Advanced search Advanced search

Malarstwo w w. 16 we Włoszech Północnych


Szkoły sztuki, znajdujące się po za linią głównego prądu kultury, ulegają stosunkowo powolniejszemu i spokojniejszemu rozwojowi; rzadko wznoszą się do najwyższego stopnia doskonałości i nie stanowią o losach sztuki narodowej; z drugiej atoli strony dłużej podtrzymują jej istnienie. Malarstwo we Włoszech Północnych do późnych lat wieku szesnastego cieszyło się życiem zdrowem i świeżem; zawdzięczało zaś to ono znacznej odległości, dzielącej je od głównych środowisk sztuki, znajdowało się bowiem po za przygniatającym wpływem wybitnych mistrzów i mogło bez przerwy doskonalić naturalny swój rozwój. Pomimo to jednak osłabły w niem pierwiastki, jakie opanowały późną kulturę renesansową: śmiałe marzenia humanistów pierzchły; porywy idealne, które miały nadzieję odnowić świat ducha, legły wyczerpane. Jeśli jednak dążenie do harmonijnego zjednoczenia wszechsił i wszechzdolności ludzkich celu nie osiągnęło, ocaleli artyści, którzy odziedziczyli najlepsze strony kultury renesansowej, mianowicie: umiłowanie jednolitości harmonijnej i poczucie pięknych form życia. Młodsze pokolenie cechuje zrozumienie wykwintnych rozkoszy, które czyni je mistrzem i przykładem dla narodów Europejskich. Sfera tych właściwości przypada przeto w udziale malarstwu północnowłoskiemu, które szczególniejszą uwagę skierowało na siłę uroku życia, na jego stronę malowniczą i na piękno natury. Pragnąc stworzyć dokładny obraz panującego tu ożywienia artystycznego, należałoby wyliczyć poszczególne szkoły lokalne. Na wymienienie zasługuje przedewszystkiem szkoła ferraryjska. Łączy ona Rzym z Włochami Północnemi; dawny atoli miejscowy kierunek głównie nadaje jej wyraz. Benevenuto (Tisida) Garofalo (1481—1559) w swych, licznych obrazach ołtarzowych zdradza najwięcej powinowactwa z Raffaelem. Stara się on idealizować więcej, niż inni współcześni, skutkiem tego jednak tem łatwiej staje wobec niebezpieczeństwa, zagrażającego utworom jego czczością, pozbawioną wyrazu. O wiele samodzielniejszy jest Lodovico Mazzolino (?1479 -1528), którego małe obrazki, często spotykane w galeryach rzymskich, zwracają uwagę swoim żółto-czerwonawym tonem. Specyalne właściwości malarstwa ferraryjskiego zwycięsko wydobywają się z pod wpływów zewnętrznych, pochodzących już to od Raffaela, już to od malarzy weneckich, u Dossa Dossi’ego, najwybitniejszego przedstawiciela szkoły. Obok tego cechuje go zamiłowanie do bogatego tła krajobrazowego, widoczne nawet w obrazach ołtarzowych (Widzenie w Dreźnie) oraz rys fantastyczny, którym rozporządza z wielką siłą, jak np. w obrazie Cyrce (gal. Borghese). Znaczną doniosłość historyczną posiadają atoli tylko dwaj artyści, Corregio i Giulio Romano (który przeniósł się z Rzymu do Mantui), a obok nich szeroko rozgałęziona szkoła Wenecka.

Antonio Allegri z Correggio (1494—1534), zwany powszechnie Correggio, nie posiada żadnych poprzedników w kierunku sobie właściwym. Wiadomości o jego rozwoju artystycznym są równie szczupłe, jak o jego życiu prywatnem, tem się przeto tłomaczą najrozmaitsze legendy, jakie o nim krążyły. Na zasadzie pewnego powinowactwa ze szkołą ferraryjską Francesca Bianchi z Ferrary bywa uważany za jego pierwszego nauczyciela. Następnie zaś, co jest bardzo możliwe, Corregio w młodości był pod wpływem obrazów Mantegni i stąd to prawdopodobnie pochodzi jego lubowanie się w skróceniach perspektywicznych. W rzeczywistości jednak, styl swój, sposób pojmowania i technikę zawdzięcza on własnej naturze. Obdarzony czułą wrażliwością, Corregio umie odtwarzać stany podniecenia, spotęgowanej radości życia aż po stan zupełnego uduchowienia i świętości. W zdobyciu tych wyrazów znakomicie pomaga mu doskonałe zastosowanie kontrastów światłocieniowych. Chóry aniołków igrających i Świętych, których wesoła pobudliwość ujawnia się również w namiętnych ruchach; postaci mitologiczne jak Jo, Danae, i wogóle postaci, pełne potężnego uczucia życia, udawały mu się najlepiej. Corregia, jako malarza fresków, można poznać tylko w Parmie. W celi przełożonej klasztoru S. Paolo namalował on Dianę płynącą na obłokach, a obok, wśród latorośli winnych, mnóstwo postaci dziecięcych, uzbrojonych w broń myśliwską, pełnych wdzięku, wesela i świeżości. Utwór ten siłą swoją wybitnie się różni od utworów późniejszych.

Fig. 275. Z fresków Corregia na kopule w S. Giovanni w Parmie.
Fig. 275. Z fresków Corregia na kopule w S. Giovanni w Parmie.

Jego freski w kopule koś. S. Giovanni w tumie na pierwszy rzut oka czynią silne wrażenie. W pierwszym namalował on Chrystusa w otoczeniu apostołów (fig. 275), ukazującego się ewangeliście Janowi w chwale niebieskiej, w drugim Wniebowstąpienie Matki Boskiej. Zmysł krytyczny z niedowierzaniem przyjmuje to połączenie uduchowiania postaci z materyalnym sposobem pojmowania całej akcyi, widzianej z dołu, owego siedzenia na obłokach i t. p. Sztuka malarza zwycięża jednak, umie on bowiem uzmysławiać najsilniejsze uczucia, a dla bachanckich niemal tłumów i okrzyków używa barw najpiękniejszych. Ilość jego obrazów olejnych jest znaczna. Madonna ze Św. Franciszkiem w Dreźnie, oraz Odpoczynek w ucieczce z Egiptu w Trybunie florenckiej reprezentują lata mistrza wcześniejsze. Narodziny Chrystusa, w których postać Dzieciątka rozsiewa światło, Madonna ze Św. Sebastyanem (fig. 276) w Dreźnie, Chrystus na górze Oliwnej, będący w posiadaniu księcia Wellington — pochodzą z lat późniejszych. Obok wymienionych za najsłynniejsze są uważane: Madonna ze Św. Hieronimem w galeryi Palermeńskiej, tamże Madonna della Scodella, Zaślubiny Św. Katarzyny w Luwrze oraz wiele obrazów mitologicznych.

Sztuka Corregia nie była podtrzymana przez jego uczniów. Między nimi jest najbardziej znany Francesco Mazzola, zwany Parmegianino (1504—1540), a ceniony nie tyle z powodu swych wypie szczonych Madonn, ile dla pełnych życia portretów. Corregio wywarł za to potężny wpływ na malarstwo w. 17, styl zaś jego przetrwał jeszcze w. 18 (rokoko).

Podobny wpływ na późniejszą sztukę miały dzieła Giulia Romana w Mantui. Wezwany przez księcia Fryderyka II Gonzagę w roku 1524, Giulio Romano spędził tu drugą połowę swojego życia (do 1546). Z niewielu tylko rysów poznaje się w nim ucznia Raffaela. Rysunek pospolitszy, surowszy sposób pojmowania, bardziej powierzchowne naśladowanie antyków — oto cechy, które różnią jego utwory mantuańskie od poprzednich; silne atoli wrażenie czynią żarem zmysłowym życia, jaki z nich przebija, jasnością kompozycyi i barwnością dekoracyjną. W jednej z sal zbudowanego przez siebie pałacu Giulio Romano namalował dzieje Amora i Psyche; w innej wykonał wielki cykl fresków z rozległemi tłami pejzażowemi i licznymi wdzięcznymi amorkami, w których przebłyskuje wpływ Raffaela, W sali trzeciej, nie uwzględniając zupełnie podziałów architektonicznych, namalował on Zagładę olbrzymów (fig. 277), rzecz więcej sztukmistrzowską niż artystyczną, obliczoną na zwykłe złudzenie optyczne. Zamek rezydencyjny miejski posiada między innymi szereg obrazów freskowych ze scenami z wojny Trojańskiej. Wyraził on w nich doskonale ideę bohaterskości w potężnie rozwiniętej sile fizycznej postaci.

Sztuka Wenecka w w. 16 odznacza się większą długotwałością i samodzielnością, niż szkoły w Parmie i Mantui. Giovanni Bellini (1428—1516) rozpoczyna szereg wielkich mistrzów weneckich—kończy go Paweł Veronese. Czyż raptowny ten wzrost malarstwa weneckiego nie powinien budzić podziwu prawdziwego? Żaden związek bezpośredni nie łączy go z bohaterską epoką sztuki włoskiej; nawet przechodząc wprost od Michała Anioła i Raffaela, ze zdumieniem widzi się w niem jakby zupełnie nowy świat i mimowoli zdaje się, jakgdyby malarstwo zjawiło się na tym gruncie raptem, bez uprzedniego przygotowania; w początkach bowiem jeszcze w. 15 Wenecya nie mogła się obejść bez usług malarzy lombardzkich i Włoch Środkowych.

Fig. 276. Madonna ze Ś. Sebastyanem. Corregio. Drezno.
Fig. 276. Madonna ze Ś. Sebastyanem. Corregio. Drezno.

W rzeczywistości jednak malarstwo weneckie jest owocem długiego i stałego rozwoju, który wówczas tylko stanie się zupełnie zrozumiałym, gdy się przyjmie na uwagę wszystkie stosunki wewnętrzne Wenecyi.

Fig. 277. Z pogromu olbrzymów. Obraz ścienny Giulia Romano. Mantua. Pal. del Te.
Fig. 277. Z pogromu olbrzymów. Obraz ścienny Giulia Romano. Mantua. Pal. del Te.

Niedługiego potrzebowano czasu, by niewielką wieś zbudowaną na palach, wbitych w dno morskie, zamienić na wielkie handlowe miasto europejskie. Herbowe zwierzę Wenecyi, lew Ś. Marka, trzyma tylko jedną łapę na lądzie stałym, innemi oparł się na morzu. Potęgą na morzu zawarunkowali Wenecyanie swoją wielkość; handel tworzył ich bogactwa i — wyłącznie handel ze Wschodem. Wschód bowiem szczycił się w Wiekach Średnich większą kulturą niż Zachód, posiadał wszystkie sztuki, słynął z produkowania przedmiotów zbytku. Dzięki stosunkom ze Wschodem Wenecyanie uczyli się je wyrabiać, w życiu otaczali się niemi i osiąganemi tam wrażeniami podniecali swoją fantazyę. Wschodnie zamiłowanie zbytku wcześnie odbiło się na architekturze weneckiej, wypowiadając się szczególniej w upodobaniu do barwnych inkrustacyi; w malarstwie zaś ujawniało się stosunkowo powoli i stopniowo, pomimo że zarodki przyszłego jego rozkwitu oddawna kiełkowały w samym gruncie Weneckim. Aby się jednak źródła bogactwa i potęgi nie wyczerpały, trzeba było nietylko bystrego zmysłu handlowego, lecz nadto, ze względu na wyjątkowy charakter stosunków ze Wschodem, siły wyjątkowej i mądrości klas rządzących. O ile więc patrycyusze weneccy, będący na usługach rzeczypospolitej, przebywali zdała od niej, jako ludzie publiczni i wojskowi musieli zdolności swoje trzymać w ciągłem natężeniu; powracając atoli do ojczyzny, lubili sobie puszczać wodze i rozkoszować się skarbami życia.

Stosunki takie nie mogły pozostać bez wpływu na fantazyę malarzy. Silne, wyrobione i do wszystkiego zdolne charaktery musiały pobudzać artystów do odtwarzania ich; rozkoszne i wspaniałe rozwijające się przed nimi życie pociągało za sobą ów hołd artysty, składany własnej istocie. By go zaś wyrazić, trzeba było swobodnie zapanować nad barwą, ta bowiem tylko, gorąca, namiętna, nie zaś linia, choćby najczyściej i najszlachetniej pociągnięta, może jedynie odtworzyć prawdę całego bogactwa i wspaniałości istnienia. Jest to łatwo zrozumiałe, że w Wenecyi musiała powstać znakomita szkoła kolorystów, albowiem obok ogólnych warunków historycznych przyczyniły się do tego niezwykle szczęśliwe wpływy krajobrazowe. Mgła, powstająca z lagun, odbiera zarysom przedmiotów twardość i ostrość, powleka je miękkim tonem i topi kształty w świetle złotawem. Żaden z tych artystów, jacy pracowali w Wenecyi, nie mógł się uchronić od uroku kolorytu weneckiego. Większość ich pochodzi z okolic sąsiednich, zachowuje w wyborze typów i rysunku przyzwyczajenia miejscowe, w kolorycie ich atoli widać rys wspólny. Jest to dar Wenecyi.

Zwrot w malarstwie weneckiem powstał w czasie najwłaściwszym. Potęga Wenecyi, poczynając prawie od końca wieku 15, stopniowo już słabła; wielka, iście heroiczna siła pracy wyczerpywała się; tem łatwiej przeto nurzano się w rozkoszach życia; jakgdyby przeżywano kapitał skarbowy. Wieczorowi historycznego życia Wenecyi sądzone było stać się chwilą najwspanialszego przemienienia artystycznego.

Giovanni Bellini jest pierwszym prawdziwie weneckim malarzem. Wyzwala się on prędko z pod surowego i poważnego kierunku swego mistrza i ojca, całkowicie opanowuje nową technikę (malarstwa), przyniesioną do Wenecyi przez Antonella da Messina, i nadaje kolorytowi ów wdzięk, jaki cechuje całą szkołę wenecką.

Fig. 278. Sacra conversazione. Giov. Bellini. Wenecya.
Fig. 278. Sacra conversazione. Giov. Bellini. Wenecya.

W ciągu długiego życia rozwija on (i w malarstwie ściennem) zadziwiającą działalność. W czasie, gdy Durer odwiedzał Wenecyę (1506), Bellini uchodził jeszcze za najlepszego malarza. Z tego okresu pochodzi obraz jego w k. S.-Zaccaria w Wenecyi (fig. 278). Przedstawia on Madonnę, siedzącą na tronie w niszy mozaikowej, w otoczeniu świętego Piotra, Katarzyny, Hieronima i Lucyi; na najniższym stopniu siedzi anioł grający na skrzypcach. Podobny obraz Belliniego, ale skomponowany na szerokość, pochodzący z czasów wcześniejszych, znajduje się w k. S. Pietro na Murano. Madonna i tu siedzi na wysokim tronie, otoczona grającymi aniołami i przyjmuje hołd doży, którego prezentuje jej ś. Marek. Widzem tej akcyi jest ś. Augustyn. Nastrój pobożny odzywa się tu jeszcze silnie, zwłaszcza w obrazie ostatnim, oraz w małej Madonnie w Akademii Weneckiej. Główne atoli wrażenie sprawia typ Madonn, w których odtwarza on dojrzałą piękność kobiety weneckiej, samej zaś scenie nadaje czysto ludzki charakter.

Fig. 279. Z legendy o Ś. Urszuli. Carpaccio, Wenecya. Akademia.
Fig. 279. Z legendy o Ś. Urszuli. Carpaccio, Wenecya. Akademia.

Kompozycye te znane są w historyi sztuki pod nazwą: zabaw świętych (sacre conversazioni), panuje w nich bowiem nastrój spokojny; święci poufale łączą się w grupy, nadziemska zaś istota ich wypowiada się przez spotęgowany wyraz uczucia, nadzwyczajną piękność i siłę. Giovanni Bellini tradycyjnie uchodzi za mistrza trzech największych wenecyan: Giorgiona, Palmy Vecchia i Tycyana i jeżeli nawet w rzeczywistości właściwy stosunek uczniów do nauczyciela wcale nie istniał i jeżeli ci trzej artyści wyrobienie swoje zawdzięczają tylko współzawodnictwu między sobą, to w każdym razie sława Belliniego pozostaje niezaprzeczona pod tym względem, że on pierwszy wytknął kierunek, w którym podążyło pokolenie młodsze.

Obok Giovanniego istniało jeszcze wielu artystów, których działalność zawarła się w pracach koło pałacu Dożów. Główne jego sale ozdobiono obrazami ściennymi, poświęconymi wyłącznie uświetnieniu historyi Wenecyi. Niestety pożar w r. .1577 zniszczył utwory, ponieważ jednak domy stowarzyszeń miejskich w Wenecyi (scuole) posiadały podobne ozdoby, nie brakuje przeto przykładów wyjątkowego uzdolnienia artystów weneckich w sztuce opowiadania. Gentile Bellini (?1427—1507), starszy brat Giovanniego, który przez jakiś czas był w usługach u sułtana Mahometa II, odtworzył dla jednej z wybitniejszych „scuole“ legendę o Krzyżu świętym oraz życie św. Marka; Vittore Carpaccio (✝ 1519) namalował dziewięć scen z legendy o św. Urszuli (fig. 279). Słabą stroną tych kompozycyi jest układ architektoniczny i ścisły podział, które tak wybitnie cechują florenckie obrazy historyczne; miłe natomiast sprawiają wrażenie o wiele większa żywość obrazowania i wyraz bezpośredni chwili bieżącej. Widać, że Wenecya wyłącznie opanowała ich wyobraźnię Dla tła dostarczały motywu zarówno miasto samo, jak pejzaże okoliczne lub wspomnienia Wschodu; w postaciach zaś, tworzących akcyę, w widzach, zawsze licznie przyglądających się jej lub biorących w niej udział, odbił się wyraz weneckiego życia ludowego. Bliżsi Belliniemu, niż Carpaccio, są, pochodzący ze szkoły na Murano, dwaj malarze, którzy wybitnie wyróżniają się z powodu gorącego i czystego kolorytu oraz tła pejzażowego, wszędzie z lubością wykonanego. Są to: Cima da Canegliano i Marco Basaiti. Działalność pierwszego da się obserwować aż po rok 1508; jego Madonny na tronie przypominają pierwowzory mistrza; drugi zaś w swych niewielkich obrazach Madonn obok silnego kolorytu nie zapomina również o wyrazie duchowym Wszyscy ci malarze epoki przejściowej schodzą na stanowisko podrzędne z chwilą, gdy z punktu widzenia historycznego rozpatruje się działalność wielkich artystów w. 16, o ile ci bowiem posiadają jedynie znaczenie miejscowe, o tyle utwory Giorgiona, Tycyana i Palmy ucieleśniają nastroje narodowe.

Kultura renesansowa włoska wstąpiła w ostatnią fazę rozwojową. Nadzieja ukształtowania istoty życia inaczej, o czem śmiało marzyli humaniści, rozbiła, się o prawdziwie wszechświatowe siły. Zniknął cel idealny, nieosiągnięty — o ile dotyczył treści życia. Chodziło w nim o wyszukanie doskonałej formy dla kultury, o nadanie rozkoszom życiowym form wytwornych, pięknych i harmonijnych. Im gorzej układały się we Włoszech stosunki polityczne, tem bardziej rosło znaczenie życia prywatnego. Piękna jego forma winna była wynagrodzić ów zawód. To, co mąż stanu lub patryota uważał za objaw upadku narodowego, dla ogółu zostającego pod wpływem dawnych pojęć kultury renesansowej, było przedmiotem jego pożądań. Hołd artystyczny, składany na cześć rozkoszy życia, był ostatnim produktem renesansu włoskiego. W hołdzie tym Wenecya odegrała wybitną rolę, dla takich bowiem dążeń artystycznych oddawna miała grunt doskonale przygotowany, — tu jedynie mogły się one były rozwinąć w całej sile. Wenecya była ostatnią wielką widownią sztuki renesansowej, bohaterami zaś owej gry, czarującej zmysły, jaka się tam odbywała, są Giorgione, Palma, a przedewszystkiem Tycyan.

Fig. 280. Madonna na tronie. Giorgione. Castelfranco.
Fig. 280. Madonna na tronie. Giorgione. Castelfranco.

Giorgione, w pełnem nazwisku: Giorgio Barbarelli, urodzony w Castelfranco, był prawdopodobnie nielegalnem dzieckiem któregoś z członków znakomitej rodziny Barbarellich. Współcześni przyznali mu szlachectwo; zarówno bowiem z powodu pięknej postaci jak działalności nazywali go Jerzym Wielkim. Nie posiadamy wiadomości o jego krótkiem życiu; umarł w 1511, mając zaledwie 33 lata i, jak to twierdził już Vasari — obdarzony jakąś trudną do zrozumienia, tajemniczą naturą artystyczną. Sąd powyższy należy atoli zastosować jedynie do obieranych przezeń tematów. Nastrój i sposób odczuwania, z których powstają jego obrazy przesycone gorącem barw, są zupełnie jasne. Jego wielkie uzdolnienie muzyczne i szczęście w miłości podnosili już najstarsi biografowie, przyznając mu rys zmysłowo-poetyczny. W jego dziełach znajdujemy przeto odbicie tej bogatej natury duchowej, jakkolwiek sceny zabaw muzykalnych, które malował (galerya Pitti i Luwr), nie mogą tu być miarodajnemi. O wiele więcej w tym względzie mówi tłumiona namiętność, która przebija się w jego postaciach, następnie — wprowadzanie tła krajobrazowego dla scharakteryzowania nastroju występujących osób, unikanie akcyi zbyt ożywionych tak, aby uwaga widza była wyłącznie skierowana na wewnętrzny proces duchowy. Barwa u Giorgiona nie jest bynajmniej środkiem mającym tylko na celu ożywić rysunek: obrazy jego są raczej w samem założeniu skomponowane na barwę To też artyści, którzy kształcili się pod bokiem Michała Anioła, ze zdziwieniem prawdopodobnie wstrząsali głowami, widząc, że unikał szkiców rysunkowych, a studya z natury wykonywał bezpośrednio farbami. Dzięki temu obrazy jego są szczere i posiadają prawdę natury, która widza pociąga pomimo, że wypowiadają subjektywne uczucia artysty.

Ponieważ ilość obrazów, jakie dawniej przypisywano Giorgionowi, jest zbyt wielka, niezbyt liczne zaś są te, na których możnaby z całą pewnością oprzeć się w ocenie wartości tego mistrza, tem więcej przeto należy żałować fresków dekoracyjnych, jakiemi młody Giorgione zdobił fasady pałaców weneckich, a które dziś już nie istnieją. Byłyby one najlepszym kluczem do zrozumienia kierunku jego wyobraźni. Obraz ołtarzowy Matki Boskiej ze św. Liberałem i Franciszkiem, znajdujący się w Wenecyi (fig. 280), jest zupełnie wiarogodnym oryginałem Giorgiona. W układzie ogólnym trzymał się on tu pierwowzoru Belliniego, w malarskiem atoli traktowaniu, w przeprowadzaniu coraz większej jasności od dołu ku górze, — na dole panuje zmierzch, u góry jasność — w podporządkowaniu kolorystycznem drugorzędnych figur Madonnie, w mglistych oddaleniach krajobrazu, w typie głowy Madonny, w ogniu, jakim płonie twarz rycerskiego Liberała, ujawnia się owa zupełnie inaczej ukształtowana natura Giorgiona. Czy w t. z. Rodzinie Giorgiona w galeryi Giovanelli (fig. 281) należy widzieć coś nowelistycznego, poezyę miłości, w barwach wyrażoną? Współcześni opisują ją, jako krajobraz podczas burzy z cyganką i żołnierzem. A jak należy rozumieć „trzech filozofów” w galeryi cesarskiej w Wiedniu? Prawdopodobnie jest to scena z Eneidy Wirgiliusza (Eneasz u Ewandra). Fantastyczne te utwory, podobne do bajek pomimo, że się nie zna ich znaczenia, czynią silne wrażenie i dowodzą jasno wysokich zalet sztuki Giorgiona.

Fig. 281. T. zw rodzina Giorgiona. Wenecya. Gal. Giovanelli.
Fig. 281. T. zw rodzina Giorgiona. Wenecya. Gal. Giovanelli.

Treść innego obrazu, znajdującego się w Dreźnie, który teraz dopiero zupełnie słusznie został przyznany Giorgionowi, wyobraża zaś drzemiącą Wenus z amorem u nóg (zeskrobanym podczas restaurowania, fig. 282), jest zupełnie jasna. Cokolwiekbyśmy powiedzieli o wpływie Giorgiona na artystów współczesnych, nie przecenimy go. Tem się przeto tłomaczy wielka ilość przypisywanych mu obrazów, nie możemy się w nich bowiem dopatrywać umyślnych podrabiań. Pomyłki nie zachodziłyby tak łatwo, gdyby kierunek, stworzony przez Giorgiona, nie był się powtórzył w wielu weneckich obrazach.

Sztuka wenecka przedewszystkiem zawdzięcza Giorgionowi obfitujący w doskonałe wyniki rozwój zakresu pomysłów. Odtąd malarstwo ośmiela się wnikać w głębie tajemnicze uczuć ludzkich, ucieleśniać słodycz miłości przy zachowaniu zupełnej prawdy i barwach, opowiadać poetyczne nowele. Giorgione. nadał barwom swoim namiętność, krajobrazowi zaś nieznaną przedtem siłę wyrazu.

Fig. 282. Śpiąca Wenus. Giorgione, Gal. Drezdeńska.
Fig. 282. Śpiąca Wenus. Giorgione, Gal. Drezdeńska.

Jacopo Palma, zwykle Palma Vecchio zwany (? 1480—1528) inaczej odtwarzał weneckie ideały artystyczne. O wyobraźni mniej bujnej nie olśniewający ani bogactwem kompozycyi, ani polotem poetyckim, Palma nie ma jednak sobie równego, gdy chodzi o odtworzenie prawdziwie pięknych postaci kobiecych. Wykonał on również wiele obrazów ołtarzowych; w Adamie i Ewie, obrazie znajdującym się w Brunświku (fig. 283) wyraził ową marzycielską półnieświadomość uczuć pierwszej pary ludzkiej. Największą atoli wartość historyczną posiadają półfigury kobiece, nie zdradzające ani namiętności, ani tęsknoty płomiennej, nie ujawniające żadnego określonego uczucia lub indywidualności wyraźnie zarysowanej; cieszą się poprostu one wdziękiem własnym, i dyszą pogodą i słodyczą wyrazu.

Fig. 283. Grzech pierworodny. Palma Vecchie. Brunświk.
Fig. 283. Grzech pierworodny. Palma Vecchie. Brunświk.

Wyobrażają one typ kobiet o kształtach potężnych, wyglądzie kwitnącym, z obfitemi, złotawemi, jak tego wymagał zwyczaj ówczesny — farbowanemi włosami, o ciemnych oczach i cerze delikatnej, gorącej, we wspaniałych kostyumach. Żadna akcya, żadne żywsze poruszenie nie wyrywa ich ze stanu najzwyklejszego zadowolenia, życiowego.

Fig. 284. Portret kobiecy. T. z. Violanta. Palmo Vecchio. Wiedeń.
Fig. 284. Portret kobiecy. T. z. Violanta. Palmo Vecchio. Wiedeń.

Ich spokój, białe, pełne ręce, trzymające wachlarz, odgarniające sploty włosów lub leżące bezczynnie na łonie — wszystko wyraża jedynie miłe i piękne ich istnienie. Giorgione to ucieleśnia ideały swoje w portretach pojedynczych osób, jak np. w „Violancie“ (fig. 284) Wiedeńskiej galeryi, w „Pięknej” w pałacu Sciarra w Rzymie, to wyraża je w grupach, jak np. w t. zw. „Trzech siostrach” w Dreźnie. Wypowiada je również w postaciach świętych, np. w św. Barbarze w S. Maria Formosa (fig. 285), w jednym z jego najlepszych utworów, oraz w obrazach Madonn.

Fig. 285. Św. Barbara. Palma Vecchio. Wenecja. S Maria Formosa.
Fig. 285. Św. Barbara. Palma Vecchio. Wenecja. S Maria Formosa.

Bliższym jeszcze Giorgiona, niż Palma, był w latach młodszych inny artysta, Sebastiano Luciani del Piombo (? 1485—1547), Palma bowiem pod względem kształtów i kolorytu był samodzielniejszy. Sebastiano byłby został prawdopodobnie najwybitniejszym spadkobiercą Giorgiona, gdyby losy nie były go tak wcześnie zapędziły z Wenecyi do Rzymu, gdzie tak silnie uległ wpływom Michała Anioła. 

Fig. 286. Św. Chryzostom. Sebastiano del Piombo. Wenecya. S. Giovanni Caisostomo.
Fig. 286. Św. Chryzostom. Sebastiano del Piombo. Wenecya. S. Giovanni Caisostomo.

Ilość jego prac wykonanych w Wenecyi jest nieznaczna. Pierwszym jego dziełem jest obraz ołtarzowy w k. S. Giovanni w Wenecyi, przedstawiający św. Chryzostoma w otoczeniu świętych płci obojga, t. j. tak zwaną sacra conversazione (fig. 286). Podobieństwo typu kobiecego w tym obrazie ze wspaniałym kobiecym portretem w Trybunie we Florencyi, uważanym zwykle za podobiznę kochanki Raffaela (Fornariny) i podawanym za jego dzieło, zmusza nas zarówno utwór ten, jak i św. Dorotę w Berlinie, przypisać Sebastianowi.

Nadzwyczaj zręczne i pełne prawdy wykonanie futra w obydwóch, obrazach jest jedną z wybitnych zalet Sebastiana (i Palmy) i wobec podobieństwa tych utworów pozwala dopatrywać w nich pochodzenia weneckiego; w Wenecyi bowiem tylko, dzięki ożywionym stosunkom handlowym ze Wschodem i Północą, można było mieć sposobność tak wiernie przestudyować futro cenne z natury. Z późniejszych czasów Sebastiana niektóre tylko portrety (Andrea Doria w Galeryi Doria w Rzymie) pełnem ujęciem życia, przypominają jego czasy weneckie. Świetność zaś kolorytu zatracił on zupełnie.

Rówieśnikiem Sebastiana, Giorgiona, Palmy był także Lorenzo Lotto z Treviso (✝ 1556), czynny także po za Wenecyą. Oprócz licznych portretów, wykonanych z prawdziwem mistrzowstwem, malował on również obrazy ołtarzowe (fig. 287). Jest on naprzemian pod wpływem Jana Belliniego i Alvisa Vivarini, w późniejszych zaś pracach zbliża się do Corregia. Pomimo, że na sztukę wenecką nie wywarł żadnego wpływu godnego uwagi, trzeba go jednak zaliczyć do najlepszych malarzy, jacy zasiedli u stóp starego Jana Belliniego. Sławę ich atoli zaćmiło wkrótce wystąpienie zwycięskie Tycyana.

Tiziano Vecelli z Cadore nad Piave (1477—1576) w młodości swojej patrzył na panowanie Jana Belliniego, współzawodniczył z Palmą i Giorgionem i żył jeszcze w czasach Pawła Weronese i Bassana. Urodzony na kilka lat przed Raffaelem, umarł wtedy, gdy we Włoszech środkowych rozkrzewił się już najwstrętniejszy manieryzm, np. braci Zuccaro, a sztuka Rzymu i Florencyi zaledwie pamiętała o swojej wielkiej przeszłości. Był on świadkiem zmian prawie całego stulecia; a jednak własna jego natura nie podlegała im. W ostatnich jego pracach zaledwie dają się zauważyć ślady wieku starczego.

Szczegółowszych wiadomości o młodości Tycyana nie posiadamy. Jego pierwszym nauczycielem miał być malarz mozaik, Sebastiano Zuccato; na bliski zaś stosunek z Palmą wskazuje posiłkowanie się w niektórych utworach wspólnymi modelami; z Giorgionem łączyły go napewno dobre stosunki osobiste, gdy ten bowiem w r. 1508 zdobił freskami ściany zewnętrzne niemieckiego domu kupieckiego (dziś niestety zupełnie zatarte), zaprosił Tycyana do pomocy. Giorgione wywarł również znaczny wpływ na zmysł artystyczny Tycyana.

Bylibyśmy w błędzie, gdybyśmy w rozwoju Tycyana domyślali się raptownych skoków i zadziwiająco przedwczesnej dojrzałości. Postęp powolny, poprzedzony namysłem, najlepiej odpowiada ostrożnej i przewidującej naturze syna gór, której też Tycyan nie sprzeniewierzył się nigdy. Wrażenia, wyniesione z ojczyzny, silniej, niż zwykle, osiadły w jego duszy. Z ojczyzny czerpał on chętnie tła krajobrazowe; żylasty, silny typ ziomków swoich odtwarzał często w latach swojej młodości; czy był on zaś malarzem już doświadczonym, gdy mu Giorgione powierzył wykonanie pewnej części fresków na fondaco de’Tedeschi, tego nie wiemy.

Fig. 287. Madonna. Lorenzo Lotto. Drezno.
Fig. 287. Madonna. Lorenzo Lotto. Drezno.

Pewnem jest tylko, że oba najważniejsze dzieła z okresu pierwszego (do 1512) dowodzą w nim jeszcze wpływów obcych. Obraz, znajdujący się dziś w galeryi Borghese (fig. 288) nazywał się dawniej „Dwoje dziewcząt przy studni”, obecnie zaś nosi tytuł epigramowy: „Miłość niebiańska i ziemska”. Czy jednak obie te postaci kobiece muszą być koniecznie uważane za krańcowe przeciwstawienie? Czy naga postać kobieca nie należy do tego samego świata, co bawiący się przy studni amorek, mianowicie do świata mitologicznego? Czy wobec tego nie inaczej należałoby tłómaczyć postać bogato ubranej kobiety? Znaczenie akcyi, podobnie jak u Giorgiona, okrywa tajemnica, wyraźnie tylko, jasno przemawia do wzroku wspaniały i harmonijny nastrój, otwierający przed nami dziedzinę żywych płomiennych uczuć.

Fig. 288. Miłość niebiańska i ziemska. Tycyan. Rzym. Gal. Borghese.
Fig. 288. Miłość niebiańska i ziemska. Tycyan. Rzym. Gal. Borghese.

Jeśli w tym obrazie, w jego treści i po części także w kształtach, zwłaszcza figur nagich, przebija wpływ Giorgiona, to wobec „Grosza czynszowego” Galeryi Drezdeńskiej, mimowoli przypomina się Leonardo da Vinci. Zestawienie dwóch kontrastowych charakterów, następnie współdziałanie rąk w ogólnym wyrazie, tak niezwykłe u Wenecyan, niewątpliwie wskazują na przykład Leonarda da Vinci. W w. 17 powstała anegdota, że Tycyan obraz ten malował, współzawodnicząc z Durerem. Zawiera ona cokolwiek prawdy, albowiem i Durer uległ w Wenecyi wpływom Leonarda i podobnie jak Tycyan w jednym z obrazów (Dwunastoletni Jezus w świątyni — gal. Barberini) wprowadził na sposób Leonarda typy kontrastowo charakterystyczne oraz nadal rękom wymowną gestykulacyę. Między Durerem a Tycyanem jest jednak ta ogromna różnica, że pierwszy zadanie to rozwiązywał jako w ścisłem słowa znaczeniu rysownik, Tycyan zaś jako malarz, wypowiadający się w przedziwnie pięknie przeprowadzonym kontraście karnacyi w celu oznaczenia różnicy natur Chrystusa i faryzeusza.

Po tak wspaniałych próbach Tycyan musiał zwyczajem weneckim postarać się o uznanie rządu i wnieść do rady prośbę, aby mu tak samo, jak Belliniemu, powierzano roboty w pałacu dożów i przyznano przyjęte zwyczajem zaszczyty.

Fig. 289. Grosz czynszowy. Tycyan. Drezno.
Fig. 289. Grosz czynszowy. Tycyan. Drezno.

Życzenia jego zostały spełnione, jakkolwiek nie tak prędko, jak sam tego może pragnął O wiele jednak ważniejszemi, niż nominacya na malarza rządowego, stały się w jego życiu i rozwoju artystycznym stosunki bliskie, jakie pozawierał z włoskimi książęcymi domami (po r. 1516). Od czasów najdawniejszych protektorat nad sztuką był w ręku Kościoła, Kościołowi też przeważnie służyła sztuka, w wieku zaś 16 coraz bardziej przechodzi ona w ręce książąt. Zwyczaj zdobienia malowaniem komnat pałacowych, wprowadzony przez wykwintną Izabelę d’Este, doznał szerokiego rozpowszechnienia, ze światowem zaś przeznaczeniem obrazów szła w parze naturalnie i treść światowa. Zadaniem ich było pobudzać wyobraźnię, wzrokowi dostarczać miłego uspokojenia, oraz uświęcać ideały, jakim hołdowano na dworach. Malarstwo wyzwoliło się z więzów architektury, obraz zaczynał istnieć samodzielnie, barwa, nadająca obrazowi siłę życia, wesołość zmysłową i świetność, coraz większego nabierała znaczenia. Treść i forma obrazowania uległy bogatym w następstwa zmianom. Wyobrażanie wesołej pełnej rozkoszy życiowej, odtwarzanie powabnych wdzięków kobiecych i portret — stały się rzeczami ulubionemi; barwa w obrazie była najwyższym celem artystycznym.

Owa doskonalsza kultura renesansowa szczęśliwym trafem odbiła się na dworach włoskich i lubo odbicie to było słabe, przeszkodziło atoli panoszeniu się pustej nadętości i surowej zmysłowości. Tchnienie poezyi i czegoś prawdziwie wytwornego owiewa te obrazy rozkoszy życiowych; niezwałczona siła mężczyzn, skończona piękność kobiet czyni je czemś niepospolitem, widzi się w nich właściwości jakiegoś świata idealnego. Antyk i teraz nawet użycza wiele, wprawdzie nie z zakresu bohaterskiego świata starożytności, lub z pośród wielkich bogów Olimpu, lecz z owego wiecznego, niewyczerpanego bogactwa idei związanych z dwoma tylko bóstwami, przedstawicielami rozkoszy życia, mianowicie — z Wenus i Bachusem. Owo życie, wyrażone w formach antycznych pomysłów, dodaje świetności obrazom dworskim.

Najdawniejsze i najtrwalsze stosunki łączyły Tycyana z księciem Ferrary, Alfonsem I d’Este, mężem Lukrecyi Borgia. Dla niego to namalował on owe trzy bachanalie, które niezaprzeczenie należą do najwspanialszych utworów tego artysty. Dla jednej z nich (muzeum madryckie) czerpie natchnienie z obrazu Filostratesa i wyobraża tłum bogów miłości, swobodnych, wesołych, zgromadzonych na skraju gaju. Zrywają z drzew jabłka, rzucają niemi wzajemnie na siebie, igrają i żartują w sposób wielce urozmaicony. Scenę tę wzbogaca on ofiarą składaną Wenus: posąg bogini stoi na wysokim cokole, — nimfy znoszą jej dary ofiarne z wdzięczności za płodność. Drugi obraz (w Londyńskiej galeryi narodowej) przedstawia scenę zabiegów miłosnych Bachusa o Aryadnę podług Catulla (fig. 290); Aryadna napróżno stara się ujść objęć roznamiętnionego boga, w spiesznej ucieczce osuwa się z niej ubranie, widać obnażone plecy, ramiona i nogi. Bachus, postać młodzieńca, promieniejąca pięknością, zeskakuje z rydwanu, już bliski pochwycenia, ukochanej. Wesoły tłum menad i satyrów, jacy towarzyszą rydwanowi, zapobiega wrażeniu, jakoby się tam dokonywał poważny akt gwałtu, nadto podobnie, jak w ofierze składanej Wenus, podnosi nastrój krajobrazowe tło, gaj cienisty i widok daleki na morze. Istną, zaś bachanalię wyobraża trzeci obraz, również znajdujący się w muzeum mądryckiem. Rozłożeni na tle krajobrazu satyry i menady piją, śpiewają i tańczą; oddają się swobodnie uciechom życia. Na planie pierwszym na prawo, niewzruszona hałasem i zgiełkiem, spoczywa piękna śpiąca postać kobieca (Aryadna?) sen swobodnie ułożył jej części ciała; błogie szczęście przebija się w jej rysach, w ułożeniu jej panuje zupełna przypadkowość.

Fig. 290. Bachus i Aryadna. Tycyan. Londyn. Gal. narodowa.
Fig. 290. Bachus i Aryadna. Tycyan. Londyn. Gal. narodowa.

Postać ta jest jak gdyby zarodkiem wszystkich obrazów z Wenerą, jakie Tycyan następnie stale tworzył. Najsłynniejszym z nich jest Venus z Urbino w Trybunie we Florencyi (liczbę bowiem protektorów Tycyana powiększyli Gonzagowie z Mantui i Roverowie z Urbino). Na ciemno-czerwonem łożu, pokrytem białą laką, leży naga kobieta, o skończenie pięknych, dojrzałych kształtach, w typie ulubionym przez wenecyan. Wyszła z kąpieli. Oddając się jakiemuś błogiemu uczuciu, z przelotnym marzycielskim wyrazem trzyma w ręce kwiaty i spogląda gdzieś, w dal, — oczekując na służące, które w sąsiednim pokoju przygotowują jej suknie. Tycyan zaniechał tu wszystkich akcesoryów, jakie mitologia łączy z boginią miłości, przeniósł natomiast scenę na grunt rzeczywistości; nie może tu być wszakże mowy o dopatrywaniu się w tej postaci podobizny którejkolwiek ze współczesnych osobistości. U Tycyana wogóle rzadko spotykamy podobizny kobiet w ścisłem znaczeniu słowa. Liczne za to są jego męskie portrety. Oprócz portretu konnego Karola V w Madrycie (fig. 291) i portretu tegoż króla do najwybitniejszych lub najbardziej znanych portretów (w pozie siedzącej) w Monachium, należą: antykwaryusza Strady (Wiedeń), pary książęcej z Urbino (Uffizi), Aretina (gal. Pitti), papieża Pawła III w Neapolu, „mężczyzny z rękawiczką” w Luwrze i in. Dowodzą one, że owo psychologiczne wejrzenie, sztuka subtelniejszej i ściślejszej charakterystyki były darem nietylko mówców republiki, jaki dziś jeszcze podziwiamy w ich relacyach i odezwach, lecz były one właściwe także i malarzowi. Gdy zaś chodziło o sportretowanie kobiety, Tycyan nie zwracał uwagi na indywidualność i przypadkowość rysów, lecz utrwalał tylko typ i ogólny wdzięk kształtów. Dla niego piękność była jedyną i jedynie usprawiedliwioną charakterystyką kobiet; kobieta piękna była dlań zadaniem najgodniejszem talentu artysty. Zarówno jego mitologiczne postaci kobiece, jak portrety dyszą jednem i tem samem; zdają się posiadać jedne i te same uczucia i cel jeden: budzić miłość i rozkoszować się miłością. Tycyan jest portrecistą, lecz nie w tem znaczeniu, jak Velasquez lub późniejsi Holendrzy, a zwłaszcza Franciszek Hals i Rembrandt. Prawdziwym portretem jest portret małej córeczki Roberta Strozzi (Berlin), wszystkie natomiast inne wizerunki kobiece są typami pokrewnymi. Aby swój ideał kobiecy, odtwarzany w jak najrozmaitszych sytuacyach, ożywić krwią żywą i gorącą, Tycyan niebardzo posiłkował się modelem, Jego postaci kobiece posiadają wdzięk wyjątkowy. Jak gdyby nieświadome swojej piękności, podobne do kwiatów, bez wymagań, są to skończenie doskonałe utwory natury, jak np. „Flora” w Uffizi, postać kobieca, malowana w pełni światła, z trefionemi włosami, w prawej ręce trzymająca róże. Bardziej zmysłowe czynią wrażenie te jego postaci kobiece, które jak gdyby podpatrujemy w chwili, gdy robią tualetę. Ukrywają one, napół zawstydzone, wdzięki swoje, w miękkich futrach (Wiedeń) lub też każą kochankom trzymać przed sobą lustro, same zajęte doprowadzaniem włosów do porządku (t. z. Kochanka Tycyana w Luwrze), lub też występują w pełnym stroju, w bogatych ozdobach jak np. „La Bella” w galeryi Pitti (fig. 292). Tycyan przeszedł od tych postaci do półfigur, wyobrażających przypuszczalnie siostrę Tycyana, Lavinię.

Fig. 291. Portret konny Karola V. Tycyan. Madryt. Prado.
Fig. 291. Portret konny Karola V. Tycyan. Madryt. Prado.

Świadoma swojej piękności, z wdzięcznym zwrotem głowy trzyma w ręku naczynie z owocami lub kasetkę ozdobną, lub też bawi się wachlarzem (Berlin, Drezno).

Ton i gusta, panujące na dworach książęcych, niewątpliwie odbiły się zarówno w treści tych obrazów, jak i w ich nastroju; niemniej jednak jest pewnem, że zakres tych tematów nigdy nie był by stanął na tak artystycznej wysokości, gdyby Tycyan nie był w nie wkładał całej swojej duszy.

Fig. 292. Księżna Urbino. Tycyan. Florencya. Pitti.
Fig. 292. Księżna Urbino. Tycyan. Florencya. Pitti.

Do twierdzenia powyższego upoważniają nas wiadomości, jakie posiadamy o życiu Tycyana, a zwłaszcza o jego obcowaniu z Piotrem Aretino (od 1527), próżnym, ale duchowo wysoce obdarzonym i znanym z zalet towarzyskich człowiekiem. Obrazy te, ilustrujące życie wesołe, pełne wrażeń, swobodne, lecz wykwintne, muszą być rozumiane jako odbicie jego własnej istoty. Pomimo atoli całej wrażliwości Tycyana, pomimo lubowania się w rozkoszach życia, nigdy namiętność pospolita nie zwyciężyła jego poetycznej natury, ani jasnego, chłodno rozumnego pojmowania rzeczy w życiu prywatnem. Jako artysta stał on ponad materyalnym powabem życia i zawsze hołdował jego formie idealnej, inaczej bowiem nigdyby nie mógł działać tak potężnie nastrojami pejzażowymi.

Ze średniego wieku Tycyana (od 1518 po lata trzydzieste) pochodzą także jego arcydzieła z zakresu sztuki kościelnej. Jako malarz Madonn wypróbował się on już w latach młodzieńczych (Madonna z trzema świętymi w Wiedniu) i wobec tu i owdzie odzywających się wpływów Belliniego, wcześnie ujawnił upodobanie swoje do fomy pogodnej i świetnej barwności. Teraz zaczęły go nęcić sceny dramatyczne i postaci w ruchach gwałtownych. W roku 1518 stworzył swoje najwspanialsze dzieło religijne — Wniebowzięcie Matki Boskiej (Assunto), dobrze zastosowane do miejsca przeznaczenia (kościół de’Frazi) znajdujące się obecnie w akademii (fig. 293). W obrazie tym z rzeczy dawniej znanych i przyjętych pozostała tylko forma powierzchowna: apostołowie stoją przy pustym grobie i spoglądają w górę ku Matce Boskiej, otoczonej wieńcem aniołów, unoszącej się ku Bogu Ojcu. Lecz o ileż dalecy są sami apostołowie w pojęciu od tego, co przekazała tradycya. Występują tu oni jako potężni, pełni namiętności i tęsknoty płomiennej mężowie, sama zaś Madonna, bez owego dawnego rysu pokory, pełna dumnej radości, promieniejąca unosi się ku niebu. Traktowanie tej sceny pojmowane ze stanowiska formy artystycznej jest nie mniej nowe. Widać tu prawdziwie malarskie natchnienie Tycyana. Ton dolnej części obrazu szeroki, ciemny, stopniowo przechodzi w jasny, złotawy; z tem powolnem rozświetleniem barw daskonale się harmonizuje wesołość gromady aniołów oraz żywość ruchów apostołów. Wkrótce potem (1526) Tycyan wykonał Madonnę domu Pesaro w S. Maria de’Frazi (fig. 294), której nadał symetryczny układ „sacre conversazioni”, potęgując jednocześnie siłę kompozycyi czysto malarskimi środkami. Trzeci główny utwór, Zamordowanie dominikanina zw. św. Piotrem męczennikiem (fig. 295 w koś. Św. Giovanni e Paolo, zgorzał niestety w 1867 r. i przechował się tylko w sztychach i kopiach. Siłę dramatyczną tego obrazu ujawniają nawet sztychy. Z przedziwną prawdą odtwarza on momentowość faktu, doskonale charakteryzuje wszystkie trzy postaci, silnie akcentuje zwłaszcza obawę uciekającego przewodnika, któremu w tej pośpiesznej ucieczce grozi upadek.

Fig. 293. Wniebowzięcie Maryi. Tycyan. Wenecya. Akademia.
Fig. 293. Wniebowzięcie Maryi. Tycyan. Wenecya. Akademia.

Kopie nie wystarczają nam wszakże do oceny nastroju malarskiego, który wyobraża gwałtowną burzę, wstrząsającą drzewami i szarpiącą fałdami sukien. Przez obłoki przedziera się ostry promień słońca, oświetlając tylko niektóre miejsca obrazu, jak np. twarz świętego. Nadzwyczaj silnie odbija na tle szarego otoczenia czerwony fartuszek mordercy. Krajobraz i kolor potęgują tu siłę akcyi.

W ostatnich trzydziestu latach życia Tycyana sława jego stale wzrasta. Do dawnych protektorów przybyli Farnezowie. Jego podróż do Rzymu na dwór papieża Pawła III Farnese jest jednym pochodem tryumfalnym. Zamieszkuje w Watykanie, otrzymuje honorowe obywatelstwo Rzymu, podobnie jak przed nim Michał Anioł i posiada głos absolutnej wyroczni w sprawach sztuki. Nawet po za granicami Włoch znajduje gorących wielbicieli. Cesarz Karol V, król francuski, król Filip II, kardynał Granvella w Besanęon ofiarowują mu gościnę, zapraszają go. Dwa razy, powołany przez cesarza Karola, bawi w Augsburgu; z Filipem hiszpańskim pozostaje w stałej korespondencyi. Wiek nie osłabił sił artystycznych Tycyana. Jak każdy starzec, tak i on miał tylko wzrok osłabiony, skutkiem tego obrazy jego z lat ostatnich czynią właściwe wrażenie dopiero z pewnej odległości, jak np. scena humorystyczna w galeryi Borghese, wyobrażająca Wenus, zaprawiającą amora do wykonywania psot, uzbrojonego w kołczan i strzały. W jednym tylko wypadku można dostrzedz jakgdyby przytępienie poczucia poetyckiego, prawdopodobnie wywołanego przez chęć zastosowania się do surowej natury nowych protektorów. Mianowicie Filip II (podobnie jak książę Alba) ujawniał chorobliwą przesadę pod względem zmysłowym, a także w sprawach kościelnych. Tycyan był za mądry, aby tego nie uwzględnić i skutkiem tego do obrazów, przeznaczonych dla Madrytu, wprowadził ton inny, mniej miły. Kiedy w roku 1545 malował Danae dla Oktawjusza Farnese (obecnie w Neapolu) owiał wdzięczną postać kobiecą wykwintnem poetycznem tchnieniem. Rysy jej przemawiają tęsknotą miłosną. Powtarzając tenże obraz dla Filipa II, wprowadził doń jeszcze starą babę, wszetecznicę, chciwie chwytającą deszcz złoty i skutkiem tego wpadł w pospolitość. W ten sam sposób tłómaczymy owe napaści miłosne (Wenus i Adonis w Madrycie, Jowisz i Antiope w Luwrze), które Tycyan w późnym już malował wieku, owe obrazy gwałtownych i pożądliwych namiętności i scen zmysłowych i podniecających. W jego obrazach kościelnych również zachodzą zmiany, z początku nieznaczne, takie same, jakim w w. 16 podległy poglądy na sprawy kościelne, Męczeństwo św. Wawrzyńca (w Eskurialu) niewątpliwie musiało się podobać w kraju inkwizycyi podobnie jak Ecce homo i Matka Bolesna (Addolorata), które odpowiadały jego sile odczuwania, ujawniającej się również w obrazach religijnych. Tycyan jednakże był zawsze daleki od owej miękkiej sentymentalności, która w tych właśnie tematach cechowała pokolenie młodsze. Pełność i wspaniałość barw przechował on do wieku późnego.

Fig. 294. Madonna rodziny Pesaro. Tycyan. Wenecya. S. Maria del Frazi.
Fig. 294. Madonna rodziny Pesaro. Tycyan. Wenecya. S. Maria del Frazi.

Tycyan, gdy go śmierć zaskoczyła w r. 99, dawno przebył zwykłą granicę życia ludzkiego, lecz i wówczas nie uległ starości, lecz padł ofiarą panującej zarazy. W porównaniu z Leonardem, Raffaelem, Michałem Aniołem, Tycyan ujawnia mniejszy zakres wszechstronnego uzdolnienia; o uniwersalności jego mowy być nie może. Pod tym więc tylko względem można w nim dostrzedz powinowactwo z modernistycznym kierunkiem w sztuce, że był tylko fachowcem; w fachu tym jednak przewyższa wszystkich współczesnych. Jest on największym malarzem renesansu, ku któremu wiek następny zwracał się z podziwem.

W sztuce weneckiej istnieją dwie rzeczy godne uwagi: po pierwsze, że obok Tycyana tylu malarzy znalazło uznanie i zatrudnienie i powtóre że ci pomimo ponętnych wzorów mistrza wielkiego zachowali pewną samodzielność! Należy to zawdzięczać okoliczności, że większość z nich odbierała wykształcenie po za Wenecyą jak np. Gioranni Antonio da Pardenone (1483 - 1539), który czynny był także we Friaul. Sławę swoją Pardenon zawdzięcza głównie licznym freskom w Treviso, Spilimbergo, Piacenzy, Wenecyi i in. Nie jest on nowy, ani nic wybitnego nie ma w swojem pojmowaniu rzeczy, zwraca jednak uwagę wielką żywością opowiadania, bujnymi kształtami i wspaniałą barwnością postaci. W Pardenonem więc, (którego nie należy mieszać z młodszym Liciniem Pardenone, cenionym zwłaszcza, jako portrecista) poznajemy silną stronę szkoły weneckiej. Z Werony pochodziła rodzina Bonifazio, której trzej członkowie, często brani jeden za drugiego i istotnie trudni do odróżnienia, byli malarzami. Za najwybitniejszego z nich uchodzi Bonifazio Veronese starszy (✝ 1540). Lubowanie się Wenecyan w szerokiem a miłem opowiadaniu i żywem, skończonem obrazowaniu oraz skłonność do przenoszenia akcyi na grunt teraźniejszości charakteryzuje ich jeszcze obecnie. Tak też i Bonifazio wprowadza nas swoim najsłynniejszym utworem w Uczcie u bogacza (w akademii Weneckiej fig. 296) w obraz wesołego życia bogatej rodziny weneckiej. Charaktery niektóre akcentuje jednak ostrzej, barwie zaś nadaje jasny i doskonale ogólnie zestrojony połysk. Te same cechy posiadają obrazy następujące: Znalezienie Mojżesza (w Dreźnie i Brera) oraz Historya o synu marnotrawnym w galeryi Borghese. Największy utwór Parysa Bordone (1500—1571) — Wręczenie doży pierścienia S. Marka przez rybaka (fig. 297) — z tematu również należy do kierunku dawniejszego. Między Bellinim a Bordonem stoi Tycyan. Bordone uczył się od niego kolorytu bogatego, harmonijnego, który tak wdzięcznymi czyni jego miękkie, wycackane portrety kobiece i mitologiczne półfigury.

Fig. 295. Zamordowanie Piotra Męczennika. Tycyan.
Fig. 295. Zamordowanie Piotra Męczennika. Tycyan.

Podobnie jak dla malarzy z Friaul, tak i dla pochodzących z Werony, z Bergamo i Brescii Wenecya jest środowiskiem pomimo, że całkowicie nie wyzbywają się samodzielności. Pomiędzy Bergamczykami najwybitniejszy jest Giovanni Busi Cariani, często poczytywany za Palmę.

Fig. 296. Grupa środkowa z uczty bogacza. Bonifazio. Wenecya.
Fig. 296. Grupa środkowa z uczty bogacza. Bonifazio. Wenecya.

Brescię reprezentują trzej dzielni malarze: Girolamo Romanino (1485—1566), przypominający czasem Giorgiona, portrecista Giov. Batt. Moroni (✝ 1578) i przedewszystkiem Alessandro Bonvicino, zwany Moretto (1498—1555). Moretto, charakterystyczny swoim zgłuszonym tonem srebrzystym, oprócz portretów namalował znaczną ilość obrazów ołtarzowych; czynią one wrażenie bardzo silne dzięki spokojowi ugrupowania oraz ruchom postaci, pełnym godności i doskonale odczutemu wyrazowi. W całej świetności podziwiać go można tylko w jego mieście ojczystem, którego kościoły zaopatrywał w obrazy; nadto galerye Frankfurtu i Wiednia (św. Justyna) posiadają dobre dzieła jego sztuki. Moroni, uczeń Moretta, przewyższa swego nauczyciela swobodą układu w portretach i przekonywającą prawdą.

Niewyczerpana siła żywotna Wenecyi i naczelne stanowisko Tycyana na długo zabezpieczały sztukę wenecką od upadku, nie mogły jednak zaradzić stopniowym wpływom, jakim uległy ze zmianą czasu pojęcia artystyczne i zasady malarskie. Jako przedstawiciele nowego kierunku występują: Jacopo Robusti, zwany Tintoretto (1519—1594) i Paolo Caliari Veronese (1528—1588).

Tintoretto zakłóca jednolitość stylu weneckiego, nietylko wprowadzając na miejsce złotawego kolorytu i równomiernego wszędzie rozkładu światła silniejsze zmiany kontrastowe świateł i cieniów, lecz zwraca nadto na siebie uwagę swoim gwałtowniejszym, żywszym sposobem odczuwania. Nęcą go potężne postaci Michała Anioła, a jednocześnie nie może się przytem wyzwolić z dążności naturalistycznych i skutkiem tego jego późniejsze utwory rzadko kiedy są harmonijne. Pomimo to w utworach wcześniejszych, charakterystycznych wspaniałością dawnego kolorytu weneckiego, jak np. w Narodzinach św. Jana (w Petersburgu) lub w Cudzie św. Marka, zjawiającego się z nieba na pomoc (fig. 298) męczonym chrześcijanom, uderza nadmierny prawie ruch i niezwykłe upodobanie do bogatej kompozycyi. Tintoretto musiał mieć naturę niespokojną, która czuła się skrępowaną w granicach stylu przyjętego. Z chwilą w której doszedł do własnego sposobu malowania, który mu je ułatwiał dzięki używaniu szybko schnących werniksów, z płodnością jego zjawia się pośpiech w pracy i powierzchowność. Obrazami olbrzymimi zapełniał nietylko kościoły weneckie, lecz i pałac Dożów, który po pożarze w r. 1577 wymagał nowych ozdób malarskich. „Raj” Tintoretta w sali Rady wielkiej słynie ze swej wielkości, nie mniejsze jednak od niego są Sąd ostateczny i Hołd Złotego Cielca w kościele del’Orto. Z pośród obrazów malowanych dla Scuola di S. Rocco (dom bractwa) zwraca uwagę Ukrzyżowanie. Obrazowi temu nadał on charakter bogatej żywej sceny ludowej, w postaciach płaczących u stóp krzyża kobiet stworzył grupę skończenie doskonałą w rysunku i wzruszającą wyrazem (fig. 299).

Paolo Veronese, jako malarz skończony, ozdobiwszy wiele willi freskami i z powodzeniem zaznaczywszy się jako malarz obrazów kościelnych, przybył do Wenecyi dopiero w r. 1550. Nic dziwnego, że cechują go niektóre szczegóły szkoły miasta ojczystego, np. owe delikatne srebrzysto-szare tony; pomimo to jednak uchodzi on słusznie za prawdziwego reprezentanta życia weneckiego i sztuki weneckiej. Lubo znaczenie polityczne i potęga kupiecka, rzeczypospolitej szybko upadały, pozostał jednak pozór dawnej świetności, lubowanie się w okazałości i uroczystym nastroju.

Fig. 297. Pierścień Ś.Marka. Parys Bordone. Wenecya. Akademia.
Fig. 297. Pierścień Ś.Marka. Parys Bordone. Wenecya. Akademia.

Dzieła Veronesa są przykładem tych, stosunków. Wspaniałe kolumnady marmurowe czyni on widownią uczt biblijnych (Wesele w Kanie w Luwrze, Uczta w domu Lewina w Akademii Weneckiej (fig. 300), Uczta u Symona w galeryi Turyńskiej, Wesele w Kanie w Dreźnie i t. d.); ucztom nadaje przepych, wykwintnie pojętych biesiad, podnosząc ich. wygląd uroczysty okazałymi strojami kobiet, charakterystycznych już nie ową spokojną pięknością, lecz typem żywszym, o bardziej podniecających wdziękach.

Fig. 298. Ś. Marek zbawia niewolnika od śmierci męczeńskiej. Tintoretto. Wenecya. Akademia.
Fig. 298. Ś. Marek zbawia niewolnika od śmierci męczeńskiej. Tintoretto. Wenecya. Akademia.

Fig. 299. Grupa środkowa Ukrzyżowania. Tintoretto. Wenecya. Senola die. Rocco.
Fig. 299. Grupa środkowa Ukrzyżowania. Tintoretto. Wenecya. Senola die. Rocco.

Nie da się to zaprzeczyć, że ów subtelny wyraz rozkoszy duchowej wiele stracił w niektórych obrazach na korzyść materyalności. Jakichże środków wymagają te postaci, aby się czuły zadowolone ze swojego bytu, a jak małych natomiast akcesoryów potrzebował Tycyan, aby bohaterki swoje natchnąć wiecznością!

Fig. 300. Uczta u Levity. Paweł Veronese. Wenecya. Akademia.
Fig. 300. Uczta u Levity. Paweł Veronese. Wenecya. Akademia.

Nawet w obrazach kościelnych tu i owdzie spotyka się rysy czysto światowe, nie pochodzące bynajmniej z realizmu pełnego świeżości natury, lecz z dążeń powierzchownych, mających na celu zabawić widza. Nawet w najpiękniejszym swoim utworze (w Rodzinie Daryusza, klęczącej u stóp Aleksandra W. — w londyńskiej galeryi narodowej) Veronese nie omieszkał wprowadzić małpy i zapełnić tarasu, wzniesionego ponad arkadami, tłumem ciekawych.

Za rys, charakteryzujący tego mistrza, należy uważać, oprócz unikania tła głębokiego, upodobanie do obrazów o przeważającym wymiarze szerokości. Niema w nich żadnej prawidłowości układu grup: w miły sposób gromadzą się przed oczami widza wytwornie ubrane, wdzięcznie uśmiechnięte lub z dumnym wyrazem samopoczucia spoglądające postaci kobiece. Pierwiastek dekoracyjny o wiele silniej panuje w obrazach Veronesa, niż u Tycyana, skutkiem tego czuł się on najbardziej powołanym do zadań wielkich jak np. do robót w pałacu Dożów i w willi Barbaro, (obecnie Giacomelli). W pałacu dożów Veronese zapełnił sufity i ściany ogromnymi obrazami historycznymi, mitologicznymi i alegorycznymi, między którymi wybitne miejsce zajmują Porwanie Eurpy oraz postać Wenecyi, siedząca na tronie. Willę Barbaro, zbudowaną przez Palladia dla braci Daniela i Markantonia Barbaro, Veronese ozdobił bogatemi freskami. Są one pełne poezyi; nie należy atoli szukać w nich ani myśli głębszych, ani pogłębionych charakterów. Bogowie — i boginie Olimpu — wszyscy mają czysto weneckie rysy i występują we współczesnych strojach i ozdobach. Lecz właśnie dzięki temu oraz zabawnym pomysłom, jak np. owemu z chłopcem i dziewczyną, którzy, zdaje się, że wchodzą przez drzwi, — dzięki przezroczom międzykolumnowym, przez które widać krajobraz wesoły, cały szereg obrazów posiada charakter swojski. W połączeniu z przepysznym kolorytem łagodzi on ów chłód, który tak łatwo zjawia się w późniejszem dekoracyjnem malarstwie renesansowem.

keyboard_arrow_up