Advanced search Advanced search

Rawenna


Obok Rzymu i Konstantynopola w czasach starochrześciańskich na widownię występuje Rawenna. Wiek piąty zaliczył to miasto portowe do rzędu miast głównych państwa, budząc w niem tak silną działalność artystyczną, iż w wieku szóstym była jeszcze w całej pełni. Rawenna, jako rezydencya cesarza Honoryusza i siostry jego Galii Placydyi (do 450), następnie jako stałe miejsce zamieszkania Teodoryka, króla Ostgotów, została ozdobiona licznemi budowlami: bazylikami, kaplicami do chrztu, kaplicami nagrobnemi i pałacem. Względem jej zabytków najstarszych los, niestety, okazał się niepomyślnym. Z fundacyi biskupa Ursusa (400), w dzisiejszej katedrze pozostała jedynie krypta niedostępna; po bazylice św. Piotra (S. Francesco), zbudowanej w latach 427— 430, zachował się tylko chór i dwanaście trzonów kolumn marmurowych; jedyną pozostałością większą jest reszta obszernego pałacu Teodoryka. Potęga i rozkwit Rawenny nie trwały dość długo, aby stworzyć mogły styl samodzielny; sztuka jej atoli nie była tak bezwzględnie zależna od Bizancyum, jak to powszechnie przypuszczają. Istotne znaczenie jej polega na tem, że przesuwa nam ona przed oczami całą kulturę starochrześciańską i stwierdza krzyżowanie się wpływów najrozmaitszych. Starsza kaplica nagrobna Galii Placydyi, z w. 5 go pochodząca, jest zbudowana w formie krzyża greckiego (o równych ramionach); wszystkie cztery ramiona są przykryte sklepieniami beczkowemi, środkowa zaś przestrzeń kopułą.

Fig. 38. S. Vitale w Rawennie.
Fig. 38. S. Vitale w Rawennie.

Fig. 39. Kapilet S. Vitale w Rawennie.
Fig. 39. Kapilet S. Vitale w Rawennie.

Grobowiec Teodoryka przypomina mauzolea rzymskie. Ponad dziesięciokątnem podmurowaniem, ułożonem z bloków kamiennych, wznosi się budynek w ten sposób, iż dokoła siebie zostawia przestrzeń podmurowania wolną. Dziesięciokąt na pewnej wysokości przechodzi wkoło, na którem spoczywa kopuła, wykuta z jednego kamienia olbrzymiego. Jestto zadziwiające, do jakiego stopnia z tą potężną siłą powierzchowną łączy się surowość wszystkich niemal dekoracyjnych części. Przypominają one wzory starożytne, przekształciły je jednak w wielu wypadkach nie do poznania. Przyczyną tego zdziczenia zmysłu dekoracyjnego jest prawdopodobnie pośpiech wykonania, zarówno bowiem bazylika S. Apollinare nuovo (pierwotnie zwana S. Martino in coelo aureo), jak i kościoły wieku szóstego nie ustępują bynajmniej współczesnym zabytkom Rzymu i Bizancyum. Sztukaturowe gzymsy w S. Apollinare przypominają jeszcze charakter starożytny, kapitele kolumn natomiast i podkłady na nich (fig. 35) dowodzą pomysłowości technicznej. Podkłady te dają łakom spokojniejsze i pewniejsze połączenie z kolumnami. Następnie, zapoczątkowanie przez Rawennę stawiania wież przy kościołach (w. 7), okrągłych i czworobocznych, dowodzi również ożywionego ruchu budowlanego. Oczywiście powierzchowna ich forma architektoniczna jest uboga. Wiąże się to po części z małą jej rolą w dawnym stylu bazylikowym, po części zaś z naturą materyału budowlanego Rawenny.

Fig. 40. Mozaika na kopule k. S. Giovanni in Fonie w Rawennie.
Fig. 40. Mozaika na kopule k. S. Giovanni in Fonie w Rawennie.

Dekoracyjne zastosowanie cegły powstawało powoli i stopniowo (fig. 36). Budowniczy jednak, który stawiał bazylikę S. Apollinare w Classe, w dawnej części portowej Rawenny (534—549) starał się masy murów rozczłonkować płasko-występującymi filarami, płaszczyzny zaś ożywić gzymsami i rozetami. Dziś, wobec zniszczenia utworów Konstantyna w Rzymie, obydwa kościoły S. Apollinare służą za najwspanialsze wzory starochrześciańskiego stylu bazylikowego.

Zupełnie odmienna postać kościoła S. Vitale (fig. 37, 38 i 39) sama już wskazuje na inne jego przeznaczenie. Służył on za kaplicę dworską. Czas jej budowy, 526—547, przypada na czas budowy pokrewnego jej kościoła Św. Sergiusza w Konstantynopolu. Czerpał li z niego wzór budowniczy rawenneński, czy też uważać go należy za starszy utwór jednego autora? Ośm filarów, na ośmioboku ustawionych, podpiera górną część murów i kopułę, złożoną z podłużnych sklepień. Ośmioboczne obejście obiega kopułę, otwierając się ku przestrzeni, objętej nią, dwiema kondygnacyami w ten sposób, że między filarami głównymi są wstawione w półkola kolumny, tworzące jednocześnie nisze i dźwigając piętro górne obejścia.

Fig. 41. Dobry pasterz. Mozaika z kaplicy nagrobnej Galii Placydyi w Rawennie.
Fig. 41. Dobry pasterz. Mozaika z kaplicy nagrobnej Galii Placydyi w Rawennie.

Nieregularność w rozplanowaniu przedsionka była zależna od właściwości gruntu. Druga charakterystyczna właściwość tego budynku, owa kopuła, złożona ze sklepień wydłużonych, jedno do drugiego przylegających, jest cechą również innych dzieł architektonicznych rawenneńskich, rzymskich, kartagińskich i może być uważana tylko za odmianę kopuły jednolitej, różniącej się od kopuły kościoła Św. Zofii i o wiele niżej od niej stojącej.

Obrazy mozaikowe tworzą główną ozdobę kopuł, sklepień i ścian wszystkich rawenneńskich kościołów. Mozaiki starsze, z czasów Honoryusza i Galii Placydyi, jak np. owe w baptisteryum (S. Giovanni in fonte), w kaplicy pałacu biskupiego i w nagrobnej Galii Placydyi, przypominają jeszcze starochrześciańskie dzieła rzymskie i razem z niemi łączą w sobie odbicia antyków tak w ornamentach, jak w rysunku ubrań i typach głów. Mozaiki baptisteryum pod względem piękności przewyższają wszystkie inne dzieła, należące do tej kategoryi: w środka sklepienia kopuły obraz przedstawia chrzest Chrystusa, niżej, ujęci w jedną strefę, znajdują się apostołowie i święci, otoczeni ornamentacyami roślinnemi i architekturą fantastyczną (fig. 40). W późniejszych mozaikach zauważyć można wyraźną zmianę stylu (S. Apollinare nuovo, S. Vitale, S. Apollinare in Classe). Rozszerzenie zakresu przedmiotów wyobrażanych budzi najwięcej interesu. Zarówno ozdoby kościoła, jak i kaplicy są wzięte z obrazów historycznych. W pierwszym spotykamy jeszcze „pasterza dobrego“ (fig. 41); symboliczno-dekoracyjny pierwiastek całkowicie zachował znaczenie; w drugiej zaś wiele postaci jest traktowanych istotnie dekoracyjnie. Dawny sposób pojmowania przebija się nawet w samym fakcie historycznym chrztu Chrystusa. Bóg rzeki Jordanu jest wprowadzony do sceny, zastępując anioła, który później w obrazach, wyobrażających chrzest, spełnia przy tym obrządku posługę.

Fig. 42. Justynian i jego świta. Mozaika z S. Vitale w Rawennie.
Fig. 42. Justynian i jego świta. Mozaika z S. Vitale w Rawennie.

Fantazya artysty z w. 6-go buja w innym świecie. Niebo stopniowo zaludniło się świętymi, których wizerunki jaśnieją na ścianach kościołów; obok nich zajmują również miejsce dostojnicy ziemscy. To tłoczą się oni, składając hołd potentatom niebieskim, to go sami odbierają, odtworzeni bądź w całych postaciach, bądź w popiersiach. Ma to coś wspólnego z portretami. Do tego przyłączają się obrazy biblijne. W S. Apollinare nuovo, na podłużnych ścianach nawy środkowej, z bram przedmieścia i pałacu królewskiego Rawenny wychodzą męskie i kobiece postaci świętych i kroczą procesyonalnie w zamiarze złożenia czci Chrystusowi i Matce Boskiej, W absydzie S. Vitale widzimy cesarza Justyniana i żonę jego Teodorę, każde w towarzystwie bogatej świty; niosą dary i uczestniczą w poświęceniu kościoła (fig. 42). W obydwóch kościołach S. Apollinare postaci biskupów rawenneńskich spoglądają na widza. Ogólne wrażenie tych mozaik jest mniej harmonijne od dzieł dawniejszych. Z jednej strony stwierdzamy upadek stopniowy dorobku artystycznego i zanik reminiscencyi starożytnych, z drugiej dążenie do zdobycia wyrazu żywego uczuć nowych i charakterów. Ta dwoistość stanu sztuki przejawia się nawet pod względem zewnętrznym. Niektóre motywy zwłaszcza na archiwoltach są wzięte wprost z epoki wcześniejszej, w innych obrazach widzimy np. dążenie do wierności portretowej.

Fig. 43. Chrystus przed Piłatem. Mozaika z S. Apollinare Nuovo w Rawennie.
Fig. 43. Chrystus przed Piłatem. Mozaika z S. Apollinare Nuovo w Rawennie.

Zmiany dowodzi nawet to, że Chrystus raz jest z brodą, gdzieindziej bez brody, głowy są oddawane w zupełnem en face, ubrania tracą swobodę udrapowania starożytnego. Gdyby nawet zdegenerowanie poczucia piękna, będące następstwem zubożenia i rozprzężenia politycznego, nie było się tak silnie rozwinęło, to i tak tradycye starożytne okazałyby się mało pożyteczne w powstającym zakresie nowych myśli. Czystość i piękność języka rzymskiego w ten sam sposób ginęła. Sztuka przeżyta miesza się ze sztuką, która nie zaczęła żyć jeszcze życiem pełnem, czyniąc wrażenie czegoś napół dojrzałego i ciężkiego. Przyczyniają się tu w dodatku zwyczaje dworskie. Ceremonialność w ubiorach i zachowaniu się, sztywność dworska znalazły długotrwałe siedlisko dla siebie w rezydencyi cesarskiej nad Bosforem, w bliskiem sąsiedztwie Wschodu. Cechy te przeszły więc łatwo i do sztuki. Odbicie owej ceremonialności dworskiej zauważyć możemy nietylko w szczegółach zewnętrznych, lecz i w ruchach (padanie na kolana, ukrywanie rąk, oraz gra twarzy są poddane regułom ceremonii), a nawet w postaciach świętych, zbliżających się do Najwyższego w cichości i pokorze, zginających się przed Nim, niby poddani. Najmniej trudności przedstawiały sceny biblijne, te bowiem posiadały wzory, nie wymagające żadnych istotnych przeróbek.

Fig. 44. Katedra Maxymiana. Rawenna. S. Vitale.
Fig. 44. Katedra Maxymiana. Rawenna. S. Vitale.

Fig. 45. Z katedry Maxymiana.
Fig. 45. Z katedry Maxymiana.

Jak w płaskorzeźbach sarkofagowych, tak i w malowidłach zdarzenia są opowiadane w sposób powierzchowny (mozaika nie wystarczała dla odtworzenia stanów duchowych); osobistości głównej towarzyszy nieliczna tylko świta, ją zaś samą charakteryzuje wzrost wyższy (fig. 43). O ile obrazy mozaikowe schodzą się z płaskorzeźbami sarkofagowemi, pod względem kompozycyi, o tyle w traktowaniu tła pejzażowego są pokrewne miniaturom współczesnym (wiedeńska Księga rodzajów). Zarysy skał, kształty drzew są pokryte całkowicie. Wspólność między mozaikami i miniaturami nawet w tem się objawia, że postaci zwierząt zdradzają o wiele silniej odczucie natury, niż postaci ludzkie.

Rzeźba w porównaniu z ozdobami malarskiemi znajduje się w zaniedbaniu. W Rawennie, tak jak w Rzymie, sarkofagi nasuwają najważniejszy materyał dla sądzenia o niej. Wiadomość o monumentalnem dziele, konnym posągu Teodoryka, nie jest dostatecznie pewna, aby jej można było przypisać wartość historyczną. Niektóre sarkofagi zdradzają powinowactwo z rzymskimi, w innych, młodszych, zauważyć można już pewne lekceważenie owych prawideł, nakazujących wprowadzanie scen o znaczeniu pogrzebowem, oraz kiełkujące zastosowywanie motywów symbolicznych w roli ozdób.

Fig. 46. Z życia Józefa w Egipcie. Płaskorzeźba z Katedry Maksymiana.
Fig. 46. Z życia Józefa w Egipcie. Płaskorzeźba z Katedry Maksymiana.

Ważniejszym od sarkofagów jest fotel biskupa Maksymiana (546—552), (fig. 44), przechowywany w zakrystyi katedralnej, o kształtach ciężkich, lecz wspaniały ozdobami, wykonanemi w kości słoniowej. Ścisłość daty upoważnia tu do wniosków o stanie sztuki wieku szóstego, nadto katedra Maksymiana należy do najstarszych prób działalności artystycznej, jakiej oddawano się gorliwie w wiekach średnich. W pierwszych tych stuleciach rzeźba w kości słoniowej stanowi najważniejszą gałąź. Wartość materyału podnosiła w oczach ówczesnych ludzi wartość samej pracy, małe rozmiary łatwiej ukazywały braki zanikłego poczucia plastyczności i zbliżały płaskorzeźby powierzchownie do ulubionych ilustracyi książek, z któremi mają wspólność ścisłą w wyborze tematu, układzie i rysunku. Strona przednia fotelu biskupa Maksymiana i wszystkie poręcze są wyłożone płytami kości słoniowej. Pasy ornamentowane, nadzwyczaj piękne, dzielą płyty poszczególne. Na przedzie widzimy pięć postaci świętych, starannie wykonanych, lecz twardych w rysunku. Oddźwięki antyków osłabły tu już zupełnie, poczucie życia zamieniło się w suchą szematyczność (fig. 45). Świeżość pojęcia posiadają jedynie płaskorzeźby na poręczach i oparciu: obrazy z życia Józefa w Egipcie i Chrystusa. Dążenie do oddania obrazowego zdarzenia, do wyraźniejszego zcharakteryzowania poszczególnych postaci uwydatnia się szczególniej w opowieści o Józefie egipskim (fig. 46). Sztuka przeto rawenneńska odważa się na krok naprzód i próbuje zbliżyć historye biblijne do teraźniejszości.

Fig. 47. Z grobowca w Cividale.
Fig. 47. Z grobowca w Cividale.

Niestety, za krokiem pierwszym nie postawiono drugiego. Rawenna opustoszała i pogrążyła się w cichem odosobnieniu, z którego nie udało się jej dotąd wyrwać żadnemu wypadkowi. Dawna rezydencya cesarska czyni przeto wrażenie miasta zamarłego, w którem wzrok pomimowoli zwraca się ku śladom powolnego zamierania. Pomimo to jednak Rawenna, jeśli nawet nie jest podłożem dla rozwoju sztuki późniejszej, stanowi punkt wyjścia działalności artystycznej w obrębie rozleglejszym. Miasta nadbrzeżne morza Adryatyckiego, szczególniej w Istryi, w czasach późnych rzymskich, cieszyły się znacznym rozkwitem i posiadały poważne gminy chrześciańskie. Kościoły z ubiegłego tysiącolecia, niestety, prawie wszystkie zostały zniszczone, znikły nawet same miasta; pozostały wszakże różne szczątki zabytków architektonicznych, które oczywiście są w związku z dziełami rawenneńskiemi. Zależność ich bezpośrednia od Rawenny nie wszędzie da się stwierdzić. Baptisteryum wszakże w Akwillei, bazylika w Parenzo, kościół Ś-go Donata w Zara (budynek okrągły z galeryą i chórem) it.d. dowodzą wspólności podstaw artystycznych z Rawenną. Pojedyncze zabytki, jak sześć posągów stucco w kościele w Cividale (fig. 47) z w. 8-go i pasy ornamentacyjne między nimi wykonaniem technicznem i rysunkiem zdradzają tak bliskie powinowactwo z zabytkami Rawenny, że muszą być zaliczone do jednej szkoły artystycznej. Tradycye niezupełnie jeszcze znikły nawet w czasach panowania Longobardów. Tą drogą objaśnia się trwanie tradycyi starochrześciańskich aż po koniec tysiącolecia, szczególniej zaś upodobanie w budynkach okrągłych Włoch Północnych. Stwierdzenie pierwowzoru ich, oraz objaśnienie zmian, jakie starano się w nich zaprowadzić, będzie zadaniem badań przyszłych.

keyboard_arrow_up