Advanced search Advanced search

Renesans włoski w przemyśle artystycznym


Granice między sztuką czystą a przemysłem artystycznym renesansu włoskiego są bardzo zmienne i nieuchwytne. Rzemiosło artystyczne stosownie do przyjętych poglądów miało zadanie dekoracyjne. W dziedzinie dekoracyjności atoli obracają się również zadania pomnikowego budownictwa i rzeźby, zwłaszcza w okresie wczesnego Odrodzenia; usuwając z nich pierwiastek dekoracyjny, pozbawilibyśmy je w znacznym stopniu wdzięku i znaczenia.

Fig. 304. Z drzwi loggi Watykańskiej.
Fig. 304. Z drzwi loggi Watykańskiej.

Sami artyści nie robili żadnej różnicy między sztuką a przemysłem artystycznym i z jednakową gorliwością poświęcali się obojgu. Ghiberti, Luca della Robbia, Desiderio da Settignano i wielu innych rzeźbiarzy odgrywają w historyi sztuki zdobniczej rolę wybitną. Znakomici malarze brali udział w urządzaniu sypialń i miejsc spoczynku, upiększali je obrazami, że pominiemy już ów myt, łączący imię Raffaela z powstaniem garncarstwa w Urbino. Następstwem tego żywego udziału artystów w rzemiośle artystycznem było trzymanie się stałe form wyrobionych; architektura zwłaszcza wywierała wybitny wpływ na kształty i ozdoby wyrobów. Ołtarze i grobowce powtarzają motywy architektury monumentalnej; w przedmiotach urządzeń mieszkaniowych, np. w kominkach, widzimy zachowany porządek architrawu, fryzu i gzymsu koronującego, oraz części dzielących i łączących, jak: wałków, perełkowań, zębów i t.d. (fig. 305).

Fig. 305. Kominek marmurowy. Wenecya. Pałac dożów.
Fig. 305. Kominek marmurowy. Wenecya. Pałac dożów.

Fig. 306. Wykładanie ścian z Sta. Croce we Florencyi.
Fig. 306. Wykładanie ścian z Sta. Croce we Florencyi.

Między stylem dekoracyjnym renesansowym i gotyckim, który również opierał się na podstawach architektonicznej sztuki zdobniczej, istnieje jednak różnica poważna. W gotyku również posiłkowano się poszczególnymi motywami zdobniczymi, wziętymi z architektury; całą płaszczyznę, np. skrzyni, pokrywano ostrymi łukami i innymi podziałami.

Fig. 307. Ornament pilastrowy. Wenecya. S. M. del Miracoli.
Fig. 307. Ornament pilastrowy. Wenecya. S. M. del Miracoli.

Renesans ściśle odróżnia w utworach dekoracyjnych części dekoracyjne od zwykłych podziałów architektonicznych. Jeśli np. ściana jakaś jest ozdobiona (fig. 306), to części wspierające i wieńczące bywają ukształtowane architektonicznie, skonstruowane jako filary, architrawy i gzymsy koronujące; podziały natomiast są traktowane jako ozdoby, pokryte płaskorzeźbionymi obrazami, o ulubionych motywach liści, gałęzi, wieńców z owoców, czasem nawet trofeów. Ze sposobu, w jaki doskonaliło się poczucie przestrzeni, w jaki wypełniano ozdobami wąskie i szerokie, poziome lub pionowe, kwadratowe lub koliste płaszczyzny, poznajemy, że architekci zużytkowywali siły swoje, wyrobione na wielkiej sztuce pomnikowej, dla sztuki zdobniczej. Na pilastrach zaczęto stosować ornament pionowy, ułożony z wąsów roślin i latorośli (fig. 307). Po większej części wychodzi on z wazonu lub kielicha liściastego i wije się do góry w liniach falistych w dowolnych zwrotach w stosunku do osi, Pełność i bogactwo splotów znajduje się w stosunku harmonijnym do szerokości pilastra. Ozdoby na fryzach i listwach poprzecznych mają charakter linii snujących się poziomo i nigdy nie mogą być użyte w zastosowaniu pionowem (fig. 304). W podziałach kwadratowych również przyjęto zasadę wyprowadzania linii z punktu środkowego bez kierowania się wszakże żadnymi stałymi punktami wytycznymi ich biegu. Prawidłowość tę, a zarazem ostrą kontrastowość między częściami głównemi konstrukcyjnemi a zwykłymi podziałami można spotkać najczęściej w dziełach wczesnego renesansu. Organiczne to wyrobienie się ornamentu zadziwia tem bardziej, że antyki pod tym względem były właśnie nadzwyczaj ubogim wzorem. Skutkiem tego surowego podporządkowania zjawia się w sprzętach coś chłodnego i odmierzonego, częściej jednak wykwintność i miły spokój, zwłaszcza zaś wtedy, kiedy przedmiot jest wykonany z materyału szlachetnego, np. z marmuru. To też artyści renesansu, pracując w innym materyale niż marmur, niewątpliwie mimo to mieli przed oczyma jakieś wzory, wykonane w marmurze, i skutkiem tego w ich dziełach czuć ów charakter zdobnictwa, związanego z przedmiotami wykonywanemi w tym materyale.

Fig. 308. Kołatka. Wiedeń. Muzeum austryackie.
Fig. 308. Kołatka. Wiedeń. Muzeum austryackie.

Fig. 309. Kołatka. Berlin. (Kunstgewerbe muzeum).
Fig. 309. Kołatka. Berlin. (Kunstgewerbe muzeum).

Zarówno kościół, jak pałac i bogatszy dom mieszkalny potrzebowały do urządzeń i ozdób artystycznego rzemiosła, zasilały więc obficie wszystkie gałęzie sztuki zdobniczej. Najdłużej znajduje się ona w usługach kościoła; służy to ze swej strony za dowód przeciw niedostatecznie usprawiedliwionemu przekonaniu, renesans jakoby we wszystkiem zajmował stanowisko wręcz przeciwległe w stosunku do wieków średnich, że jedno z jego głównych zadań polega na tem, aby treść odziedziczoną uczcić piękną i artystyczną formą. W kościołach znajdują się ołtarze (ołtarz ścienny, rozczłonkowany architektonicznie z kolumnami i szczytami, otrzymuje pierwszeństwo przed średniowiecznym, wolno stojącym ołtarzem), kazalnice, grobowce, cyborya, przeznaczone do przechowywania hostyi, następnie chrzcielnice, kraty, sprzęty prezbiteryum, kandelabry i lichtarze, w skarbcu cenne przedmioty, klejnoty, bogate ubiory, słowem najrozmaitsze przedmioty, będące zadaniem dla robót w marmurze, metalu, drzewie i dla haftowania.

Fig. 310. Obsada dla pochodni. Siena.
Fig. 310. Obsada dla pochodni. Siena.

Fig. 311. Latarnia z pał. Strozzi we Florencyi.
Fig. 311. Latarnia z pał. Strozzi we Florencyi.

Zanim przestąpimy progi pałaców renesansowych, już nas witają liczne dowody umiłowania sztuki, które w epoce Odrodzenia rzucają pewien blask idealności nawet na najzwyklejsze przedmioty użytku praktycznego, mianowicie na ustawione u wejścia podstawy do pochodni, latarnie oraz kołatki na drzwiach. Między latarniami najsłynniejsza jest latarnia narożna w pał. Strozzi, wykuta przez Niccola Grosso inaczej Caparrę, prosta, ale będąca dziełem artystycznie wyrobionego rzemieślnika (fig. 311). Z żelaza początkowo wykuwano również kołatki i kółka do drzwi, później jednak odlewano je z bronzu. Ferrara, Bolonia i Wenecya są ojczyzną bogato ozdabianych kołatek; kołatka w pałacu Pisani w Wenecyi z wizerunkiem Neptuna na tarczy środkowej bywa słusznie poczytywana za pierwszorzędny wyrób artystyczny.

Fig. 312. Rzeźbiona skrzynia. Florencya. Muzeo Nazionale.
Fig. 312. Rzeźbiona skrzynia. Florencya. Muzeo Nazionale.

Kołatka taka pomimo, że jest tak drobnym szczegółem, wystarcza dostatecznie dla uświadomienia sobie fantazyi renesansowej. Kształty bowiem kołatki nigdy nie są martwe, nadają one przedmiotowi życie dzięki temu, że linie jego zawsze jasno tłomaczą jego celowość. Kołatka powstała ze zwykłego kółka, które w celu wygodniejszego ujęcia otrzymało kształt owalny, w górze zlekka ostro zakończony, tak, że ciężar jego głównie koncentruje się u spodu. Krzywizny linii bocznych, wyobraźnia zamienia w delfinów, drakonów i syreny; środek zdobią głowy lwów, pole wewnętrzne wypełnia figura (fig. 308 i 309). Jakiś rys pomnikowości nadaje świetny wygląd martwemu przedmiotowi.

Fig. 313. Kandelabr bronzowy Riccia. Padwa.
Fig. 313. Kandelabr bronzowy Riccia. Padwa.

Ten sam charakter posiadają sprzęty w komnatach pałacowych, artystyczne bowiem ozdoby posiadały jedynie tylko mieszkania sfer wybranych, nie zaś drobnych, zwykłych, mieszczan. Szczytem ozdobności były łoża i skrzynie. Zwłaszcza drugie, wykonywane robotą snycerską, złocone i malowane, otwierały pole działalności malarzom i rzeźbiarzom. Wciąganie artystów znakomitszych do prac koło urządzeń mieszkaniowych wydaje się nam niekiedy niepotrzebnem marnowaniem sił artystycznych. W rzeczywistości zaś winniśmy w tem dopatrzyć tylko dowodów wysoko rozwiniętego poczucia form, właściwego epoce odrodzenia. Bardziej natomiast zastanawia okoliczność, że niektóre dwory książęce posiadały niewielkie obrazy ołtarzowe w szafeczkach zdobionych płaskorzeźbami, wykonanemi w wonnej masie muszkatowej t. z. pasta di odore. Jest to już objaw zwyradniającego się zamiłowania rozkoszy. Wspaniałe wrażenie, jakie wywoływało wnętrze pałacowe, warunkowało się nietylko wytwórczością sprzętów. Sztuka tkacka była niemniej ważnym współczynnikiem. Dywany pokrywały ściany, złotem haftowane kapy i wezgłowia zaścielały łoża, nakrycia jedwabne powlekały stoły.

Wyroby z bronzu, jak zawsze, tak i w czasach odrodzenia cieszyły się wielkiem wzięciem. Technika odlewnicza, rozwinięta przez puszkarstwo, doszła wkrótce, zwłaszcza we Włoszech północnych, do doskonałości i pozwalała wyobraźni rzeźbiarza wypowiadać się w sposób zupełnie dowolny. Najważniejszym rodzajem wyrobów bronzowych były kandelabry, w których wzorowano się nie na antycznych lichtarzach bronzowych, lecz na kandelabrach, wyrabianych dawniej z marmuru.

Fig. 314. Solniczka Benvenuta Cellini. Wiedeń.
Fig. 314. Solniczka Benvenuta Cellini. Wiedeń.

Wskazują na to wazonowe wydęcia i wklęsłości trzona. Włochy Północne najobficiej dostarczyły kandelabrów, najwspanialszym zaś między nimi jest kandelabr wykonany przez Andrea Riccio w kościele św. Antoniego w Padwie (fig. 313). Składa się on z trzech podziałów i stopniowo zmienia kształt sześcianu w formę okrągłą. Kanty jego zdobią siedzące figurki i maski, pośredniczące w przejściu z jednej formy do drugiej. Cokolwiek mniejsza ilość figur, wypełniających te liczne pola i mniej raptowne przedziały części poszczególnych byłyby z tego wspaniałego dzieła uczyniły rzecz w całem znaczeniu tego słowa doskonałą. Mniej skomplikowane kandelabry i lichtarze, jak np. w Certozie pod Pawią, mają kształty lepiej organicznie rozwinięte.

Podobnie jak wyroby bronzowe często wchodzą w granice wyrobów marmurowych tak, że różnią się od nich nie kształtami, lecz materyałem, tak też wyroby bronzowe i złotnicze ściśle łączą się z sobą. Ludwisarz i złotnik często był jedną i tą samą osobą, ten drugi bowiem, wyrabiając najrozmaitsze przedmioty, jak puhary, patery, różne drobne naczynia (lavori di grosseria), musiał posiadać znajomość sztuki odlewniczej. Zdanie Vasarego, że prawdziwy złotnik musi być znakomitym rysownikiem i winien dobrze rozumieć rzeźbę, najlepiej wskazuje nam na wysokie zalety włoskich wyrobów złotniczych.

Fig. 315. T. zw. kaseta farnezyjska. Neapol. Muzeum.
Fig. 315. T. zw. kaseta farnezyjska. Neapol. Muzeum.

Pod względem wykonania technicznego artyści włoscy nie przewyższają bynajmniej mistrzów cudzoziemskich; ogólnie jednak odznaczają się większem poczuciem wykwintniejszych form artystycznych i doskonalszym rysunkiem. Złotnikom włoskim należy również przyznać bogatą wyobraźnię. Co za przedziwne i rozmaite kształty nadają oni uchom dzbanków i pater, w jak zmysłowy sposób umieją kształtować otwór dzbanka, nadając mu formę liścia palmowego lub dyademu, podczas gdy część górna wklęsła wyobraża głowę!

Renesans charakteryzują wyjątkowo te wyroby złotnicze, w których fantazya artysty, zrywając ze ściśle architektonicznemi zasadami, buja w świecie motywów roślinnych i zwierzęcych, zastosowuje je w ozdobach naczyń i sprzętów, łącząc w nich wdzięk plastyczny i malarski.

Fig. 316. Snycerskie ozdoby drzwi. Barile. Rzym. Loggie.
Fig. 316. Snycerskie ozdoby drzwi. Barile. Rzym. Loggie.

Ze szlachetnych i półszlachetnych kamieni, jak agat, jaspis, lapis lazuli, nawet z muszel, dobierając kolory, układa artysta pełne życia postaci, kształtuje wszystkie części naczynia, ucho, nogę, ujęcie-dekoracyjnie i bogato. Najsłynniejszym przykładem tej sztuki jest solniczka Benvenuta Cellini, znajdująca się obecnie w cesarskim skarbcu w Wiedniu. Na owalnej podstawie widzimy Neptuna z łodzią, która stanowi właściwie solniczkę; naprzeciwko niego siedzi Hera (Ziemia) ze świątynią u boku, przeznaczoną na naczynie dla korzeni; dokoła widzimy zwierzęta ziemne i wodne, ryby i muszle. Solniczka ta jest jedynem niezaprzeczenie oryginalnem dziełem tego mistrza. Inne zaś, o których wspomina on w swoim życiorysie, na nieszczęście zaginęły, jak np. sprzączki papieskiego pluwiału, lubo też autentyczności ich nie można dziś stwierdzić z zupełną pewnością. Zręczność swoją rozwinął on w najrozmaitszych gałęziach tej sztuki. Robił przepyszne oprawy dla gemm antycznych, odlewał, cyzelował i emaliował dzbanki, puhary, patery, wyrabiał kolczyki i pierścienie, kował zbroje i ze wszystkiem tem łączył jeszcze żywą działalność rzeźbiarza. Benvenuto Cellini sławą swoją przyćmił wszystkich złotników włoskich tak dalece, że nietylko wszystkie najlepsze utwory bywają zwykle jemu przypisywane, lecz cała ta sztuka nosi nazwę stylu Celliniego. Posiadał on jednak licznych współzawodników jak np. autora słynnej kasety farnezyjskiej w Neapolu Bernarda da Castelbolognese (fig. 315). Wszystkie rodzaje prac, w utworach jego stosowane, były już dawniej uprawiane jak np. emaliowanie, które w epoce renesansu przybrało nowy charakter. Zamiast średniowiecznych sposobów emaliowania zjawia się emalia wypukła (email translucide sur relief), wykonywana w ten sposób, że na płycie z pomocą bardzo delikatnego dłutka i igły rytowniczej robiono płaskorzeźbę, którą powlekano cieniej lub grubiej tak przezroczystą emalią, że sama płaskorzeźba wydawała się kolorową.

Wyroby snycerskie po części należy zaliczyć do plastyki, po części do malarstwa. Snycerstwo odznacza się przedewszystkiem tem, że lubo poddaje się prawom architektonicznym, bezpośrednio jednak zasad budownictwa nie rozwija. Obramienia, podziały i pola odgrywają rolę główną. Arcydziełem sztuki snycerskiej są drzwi lóż watykańskich, wykonanych za Klemensa VII, (fig. 316), jak również prace snycerskie w stancach dłuta Giovani'ego Berile ze Sieny, który, wraz ze swym bratem Antonim, wielką w tym kierunku rozwinęli działalność. Obok Florencyi na polu snycerstwa odznaczyła się także Wenecya. Ze snycerstwem współzawodniczy inkrustacya (intarsia), uprawiana głównie w Lombardyi przez braciszków klasztornych, dla których praca ta, wymagająca tak wielkiej cierpliwości, była bardzo odpowiednia. Na motywy zdobnicze składały się tu latorośle, arabeski, przedmioty żyjące i nieżyjące, instrumenty muzyczne, trofea, ptaki a nawet architektura, widoki i sceny historyczne. Dla takich atoli skomplikowanych obrazów nie wystarczało zwykłe zestawienie jasnego rysunku na tle ciemnem. Bejcowano więc i farbowano drzewo w celu otrzymania różnych. półtonów. Pola stall, krat i drzwi najczęściej zdobiły inkrustacye, z któremi często łączono ozdoby snycerskie. Sztuka inkrustowania w w. 15 liczy pośród swoich przedstawicieli najsłynniejsze nazwiska, jak: Brunelleska, Giuliana da Majano; w epoce cinquecenta z najcelniejszymi utworami inkrustowanymi łączą się głównie imiona dominikanów, jak Fra Giovanni’ego da Verona, Fra Damiana da Bergamo i in.

Fig. 317. Dzban majolikowy i talerz z Urbino. Berlin. (Kunstgewerbe Muzeum).
Fig. 317. Dzban majolikowy i talerz z Urbino. Berlin. (Kunstgewerbe Muzeum).

Sztuka garncarska zajmuje w renesansie wybitne stanowisko. Zaniedbana przez narody zachodnie, w wiekach średnich była uprawiana i rozwijana tylko przez ludy Wschodu. W ceramice perskiej ozdoby barwne z kwiatów i arabesków odgrywają rolę główną. Natomiast budowa naczyń, ich kształty plastyczne są rozwinięte słabo zwłaszcza, jeżeli się je porówna z antykami. Maurowie uprawiali tę sztukę również z powodzeniem i doskonale się znali na wyrobach glinianych glazurowanych, których ozdoby, po większej części motywy liściaste na tle białem, trzymane pod światło, posiadają połysk metaliczny, żółto-czerwony. Zdaje się, że ojczyzną hiszpańsko-maurytańskiego garncarstwa była jedna z wysp Balearskich, Majorka, stąd zaś upodobanie do tego rodzaju wyrobów przeniosło się w wieku 15 do Włoch. Wskazuje na to przyjęta we Włoszech nazwa „majoliki”. We Włoszech białą nieprzejrzystą glazurę wynalazł już Luca della Robia, stosował on ją wszakże tylko do ozdób architektonicznych i plastycznych.

Fig. 318. Patera majolikowa z wizerunkiem kobiecym. Wiedeń. Muzeum austryackie.
Fig. 318. Patera majolikowa z wizerunkiem kobiecym. Wiedeń. Muzeum austryackie.

Ojczyzną zaś prawdziwą majolik włoskich jest Umbrya, gdzie powstał cały szereg pracowni. Wyliczymy najważniejsze: Deruta pod Perugią, Faenza, od której pochodzi nazwa fajansów, Gubbio, Pesaro, Urbino (fig. 317), Casteldurante. Sławą cieszyły się również Caffagiolo w Toskanii i Ferrara (fig. 319).

Najlepsze czasy dla majolik przypadają na pierwszą połowę w. 16. Wielkie koszta wojenne wypróżniły skarby książęce, zmuszały do wyzbycia się nawet srebrnych, naczyń, i serwisów stołowych. Zamiast nich, przeto zjawiły się wyroby ceramiczne, które oczywiście, będąc przeznaczone na dwory, otrzymywały bogatsze artystyczne ozdoby i utraciły charakter zwykłego naczynia domowego. Początkowo zadawalano się malowanemi arabeskami, robiono jasne ozdoby na tle kolorowem, niebieskiem lub żółtem; później odważono się na reprodukcye z obrazów i starano się nadać glazurze połysk metaliczny, prawie rubinowo czerwony. Najlepiej robił to mistrz Giorgio inaczej Giorgio Andreoli (✝ ok. 1525) z Pawii, który osiedlił się z dwoma braćmi w Gubbio, gdzie dostarczane zkądinąd przedmioty gliniane pociągał rubinową glazurą.

Z majoliką urbinacką wiążą się nazwiska Xanta Avello z Rovigo (do 1542) i Orazia Fontany. Majoliki są to przeważnie naczynia zbytkowne, nie przeznaczone do codziennego użytku. Patery, na których znajduje się wizerunek ideału z napisem obok w rodzaju: Cintia bella, Beatrice diva i t. p. (fig. 318) były prawdopodobnie miłosnymi darami. Ozdobami plastycznemi wyróżniają się również i inne naczynia, np. dzbany, i skutkiem tego muszą być wyłączone z liczby naczyń użytku codziennego. W czasach późniejszych ważono się na bogatsze ozdoby, odtwarzano więc większe kompozycye jak np.: sztychy podług Raffaela, samodzielnie wykonane rysunki; dla nich zaś najczęściej używano za wzór kompozycyi Battisty Franco. Dobór barw zawsze jednak bywa w nich ograniczony, majoliki te bowiem posiadają tylko charakter dekoracyjny. Skutkiem tego naczynia z ozdobami czysto ornamentacyjnemi mają wyższość nad temi, które zdobią obrazy figuralne dlatego, że tu zawsze odczuwa się w nich pewną niezgodność między malarstwem dekoracyjnem, zawarunkowanem barwnością konwencyonalną, a prawdą natury, której wymagają sceny historyczne lub portrety.

Wyroby szklane znajdują się w pewnem powinowactwie z ceramicznemi. Sztuka ta w antykach doszła do zadziwiającej doskonałości, zdolna do zupełnego naśladowania szlachetnych kamieni i kamei za pomocą spławu szklanego, produkując przytem lekkie, przezroczyste i siatką szklaną powleczone szklanki. Bizantyjczycy odziedziczyli antyczną tę sztukę i cały świat zaopatrywali w kolorowe emaliowane wyroby szklane. Z Bizancyum dostała się ona do Wenecyi, tu zaś z powodu, że proceder jej mógł zagrażać miastu pożarem, umiejscowiła się na wyspie Murano. Wenecya nie wyprzedziła w tej sztuce Wschodu, wyroby jej jednak odznaczają się specyalną zaletą. Istotę szkła, polegającą na jego podatności do wydymania i wyginania, wyzyskano tu w najdoskonalszy sposób. Millefiori weneckie i szkła filigranowe długo uważano za nie do naśladowania. Umiano np. tak stapiać razem nitki różnobarwnego szkła, że przy zachowaniu barw, bez względu na kształt i kierunek, biegły równolegle lub skręcały się ślimakowato. Właściwość szkła wyzyskano tu również w nadawaniu zręcznych fantastycznych kształtów ujęciom i nogom naczyń.

Fig. 319. Wazon majolikowy z Ferrary.
Fig. 319. Wazon majolikowy z Ferrary.

keyboard_arrow_up