Florencyi odlewy z bronzu; traktowanie form, uwarunkowane naturą materyału, ostrość i jędrność modelowania odpowiadała kierunkowi wyobraźni realistycznemu. Bracia Antonio (1429—1498) i Piero Pallajuolo, byli zaliczani do najbardziej cenionych odlewaczy. Antonio był wykwalifikowanym złotnikiem, oddawał się nadto malarstwu, w Rzymie zaś, gdzie wykonał grobowce papieży Syxtusa IV i Inocentego VIII (u św. Piotra), odznaczył się w odlewach bronzowych.

Fig. 100. Ś-ty Franciszek przed Inocentym III. Płaskorzeźba Benedetta da Majano. Florencya. Kazalnica w S. Croce.
Fig. 100. Ś-ty Franciszek przed Inocentym III. Płaskorzeźba Benedetta da Majano. Florencya. Kazalnica w S. Croce.

Ku końcowi renesansu wczesnego, zjawia się Andrea (di Michele di Francesco Cione) Verocchio, początkowo również złotnik, następnie malarz ceniony wysoko przez swych trzech uczniów — Leonarda da Vinci, Lorenzo di Credi i Perugino, a jako rzeźbiarz inspirowany przedewszystkiem przez Donatella, o czem przekonywają płaskorzeźby na pomniku Franceski Fornabuoni (Museo Nazionale), Jemu to wypadło stworzyć drugi po Donatellu, największy w w. 15, najpiękniejszy i najpotężniejszy w epoce renesansu pomnik. Na zamówienie respubliki Weneckiej wzniósł on posąg kondotiera Bartolomea Colleoni, do wykończenia go jednak zupełnego nie dożył (fig. 101). Nie ujmując bynajmniej posągowi konnemu Donatella Colleoni Verocchia jest utworem dojrzalszym Stosunek proporcyi konia i jeźdźca jest lepszy; postawa jeźdźca, szczególniej zaś pełna wyrazu głowa (fig. 102) żywo odtwarzają charakter twardy wodza. Głębokość uduchowienia, wytworzenie kształtów na zasadzie poczucia wewnętrznego i nastroju stanowi wogóle zaletę główną artysty. Przyjrzawszy się następnie Dawidowi w muzeum narodowem we Florencyi (fig. 103), spostrzeżemy niezwłocznie różnicę panującą między Verocchiem a Donatellim.

Fig. 101. Posąg Bartolommea Colleoni Verocchia. Wenecya.
Fig. 101. Posąg Bartolommea Colleoni Verocchia. Wenecya.

Verocchio pierwszy wyczuł całkowicie prawdziwą naturę młodzieńca. Pełnia życia jest tu zamknięta, jakby w pączku, pewien rys onieśmielenia uzewnętrznia się w ruchu, z twarzy przeziera marzycielstwo. Z tej głowy kędzierzawej z rozmarzonym uśmiechem, z podbródka wąskiego, oczu niewielkich powstał ideał Leonarda. Dawid ten, jak i Dawid Donatella początkowo znajdował się w posiadaniu Wawrzyńca Medyceusza, dla którego Verocchio wykonał także doskonały grobowiec bronzowy Piotra i Jana Medyceuszów w S. Lorenzo, oraz małą figurkę chłopca z delfinem, wyrzucającym wodę, znajdującą się obecnie w dziedzińcu Palazzo Vecchio. Rys idealny, ożywiający już Dawida, potęguje się do stopnia wspaniałej powagi w Tomaszu niewiernym na Or S. Michele (fig. 104). Nikt się nie domyśla trudności. jaką stanowiło dla artysty ustawienie grupy, zamkniętej tylko w dwóch figurach. Dzięki temu, że Chrystus stoi na wzniesieniu jednego stopnia, Tomasz wydaje się niższym, następnie ponieważ Chrystus jest zwrócony twarzą do widza, a młodzieniec profilem, Chrystus staje się postacią główną, kompozycya zaś wygrywa na jednolitości.

Fig. 102. Głowa Colleoni’ego z tegoż pomnika.
Fig. 102. Głowa Colleoni’ego z tegoż pomnika.

I w tym wypadku umiał Verocchio podnieść wrażenie przez zestawienie Tomasza o młodzieńczym wdzięku z uroczyście poważnym Chrystusem, głowom zaś nadał uczucie głębokie i wyraz jasny. Gdyby udrapowanie ubrań nie posiadało właściwych mu za ciężkich fałd, musielibyśmy uważać grupę tę za godną mistrza największego. Widać to jednak odrazu, że Verocchiowi nie chodzi o zachowanie zdobyczy renesansu wczesnego, lecz, że idzie on naprzód śmiało. Charakteryzuje to jego istotę, że początkowo tworzył biusty podług antykowych bohaterów w strojach fantastycznych, i że w pomniku kardynała Forteguerra, którego z powodu uszkodzeń nie należy oglądać w wykonaniu z marmuru, lecz w szkicu z gliny w muzeum Kensingtońskiem, sięga znacznie dalej poza dekoracyjność układu figur i wyobraża scenę ożywioną pierwiastkiem dramatycznym. Wiara, nadzieja i miłość otaczają umarłego. Wiara wskazuje mu w górze Chrystusa. Ku górze zwraca również spojrzenie swoje nadzieja, podczas gdy miłość buja przed nim w uwielbieniu. Dziełem tem wprowadza nas Verocchio w świat nowy.

Fig. 103. Dawid. Posąg bronzowy Verocchia. Florencya. Muzeum Narodowe.
Fig. 103. Dawid. Posąg bronzowy Verocchia. Florencya. Muzeum Narodowe.

*****

Oprócz szkoły toskańskiej działalność niezwykłą rozwijają rzeźbiarze Włoch północnych. Jakkolwiek losy rzeźby włoskiej od nich nie zawisły, stanowią oni jednak pomost, po którym artyści północni doszli do poznania renesansu, wnosząc do życia sztuki niektóre rysy nowe. 

Fig. 104. Chrystus Ś. Tomasz. Grupa bronzowa Verocchia or San Michele we Florencyi.
Fig. 104. Chrystus Ś. Tomasz. Grupa bronzowa Verocchia or San Michele we Florencyi.

Rzeźba Lombardyi znajduje się po części pod wpływem Donatella; długi jego pobyt w Padwie ściągnął doń wielu uczniów i naśladowców, jak Bellano (około 1430—1492) i doskonałego odlewacza Andrea Briosco, przezwanego dla włosów kędzierzawych Riccio, którego kandelabr bronzowy w kościele św. Antoniego należy w swoim rodzaju do dzieł najsłynniejszych.

Włochy północne nie były wszakże tylko stroną przyjmującą. Artyści północno-włoscy cieszyli się wielkiem wzięciem we Włoszech południowych.

Fig. 105. Opłakiwanie Chrystusa. Ceramiczna grupa kolorowa Guida Mazzoni. Modena S. Giovanni.
Fig. 105. Opłakiwanie Chrystusa. Ceramiczna grupa kolorowa Guida Mazzoni. Modena S. Giovanni.

Protoplasta słynnego rodu palermeńskiego artystów Domenico Gagini (✝ 1492) był z urodzenia i wychowania lombardczykiem. Mazzoni i Laurana mieli wspólną ojczyznę, znajdując na południu szerokie pole dla swej działalności. Laurana rzeźbiarz i medalier wyszedł prawdopodobnie ze szkoły umbryjskiej; czynny w Neapolu, Sycylii i Francyi południowej od 1460 r. do 1480- zajmuje on stanowisko wybitne w historyi wprowadzenia renesansu do Francyi i Sycylii. Rzeźba terrakotowa jest jeszcze obecnie narodową gałęzią sztuki. W Lombardyi posągi z gliny, wypalane i zabarwiane, cieszyły się również wielkiem wzięciem; w Emilii, starej ojczyźnie budownictwa ceglanego, także kwitła rzeźba w glinie. Dzieła te cechuje najskrajniejszy naturalizm, przyczem jeśli tylko przedstawiają jakieś grupy, złożone z figur, są pozbawione wszelkiego artyzmu w kompozycyi. Mistrzem głównym w tym względzie jest wspomniany Guido Mazzoni z Modeny (✝ 1518). Zawdzięcza on powodzenie nie wypadkom zewnętrznym, lecz powinowactwu w poglądach artystycznych z Lauraną.

Fig. 106. Madonna del Popolo. Grupa z ceramiki Antonia Begarelli. Modena. Museo civico.
Fig. 106. Madonna del Popolo. Grupa z ceramiki Antonia Begarelli. Modena. Museo civico.

W jego mieście ojczystem w kościele św. Jana znajduje się grupa wyobrażająca Passyę, w której wyraz niektórych cierpiących jest wprost przesadny (fig. 105). To samo należy powiedzieć o wielkiej grupie Passyi w Mont-Oliveto w Neapolu. Mazzoniego przeszedł jeszcze młodszy modeński artysta Antonio Begarelli (1498—1565), którego grupy, skutkiem podniesionej afektacyi i przesadzonej uczuciowości, czynią wrażenie jakgdyby były obrazami Corregia przeniesionemi na glinę, tem więcej, że mając układ całkowicie malarski i wykonane tylko dla jednego punktu widzenia, nie przedstawiają rozmaitości widoku dla obserwatora. Braki te istnieją również w głównym utworze Begarellego w wielkiem Zdjęciu z Krzyża w K. S. Franciszka w Modenie, łagodzi je atoli piękność głów i wzruszenia wewnętrzne, ożywiające postaci.

Fig. 107. Pieta. Płaskorzeźba Christofora Solari. Z ołtarza Wielkiego w Certozie p. Pawią.
Fig. 107. Pieta. Płaskorzeźba Christofora Solari. Z ołtarza Wielkiego w Certozie p. Pawią.

O poczuciu piękna tego artysty świadczy również Madonna del Po polo w Museo Civico w Modenie (fig. 106). 

Miejscowa szkoła lombardzka dąży do malarskiego traktowania posągów większych, zwłaszcza zaś w rysunku ubrań, zaniedbując przytem ścisłość zasad, jakie zdobywali florentczycy przez studya z natury. Jest ona natomiast bogatą w oddawaniu uczuć delikatniejszych, umie nadto opowiadać w płaskorzeźbie i dawać charakterystykę pełną wyrazu. Większa część utworów rzeźbiarskich Lombardyi znajduje się w bezpośrednim związku z architekturą, służąc celom dekoracyjnym. Rzeźbiarze tamtejsi znaleźli szczególniej dobrą okazyę do rozwinięcia swej działalności w Certozie pod Pawią, gdzie byli wiek cały zajęci ozdabianiem fasady, portali i wnętrza. Niema prawie ani jednego artysty, któryby nie uczestniczył przy tej robocie, i tak: w połowie w. 15 bracia Cristoforo i Antonio Montegazza, a za nimi najsłynniejszy rzeźbiarz północno-włoski Giovan Antonio Amadeo z Pawii (1447—1522), Cristoforo Solari, zwany Gobbo (fig. 107), Agostino Busti, zwany Bambaja (około 1480—1548) i in.

Fig. 108. Z grobowca Gian-Galeazza Visconti. Certosa p. Pawią.
Fig. 108. Z grobowca Gian-Galeazza Visconti. Certosa p. Pawią.

Przepych dekoracyjny, jaki rozwija kierunek lombardzki w związku z architekturą i na pomnikach (kaplica i pomnik Colleoniego w Bergamo Amadeusza, pomnik Gastona de Foix, zachowany we fragmentach, zniszczonych Agostina Busti, pomnik Gian-Graleazza w Certozie pod Pawią, fig. (108 i 109), ozdoby posągowe na katedrze Medyolańskiej i w Como) nie może być dostatecznie silnie opowiedziany słowami.

Fig. 109. Mianowanie Gian-Galeazza na wodza głównego. Płaskorzeźba Amadea. Z grobowca Gian-Galeazza w Certozie pod Pawią.
Fig. 109. Mianowanie Gian-Galeazza na wodza głównego. Płaskorzeźba Amadea. Z grobowca Gian-Galeazza w Certozie pod Pawią.

Przyglądając się uważniej przeciążonym masom płaskorzeźbionych ornamentacyi, czyniącym z płaszczyzny architektonicznej jakgdyby jedną płaskorzeźbę, łatwo można dostrzedz, że nie zostały one pomyślane dla dzieła danego, lecz pościągane z rozmaitych źródeł, zostały tu przeniesione w innej skali i na inny materyał. Niektóre z tych źródeł odkryły nam badania najnowsze. Włochy północne są istotną ojczyzną rzeźby stosowanej, najstarsi i najsłynniejsi medalierzy w. 15 stamtąd pochodzą, jak Vittore Pisano i Pisanello (1380—1451), książę włoskich medalierów, który w r. 1438 lub 1439 odlał medal pamiątkowy na cześć cesarza greckiego Paleologa i uchodzi za właściwego twórcę tej gałęzi. Rodził się on w Veronie, tak jak i Matteo de Pasti, słynny ze swych prac wykonanych dla Zygmunta Malatesty; z Mantui pochodzą — Cristoforo Geremia, Pietro Jacobo Ilario, znany pod nazwą l’Antiquo, płodny Sperandio (✝ 1523).

Fig. 110. Przez Wiktora Pisano.
Fig. 110. Przez Wiktora Pisano.

Fig. 111. Przez Boldu.
Fig. 111. Przez Boldu.

Fig. 112. Przez Wiktora Pisano.
Fig. 112. Przez Wiktora Pisano.

Medyolan był pierwszą widownią działalności Ambrogia Foppy, zwanego Caradosso, urodzonego w Mendonico pod Como. Obok nazwisk lombardzkich istnieją także nazwiska florentczyków, ci jednak często zmieniali miejsce swego pobytu. Gdy bicie medali stało się wreszcie w w. 16 kwestyą mody, nie było ani jednego miasta większego, któreby nie posiadało w tym kierunku majstrów doskonałych; Włochy północne były wszakże najwybitniejszą i najstarszą ich ojczyzną.

Były nią również i dla pokrewnej gałęzi sztuki małych płytek bronzowych, tak zwanych plakiet (fig. 110—112. Plakiety i monety pamiątkowe z wieku 15 i 16.). Wieki średnie znały już płytki, odlewane z cynku lub ołowiu, o powierzchniach zagłębionych, z wizerunkami świętych. Pielgrzymi ozdabiali niemi swe ubrania i kije, wierni zaś przechowywali je w mieszkaniach, jako pamiątki. W przedmiotach domowego użytku odgrywały one taką rolę jak drzeworyty w Niemczech. Około wieku 15 zdobyły większą wartość artystyczną, t. j. w tym czasie, kiedy powstała sztuka medalierska, w istocie bowiem obiedwie te sztuki jedne i te same ręce uprawiały. Trudno jest określić pobudki, dla których artyści odlewali plakiety, gdyż cel ich był najrozmaitszy: ozdabiano niemi ubrania, zbroje i naczynia; służyły one do tego, aby płaskorzeźby, wykonane w złocie i srebrze, przenieść na materyał łatwiejszy do obrobienia i nadewszystko, by dzieła sztuki uczynić dostępnemi dla kół szerszych. Na plakietach wykonywano nawet samodzielne kompozycye, szczególniej zaś utrwalano, na nich utwory antykowe, np. kamee (fig. 111). Bogate skarby sztuki dostawały się do Włoch przez Wenecyę; uczeni Padwy i znawcy-miłośnicy starożytności cenili je i zalecali studyowanie ich. Skutkiem tego nie dziw, że tak wpłynęli na włoskich rzeźbiarzy i odlewaczy, iż ci w plakietach owe skarby sztuki kopiowali i naśladowali. Ilość obrazów religijnych jest na nich cokolwiek większa, niż antykowych, te jednak w kołach artystycznych były więcej cenione.

Obecnie wiemy już, jako drogą rozpowszechniała się we Włoszech znajomość antyków; plakiety północno-włoskie brały w tem udział znaczny. Dalej znamy źródła, w jakich powstawała twórczość rzeźby dekoracyjnej Włoch północnych: rzeźbiarze z Como, Bergamo, Pawii i t. d. czerpali wzory z plakiet, jak z księgi wzorów. Nie stanowi to wszakże jedynego znaczenia plakiet i medali: różnią się one od reszty rzeźby tem, iż przedstawiają większą łatwość mnożenia się i właściwością tą zbliżają się do drzewo i miedziorytów, pokrewne im zajmując stanowisko w historyi sztuki. Czyż-to nie zadziwia, że rzeźba i malarstwo jednocześnie doszły do reprodukowania mechanicznego utworów sztuki? Jeśli nawet wiadomość, podawaną przez Vasar’ego o wynalezieniu miedziorytu przez florentczyka Maso Finiguera, złotnika w r. 1452, przyjmiemy za bajkę, to jednak pozostanie faktem niezmiennym, że miedzio-i drzeworyty tak we Włoszech, jak iw Niemczech zdobyły rozgłos dopiero w połowie w. 15. W tymże czasie wprowadzono odlewy z gipsu a rzeźba stosowana zwróciła się do rozpowszechniania dzieł oryginalnych z pomocą odlewów z bronzu.

Fig. 113. Grobowiec doży Bendramina Aleksandra Leopardi’ego. Wenecya. S. Giovanni e Paolo.
Fig. 113. Grobowiec doży Bendramina Aleksandra Leopardi’ego. Wenecya. S. Giovanni e Paolo.

Objawy te powstawały oczywiście ze źródła wspólnych dążeń ducha i kierunku sztuki, przyczem należy zauważyć, że rzeźba stosowana zakwitła w tych właśnie miejscowościach Włoch, gdzie najwspanialej rozwijał się miedzioryt. Posiadamy również małe płytki Donatella i innych artystów florenckich, przeważająca jednak ilość ich pochodzi z pracowni Moderna, Riccia, Antonia da Brescia i in., gdzie, o ile się zdaje, wykonywano je nakształt wyrobów rzemieślniczych.

Rzeźba wenecka długo zachowuje rys konserwatywny tak, że przejście do stylu renesansowego, jakie odzwierciedla się najlepiej w rzeźbach Pałacu Dożów, nastąpiło zupełnie niepostrzeżenie. Przyczyniła się tu okoliczność, że sztukę uprawiali dziedzicznie z ojca na syna członkowie jednych i tych samych rodów i nadto istniały, zdaje się, związki cechowe. Po artystach z rodziny Bregno albo Rizzo następuje rodzina Lombardich których z większą słusznością należy uważać nietyle jako członków jednej rodziny, lecz związku artystów, międy którymi jako najwybitniejszi słyną Pietro (pomnik doży P. Mocenigo w S. Giovanni e Paolo) i jego synowie Tullio i Antonio. Im to przypisują liczne ołtarze, balustrady presbiteryów, rzeźby na fasadach kościelnych, będące po części utworami o charakterze dekoracyjnym. Panujący w Wenecyi przepych grobowców stanowił o najzyskowniejszej i najbogatszej pracy. Pomniki, początkowo z reminiscencyami gotyckiemi, nabrały następnie charakteru czysto renesansowego, nie trzymając się atoli niewolniczo typu florenckiego, od których różnią się wybitnie bogatszym układem architektonicznym i większem bogactwem posągów.- Prawdziwym weneckim rzeźbiarzem renesansowym jest mało biograficznie znany Alessandro Leopardi (✝ 1521), którego utwory ujawniają pilne studya nad antykami. Jest on twórcą najpiękniejszego grobowca doży (Andrea Bendramin w S. Giovanni e Paolo), dzieła równie doskonałego swą swobodną budową, jak i wykonaniem figur poszczególnych i płaskorzeźb (fig. 113); jego dziełem są również maszty na placu S. Marka i on to po śmierci Verocchia dokończył pomnika Colleoniego. Jeśli główna zasługa renesansu polega na tem, że idzie on uważnie śladami antyków, to wówczas palma pierwszeństwa należy się rzeźbie weneckiej. W istocie jednak trzyma się ona w granicach naśladownictwa powierzchownego i skutkiem tego nie mogła sił swoich rozwinąć podobnie jak samodzielna, z zarodków narodowych wyrosła sztuka florencka.

keyboard_arrow_up