Recently viewed
Please log in to see lots list
Favourites
Please log in to see lots list
Historya ściśle i wyraźnie określa różnice epok poszczególnych, w rzeczywistości jednak okresy rozwoju ludzkiego wypływają jedne z drugich wogóle tak niepostrzeżenie, że dopatrzeć się dzielących je granic może tylko oko wyjątkowo doświadczone. To samo dzieje się i w sztuce, gdzie pomimo licznych przejść, istniejących przy zmianie stylów, zwroty nowe, wysnuwające się z dawnych lub obok nich powstające, zjawiają się nieznacznie. Sztuka średniowieczna wiąże się ze sztuką czasów nowszych inaczej w Niemczech, niż we Włoszech. Tam wprowadzono do sztuki, zwanej renesansem niemieckim, liczne pierwiastki gotyckie; we Włoszech zaś cechy rozmaite sztuki późniejszej zjawiają się już w wiekach średnich. Wyjaśnienie tej różnicy znajdujemy w ogólnych dziejach historyi. Podstawy nowej organizacyi politycznej i cywilizacyi narodowej, podlegających rozwojowi stałemu, położono we Włoszech już za czasów Hohensztaufów. Wznosiły się miasta, wzmógł się zmysł polityczny, zjawiło się poczucie godności wśród sfer rządzących, osobistości silniejsze zdobyły władzę i poszanowanie, obraz przeszłości rzymskiej nasuwał się oczom obywateli coraz wyraźniej, pobudzając ich fantazyę i jako wzór był zużytkowywany zwłaszcza w dziedzinie sztuki.
Z chwilą, gdy życie artystyczne we Włoszech znowu zaczęło płynąć potokiem obfitszym, a stało się to w toku w. 12-go, wolniej wprawdzie niż z tej strony Alp, robiono jednak postępy krok za krokiem. Najlepiej stwierdzić to można na rzeźbie Włoch północnych, gdzie wogóle działalność artystyczna żywiej się budzi. Począwszy przegląd jej np. od płaskorzeźb na fasadzie S. Zenona w Weronie, wyobrażającej sceny ze Starego i Nowego Testamentu (fig. 1), zajęcia właściwe każdemu miesiącowi, oraz legendy, i przechodząc dalej do rzeźb z końca w. 12-go (zdjęcie z krzyża, fragment ozdoby kazalnicy — w tumie Parmy) lub z początków w. 13-go, jak chrzcielnica w S. Giovanni w Weronie (fig. 2), zauważymy, że w dziełach tych coraz to silniej występuje rys osobowości i coraz to lepsze ujawnia się poczucie kształtu. Rzeźby portalowe w Weronie nie posiadają żadnej indywidualności; mogą one równie dobrze uchodzić za wykonane w Niemczech lub Francyi. Wydają się powtórzeniem mechanicznem rysunku, i pomimo swych szumnych napisów dowodzą, że wykonawca ich posiadał bardzo skromne pojęcie o zasadach płaskorzeźby.
Zależność od majstrów dawnych pod względem treści i kształtów można zauważyć również na płycie (fig. 3), przechowywanej w Parmie, rzeźbionej w 1178 r. przez Benedetta Antelami, prawdopodobnie potomka związku kamieniarzy z doliny Antelamo. Z obydwóch stron krzyża stoją postaci alegoryczne kościoła i synagogi, narysowane w rozmiarach mniejszych, pierwsza scharakteryzowana przez kielich, druga przez kostyum arcykapłana. Kompozycya ta zupełnie jeszcze odpowiada malowidłom ściennym i czuć w niej brak poczucia właściwego plastyczności. W poszczególnych postaciach atoli, w ich ruchach i pozach widać już prawdę ściślejszą. Antelamiego przewyższa jeszcze pod tym względem twórca chrzcielnicy wspomnianej w Weronie.
Ubrania jego figur wysmukłych posiadają udrapowania bogate; ruchy zaś postaci zdumiewają prawdziwością i silą życia, lecz i tu uderza brak poczucia przestrzeni, wypełnionej figurami, umieszczonemi w równych od siebie odstępach, oraz nieznajomość stylu właściwego płaskorzeźbom.
Rzeźby toskańskie natomiast, pomimo wykonania surowego i rysunku niezręcznego, ujawniają postęp. Architektura romańska w Toskanii nastręczała rzeźbiarzom jeszcze mniej pola, niż lombardzka. Rzeźby portalowe z w. 12-go (np. w Pistoi) są nieliczne; mają wymiary niewielkie i pod względem wykonania wiele pozostawiają do życzenia. Uprzywilejowane natomiast zdobienie kazalnic nasuwało sposobność ćwiczenia zmysłu plastycznego i stopniowego kształcenia go. Z chwilą powstania zakonów nowych i zjawienia się mnichów żebrzących oraz każących, gdy kazania stały się zwyczajem powszechnie przyjętym i częścią samodzielną służby Bożej, zjawiły się kazalnice, wsparte na kolumnach, które, będąc wysuniętemi na środek nawy kościoła, zbliżały każącego do słuchaczów. Rzeźba z gorliwością zwróciła się ku zadaniu nowemu: zdobienia boków kazalnicy płaskorzeźbami i figurami. Stałe powtarzanie jednego i tego samego tematu (historya młodości Chrystusa, Jego męki, sądu ostatecznego, proroków, ewangelistów, aniołów) sprawiło, że artyści stopniowo coraz to większą przywiązywali wagę do kształtów, starając się nadawać im więcej prawdy i życia.
Skutkiem tego rzeźby toskańskie na kazalnicach ujawniają ciągłość rozwojową. Od samego jednak początku w porównaniu z Włochami północnemi widać w nich lepszą znajomość zasad plastyki. Płaskorzeźby kazalnicy, przeniesione ze zburzonego kościoła S. Pietro Scheraggio do k. S. Leonardo we Florencyi (fig. 4), a pochodzące z w. 12-go, ujawniają słabe usiłowania modelowania okrągłego ubrań, układania głów w profilu, uwypuklania postaci na tle oraz dążenie do dekoracyi płaskiej.
W ten sam sposób rozwijają się płaskorzeźby w S. Michele w Groppoli, w S. Bartolomeo w Pistoi (fig. 5), z których ostatnie są dziełami Guida Bigarelliego da Como z r. 1250. Guido da Como rozwija w Toskanii (Lucca, Pistoja, Piza) z początkiem w. 13 działalność nader doniosłą. Utwory jego różnią się od innych współczesnych jasnością i zręcznością kompozycyjną. Wspaniała grupa S. Marcina z żebrakiem na fasadzie katedry w Lucca dowodzi, że w epoce romanizmu z biegiem postępu odważano się również na większe zadania rzeźbiarskie. Grupa ta powstała podobno w połowie w. 13-go. Widać z niej, że Toskania oddawna była siedliskiem kultury sztuki; brak atoli wprawy technicznej i zręczności w ukształtowaniu subtelniejszem postaci poszczególnych i tu się daje zauważyć.
Natura sama przez się nie mogła być kierowniczką; dla wzorów jej bowiem należało pierwej wyszukać form plastycznych, co wymaga dłuższego wyszkolenia oka, daleko zaś prostszem jest wzorowanie się na dziełach sztuki, które dają formy już gotowe. Skutkiem tego antyk znowu się zjawia przed oczyma artystów. Początkowo zapożyczano od niego tylko niektórych figur i wzorowano się na nich. Płaskorzeźby, wyobrażające Zwiastowanie, Narodzenie Chrystusa, Hołd Trzech Królów, jakie przeniesiono ze starego kościoła w Ponte allo Spino pod Sieną do katedry tamtejszej, dowodzą dobrej znajomości antyków, szczególniej zaś urn etruskich o kształtach sarkofagów. Poczytywano je dawniej za przejście bezpośrednie do kierunku wieku 13-go, który w sposób rozmaity wzoruje się na rzeźbach antykowych. Utwory te jednak historycznie dają się wytłómaczyć dopiero wówczas, jeśli się je — oczywiście słuszniej — będzie uważać za cokolwiek późniejsze i jako produkty szkoły Niccola Pisano.
Naśladownictwo antyków możemy skonstatować jednocześnie w dwóch punktach. Pod panowaniem cesarza Fryderyka II, którego zamiłowaniu do budownictwa istnienie swoje zawdzięcza cały szereg zamków w Castel del Monte, Andria, Foggia, Capua i in., na nieszczęście dziś zupełnej uległych zagładzie, rzeźba cieszyła się w dalszym ciągu opieką, przyczem sztuka klasyczna, której zabytki liczne znaleziono we Włoszech południowych, zwróciła na siebie uwagę. Za dowód służą monety złote, bite w Messynie i Brindisi, tak zwane augustale, oraz resztki ozdób plastycznych, któremi Fryderyk II w r. 1247 pokrył bramę marmurową ufortyfikowanej Capui.
Za inny przykład owej południowo-włoskiej rzeźby służy głowa portretowa z Ravello pod Amalfi (fig. 6), zwana podobizną Sigilgaity Rufolo, ustawiona na łuku drzwi kazalnicy, wzniesionej w r. 1272. Tak ta, jak i inna pokrewna jej głowa ze Scala pod Amalfi (fig. 7) zwraca uwagę swoim owalem, w tył zaczesanemi włosami i szerokiem ukształtowaniem warg.
Drugiem miejscem, o wiele ważniejszem pod względem kierunku klasycyzającego w w. 13-tym, jest Piza. Spotykamy tu osobistość, na której twórczość rzeźba klasyczna oddziaływała silnie i korzystnie, mianowicie Niccola Pisano. O losach życia jego (około 1206—1280) i o wychowaniu artystycznem nie posiadamy wiadomości bliższych, to tylko jest pewne, że wzory, na jakich się kształcił Niccolo Pisano, znajdowały się w samej Pizie, jak: popielnice etruskie, sarkofag ze scenami, podania o Hippolitosie i waza marmurowa bachijska, a ponieważ działalność artystyczna była tam już silnie rozwinięta w w. 12-tym i obok rzeźby w kamieniu gorliwie zajmowano się również odlewnictwem, przeto przypuszczenie, że zawdzięczał on swoje wykształcenie miastu rodzinnemu, nie będzie bezpodstawne.
Pierwszem i najsłynniejszem dziełem Niccola jest kazalnica w baptysteryum w Pizie (fig. 8). Unosi ją siedem kolumn, a ściany jej zdobi pięć płaskorzeźb: Zwiastowanie, Narodziny Chrystusa, Hołd trzech królów (fig. 9), Scena w świątyni (fig. 10), Ukrzyżowanie i Sąd ostateczny. Treść dwóch ostatnich obrazów sprawiła, że nie czuć w nich żadnej reminiscencyi antyków, ale tem silniej za to ujawniają się one w trzech pierwszych. Artysta, nie krępując się znaczeniem pierwotnem, przejął postaci niektóre z płaskorzeźb klasycznych, np. z kapłana bachusowego, pozbawiwszy go jedynie wysmukłości, zrobił kapłana w scenie świątyni; ukształtowanie zaś głów i pozy są bezpośrednio powtórzone z antyków. Służyły mu one wszakże więcej dla rysunku konturowego, niż dla traktowania płaszczyzn wewnętrznych; uwydatnia się to szczególniej w postaci i głowie Matki Boskiej w Zwiastowaniu i Narodzinach, w ubiorze Jej głowy (wykonanej podług sarkofagu Pheadry z Campo Santo w Pizie), oraz w głowach końskich płaskorzeźby, wyobrażającej hołd królów.
O ile w utworach pizańskich Niccolo nie posiada jeszcze swobody w naśladowaniu pierwowzorów klasycznych i w wydobyciu życia, o tyle w Zdjęciu z krzyża w katedrze w Lucca zjawia się on jako mistrz stojący na wysokości swej siły. W najdojrzalszem tem dziele wyraża się cała jego osobowość. W dalszym ciągu do jego najwybitniejszych utworów należy kazalnica Katedry w Sienie, pokrewna pizańskiej budową i ozdobami plastycznemi. Zamówiono ją u niego w r. 1265, wykonał ją zaś Niccolo przy pomocy uczniów — Arnolfa di Cambio i Lapo.
Współdziałanie rąk obcych objaśnia w niej po części uchylenie się od kierunku klasycznego, które się nadto warunkuje tem, że antyki nie były podstawą ogólną i zupełnie wystarczającą dla wykształcenia artysty. Początkowo występują one tylko epizodycznie. Utwory pojedyncze, które odpowiadały jego gustowi osobistemu, były przezeń naśladowane, z chwilą zaś, gdy się zjawia jego osobowość, antyki wpływ swój straciły, a na miejsce ich o prawa swoje upomniała się prawdziwa natura artysty, opanowana przez tradycyę i ducha czasu. Ta zaś, jak tego dowodzi płaskorzeźba „Ukrzyżowanie”, skłaniała go przedewszystkiem do nadania obrazowi życia i do urozmaicenia go.
Skutkiem tego grupy stają się tłumniejsze, figury pojęte indywidualniej i wyrażone w ruchach silniejszych. Madonna w niszy nad sarkofagiem kardynała z Braye w k. San Domenico w Orvieto, dziele słynnego architekta Arnolfa di Cambio (✝ 1310), wykazuje jeszcze pokrewieństwo pewne z typami Niccola (fig. 11) podobnie, jak prace dominikanina Fra Gugliemo na kazalnicy w S. Giovanni Fuorcivitas w Pistoi oraz na sarkofagu ś. Dominika w Bolonii, rzeźbionym wspólnie z Niccolo, odbija się szkoła Niccola i studya nad antykami (fig. 12 i 13). Pod względem wymiarów figur i układu spokojnego grup przewyższa on swego mistrza.
Syn atoli Niccola, Giovanni Pisano (✝ po 1328) kładzie nacisk w swych, postaciach już prawie wyłącznie na energię wyrazu i siłę życia, czyniąc to nawet kosztem piękności formy. Płaskorzeźby kazalnicy, wykonanej dla katedry w Pizie i k. ś. Andrzeja w Pistoi, wyobrażają te same sceny, jakie odtworzył jego ojciec. 0 ileż namiętniejsze są jednak postaci poszczególne, np. w wymordowaniu dzieci (fig. 14), o ileż żywsze są ruchy wszystkie i naturalniejsze pozy, zwłaszcza figur drugorzędnych, które wprowadza on nietylko dla wypełnienia przestrzeni, lecz w celu wyobrażenia akcyi bogatszej!
Dzięki temu w traktowaniu zjawia się afektacya. Posągi madonn, tak na Campo Santo w Pizie, jak i w katedrze w Prato (fig. 14) ujawniają niemal przesadną dążność do podniesienia żywości wyrazu. Giovanni o tyle oczywiście oddala się od subtelniejszego ukształtowania form, właściwego jego naturze, o ile kładzie nacisk na wyraz dramatyczności. Chęć opowiadania jest cechą znacznej ilości utworów rzeźby w w. 14-tym. Świadczy o tem również największy utwór plastyki toskańskiej, mianowicie płaskorzeźby, pokrywające filary fasady tumu w Orvieto. Wyobrażają one stworzenie i grzech, obietnice proroków, życie Chrystusa i Sąd ostateczny; obejmują przeto, podobnie zwyczajom średniowiecznym, całą historyę odkupienia. Mniej szczęśliwe pod względem układu, przeplecione latoroślami, nęcą jednak wzrok żywością scen: poza Adama śpiącego odznacza się naturalnością (fig. 16), akcya cała jest zrozumiała; w postaciach zmartwychwstających w Sądzie ostatecznym (fig. 17) widać staranność w odtworzeniu ciał nagich, oraz rozmaitość wyrazów uczuć przestrachu i radości.
Płaskorzeźby na tumie w Orvieto, przypisywane dawniej szkole Pizańskiej, dziś uchodzą (czy słuszniej?) za utwory mistrzów Sieneńskich, którzy rozwijają wprawdzie działalność żywą w całych Włoszech środkowych, pomimo jednak subtelniejszego poczucia piękna pod względem głębokości i siły pojęcia ustępują szkole pizańskiej.
Rzeźba toskańska uczyniła postępy największe pod wpływem otwierającego tory nowe Giotta, dzięki Andreowi Pisano (synowi Ugolina Nini około 1273—1349), którego płaskorzeźby na drzwiach baptysteryum we Florencyi (fig. 18) zasługują na podziw ścisłością i zwartością kompozycyi, sztuką przedstawienia istoty rzeczy w figurach niewielu i zręcznego wypełnienia grupami przestrzeni obrazu. Wykonał on również znaczną część płaskorzeźb na wieży katedry, której projekt jest przypisywany Giottowi. Ujawniają one te same zalety kształtów, co płaskorzeźby baptysteryum i pociągają nadto treścią, wyobrażającą naiwnie, lecz obrazowo sztuki różne i czynności ludzkie, sposób w jaki powstały i jak są wykonywane. Po obrazie stworzenia Adama i Ewy następuje inny, w którym Adam orze, Kwa przędzie, Noe, pijany, śpi; następnie widzimy pasterza, rolnika, żeglarza, woźnicę, garncarza, malarza, rzeźbiarza, budowniczego — przy zajęciach i (później dodanych) nauczycieli sztuk wyzwolonych przy ich czynnościach. Płaskorzeźby te są jedną z pierwszych części całego szeregu obrazów historyi kultury, którego zakończeniem i ostatnim wyrazem doskonałości jest Szkoła Ateńska Raffaela.
Petrarka w jednym z listów zapatruje się odmiennie na rzeźbę z jego czasów. Podług niego niewiele się ona przyczynia do ogólnego rozwoju sztuki plastycznej. Sąd taki w latach przypadających po śmierci Andrea już nie istniał.
W drugiej połowie w. 14-go rzeźba poczyna się rozwijać w całych Włoszech. Czy to obserwując płaskorzeźby i statuetki na tabernaklu w Or San Michele dłuta Andrea di Cione v. Orcagna (✝ 1368) we Florencyi, będącej zawsze siedliskiem głównem sztuki, czy w Wenecyi — rzeźby na kapitelach Pałacu Dożów (fig. 20), pochodzące wprawdzie z czasu późniejsze go, lecz wykonane zupełnie w charakterze w. 14-go, czy przyglądając się wspaniałemu pomnikowi Caracciola w San Giovanni w Neapolu dłuta Andrea Ciecione, zawsze otrzymuje się wrażenie ciągłego rozwoju sztuki.
Proporcye stają się coraz prawidłowsze, głowy są modelowane z życiem większem, fałdy ubrań spadają w załamaniach płynniejszych.
Często zadziwia w rysach twarzy wyszukana słodycz i subtelność w ruchach. Rzeźba byłaby się rozwijała jeszcze swobodniej, gdyby jej nie przeszkadzała konieczność przystosowania się do architektury gotyckiej, bo chociaż zależność od otoczenia architektonicznego nie była tu tak znaczna, jak na Północy, pola jednak, zakończone łukami ostrymi, tabernakle wysmukłe i t. p. krępowały swobodę. Następnie rzeźba, w zastosowaniu do budowli gotyckich, była obliczona na dekoracyjność, skutkiem tego rzeźbiarz nie mógł kłaść nacisku na ujęcie postaci ludzkiej w formy pełne świeżości natury i siły.
Mogło się to było zmienić jedynie przy zmianie stylu w architekturze. Sztuka włoska wysilała się przeto wytrwale, by te względy architektoniczne usunąć i, nie troszcząc się o jednolitość całego systemu budynku, pojedyńczym częściom nadaje kształty odpowiedniejsze do ozdób plastycznych. Należy zauważyć, że styl nowy wywalczał sobie drogę najpierw w częściach, dekoracyjnych katedr gotyckich. Obramienie np. drzwi zachodnich katedry Florenckiej (fig. 21), będących dziełem Piera Tedesco z końca w. 14-go, w płynności i swobodzie linii oraz w chłopczyku nagim, umieszczonym wśród gałęzi, zwiastuje w sztuce zwrot nowy, który zapanował w epoce następnej.
Jednocześnie z rozwojem rzeźby toskańskiej w w. 14-tym rozwija się także malarstwo. Obie sztuki w dążeniach swych łączą się często, wywierając na siebie wpływ wzajemny. Podczas, gdy pod koniec wieku rzeźba przyjmuje rolę przewodniczki, na początku tegoż wieku przoduje malarstwo i wyraz swój narzuca rzeźbie współczesnej (Giovanni i Andrea Pisano).
*****
Wybitne to stanowisko zawdzięcza malarstwo działalności epokowej Giotta, artysty najstarszego Włoch, z którego imieniem wiąże się prawdziwa wszechświatowa sława. O stanie malarstwa toskańskiego przed nim dają nam pojęcie nieliczne tylko zabytki. Poznajemy w nich owo t. zw. malarstwo bizantyjskie, czyli greckie, hołdujące jeszcze tradycyom starochrześciańskim, uprawiane po większej części po rzemieślniczemu, mechanicznie, zdolne wszakże niekiedy do stworzenia obrazów pełnych pietyzmu i wywołujących wrażenie silniejsze. Dwoma najwybitniejszemi dziełami tego przemijającego malarstwa starochrześciańskiego z początków w. 13-go są: Madonna Guida da Siena (1221) z k. S. Domenico, dziś w Palazzo publico w Sienie i krucyfiks Giunty w k. S. Ranieri w Pizie. Sławiony przez Danta malarz florencki Cimabue (1240? — około 1302) również należy do tego zamierającego kierunku sztuki, Vasari (artysta malarz Giorgio Vasari z Arezzo w połowie w. 16-go pisał monografie artystów najsłynniejszych, dziś jeszcze będące źródłem głównem naszych wiadomości) mieniąc Cimabue’go, nauczycielem Giotta, nazywa go inowatorem w sztuce, który zerwał z malarstwem greckiem. Roli tej jednakże Cimabue nie odegrał; z nielicznych szczegółów, jakie wiemy o nim, trzymał się on jeszcze tradycyi kierunku dawnego. Przypisywane mu są dwa obrazy z Madonnami: pierwsza, malowana na drzewie Madonna w S. Maria Novella we Florencyi (fig. 22) i druga, mniej udatna, w akademii florenckiej. Cimabue uprawiał również sztukę mozaikową.
Uwolnienia sztuki z więzów kierunku dawnego dokonał Giotto di Bondone (około 1266—1337), który ze względów nawet ubocznych może być uważany za kierownika sztuki swego wieku. Przewędrował on bowiem niemal całe Włochy i wszędzie dziełami swemi głosił naukę nową. Giotto odtwarza wypadki biblijne i legendy tak, jak się one w duszy jego odbijają. Uczestniczy w nich, jako widz bezpośredni, skutkiem tego nie zadawalnia się odtwarzaniem faktu nagiego, lecz wypowiada nam także wrażenia, jakie otoczenie otrzymuje wobec bohatera obrazu.
Daje on pytanie i odpowiedź; postaci wyobrażone żyją nie dla widza, nie przemawiają do niego z obrazu — żyją one raczej same dla siebie w świecie własnym. Dzięki temu w utworach Giotta witamy wiele obiecujące początki akcyi dramatycznej, wzbogacającej obrazy wyrazem prawdy duchowej; widzimy w nich nietylko ruchy fizyczne osób występujących, lecz także przyczynę poruszającą niemi. Nastrój duchowy, oraz charakter zdobywają wyraz jasny. Gdy Cimabue odważa się na zmianę pojedynczych tylko postaci, inowacya, jaką wprowadza Giotto swoją epokową działalnością artystyczną, polega na koncepcyi ogólnej, — nie rozporządza on wielką rozmaitością postaci, jego obserwacya natury nie obejmuje bynajmniej koła wielkiego. Powtarza się on w głowach, ubrania rysuje po większej części podług jednych i tych samych zasad, a odtwarzając zwierzęta i drzewa i wogóle tła krajobrazowe, widzi je niedość poprawnie. W obrazach jego powtarza się stale jeden i ten sam typ, rzecby można — jedna i ta sama rasa. Głowy Giotta można rozpoznać łatwo po czołach prostych, po wydłużonych oczach, po brwiach silnych, szerokiej linii warg i po silnie rozwiniętych brodach. Podobnie też są ułożone wszystkie ubrania, o płaszczyznach dużych, zwłaszcza na plecach, pod ramieniem zebranych w fałdy bufiaste. W postaciach kobiecych wysoko podpięte suknie spadają do samych stóp w fałdach prostych i wąskich. Postaciom Giotta rzadko można przyznać wdzięk i piękność, wierzymy natomiast w ich czyny i istnienie i jesteśmy przekonani, że są one duszą całą oddane temu, co czynią, ruchami swemi i gestami tłomacząc się trafnie ze swych uczuć. Giotto znowu obudził sztukę opowiadania. Tem się tłomaczy jego wpływ na całe stulecie, nadto zaś posiadał on wyrobione poczucie przestrzeni, dzięki któremu dobrze rozkładał grupy na danej płaszczyźnie, cykl większy obrazów rozczłonkowywał umiejętnie i umiejętnie, z zachowaniem jednolitości zastosowywał je do otoczenia architektonicznego.
Malarstwo ścienne, posiadające we Włoszech znaczenie większe, niż sztalugowe, aż do początków w. 16-go, musi być pojmowane, jako ozdoba architektoniczna; ponieważ zaś zewnętrznie znajduje się w zależności od architektury, przeto i pod względem kompozycyi i ugrupowania podlega zasadom architektonicznym. Kompozycya pod względem linii musi odpowiadać obramieniu architektonicznemu, trzymać się praw symetryi i jednolitości poszczególnych części płaszczyzn. Giotto dla każdego z tych warunków jest wzorem najlepszym. Do jego rozwoju niemało się przyczyniła okoliczność, że zajmował się on również budownictwem, robiąc jednocześnie dla rzeźbiarzy szkice do płaskorzeźb na dzwonnicę katedry florenckiej. Wprowadzenie do obrazów przedmiotów nowych wydało również następstwa pożądane. Legenda o ś. Franciszku z Assyżu nęciła wyobraźnię ludu włoskiego niemniej od historyi biblijnych, była też ona w w. 14-tym odtwarzana przez malarzy ze szczególniejszem upodobaniem. W tym już atoli wypadku nie było żadnej spuścizny artystycznej, którąby można było powtarzać mechanicznie; malarze musieli się przeto zdobywać na wysiłek pomysłowości własnej, by odtwarzać samodzielnie sceny tej legendy. Wypadło to na korzyść obrazom biblijnym: stały się one aktualniejsze i zasobniejsze w cechy charakterystyczne właściwe otoczeniu współczesnemu. Zwłaszcza historya męki Chrystusa zyskała na sile dramatyczności i patosu.
Obrazy z życia ś. Franciszka są. probierzem sztuki Giotta. Assyż, gdzie rozpoczął karyerę, jest również miejscem narodzin jego stylu, który się rozwijał coraz dalej aż do Rafaela. Oprócz Assyżu głównym terenem jego działalności były — Florencya i Padwa. Zarówno jemu, jak i niejednemu ze współczesnych mu artystów, należy uważać za zasługę, że, powtarzając jeden i ten sam przedmiot, wżywał się w jego formę i udoskonala! ją. Nie zmieniając cech zasadniczych kompozycyi, z coraz większym namysłem opracowywał szczegóły, coraz to jednoliciej zespalał całość. Sceny z życia ś. Franciszka, z których część pewną malował w latach młodszych w kościele górnym w Assyżu, jeszcze raz powtórzył w kaplicy Bardi w S. Croce we Florencyi.
Życiu Chrystusa poświęcił Giotto liczny szereg obrazów tak w kościele dolnym w Assyżu, jak i w kaplicy dell’Arena w Padwie. Malowidła ścienne, wykonane w Padwie w r. 1306 w tym czasie, gdy przebywał tam Dante, zarówno ze względu na ilość ich (38 obrazów), jak i na stan dobry, w jakim się zachowały, dają możność poznania natury artystycznej Giotta. Niemal każdy z tych obrazów jest dowodem, jak dobrze umiał on wyrazić przeznaczenie postaci w akcyi danej i z jaką pewnością wypowiadał pobudki jej wewnętrzne. Pełen troski i smutku, odprawiony przez kapłana, idzie Joachim przez pole pasterza (fig. 23). Miękkość jego i tkliwość wypowiada się przez pozę, w której przed złotą furtą obejmuje on żonę swoją; podobnie wypowiada się miłość macierzyńska w ruchu ś. Anny przy narodzinach Maryi: matka z pożądliwością wyciąga ramiona do dziecka nowonarodzonego, które, świeżo owinięte, podaje jej dozorczyni, podczas gdy inne kobiety spełniają różne czynności w izbie połogowej. Zarysy ogólne tak tej, jak i wielu innych kompozycyi były już tradycyjnie niejednokrotnie używane, pierwszy atoli Giotto wprowadził do niej życie; czyniąc niewielkie zmiany w ugrupowaniu i postawie figur, wywołał je drogą prawdy ruchów, wyrazów twarzy i poszczególnych rysów, wzorowanych na naturze. Jak silny jest np. wyraz Maryi przejęcia się myślą, gdy podtrzymując lękliwie dziecię, przedstawia je w świątyni! Nie brak tu również dążności do uchwycenia charakterystyki życia. W weselu w Kanie wyobraża on piwnicznego otyłego z wielkim brzuchem; Judaszowi, pozwalającemu się przekupić przez kapłana, nadaje wyraz łotra prawdziwego. Postaci cnót i grzechów na cokóle ścian (malowane szaro) są również pełne życia i istotnie wyrażają dobitnie to, co głoszą napisy obok umieszczone. Wspaniały jest wreszcie patos w obrazach męki Chrystusa, a zwłaszcza w opłakiwaniu zmarłego (fig. 24), oraz w Ukrzyżowaniu. Z prawdą siły żywiołowej wypowiadają aniołowie, unoszący się w powietrzu, żal swój i zwątpienie: rozdzierają sobie ubrania na piersiach, rozkładają ręce, załamują je i tak są pogrążeni w żałości i tak szlachetni w swem współczuciu, że się zapomina wobec tego o mało wdzięcznych, jak na aniołów, ich głowach i o niezręcznych ruchach unoszenia się w powietrzu. Podobne zalety fantazyi Giotta, żywość opowiadania i jasność umotywowania procesów duchowych widzimy również we freskach, zdobiących obie kaplice w S. Croce we Florencyi. W kaplicy Bardi odtworzył on życie ś. Franciszka, w kaplicy Peruzzi malował sceny z życia ś. Jana Chrzciciela i ewangelistów.
Giotto był słusznie wysoko ceniony przez współczesnych. Noweliści dawni przekazują nam tak wiele anegdot i charakteryzujących go rysów, że osobistość jego nawet dla potomności jaśnieje światłem pełnem. Opanował on sztukę florencką w trzech pokoleniach; uczniom i następcom swoim zostawił do wykonania materyał obfity: trzymając się jego zdobyczy, zużytkowywać je w najrozmaitszym kierunku. Nazwiska ich i liczne ich dzieła są znane dobrze. Do najwybitniejszych należą: Taddeo Gaddi (✝ 1366) wraz z synem Agnolo Gaddi (✝ 1396), Tommaso di Stefano, inaczej Giottino (żył jeszcze w 1369), Bernardo Daddi, Giovanni da Milano, Andrea di Cione, inaczej Orcagna (✝ 1368) z bratem Leonardo, Spinello Aretino (✝ 1410), Niccolo di Pietro (Gerini) i inni. Są to po większej części artyści dobrze wyszkoleni i posiadają swe własne cechy.
Tak np. Andrea Orcagna zadziwia swych towarzyszów wdziękiem kobiet w obrazie raju w kaplicy Strozzi (S. Maria Novella); podobny co do formy Spinello, który między innemi malował w S. Miniato pod Florencyą życie ś. Benedykta (fig. 26), a w Palazzo Publico w Sienie sceny z życia papieża Aleksandra III (fig. 27), jest malarzem umiejącym żywo opowiadać. Powiew świeżości, jakiego doznajemy przy czytaniu kronik naiwnych, jest cechą również tych obrazów. Żaden atoli z malarzy w. 14 go nie wzniósł się ponad Giotta. Jest to charakterystycznem i malującem rzecz całą, że wszyscy artyści florenccy „trecenta” w historyi sztuki są objęci nazwą szkoły Giotta.
Wobec wpływu ogólnego, jaki wywierały oba zakony, Franciszkanów i Dominikanów, na działalność artystyczną Włoch w w. 14, nie może dziwić okoliczność, że idee żywione w łonie tych zakonów znalazły przystęp do malarzy tem łatwiej, że odpowiadały one prądowi ogólnemu wyobraźni.
Komedya Boska Danta sama przez się otwiera przestrzenie szerokie alegoryi, odgrywającej również rolę wybitną w poezyach, jakie wyszły z za furty zakonu Franciszkanów. t Tu jednak ma ona polot poetyczny, podczas gdy w obrazach alegorycznych, stwarzanych przez Dominikanów, łączy się pierwiastek pouczający. Już Giotto w obrazach kościoła dolnego w Assyżu apoteozował śluby zakonne czystości, ubóstwa i posłuszeństwa i o tyle, o ile pozwalał przedmiot, usiłował je upostaciować jaknajżywiej przez wprowadzenie rozmaitości epizodów. W obrazie np. Ubóstwa, oprócz wyobrażającej je postaci kobiecej, którą Chrystus łączy związkiem ślubnym ze św. Franciszkiem (fig. 28), mimowolnie uwagę zwracają chłopcy, rzucający pociski na postać ubóstwa, oraz sokolnik i skąpiec, trwający w swych przywarach. Jeszcze szerzej pojęty, lecz suchszy zarazem jest obraz alegoryczny, dotyczący życia św. Tomasza z Aquino, głównego świętego zakonu Dominikanów, znajdującego się w t. zw. kaplicy Hiszpańskiej w krużganku klasztoru S. Maria Novella we Florencyi. Wielki obraz ścienny od strony zachodniej tej kaplicy wyobraża przedewszystkiem kościół ziemski, papieża i cesarza z ich świtą, oraz z wierzącymi, strzeżony przez psy (domini canes fig. 30).
Kazanie i nawrócenie, wypędzenie heretyków (psy napadają na lisy) są treścią prawej dolnej części obrazu, podczas gdy ponad tem ludzkość, żyjąca w spokoju kościoła, wyobraża skłonności dobre. Przemogła ona pokusy światowe i grzech (wyrażone pod postacią kobiety grającej na skrzypcach, mężczyzny z sokołem, kobiety z pieskiem na kolanach), poświęciła się życiu wstrzemięźliwemu, (postać mężczyzny zatopionego w sobie) i dąży drogą, wiodącą do raju.
Po stronie ołtarza obraz przedstawia życie Chrystusa, począwszy od epizodu dźwigania krzyża do Wniebowstąpienia; sceny poszczególne są niepoprzedzielane, lecz połączone ogólnem tłem pejzażowem, zwyczajem praktykowanym na północy. Ściana zachodnia wreszcie wyobraża tryumf św. Tomasza z Aquino. Na tronie siedzi święty, otoczony aniołami, ewangelistami i prorokami, jako zwycięzca nad głównymi heretykami, którzy leżą u nóg jego. Pas dolny przedstawia cnoty chrześciańskie i nauki, wyobrażone w postaciach osobistości historycznych i figurach alegorycznych (kobiecych) w otoczeniu architektury gotyckiej. Już Vasari przypisywał pomysł tych obrazów przeorowi klasztoru Dominikanów. Widać to wyraźnie z obrazów, że artyści z pewną trudnością wżywali się w świat podobnie surowych idei. Dzieło to posiada doniosłość dla historyi kultury, jako zaś utwór artystyczny stoi daleko poza zwykłemi opowiadaniami biblijnemi i legendami.
O wiele więcej pociągający jest obraz alegoryczny, pełen poezyi prawdziwej, przedstawiający tryumf śmierci. Znajduje się on na Campo Santo w Pizie. Wielu malarzy, począwszy od 1370 r., zdobiło tu ściany opowieściami biblijnemi i legendowemi, nie dokończywszy atoli dzieła.
Dokonał tego dopiero Benozzo Gozzoli w w. 15. Nazwiska malarzy, przytoczone przez Vasarego, oddawna podległy wielu sprostowaniom, inne zaś, przytaczane na ich miejsce, ogólnie nie zostały przyjęte. Pewnym zupełnie lub w przybliżeniu jest udział Pietro di Puccio (obrazy do Genezis), Andrea da Firenze i Antonio Veneziano (historya św. Raj nera), Francesco da Volterra (Hiob). Wymieniany bywa również i Buonamico Buffalmacco, jako malarz na Campo Santo, którego życia szczegóły prawdziwe zatarły się wśród dobrze skomponowanych o nim wesołych anegdot. Niepewność zupełna co do pochodzenia pokrywa natomiast obrazy najwybitniejsze, jak Pasyę, Tryumf śmierci, Sąd ostateczny. Na miejscu Orcagni, któremu Vasari przypisywał autorstwo Tryumfu śmierci, obecnie, jako kandydaci na jego twórców zjawiają się: nieznany pizański artysta miejscowy, florentczyk Bernardo Daddi i sieneńczyk Pietro Lorenzetti.
Orzeczenie stanowcze jest trudne, w starych bowiem freskach wielkich właściwości techniczne i charakterystyka formy malarza, czyli jak się to zwykło mówić charakter jego pisma, nie występuje tak wyraźnie, jak w obrazach sztalugowych. Należy tu wziąć na uwagę i tę okoliczność, że szkoły — florencka i sieneńska, początkowo różniące się co do środków i celów, w latach późniejszych w. 14 stykają się na wielu punktach. Jako domysł można dodać, że ponieważ wpływ florencki jest silniejszy, niż sieneński, malarze przeto, w których krzyżują się wpływy obydwa, prędzej pochodzą ze Sieny, niż z Florencyi. W każdym razie Tryumf śmierci jest najwybitniejszy wśród starszych obrazów ściennych Campo Santo (fig. 29) tak pod względem treści, jak i formy. Obraz ten uzmysławia przeciwieństwo rozkoszy światowej do życia spokojnego i wstrzemięźliwego, wtargnięcie władzy śmierci w sferę rozkoszy wesołych i przemoc jej demoniczną. Do towarzystwa wesołego, które na planie pierwszym na prawo zabawia się grą na instrumentach, zbliża się nagle kobieta z kosą. To, co ona przynosi z sobą, pokazuje grupa środkowa, gdzie odbywa się sąd nad umarłymi. Śmierć dokonywa gwałtu tylko nad szczęśliwymi i radującymi się życiem, nawoływań zaś biednych i nieszczęśliwych nie słyszy. Z lewej strony na planie pierwszym kawalkada wspaniała spotyka raptem trumny z umarłymi, widząc w tem obraz swej przyszłości. Przerażona odwraca się, gdy pustelnicy, przedstawiciele życia wstrzemięźliwego, pogodni i nie troszczący się o swoją przyszłość, ze spokojem oddają się swym zatrudnieniom. Scenę zamyka walka między aniołami i dyabłami, odbywająca się w powietrzu o dusze zmarłych.
Siena w osobie wspomnianego wyżej Guido da Siena posiadała mistrza, który już w pierwszej ćwierci w. 13 przewyższał współczesnych a nawet cokolwiek późniejszych malarzy toskańskich. W dalszym atoli biegu w. 13 w Sienie silniej się trzymano tradycyi zakorzenionych, niż we Florencyi i skutkiem tego ów wsteczny charakter sztuki sieneńskiej obniża znaczenie jej w porównaniu z współczesną sztuką florencką. Na czele szkoły staro-sieneńskiej stoi Ducio di Buoninsegna, współczesny Cimabue, lecz młodszy od niego, produkujący od r. 1285 do (?) 1339. Dziełem jego głównem był ołtarz, wniesiony do katedry przy uroczystej procesyi, przy dźwiękach trąb i biciu w kotły, dziś, rozebrany na części, jest porozrzucany po rozmaitych miejscach. Część jego przednia przedstawiała Madonnę na tronie, zwaną Majestas (fig. 31) wielkości ogromnej, otoczoną aniołami i świętymi; strona tylna w dwudziestu sześciu tablicach opowiadała mękę Chrystusa. Płyta ołtarzowa (predella) dopełniała w 18 małych tablicach obrazu życia Chrystusa scenami z czasu przed i po męce. Wszystkie dobre i słabe strony szkoły sieneńskiej ujawniają się w tem dziele Duccia. Pomimo, że kompozycya obrazu Matki Boskiej nie jest jego własnością, trzyma się ona bowiem więcej tradycyi, niż samo wykonanie techniczne, przypominające miniatury (podmalowanie zielonawe, ze światłami przytłumionemi, później starannie podniesionemi), umiał on jednak przez lekki zwrot głowy i wyraz duchowy ożywić postaci w sposób nowy. Postaci aniołów zwłaszcza, unoszące się nad poręczą tronu, dowodzą więcej wyrobionego zmysłu, niż u Cimabue. Właściwością szkoły jest łagodne, często uroczyście nastrojone zabarwienie. Stronę słabą Duccia, nieumiejętność opowiadania, dziedziczą pokolenia następne. Duccio w porównaniu z Giottem w przedstawieniu męki Chrystusa stoi o wiele niżej; nie posiadał on osobowości silnej florentczyka, brakło mu bowiem podniet, jakich dostarczało fantazyi artystycznej pełne walk życie florenckie. Najlepiej udawały mu się kobiety w smutku i grupy pogrążone w bólu niemym, jak np. w obrazie ołtarza wielkiego, przedstawiającym złożenie do grobu Maryi.
Te same właściwości, przy większem atoli zrozumieniu kształtów natury, znajdujemy w utworach Simona Martini (około 1281—1314). który wraz z Giottem był stawiany przez Petrarkę na czele malarstwa włoskiego, ciesząc się przyjaźnią wielkiego poety. Podziękował mu za nią obrazem tytułowym w egzemplarzu ręcznym Virgilego. Miniatura ta jednak (Ambrosiana w Medyolanie) daje pojęcie dość szczupłe o sztuce Simona. Podobnie Giottowi był on czynny w rozmaitych miastach Włoch, w Neapolu, Assyżu (życie św. Marcina — w kościele dolnym); umarł zaś w Avignonie, gdzie przypisują mu znaczną część tamtejszych fresków. W Sienie, jego mieście ojczystem, Pallazzo publico posiada najwybitniejsze jego dzieła: portret konny wodza Guidoriccio Fogliaui, zwycięzcy Florentczyków (fig. 33), a nadto wielką, Majestas w sali ratusza (fig. 32). Madonna siedzi na krześle gotyckiem z Dzieciątkiem Jezus na ręku, otoczona świętymi, z których ośmiu trzyma nad nią baldachim, i aniołami, którzy klęcząc, podają jej kosze z kwiatami. Wzrok nęcą tu również najwięcej postaci wdzięczne kobiet i aniołów; nadto przyznać należy postęp w wyzyskiwaniu przestrzeni i lekko zaznaczającej się umiejętności grupowania swobodniejszego.
Pomimo że malarstwo „opowiadające” było gorliwie uprawiane przez pokolenia najbliższe, utrwaliło się jednak upodobanie do obrazów, przedstawiających samą Matkę Boską, które, zdobywając coraz silniejszy wyraz życia, dochodziły do wyższej doskonałości, niż wielkie opowiadające obrazy ścienne, przez coraz subtelniejsze uduchowienie postaci poszczególnych. Madonna, siedząca na tronie z aniołami w galeryi Uffici Piotra Lorenzetti (około r. 1350), który ze swym bratem Ambrogiem (✝ około r. 1348) bywa zaliczany do najlepszych malarzy sieneńskich, wraz z Madonną w galeryi w Sienie, należy do utworów najpiękniejszych w. 11. Zalety podobnej nie można natomiast przyznać malowidłom ściennym, jakie wykonał Ambrogio w Pallazzo publico w Sienie. Samo przeciążenie utworu alegoryą osłabia wrażenie estetyczne. W Pizie i Florencyi objaśnia ona obrazy religijne, tu zaś służy polityce.
W trzech wielkich obrazach przedstawia Ambrogio rząd zły i dobry. Jeden z nich wyobraża Sienę w postaci władcy starego z berłem i tarczą herbową miasta, w towarzystwie cnót, jakie powinny kierować życiem uobyczajonem. Z prawej strony widzimy prowadzonych więźniów, z lewej postępują obywatele miasta, z powrozem w rękach, trzymanym przez postać Zgody i sięgającym aż do postaci uosabiającej Sienę. Ponad figurą Zgody (głowa fig. 34) siedzi na tronie sprawiedliwość z dwoma aniołami, rozdającymi nagrodę i karę; ponad sprawiedliwością unosi się w powietrzu mądrość, od niej zaś spływa wstęga, łącząca dobrych obywateli Sieny. Z pomysłem tej ciężkiej alegoryi, objaśnionej napisami, artysta niewiele miał trudności; mistrzostwa zaś swego udowodnił w postaciach poszczególnych cnót, proporcyonalnością, ich wdziękiem i godnością, szczególniej zaś postaci pokoju i sprawiedliwości.
Fragmenty ukrzyżowania z figurami wielkości nadnaturalnej w Seminario (dawniej klasztor św. Franciszka) w Sienie są również dziełem rąk Ambrogia i dowodzą wpływu Giotta nawet na szkołę sieneńską; jak długo zaś utrzymał się tam ów kierunek, ujawniają to malowidła ścienne Taddea di Bartolo w kaplicy Palazzo publico, wyobrażające na sposób dawny wypadki z życia Matki Boskiej, mianowicie śmierć jej, pogrzebanie i wniebowzięcie.
W w. 14 pilna działalność malarzy rozwinęła się na całej przestrzeni Włoch od podnóża Alp aż po Sycylię. W szkołach poszczególnych, np. w staroumbryjskiej, już w tej epoce odkrywamy zarodki rozkwitu samodzielnego, jakim się później cieszyło malarstwo. W Rzymie jeszcze w początkach w. 14, malarstwo mozaikowe (tribuna w S. Maria Trastavere, fasada S. M. Maggiore) wydawało rezultaty doskonałe, artyści przeto tamtejsi posiadali rozgłos szeroki. Przesiedlenie się atoli papieży do Avignonu wstrzymało działalność artystyczną i pozbawiło malarstwo możności dalszego rozwoju. Wzrost jego tam tylko można skonstatować, gdzie się ono trzymało drogi wytkniętej przez Giotta. Dotyczy to Padwy. Altichiero da Zevio z Werony w 1876 rozpoczął zdobić kaplicę S. Felice freskami, wykonywając je tak tu, jak w kaplicy S. Giorgio do współki z niejakim Jacopo d’Avanzo. Treścią obrazu było życie Chrystusa, legenda o św. Jakóbie, Jerzym (fig. 35), Łucyi i Katarzynie. Artyści w pojęciu ruchów i wyrazu, oraz w sztuce żywszego przedstawiania rzeczy zbliżają się do Giotta, przewyższają go zaś, jak i wszystkich współczesnych, pięknością i siłą kolorytu. Miałżeby to już być wstęp do kierunku kolorystyczności, którego ojczyzną najlepszą stały się później Włochy północne?