Advanced search Advanced search

Malarstwo


Przystępując do początków malarstwa renesansowego, a pragnąc stworzyć obraz jego wielkiej świetności, do jakiej wzniosło się w w. 15, należy zachować w pamięci żywej jedno dzieło i jedną osobistość, mianowicie: malowidła ścienne w kaplicy Branccaci’ów w kościele Karmelitów (del Carmine) we Florencyi, oraz twórcę ich Masaccia.

Fig. 114. Uczta Heroda. Salome z głową Jana Chrzciciela. Obraz ścienny Masolina w Castiglione d’Olona.
Fig. 114. Uczta Heroda. Salome z głową Jana Chrzciciela. Obraz ścienny Masolina w Castiglione d’Olona.

Szkoła Giotta powoli przeżyła się. Główne zasady jej pozostały, wyzwolono się jednak z więzów, jakie stały na przeszkodzie rozwojowi poczucia kształtów. Zaczęto baczniej studyować naturę i uważniej obserwować zjawiska zewnętrzne. Prawda w obrazowaniu zmieniła się w zupełny realizm, wspierany przez wszelkie środki skuteczne, jak np. przez lepszą znajomość ciała nagiego, przez badanie zasad perspektywy i doświadczenia nad kolorystyką. Malarstwo w dalszym ciągu utrzymuje się jeszcze w zależności od architektury, pomnikowość jego atoli daje się rozwiązywać w sposób swobodniejszy, niż dawniej. Z tłumów zaczynają wyłaniać się grupy, postaci główne występują w otoczeniu odpowiednich dla siebie grup, traktowanie staje się szersze i bardziej pogłębione, tło zyskuje na staranności, bogactwie i naturalności. Postaci, pojęte żywiej i indywidualnie], zostają poddane zasadom architektonicznym, symetryi i równowagi. Artysta zaczyna odczuwać umiar bez skrępowania atoli swobody własnej.

Fig. 115. Fragment Ukrzyżowania p. Masolina w S. Clemente w Rzymie.
Fig. 115. Fragment Ukrzyżowania p. Masolina w S. Clemente w Rzymie.

Ta sama dawna treść obrazów wypowiada się teraz w nowych formach życia, wywołując w widzu uczucia bezpośrednie tak, jakgdyby była wzięta z wypadków bieżących. O ile malarstwo zasady równowagi w kompozycyi zawdzięcza swemu bliskiemu stosunkowi do architektury, którą w tłach obrazów ściennych chętnie i z fantazyą bogatą odtwarzało, o tyle z rzeźby przejęto umiejętność modelowania postaci, odtwarzania ciała nagiego, oraz układania fałd ubrań pięknie i naturalnie.

Freski Masaccia w kaplicy Brancacciów wszytkie te właściwości doskonale ujawniają, nic więc dziwnego, że przez całe stulecie służyły one za najlepszą szkołę, i że pokolenia młodsze aż po Raffaela i Michała Anioła na nich się uczyły. Jest to tem dziwniejsze wobec tego, że tak niewiele istnieje wiadomości o życiu mistrza, drogi nowe torującego. Tomasso di Ser Giovanni di Castello di S. Giovanni, zwany Masaccio, urodził się 1401 r.; w 1421 wstąpił do cechu aptekarzy, w trzy lata zaś potem do stowarzyszenia malarzy; w 1429, zanim dzieło swoje w kaplicy Brancacciów ukończył, młody w nędznych warunkach materyalnych, umarł w Rzymie, pośród obcych. Że Masaccio fresków w kaplicy nie dokończył, to jest to pewne; uskutecznił to w pięćdziesiąt lat później Filippino Lippi. Czy jednak i cykl obrazów zaczął Masaccio?

Fig. 116. Popełnienie grzechu. Masolino. Florencya. Carmine.
Fig. 116. Popełnienie grzechu. Masolino. Florencya. Carmine.

Fig. 117. Wypędzenie z raju. Masacio. Florencya. Carmine.
Fig. 117. Wypędzenie z raju. Masacio. Florencya. Carmine.

Według tradycyi freski te miał rozpocząć nauczyciel i imiennik Masaccia—Tomasso, zwany zwyczajnie Masolino da Panicale (ur. 1383 ✝ około 1450), który w Castiglione d'Olona pod Varese wykonał freski w kolegiacie (1425—1428) i baptisterium (1435). Co do autentyczności tego niema wątpliwości żadnej. Czy jednak udział Masolina odnosi się do obrazów na suficie kaplicy, zupełnie zniszczonych, czy do obrazów na ścianach?

Fig. 118. Uzdrowienie chromego. Wskrzeszenie Tabithy. Obraz ścienny Masolina w kaplicy Brancaccich.
Fig. 118. Uzdrowienie chromego. Wskrzeszenie Tabithy. Obraz ścienny Masolina w kaplicy Brancaccich.

Krytyka nowsza waha się pomiędzy obydwoma zdaniami, nie wiedząc również, czy freski w S. Clemente w Rzymie, wyobrażające na sklepieniu postaci ewangelistów i na ścianach ojców kościoła, legendę o ś. Ambrożym, o ś. Katarzynie i Ukrzyżowanie (fig. 115), przypisać należy pierwszemu czy drugiemu.

Fig. 119. Grupa z obrazu ściennego Masolina w Castiglione d’Olona. (Porówn. fig. 114).
Fig. 119. Grupa z obrazu ściennego Masolina w Castiglione d’Olona. (Porówn. fig. 114).

Na większą wiarę zasługuje zdanie, że twórca fresków w Castiglione był wykonawcą również i w S. Clemente; te zaś powstać musiały dopiero w ostatnich latach życia Masolina (1446—1450). Nawet wówczas, gdy nam wypadnie rozstrzygać, czy między obrazami kaplicy Brancacciów zachodzi tylko pewna różnica co do stopnia doskonałości, czy też różnica zasadnicza; czy trzy wcześniejsze obrazy (Grzech, Wskrzeszenie Tabithy i Kazanie Piotra) wykonywała ręka ucznia niedojrzałego, czy też nauczyciela, który nie doszedł jeszcze do stopnia wyższego doskonałości, to i tak wiele przemawia na korzyść Masolina. Adam i Ewa w Popełnieniu grzechu (fig. 116) i w Wypędzeniu z raju (fig. 117) są wykonani podług wzorów rozmaitych, mają atoli proporcye harmonijne. Ubrania obce we Wskrzeszeniu Tabithy powtarzają się także (fig. 118) w Castiglione d’Olona (fig. 114 i 119).

Fig. 120. Głowy z obrazów ściennych w kaplicy Brancaccich, w Carmine we Florencyi.
Fig. 120. Głowy z obrazów ściennych w kaplicy Brancaccich, w Carmine we Florencyi.

Nimby świętych (fig. 120) w trzech poprzednich obrazach mają również kształt inny niż w obrazach, które napewno wykonał Masaccio. Jedna atoli okoliczność przemawia przeciw nauczycielowi, a za uczniem. Sposób przedstawienia rzeczy we freskach kaplicy Brancacciów pomimo pewnego podobieństwa jest swobodniejszy, aniżeli w obrazach Castiglione. Gdyby tamte miał wykonać również Masolino. w takim razie w utworach Castiglione musiałby się cofnąć i to nietylko w szczegółach, lecz wogóle. Spór ten nic nie osłabia znaczenia Masaccia, właściwości zaś charakteryzujące go występują we freskach, które mu przypisać można z zupełną pewnością jak: Wypędzenie z raju, Grosz celnika (fig. 121), ś. Piotr chrzci, uzdrawia swym cieniem chorych i rozdziela jałmużnę.

Wypędzenie z raju jest to obraz stanowiący epokę. Świat cały dzieli go od obrazów dawnych pokoleń artystów; jest on bardzo bliski stylów artystów cinquecenta, a największy z nich, Raffael, miał go przed oczyma, malując ten sam przedmiot w Loggiach. Ciała nagie mają kształty doskonałe, ruchy naturalne i nastrój; wstyd Adama i szczery żal Ewy są oddane z całą naturalnością; nawet skrócenie anioła jest przeprowadzone ze zrozumieniem.

Fig. 121. Grosz celnika. Obraz ścienny Massacia. Kaplica Brabcaccich w koś. del Carmine w Florencyi.
Fig. 121. Grosz celnika. Obraz ścienny Massacia. Kaplica Brabcaccich w koś. del Carmine w Florencyi.

Postaci apostołów wyrażają powagę i godność. Zarówno rysunek z upodobaniem przedstawiający ich w profilu, jak i narzucenie ubrań podnosi ich o wiele wyżej ponad typ człowieka przeciętnego. Pełni swej mocy, cali oddani swemu posłannictwu, kroczą ci dostojni, widoczni wśród otoczenia. Ubrania ich są tak rysowane, że jednocześnie pozwalają się domyślać ruchu członków ciała a zarazem cieszą wzrok prostotą i pięknością układu fałd. Kalecy, proszący apostołów o uzdrowienie, dowodzą bacznej obserwacyi natury. W rozdawaniu jałmużny zbiedzone głodem i chorobą rysy młodej matki z dziecięciem na ręku posiadają wdzięk dawny.

Fig. 122. Bitwa pod Egidio. Obraz ścienny Pawła Ucello. Londyn. Galerya narodowa.
Fig. 122. Bitwa pod Egidio. Obraz ścienny Pawła Ucello. Londyn. Galerya narodowa.

Z dawnego więc sposobu obrazowania powstaje pierwiastek idealnie patetyczny. Fresk większy — Grosz celnika — przedstawia trzy rozmaite sceny, tak szczęśliwie atoli zestawione, że kompozycya nie rozpada się, lecz zbliża raczej do bardziej ścisłej jednolitości. Artysta pojął apostołów ze szczególną siłą, spotęgował postać Chrystusa, ustawiając go odpowiednio i nadając mu wyraz idealny, w celniku zaś stworzył wspaniałą i pełną prawdy postać. Masaccio w sztuce w. 15 nie zajmuje stanowiska odosobnionego. To, dzięki czemu wzniósł się on ponad kolegów swoich, zdobywając stanowisko naczelne wśród malarzy renesansu, jest to jego indywidualność wybitna i uorganizowana harmonijnie, która strzegła go od wszelkiej jednostronności, pozwalając mu natomiast doszukiwać się istoty artyzmu i formy pięknej, utrzymując przytem wyobraźnię jego i uzdolnienie techniczne w równowadze pożądanej.

Fig. 123. Anioł trąbiący na puzonie (na ramach Madonny siedzącej na tronie) przez Fra Angelico da Fiesole. Florencya. Uffizi.
Fig. 123. Anioł trąbiący na puzonie (na ramach Madonny siedzącej na tronie) przez Fra Angelico da Fiesole. Florencya. Uffizi.

W historyi rozwoju malarstwa włoskiego i inni mistrze również rolę ważną odgrywają. Biorąc na uwagę tę lub ową stronę działalności ich, niektórym przyznać trzeba jeszcze większą zaciekłość w kształceniu wyobraźni i oka. Paolo (di Dono) Ucello (1397—1475) dąży do stworzenia zasad perspektywy, do wypróbowania prawdziwości działania świateł i cieniów. Rozszerza on również zakres przedmiotów odtwarzanych; po za studyami jednak czynionemi nad zjawiskami poszczególnemi w życiu człowieka i zwierząt, a nawet w krajobrazie, zapomina on nadać kompozycyom swoim jednolitość i ożywić postaci uduchowieniem głębszem. Wrażenie ogólne, odnoszone z jednokolorowych (zniszczonych) fresków w dziedzińcu klasztornym kościoła S. Marya Novella, z obrazu batalistycznego w Uffizi we Florencyi, oraz w galeryi narodowej w Londynie (fig. 122) wypada dla niego niepomyślnie; jeśli się jednak uważnie obserwuje postaci poszczególne w każdym obrazie, o śmiałych skrótach, wówczas dopiero nabiera się o artyście pojęcia właściwego. To samo dotyczy Andrea del'Castagno (1390—1457), o którego życiu burzliwem opowiada Vasari. Obrazy freskowe w willi Carducci (obecnie w Museo nazionale we Florencyi) dzięki tematowi posiadają już duch renesansu. Przedstawiają one bohaterów wojny, poetów i znakomite niewiasty. Ciężkość kształtów ich i wyraz siły potężnej odpowiada doskonale ich wielkim rozmiarom. Suchość koloru i pewna przesada w charakterystyce osłabia jednak wrażenie dodatnie.

*****

Wobec Masaccia zjawia się jedyny człowiek, jako osobnik o naturze nawskroś harmonijnej i zamkniętej w sobie. Jest to zakonnik dominikanów, Fra Giovanni Angelico da Fiesole (1387—1455), w szerokich kołach uważany za ideał braciszka klasztornego, rozmiłowanego w sztuce. Znana pobożność jego, wyłącznie kościelne przeznaczenie jego dzieł, głęboka ich nastrojowość, będąca wyrazem wiary głębokiej, przebijającej się w jego obrazach, nadają mu cechy dziecka średniowiecza. Pomijając jednak, że brak wyrazu pobożnego nie jest bynajmniej znamieniem renesansu, Fra Giovanni stoi na gruncie sztuki w. 15 jeszcze pod wieloma innymi względami; im jest on starszy, tem silniej się to ujawnia. Jego stan obowiązywał go do poświęcenia sztuki na usługi kościoła; pracował w pracowniach klasztornych, ozdabiając obrazami przeważnie kościoły swego zakonu. Zewnętrzne te okoliczności nie objaśniają atoli w zupełności właściwej istoty utworów jego. Kierunek jego sztuki i granice wyobraźni były zawarunkowane jego naturą osobistą: to, co jest gwałtem, namiętnością lub brzydotą, było mu obce. Wprost niemożliwem było dlań uchwycić charakter np. zdrajcy Judasza, wstrętnych postaci piekła w sądzie ostatecznym i oprawców w biczowaniu Chrystusa. Jedyne silniejsze wzruszenia, jakie umiał uzewnętrzniać, są tylko — ból i żal. Świat przedstawia mu się zawsze w świetle jasnym; jak gdyby odpowiednio do tego lubuje się on szczególnie w farbie białej; jedynie pokora mroczy wesołość, przebijającą z większości oblicz, a jakaś lękliwość przeszkadza czasem wdziękowi zawładnąć zupełnie rysami. Postaci jego pod względem kształtu są mniej artystycznie rozwinięte niż u Masaccia, mniej również od współczesnych opanował on naturę zewnętrzną, przewyższając atoli wszystkich pod względem subtelności wewnętrznych — cichej świętobliwości wyrazu. Pomimo nastroju pobożności nie zapomina on o tem, co jest ogólnoludzkie i zgodne z prawdą. Jak serdecznie np. tuli się dziecię do matki, o kształtach, niezupełnie jeszcze dojrzałych, w obrazie Madonna delle stelle w muzeum S. Marco (tak nazwana z powodu gwiazd otaczających postać Maryi) i jak przejęci zadaniem swojem są aniołowie, grający (fig. 123), na ramach Madonny siedzącej na tronie, utworu ulubionego przez cały naród, znajdującego się w Uffizi. Dla świata znany pod imieniem Guida, imię Fra Giovanni otrzymał prawdopodobnie wraz ze swem wykształceniem artystycznem przed wstąpieniem do zakonu dominikanów (1407). Z długiego pobytu jego w klasztorach Cortony i Fiesole nie tak znaczna pozostała po nim ilość utworów (obrazy ołtarzowe w obydwóch kościołach i 35 obrazów mniejszych ze scenami z życia Chrystusa w akademii florenckiej).

Fig. 124. Zwiastowanie. Obraz ścienny Fra Angelico da Fiesole. W klasztorze S. Marco we Florencyi.
Fig. 124. Zwiastowanie. Obraz ścienny Fra Angelico da Fiesole. W klasztorze S. Marco we Florencyi.

W pełni swego blasku występuje on dopiero po przeniesieniu się do klasztoru S. Marco we Florencyi (1436). Ponad wejściem do cel klasztornych namalował symbolicznie uzmysłowionego Chrystusa, jako pielgrzyma, witanego przez dwóch braciszków zakonnych, w sali zaś głównej wykonał obraz wielki Chrystusa Ukrzyżowanego. Nie przedstawia on tam jednakże sceny dramatycznej Ukrzyżowania, lecz zjawisko żywe aktu, odbijające się w duszach wiernych. Marya, przyjaciele Chrystusa, święci kościoła zebrali się koło podstawy krzyża, wyrażając ból swój i smutek bezgraniczny w sposób wzruszający. Nadto każdą celę ozdobił obrazami bądź z życia Maryi (fig. 124) bądź z męki Chrystusa.

Fig. 125. Św. Wawrzyniec przed prefektem Deciuszem. Obraz ścienny Fra Angelico da Fiesole w kaplicy Mikołaja V-go w Watykanie.
Fig. 125. Św. Wawrzyniec przed prefektem Deciuszem. Obraz ścienny Fra Angelico da Fiesole w kaplicy Mikołaja V-go w Watykanie.

Wszystkie te utwory nietylko przemawiają do nas wyrazem serdecznym i nastrojem pogodnym i łagodnym, lecz zadziwiają przytem wyborną techniką freskową. Malowanie na świeżym tynku wapiennym (al fresco) weszło w użycie dopiero w w. 14 i zaledwie parę pokoleń minęło a stanęło już na wysokim stopniu doskonałości, nie wiele potrzebując do dojścia do doskonałości zupełnej.

Pominąwszy krótki pobyt w Orvieto, ostatnie swe lata przebył Fra Giovanni w Rzymie, dokąd go wezwał papież Eugeniusz IV. Freski w kaplicy watykańskiej papieża Mikołaja V wyobrażają najważniejsze zdarzenia z życia ś. Stefana i Wawrzyńca i w nich to czuć poddanie się artysty wpływom kierunku Masaccia, oraz lubowanie się w formach renesansowych. Ugrupowanie w „Ś. Wawrzyńca przed prefektem” (fig. 125) i charakterystyka niektórych żebraków w obrazie, przedstawiającym tego Świętego w chwili rozdawania jałmużny, wyraźnie ujawniają znajomość Masaccia.

Fig. 126. Madonna Filipa Lippi. Florencya. Pitti.
Fig. 126. Madonna Filipa Lippi. Florencya. Pitti.

*****

Historya malarstwa florenckiego z pierwszej połowy w. 15 zna jeszcze jednego braciszka klasztornego zakonu Karmelitów — Fra Filippo Lippi (około 1406—1469), ucznia Masaccia; do sfery klasztornej należy on jedynie z powodu swego stanu, nie zaś z powodu uduchowienia. Głośne wypadki z jego życia (pochwycenie przez korsarzy, wykradzenie mniszki) są interesujące i nastręczały materyał obfity nowelistyczny nie posiadają atoli nic, coby mogło objaśnić jego kierunek artystyczny, prócz tego chyba, że ową wesołością życia i pragnieniem użycia niektórzy objaśniają lubowanie się jego we wdzięcznych typach kobiet, kładąc to na karb jego osobowości w obrazach późniejszych. Początkowo, jak to widać z obrazu w muzeum berlińskiem, przedstawiającego Madonnę, w gaju klęczącą przed Dzieciątkiem, szedł on śladami Fra Angelico. Stopniowo atoli pozbywał się w obrazach z Madonnami charakteru kościelnego. Nie budzą one pobożności, widać w nich raczej dążenie do ożywienia postaci poszczególnych wdziękiem, pociągającym naturalnością i nastrojem.

Z Lippim zjawia się pojęcie Madonny, które w Madonnach florenckich Raffaela znajduje wyraz najwyższy, jakkolwiek sam on już wykonał wiele fresków doskonałych pod względem ugrupowania naturalnego i pełnej życia charakterystyki postaci, jako to: w kościele farnym w Prato — życie Chrzciciela i św. Stefana, w absydzie katedry w Spoleto — koronacya M. Boskiej. Chcąc jednak poznać pierwiastek nowy, jaki dzięki jemu wszedł do sztuki włoskiej, zwrócić się należy szczególniej do jego obrazów sztalugowych, którym obecnie malarstwo florenckie przyznaje znaczenia więcej niż to czyniono dawniej. Nie należy się atoli spodziewać od niego wielkich efektów kolorystycznych. Starsi malarze renesansu pod względem mieszania farb i kładzenia ich trzymają się zasad dawnych: kolor służy im właściwie do silniejszego uwypuklenia i lepszego zaokrąglenia kształtów; lubią oni głównie koloryt jasny, wpadający w ton szary lub brunatny; sztuka nadawania tonacyi światłu i cieniom i łagodzenia ich przejściami, jeszcze się nie zaaklimatyzowała we Włoszech. Doniosłość niezmierną posiada stopniowe przekształcanie się obrazu kościelnego na obraz domowy, przyczem zmiana nie zachodzi tu już tylko pod względem samego przeznaczenia obrazu, lecz stanowi o nowym zwrocie pojęć artystycznych.

Proces ten można najlepiej obserwować w późniejszych utworach Filippa Lippi. W okrągłym np. obrazie w galeryi Pitti (fig. 126), jak i w obrazie Madonny w Uffizi, artysta nie stworzył jeszcze dość jasnej roli Madonny. Tam zachowuje się ona obojętnie wobec bawiącego się Dziecięcia i zwraca wzrok w inną stronę, tu zaś założyła ręce, nie biorąc żadnego bezpośredniego udziału w scenie; życie jednak i akcya, odbywająca się w tle obrazu, wskazuje już na nowy zwrot wyobraźni. Izbę połogową św. Anny widzimy urządzoną z całym wdziękiem prawdy, przyczem artysta położył tam nacisk szczególniejszy na prawdziwość i świeżość nastroju. Kobieta przed filarem, z koszykiem na głowie i w ubraniu, które wiatr opina koło jej ciała, zasługuje na uwagę. Postać ta była wprowadzana z upodobaniem przez malarzy i rzeźbiarzy quattrocenta; na obrazie drugim motyw obydwóch rzeźkich aniołków, niosących na ramionach Dzieciątko Jezus i podających je M. Boskiej, jest również nowy.

Fig. 127. Koronacya Matki Bożej. Filippo Lippi. Florencya. Akademia.
Fig. 127. Koronacya Matki Bożej. Filippo Lippi. Florencya. Akademia.

Patrząc wreszcie na obraz Koronacyi Maryi w Akademii florenckiej (fig. 127), zauważymy, że tłum wdzięcznych kobiet i dziewic na planie pierwszym zagraża scenie głównej usunięciem jej na plan drugi.

To, co Filippo Lippi zbudził do życia, nadając temu formy jeszcze chwiejne często i niepewne, następne dopiero pokolenie rozwinęło całkowicie. Trzeba było bowiem czasu dłuższego, zanim się zjawił we Florencyi malarz, któryby był indywidualnością tak pełną i harmonijną, jak Masaccio i którego dzieła sprawiałyby wrażenie pod każdym względem zadowalniające. Około połowy w. 15 we Florencyi daje się odczuwać brak artystów wybitnych; Antonio Filarete, znany jako budowniczy i ludwisarz, pisząc w swym traktacie o architekturze, między malarzami słynącymi we Włoszech około połowy w. XV wspomina tylko o jednym florentczyku, mianowicie o Filipie Lippi (inni pochodzą z Włoch Północnych i Umbryi). W czasie tym zjawia się Benozzo Gozzoli (ur. 1424 ✝ po 1496), artysta niezmiernie płodny i zarzucony mnóstwem zamówień.

Fig. 128. Z pochodu Trzech Królów. Obraz ścienny Bezozza Gozzoli. Florencya. Pal. Riccardi.
Fig. 128. Z pochodu Trzech Królów. Obraz ścienny Bezozza Gozzoli. Florencya. Pal. Riccardi.

Całe przestrzenie ścian, pokrytych malowidłami jego ręki, znajdujemy w Montefalco pod Foligno (życie Św. Franciszka), w S. Grimignano (życie Św. Augustyna), we Florencyi (pochód trzech Królów w kaplicy pałacu Medici-Riccardi (fig. 128); motyw ten raz jeszcze powtórzył na Campo-Santo w Pizie w formie bardziej skróconej. Tu również w ciągu lat 16 (od 1469) stworzył on swoje dzieło najpoważniejsze mianowicie 22 wielkie obrazy ścienne ze starego Testamentu, interesujące nadto z tego względu, że wypełniają je postaci portretowane ze współczesnych i znanych osobistości, oraz typy zaczerpnięte ze sfery ludu. Tak np. obraz winobrania Noego doskonale odtwarza jesień toskańską. Scena wyobrażająca tłum ciekawych przy budowie wieży Babel oraz pilnie zajętych pracą budowniczych, zdaje się, naśladuje obraz rzeczywisty budowy kopuły tumu florenckiego; zaślubiny Jakóba z Rachelą przypominają wesoły florencki obrządek weselny. Prace tego artysty nie ujawniają silnej indywidualności artystycznej; skutkiem tego nie wytworzył on żadnej szkoły. Bogactwo jego polega na wdzięku rysów poszczególnych; głębokie atoli pejzaże w tłach obrazów oraz lekka i wesoła architektura ich bez wpływu na następców nie pozostały.

Fig. 129. Narodziny Venus. Botticelli. Florencya. Ufiici. Obraz ścienny Botticellego. Rzym. Kaplica Syxtynska.
Fig. 129. Narodziny Venus. Botticelli. Florencya. Ufiici. Obraz ścienny Botticellego. Rzym. Kaplica Syxtynska.

Nie należy atoli mniemać, że natura stała się naraz skąpa w stwarzaniu talentów nowych; dzielnych artystów zjawiło się wielu, ci jednak z tak wielkim zapałem rzucili się do rozwiązywania poszczególnych problematów, że wobec tego dążenie zmierzające do harmonijnej i jednolitej całości sztuki ustąpić musiało przed różnorodnemi zadaniami artystycznemi. Realizm w formie skończonej, ów najbliższy cel sztuki renesansowej, nie mógł być zdobyty odrazu. Jedni szukali rozwiązania zagadnień swoich w naśladowaniu rzeźb bronzowych, w studyowaniu antyków, inni cel widzieli w ulepszeniu środków technicznych, myśląc między innemi i o środkach technicznych łączenia farby. Zanim bowiem zdobyto możność owiania postaci indywidualizmem swego uczucia, uduchowienia ich i podniesienia ponad poziom rzeczywistości zwykłej, jako utwory fantazyi własnej, starano się nadać im możliwą prawidłowość natury.

Na tem polega znaczenie Pesellina Francesco di Stefano (1422—1457), obydwóch braci Pallajuolo, Antonia (1429—1498), a zwłaszcza Piotra Pallajuolo (1443 do 1498), którego obrazy sztalugowe zasługują szczególnie na uwagę bogactwem tła pejzażowego i ścisłą znajomością rysunku anatomicznego figur, — przed innymi zaś Piotra de'Franceschi (? 1423—1492), o którym pomówimy niżej.

Fig. 130. Mojżesz i czerwona Korah. Botticelli.
Fig. 130. Mojżesz i czerwona Korah. Botticelli.

Uspokojenie i pewne zadowolenie w dążeniach powyższych zjawia się dopiero w ostatnich 30-u latach w. 15. Wówczas zaczyna się zbieranie owoców wysiłków poprzednich. Szkoła florencka wchodzi w nowe stadyum rozkwitu.

Z koła artystów tego okresu przed innymi wymienić należy Sandra Botticelli (Alessandro Filipepi 1446—1510). Wykwalifikowany najpierw jako złotnik, odebrał następnie wykształcenie w szkole Filipa Lippi. Treść jego obrazów obejmuje przedmioty najrozmaitsze. Inspiracyę do „Narodzin Venus“ otrzymuje z hymnu Homerowego (fig. 129), kiedyindziej czerpie motyw z Lucyana (Oszczerstwo Apellesa), to znów z Boccacia (Wizya Nastagia), zagłębiając się przedziwnie w ducha poematu, robi rysunki do Danta (86 kart w “Kupferstichkabinet“ w Berlinie, reszta w Watykanie), a nadto wykonywa obrazy mitologiczne i allegoryczne (Wiosna, Narodziny Wenus podług Giostry). Oprócz licznych obrazów sztalugowych malował także freski. Papież Syxtus IV wezwał go do Rzymu wespół z wieloma artystami współczesnymi (Domenico Ghirlandajo, Cosimo Roselli, Signorelli, Perugino, Pinturichio) dla ozdobienia zbudowanej przez się Syxtyńskiej kaplicy. Wykonane tam obrazy przedstawiają czyny Mojżesza i Chrystusa (fig. 130), zajmują, podług zwyczaju średniowiecznego ściany przeciwległe. Natłok grup, zanadto wielka ruchliwość postaci poszczególnych, której odpowiadają falujące zawsze ubrania, lubowanie się w bogactwie akcessoryi — osłabia wrażenie obrazów Botticellego tem więcej, że przedstawiają one równocześnie często większą ilość wypadków i akcyi jedne obok drugich ze szkodą dla jednolitości kompozycyi. Niepokój wewnętrzny i łatwa pobudliwość jego wyobraźni czyni go jednak czułym i na nowe źródła podniety. Botticelli należy do pierwszych malarzy, którzy w obrazach swych poświęcają więcej miejsca architekturze antykowej, i jak to widać z “narodzin Wenus”, za wzór używają rzeźby starożytnej. Malarstwo monumentalne, ze swą surową prawidłowością i stałymi podziałami architektonicznymi, z konieczności krępowało Botticellego w dążeniu do wypowiedzenia silniejszych nastrojów duchowych i uczuć głębszych. W obrazach sztalugowych mógł być swobodniejszy. Tworząc Madonny, chętnie nadaje im ton uroczysty, jak to ma miejsce w obrazie okrągłym muzeum berlińskiego, gdzie aniołowie z wieńcami róż i świecami otaczają grupę główną, oraz w innym większym w galeryi Uffizi, wyobrażającym Koronacyę M. Boskiej (fig. 131). Dzieciątko Jezus w jednej ręce trzyma owoc granatu, drugą prowadzi rękę Matki Boskiej, mającej zamiar wpisać do trzymanej przed nią książki “magnificat“ (wyraz początkowy hymnu pochwalnego u Łuk. I, 46). Dwaj chłopcy, przyprowadzeni przez trzeciego, większego, trzymają kałamarz i książkę, dwaj aniołowie zaś unoszą nad głową Maryi koronę. Układ cały przypomina dawne dewocyjne obrazy; utwory Botticellego różnią się jednak od nich wyrazem życia i indywidualnym wdziękiem kształtów. Prawdziwość i piękność panuje tu nad rysem pobożności.

Niektóre rysy mistrza dziedziczy jego uczeń, Filipino Lippi (1458—1504), syn Fra Filippo Lipi. Niespokojność kompozycyi, ruchy żywe, skłonność do budowli starożytnych, jako tła występują również i w jego, zwłaszcza późniejszych, utworach, jak np. we freskach. w S. Maria sopra Minerva w Rzymie, gdzie apoteozuje on Św. Tomasza z Akwinu (fig. 132) i w obrazach, ściennych, kaplicy Strozzi w S. Maria Novella we Florencyi, ze scenami z życia apostołów Jana i Filipa. Sława Filippina wiąże się z freskami w kaplicy Brancacciów, gdzie w sześćdziesiąt prawie lat po śmierci Masaccia kończył on jego pracę. Dokończył, wskrzeszenia syna Teofila które Masaccio zaledwie do połowy doprowadził, a następnie samodzielnie już wykonał Pawła, odwiedzającego Piotra w więzieniu, uwolnienie Piotra, Przesłuchanie obydwóch apostołów przez Prokonsula oraz Ukrzyżowanie Piotra (fig. 133). 

Fig. 131. Madonna z aniołami. Botticelli. Florencya.
Fig. 131. Madonna z aniołami. Botticelli. Florencya.

W scenie, w której anioł oswabadza Piotra z więzienia, figura śpiącego żołnierza jest szczególnie dobra; w Prokonsulu widać studya czynione na antykowych głowach portretowych; Piotr ukrzyżowany ujawnia dokładną znajomość natury i ciała nagiego. Jako kompozycya, obraz ten jest nieszczególny, postaci przytem nie mają charakterystyki głębszej. W malarstwie sztalugowem Filippino Lippi był niemniej płodny. Najpiękniejszym jego utworem jest jeden ze wcześniejszych obrazów: Widzenie S. Bernarda w Badii we Florencyi (fig. 134). Świętemu temu w czasie pisania swych homiliów ukazuje się Madonna w otoczeniu aniołów.

Fig. 132. Z tryumfu Św. Tomasza z Aquino. Obraz ścienny Filipa Lippi. Rzym, S. Maria Sopra Minerwa.
Fig. 132. Z tryumfu Św. Tomasza z Aquino. Obraz ścienny Filipa Lippi. Rzym, S. Maria Sopra Minerwa.

Poza S. Bernardem widać powiązanych dyabłów, a na prawo w tle zakonnika. Na pierwszym planie z prawej strony klęczy fundator obrazu: Francesco del Pugliese. Pejzaż jest traktowany fantastycznie; uderza tu szczególniej zestawienie zachwytu Świętego z wdziękiem aniołów.

Środek koła artystów florenckich zajmuje Domenico Ghirlandajo (1449—1494). Ubolewanie jego nad tem, że nie mógł pokryć murów okalających Florencyę „historyami”, oraz sława jako malarza, malującego niezmiernie szybko, charakteryzują go najlepiej, doszedł on bowiem do panowania zupełnego nad wszystkiemi zdobytemi środkami malarskimi.

Fig. 133.Męczeństwo Św. Piotra. Filipino Lippi. Florencya. Kaplica Brancacci.
Fig. 133.Męczeństwo Św. Piotra. Filipino Lippi. Florencya. Kaplica Brancacci.

Nie był on żadnym innowatorem, ani też nie posiadał predylekcyi do tego lub owego kierunku w sztuce, umiał atoli połączyć w harmonii zupełnej wyniki dążeń najrozmaitszych, przyczem wielce mu było pomocnem upodobanie do majestatyczności, powagi, okazałości i wielkości kształtów postaci ludzkich.

Fig. 134. Wizya Św. Barnarda p. Filipina Lippi. Florencya-Badia.
Fig. 134. Wizya Św. Barnarda p. Filipina Lippi. Florencya-Badia.

Domenico wykonał również znaczną ilość obrazów sztalugowych. Koloryt ich jest przyćmiony, odzwierciedlają one jednak słynne właściwości artysty, mianowicie równowagę w kompozycyi obok zupełnej swobody panującej w grupach większych. Z pośród utworów jego, jakie do dziś przetrwały we Florencyi — tam bowiem jedynie skonstatować można prawdę jego obrazowania — na szczególniejszą uwagę zasługują: Pokłon pasterzy — w akademii (1485) i o symetrycznym układzie — Hołd trzech królów w kościele degli Innocenti (1488) (fig. 135). 

Fig. 135. Hołd Trzech Króli. Dom. Ghirlandajo. Florencya. Spedale degli Innocenti.
Fig. 135. Hołd Trzech Króli. Dom. Ghirlandajo. Florencya. Spedale degli Innocenti.

Jest on jednak najlepszy w malowaniu sposobem fresko. W S. Gimignano w kaplicy S. Finy odtworzył życie patronów świętych, w kaplicy Syxtynskiej powołanie apostołów Pawła i Andrzeja, w kaplicy Sassetti w S. Trinita we Florencyi sześć scen z życia S. Franciszka. Ghirlandajo, często powtarzając jeden i ten sam przedmiot, musiał się starać o nadawanie mu coraz nowego wdzięku. Ileż to bowiem razy od czasu Giotta malowano już postać świętego! Ghirlandajo w Pogrzebie S. Franciszka nie uwolnił się od tradycyi w założeniu kompozycyi, podniósł ją atoli przez piękne tło architektoniczne, przez rozmaitość charakterów, żywość wyrazu. Za najwybitniejszy utwór jego należy uważać niezaprzeczenie freski w presbiteryum kościoła S. Maria Novella, gdzie na trzech ścianach, podzielonych każda na cztery strefy, przedstawił życie Maryi i Jana Chrzciciela. Poczucie przestrzeni, wysoko rozwinięte w nim, kierowało nim w architektonicznem rozczłonkowaniu kompozycyi, poczucie zaś piękna strzegło go od surowej realistycznej twardzizny.

Fig. 136. Odwiedziny. Obraz ścienny D. Ghirlandaja. Florencja. S. Maria Novella.
Fig. 136. Odwiedziny. Obraz ścienny D. Ghirlandaja. Florencja. S. Maria Novella.

W „Odwiedzinach“ (fig. 136) lub „Narodzinach Maryi“ nie brak głów portretowanych, każda poszczególna atoli postać zwraca uwagę wytwornością i pięknością: całość owiewa tchnienie czegoś wzniosłego, czyniące wrażenie, jak gdybyśmy się znajdowali wobec ludzi wybranych.

O ile płodny jest Ghirlandajo, o tyle rzadkie są zupełnie pewne co do autentyczności ślady działalności wyżej wspomnianego słynnego rzeźbiarza Andrea Verocchio (1435—1488). W historyi zaś malarstwa nie przechodzi on niepostrzeżenie, o wybitnych bowiem jego zdolnościach, jako nauczyciela, świadczą tak znakomici mistrze, jak Lorenzo di Credi, Perugino, Leonardo da Vinci, którzy ze szkoły jego wyszli. Okoliczność, że rysunki Verocchia są często tak bardzo podobne do rysunków Leonarda, pozwala na jeszcze jeden ważniejszy wniosek: Verocchio stworzył ów ideał piękna, który do wyrazu ostatecznego doprowadził w swych pracach Leonardo. Jedyny nieomylnie autentyczny obraz Verocchia — Chrzest Chrystusa (fig. 137) ma poza tem jeszcze inną doniosłość, mianowicie że głowa anioła pierwszego, zwracająca się ku Chrystusowi, a nawet cały prawdopodobnie anioł był malowany przez Leonarda.

Fig. 137. Chrzest Chrystusa. Verocchio. Florencya. Akademia.
Fig. 137. Chrzest Chrystusa. Verocchio. Florencya. Akademia.

Nie można się jednak zgodzić na to, żeby działalność Verocchia, jako malarza, ograniczyła się jedynie na tym jednym, a w dodatku nieskończonym, obrazie. Na zasadzie studyów nad jego stylowością, jemu lub pracowni jego bywa przypisywaną znaczniejsza ilość obrazów sztalugowych — fresków Verocchio nie malował — które dotychczas przypisywano innym autorom. Tyczy się to obrazu „Tobiasz z dwoma aniołami" w akademii Florenckiej (fig. 138), obrazu mniejszego „Tobiasz” w Londyńskiej galeryi narodowej oraz wielu obrazów, przedstawiających Madonnę, bądź stojącą i trzymającą przed sobą Dziecię, bądź siedzącą i obejmującą je.

Fig. 138. Tobiasz prowadzony przez aniołów. Verocchio(?). Florencya. Akademia.
Fig. 138. Tobiasz prowadzony przez aniołów. Verocchio(?). Florencya. Akademia.

Powinowactwo z płaskorzeźbami, wspólność cech z rysunkami ręcznymi mistrza, poszczególne znamiona, jakie powtarzają się u wszystkich jego uczniów (uczesanie głowy, układ małego palca i t. d.) nie dopuszczają żadnej wątpliwości co do wspólnego pochodzenia tych pokrewnych sobie obrazów. Pogląd dawny co do Verocchia o tyle się utrzymuje w dawnej sile, że znakomita działalność jego jako nauczyciela przewyższa jego działalność produkującą i że wpływ ten na liczne grono artystów przedewszystkiem zapewnia mu wielkie historyczne znaczenie.

Z pomiędzy uczniów najbliższym mu był Lorenzo di Credi (1459—1537), malujący jedynie na sztalugach i zasłużony w kołach miejscowych z powodu udoskonalenia malarstwa olejnego.

Fig. 139. Uwielbienie Dzieciątka Jezus. Lorenzo di Credi. Florencja.
Fig. 139. Uwielbienie Dzieciątka Jezus. Lorenzo di Credi. Florencja.

Jego obrazy, wykonane z najwyższą sumiennością i z przesadną niemal czystością, tchną jednocześnie łagodnością uczucia, odznaczając się nadto wspaniałym kolorytem. Z jego „Uwielbienia Dziecięcia” w akademii we Florencyi (fig. 139) wyłania się miły, niemal tęsknotą owiany rys. Ten sam motyw, w prostszej tylko formie często się powtarza u Lorenza di Credi tak, że obrazy z Madonną klęczącą przed Dziecięciem, które przed nią leży, stały się dla tego artysty niemal typowemi. Zawdzięcza go on, jak również i niektóre inne kompozycye, swojemu nauczycielowi, który je znów ze swej strony zaczerpnął z płaskorzeźby (Robbia?). Jeśli Lorenzo di Credi w wielu swych, pracach stoi jeszcze na gruncie renesansu wczesnego, to w niektórych zbliża się już do pokolenia młodszego, jak np. w małym obrazku Zwiastowania w galeryi Uffizi. Zaniechuje on wszelką obfitość szczegółów oraz akcessoryów i stara się akcyę odtworzyć jaknajidealniej.

W obrazach Lorenza nie ujawnia się silnie zaakcentowana zdecydowana natura tak samo, jak w utworach Piera di Lorenzo (1462—1521), który otrzymał przezwisko Piero di Cosimo od swego nauczyciela, Cosima Rosselli (1439—1507), czynnego w Rzymie (kaplica Syxtyńska) i we Florencyi, mało jednak wybitnego. Vasari opisał Piera jako dziwnego świętego. O jego pomysłach dziwacznych i naturze fantastycznej świadczą w obrazach postaci zwierzęce; najbardziej zaś interesujące są jego pomysły mitologiczne, które, zastosowywane jako ozdoby do wspaniałych skrzyń i łóżek, wszedłszy w zwyczaj z początkiem stulecia, i zapoczątkowane przez Della, przez wielu malarzy były następnie z upodobaniem wprowadzane. Wyobraźnia narodowa pełna już była mytów starożytnych, zanim znajomość głębsza sztuki starożytnej zdobyła środki odpowiednie do wyrażania tej dziedziny, i skutkiem tego pomagano sobie tak samo, jak to później działo się na północy, mianowicie że podania dawne ubierano w strój nowelistyczny i w ten sposób zbliżano je do chwili bieżącej.

Szkoły lokalne Włoch środkowych z końcem w. 15 tracą charakter swej stałej i wyraźnej odrębności, zbliżają się do szkół sąsiednich, wymieniając z niemi nawzajem właściwości i zalety. Wyrównanie różnic powodują artyści wędrujący, którzy, czując się dobrze w miejscowościach odsuniętych od środowisk, zamieszkiwali w nich, lub też, nie zatrzymując się nawet dłużej, w rozmaitych miastach krzewili swoją naukę i wzory. Tak np. Umbrya, sąsiadująca z Toskanią, wysyłała młodych artystów do Florencyi, którzy uczyli się tam poznawać właściwe kierunki sztuki oraz jej wielkie cele, zdobywając odwagę i siłę do nurtowania wśród potężnego prądu głównego. Ponieważ nie posiadała ona żadnych tradycyi miejscowych, mogących oddziaływać, przeto ci rzucali się z prawdziwą zapamiętałością ku nowym zadaniom, jakie stawiało malarstwo florenckie i stawali się głównymi przedstawicielami postępu technicznego. We Florencyi ginęli oni często w wielkim tłumie sił miejscowych, szerszą natomiast arenę otwierały im miasta prowincyonalne i mniejsze dwory książęce, skutkiem tego wnosili życie i ruch w koła artystyczne aż po Włochy północne. Najwybitniejszym wśród owych artystów wędrujących jest Piero de’Frauceschi z Borgo S. Sepolcro, prawdopodobnie najuczeńszy z artystów w. 15. Ugruntował on zasady anatomii, a więcej jeszcze perspektywy, praktycznie zastosowując je w swych obrazach; zwracał również uwagę na techniczne przyrządzanie farb, zagłębiając się w tajemnice nowopowstałej techniki malarstwa olejnego.

Fig. 140. Królowa Saby klęcząca przed drzewem Krzyża Świętego. Obraz ścienny Piera de Franceschi. Arezzo.
Fig. 140. Królowa Saby klęcząca przed drzewem Krzyża Świętego. Obraz ścienny Piera de Franceschi. Arezzo.

W latach młodszych mieszkał we Florencyi, blisko żyjąc z Domenico Veneziano; później pracował w mieście ojczystem Rimini, w Urbino i Arezzo. W Arezzo wykonał swoje największe dzieło, szereg obrazów ściennych, w których opowiada podanie o Krzyżu świętym, o pogrzebie Adama, któremu włożono ziarno nasienia kleszczowiny pod język, aż po walki Maksencyusza i Chozroesa. Wszystkie poszczególne obrazy legendy: jak królowa Saba w belce mostu przed pałacem Salomona poznaje ramię główne Krzyża świętego i wielbi je klęcząc (fig. 140); jak cesarzowi Konstantynowi we śnie ukazuje się anioł, wezwany przez cesarzową do odszukania drzewa Krzyża Św., mylnie (uważano to za Zwiastowanie), jak Krzyż prawdziwy został znaleziony i prawdziwości swojej dowiódł cudami i t. d. — są oddane barwnie i z wielką znajomością perspektywy. Bezpośredniość uczucia i wy­razu musiała tu oczywiście stracić na sile plastyki wobec liczenia się z prawidłowością.

Fig. 141. Sykstus IV przyjmuje uczonego Platynę. Obraz ścienny Melozza da Forli. Rzym. Watykan.
Fig. 141. Sykstus IV przyjmuje uczonego Platynę. Obraz ścienny Melozza da Forli. Rzym. Watykan.

Czy Melozza da Forli (1438—1494) łączył z Piero de’Franceshi bezpośredni stosunek szkoły — niewiadomo; w każdym razie znał on jego utwory i czuł mu się bliskim. Napis na nagrobku nazywa go ”uczonym perspektywistą” i istotnie w pracach jego znajdujemy wzory dobrej perspektywy i mistrzowsko - śmiałe skrócenia. Melozzo przeszedł atoli swego poprzednika pod względem siły i polotu fantazyi, większej wytworności zewnętrznej i głębszego uduchowienia swych postaci. Rozwijał on działalność w Forli, Urbino, Loreto (Capella del Tesoro) i w Rzymie. Rzym, gdzie za pontyfikatu Syxtusa IV zajął stanowisko wybitne, obecnie jeszcze posiada jego utwory najważniejsze, nadto fresk (dziś przeniesiony na płótno), upamiętniający budowę biblioteki Watykańskiej (fig 141), i szczątki zniszczonego, niestety, obrazu Wniebowstąpienia, który dawniej zdobił sklepienie trybuny w SS. Apostoli.

Fig. 142. Anioł-Melozza da Forli. Rzym. Baz. Ś. Piotra.
Fig. 142. Anioł-Melozza da Forli. Rzym. Baz. Ś. Piotra.

Obraz poprzedni przedstawia tylko ceremonię: papież Syxtus IV przyjmuje hołd klęczącego bibliotekarza Platiny w obecności kardynałów i ludzi dworskich. Silna charakterystyka postaci poszczególnych nadaje jednak obrazowi wiele życia wewnętrznego. Resztki Wniebowstąpienia Chrystusa z kościoła Apostołów (Chrystus błogosławiący, otoczony aniołami — w Kwirynale, pojedyncze postaci Aniołów (fig. 142) grających i cztery głowy apostołów w koś. Św. Piotra) budzą podziw nietylko nowym sposobem rysowania postaci, tak, że widziane z dołu wydają się stojącemi prostopadle, lecz i spotęgowanem uczuciem i proporcyami.

Teraz dopiero dojrzewają owoce rozlicznych dążeń technicznych i studyów teoretycznych. Posłużyły one do tego, aby artyście zapewnić panowanie zupełne nad światem zewnętrznym; z chwilą zaś gdy takowe zdobył, sama żywość i prawda natury już mu nie wystarczała. Staje się on wyższym od tego, co go otacza bezpośrednio, zużytkowując atoli ową pewność dla nadania obrazom własnej fantazyi prawdy lub prawdopodobności zewnętrznej. Znów powstaje panowanie idealizmu, nie dawnego jednak, niezadawalającego się żywością obrazowania, lecz nowego, który wywalczył sobie grunt stały drogą studyów z natury, pod pewnym względem zupełnie opanowawszy prawdę. Niema nic bardziej pouczającego, jak porównanie obrazów o tym samym tytule z ostatnich dwóch okresów czasu - zanim artyści zaczęli bacznie obserwować świat zewnętrzny i potem, gdy już nabyli doświadczenia z obserwacyi zewnętrznych form życiowych.

Fig. 143. Grapa niższa z Upadku Antychrysta, Signorelli Orvieto. Capella nuova w tamie.
Fig. 143. Grapa niższa z Upadku Antychrysta, Signorelli Orvieto. Capella nuova w tamie.

Upostaciowanie siedmiu sztuk wyzwolonych zajmowało już artystów w. 14. Melozzo również stworzył obrazy alegoryczne sztuk dla księcia Urbino (galerya narodowa w Londynie i muzeum w Berlinie). O ileż inaczej i o ile z większem życiem, a przytem o ile dostojniej i uroczyściej pojął je on, o ileż piękniej scharakteryzował muzykę, by odróżnić ją od retoryki i dyalektyki! Lubowanie się w nadawaniu scenom okazałości i portretowość rysów przypominają drogę, jaką zdążał artysta — poza tem utwory jego zbliżają się już do w. 16. Z tak wielkiej przeto odległości winniśmy powitać w Melozzu jednostkę przełomową.

Fig. 144. Kara potępionych. Signorelli. Orvieto. Capella Nuova.
Fig. 144. Kara potępionych. Signorelli. Orvieto. Capella Nuova.

Wszakże nie jego jednego. Verocchio oraz Luca Signorelli (1441?—1523), pochodzący z Cortony, który jako młodzieniec znajdował się u boku Piero Franceschi w Arezzo, zasługują także na tę charakterystykę. Luca nie był kolorystą wielkim, lecz, co się tyczy zrozumienia ciała nagiego, śmiałości rysunku i szerokości ujęcia, jest on godnym poprzednikiem Michała Anioła pomimo, że kult ciała nagiego z innych u niego powstaje źródeł. Właściwości te ujawniają się równie wyraźnie w jego obrazach sztalugowych, jak i ściennych, oraz w jednakowej mierze i bez względu na to, czy odtwarzają mity starożytne, czy też świętych chrześciańskich. Pan wśród pasterzy, zabawiających go grą na flecie (muzeum Berlińskie), jakkolwiek twardy w kolorze, dowodzi zupełnego mistrzostwa Signorellego w modelowaniu ciał nagich: Madonna z dwoma archaniołami i ojcami kościoła w akademii Florenckiej pociąga wzrok układem, trzymanym w tonie uroczystym, szerokimi rzutami ubrań i potężnymi kształtami postaci męskich.

Fig. 145. Grupa niższa (prawa) z Upadku Antychrysta. Signorelli. Orvieto. Capella nuova.
Fig. 145. Grupa niższa (prawa) z Upadku Antychrysta. Signorelli. Orvieto. Capella nuova.

Luca również pędził życie niespokojne, wędrujące, w wielu miastach pozostawiwszy liczne ślady swej działalności, zupełnie wolnej od wszelkich miejscowych tradycyi. W Loreto, w Casa Santa, malował treski, wyobrażające apostołów, ewangielistów i ojców kościoła, w Rzymie w kaplicy Sykstyńskiej — ostatnie czyny i śmierć Mojżesza; w Monte Oliveto (pod Sieną) przedstawił życie Św. Benedykta w ośmiu obrazach ściennych, wreszcie w katedrze w Orvieto stworzył (1499) swoje najważniejsze dzieło: ostatnie rzeczy. Kazanie i upadek antychrysta (fig. 143), powstanie zmarłych z grobów, kara potępionych (fig. 144) i wejście do raju są odtworzone wprawdzie w sposób legendowy, lecz zupełnie indywidualny. Niemiłe czynią tu wrażenie przepotężne postaci proroków (fig. 145) oraz figury nagie pełne silnego życia wewnętrznego, w których nadzwyczaj jasno wypowiadają się właściwości artystyczne Signorellego.

Fig. 146. Rysunek Jakóba Belliniego. Paryż. Luwr.
Fig. 146. Rysunek Jakóba Belliniego. Paryż. Luwr.

Bardziej rozwinięte zadania, bardziej dramatycznie zaostrzone traktowanie i głębsze uduchowienie głów bardziej odpowiada jego naturze. Zupełne rozwiązanie tych zadań pozostało rzeczą pokoleń młodszych.

*****

Włochy Północne jak w rzeźbie, tak i w malarstwie zupełnie samodzielnie występują obok szkoły florenckiej; pod wieloma zaś względami nawet dorównywają jej. Najpoważniejszą widownię stanowi tu Padwa. Gorliwość artysty-hafciarza Francesca Squarcione (1394—1474) jako zbieracza, który, podróżując, zdobył szereg wzorów, rysunków (także odlewów gipsowych?) i kazał się posługiwać nimi ludziom młodym, ubocznie przyczyniła się do tego, że w Padwie powstał kierunek, który zwłaszcza pod względem zdobniczym za punkt wyjścia miał antyki.

Fig. 147. Rysunek Jakóba Belliniego. Paryż. Luwr.
Fig. 147. Rysunek Jakóba Belliniego. Paryż. Luwr.

Duch doktrynerski Paduańczyków wywoływał upodobanie do allegoryi, budząc nadto skłonność do rozwiązywania zadań matematyczno-perspektywicznych. Wpływ Donatella zalecał baczniejsze obserwowanie kształtów i naśladowanie ich. Wszystkie właściwości szkoły Padewskiej, spotęgowane przytem dzięki silnej osobowości artysty, widzimy połączone w dziełach najwybitniejszego mistrza: Andrea Mantegni (1431—1506). Stosunki z teściem Jakóbem Bellinim, który dłuższy czas mieszkał we Florencyi, i przylgnął do łagodnego Gentile da Fabriano, wybitnego kolorysty, wprowadziły do jego natury artystycznej pierwiastek nowy, przyczem na zasadzie pozostałych po Bellinim (Paryż, Londyn) rysunków, stwierdzić musimy, że wpływ jego był najtrwalszy i najsilniejszy.

Fig. 148. Św. Jakób chrzci poganina. Mantegna. Padwa. Eremitani.
Fig. 148. Św. Jakób chrzci poganina. Mantegna. Padwa. Eremitani.

U Belliniego widzimy studyowanie antyków (fig. 146) i perspektywy (fig. 147) i jednocześnie stwierdzamy właściwości te u Mantegni powstałe na tym samym gruncie. Najwcześniejsza działalność jego przypada na Padwę, gdzie zajęty był malowaniem w kaplicy kościoła Eremity fresków z życia Św. Jakóba i Krzysztofora wraz z innymi malarzami z koła Squarcione’a.

Fig. 149. Margrabia Ludwik II z rodziną. Mantegna. Mantua Castello di Corte.
Fig. 149. Margrabia Ludwik II z rodziną. Mantegna. Mantua Castello di Corte.

Bogata architektura ożywia tam tło, postaci doskonale wypełniają przestrzenie, skrócenia są rysowane z wielką pewnością, wszędzie widać uwagę zwróconą (fig. 148) na prawdziwość i na “ścisłą, jasną współczesność“ przedstawienia rzeczy. W r. 1459 Mantegna otrzymał wezwanie od markiza Ludwika Gonzagi i po wielu układach przeniósł się do Mantui w sześćdziesiątym roku życia. Freski w Castello di Corte, portret margrabiego Ludwika III w otoczeniu rodzinnem, jak również inny, który wyobraża go wraz z obydwoma synami, księżmi, wnukami i panami nadwornymi (fig. 149), — przedewszystkiem zaś pochód tryumfalny Cezara namalowany w dwadzieścia lat później: dziewięć obrazów malowanych na papierze farbami klejowemi i naklejonych na płótno, przeznaczonych do udekorowania jednej z sal (obecnie w Hamptoncourt pod Londynem), stanowią dzieła najwybitniejsze z czasów jego działalności mantuańskiej. Trębacze, rycerze, niosący na tablicach wyobrażenia czynów zwycięskich, lub ostentacyjnie trzymający przed sobą trofea, zwierzęta ofiarne, słonie, obładowane zdobyczą (fig. 150), pojmani w niewolę śpiewacy i tanecznicy, wreszcie sam tryumfator na rydwanie dwukonnym ciągną w długim pochodzie.

Fig. 150. Z pochodu tryumfalnego Cezara. Mantegna. Zamek Hamptoncourt.
Fig. 150. Z pochodu tryumfalnego Cezara. Mantegna. Zamek Hamptoncourt.

Jakiś uczony Paduańczyk, zaprzyjaźniony z nim, zrobił mu podług dawnych pisarzy opis sceny, on zaś sam przestudyował w tym celu szczegółowo wiele antyków. Pomimo to dzieło to nie ma wcale charakteru antycznego, przeciwnie — Mantegna bierze większość postaci wprost z natury, niektórym zwłaszcza głowom młodzieńczym nadając tyle wdzięku i świeżości, że nic równego w w. 15 się nie spotyka. Freski w Castello di Corte w postaciach portretowanych dowodzą uważnej obserwacyi natury, która aż do złudzenia zmysłów potęguje się w obrazach na suficie (fig. 151).

Fig. 151. Z fresku na suficie Mantegni w Castello di Corte w Mantui.
Fig. 151. Z fresku na suficie Mantegni w Castello di Corte w Mantui.

Figury na suficie rysuje on, podobnie jak Melozzo, w ten sposób, jak gdyby się te istotnie znajdowały w przestrzeni powietrznej. Lubowanie się w bogatym układzie tła możemy już widzieć w obrazach freskowych Mantegni; mógł on tu bez żadnej przeszkody uwidocznić swe studya nad antykami i perspektywą. Skłonność tę zdradzają również jego obrazy sztalugowe, zwłaszcza wcześniejsze. Wieńce owoców, pełne i bogate pilastry zdobią obraz w ołtarzu w koś. Św. Zenona (w Weronie), przedstawiający Madonnę na tronie, otoczoną chłopcami grającymi (około 1460); na obrazie w galeryi wiedeńskiej nad kolumną starożytną unosi się pogrążona w głębokim bólu postać Św. Sebastyana; Madonna della Vittoria w Luwrze (1496) siedzi również w otoczeniu kwiatów. Że nie koniecznie jednak był mu ten przepych potrzebny dla osiągnięcia zupełnego wrażenia artystycznego, dowodzi tego Madonna ze Św. Janem, Św. Magdalena w galeryi Narodowej w Londynie (fig. 152) oraz Madonna w Breza pod Medyolanem, otoczona chórem aniołów.

Fig. 152. Madonna z Św. Janem i Magdaleną. Mantegna. Londyn. — Galerya narodowa.
Fig. 152. Madonna z Św. Janem i Magdaleną. Mantegna. Londyn. — Galerya narodowa.

Wdzięk wielki oraz miękkość kształtów, uważane zwykle za właściwości szkoły weneckiej, występują tu w całej sile. Mantegna wprowadzał także do obrazów swoich pomysły z zakresu mitologii i allegoryi. Uprzywilejowały je sobie sfery wysokie, które w owej już chwili na siebie wzięły protektorat sztuki, z upodobaniem gromadziły obrazy w gabinetach lub pracowniach (jak to czyniła np. w Mantui Izabella Gonzaga), tem więcej, że nęciły one zarówno związkiem swym z poezyą owego czasu jak i wdziękiem strony malarskiej.

Sama działalność malarska Mantegni nie mówi dostatecznie o jego znaczeniu. Wśród włoskich miedziorytników zajmuje on bezwarunkowo pierwsze miejsce.

Fig. 153. Włoski miedzioryt (około 1450) Berlin.
Fig. 153. Włoski miedzioryt (około 1450) Berlin.

Początki historyi miedziorytnictwa we Włoszech pod wieloma względami toną jeszcze w mroku. Pomijając wiadomość Vasarego o wynalezieniu miedziorytu przez Maso Faniguerrę, jako niewiarogodną, a trzymając się ściśle jedynie faktu, że złotnicy, zanim przystępowali w robotach emaliowanych do wypełnienia zagłębień płyty srebrnej masą niellową, mieli zwyczaj odtłaczania na papierze wyrytowanego deseniu, — być może natrafimy na źródło powstania miedziorytu. Trzeba wszakże nadmienić, że te odciski niellowe, jakie się dotychczas przechowały, są młodsze od najstarszych miedziorytów, które powstały prawdopodobnie około połowy lub na krótko przed połową w. 15. Dowody najstarsze w tym względzie, jak np. wizerunek kobiety w “Kupferstichkabinet” w Berlinie (fig. 153) wskazują, jako miejsce pochodzenia swojego, Florencyę. Mimo tego jednak dzisiejsze wiadomości nasze nie pozwalają nam jeszcze rozwiązać pytań: kto we Włoszech pierwszy wykonał płytę miedziorytniczą z celem reprodukowania rysunku i kiedy się to stało? Jako pierwszy miedziorytnik włoski bywa zwykle wymieniany, nieznany poza tem, Baccio Baldini (ur. 1435), w bezpośrednim zaś związku z nim Sandro Botticelli. Przypisywane mu ryciny (proroków, sybill, planet, t. z. gra w karty, a właściwie pouczająca księga obrazów, przedstawiająca stany ludzi, muzy, sztuki wolne, cnoty, planety i in.) rozłożyćby należało na większą ilość rąk i nie jedynie florenckich i na znaczniejszą przestrzeń czasu. Jedyne, pewne co do daty, sztychy, ilustracye do książki “o treści budującej”: „monte sancto di Dio”, oraz do Danta, przypadają na lata 1472 i 1481 i dowodzą jeszcze bardzo słabej techniki. Okoliczności te osłabiają przeto uroszczenia sztycharzów florenckich do roli przewodniczenia oraz prawdopodobieństwo, że sztuka miedziorytnicza dostała się do Włoch Północnych dopiero z Florencyi, lub że Mantegna uczył się jej od sztycharzy florenckich. Nieprawdopodobieństwo to okazałoby się jeszcze większe, gdyby można stwierdzić, że początki działalności Mantegni, jako sztycharza, przypadają już na czasy padewskie, a więc przed r. 1460, W każdym razie sztycharstwo rozwinęło się i doszło do zupełnego rozkwitu na gruncie Włoch Północnych, podczas gdy we Florencyi szybko upadało. Największa w tym względzie zasługa należy się Mantegni. Rys surowości jego fantazyi oraz lubowanie się w zaostrzeniu wyrazu w miedziorytach uwydatnia się silnie. To, co się wydaje w niektórych obrazach, jak np. w zmarłym Chrystusie (Brera) suchością i brakiem sentymentu, tu odtworzenie prawdy, nie cofające się nawet przed brzydotą, otrzymuje pewne fantastyczne zabarwienie. Takie robi wrażenie Biczowanie, Złożenie do grobu, Chrystus w przedpieklu, Matka B. (siedząca) z Dzieciątkiem u piersi. Cechy te znalazły uznanie i naśladowców wśród współczesnych. Mantegna i wogóle cała szkoła padewska jest źródłem wykwitu życia i skutkiem tego niewiele szkół północnych uchylić się mogło od jej wpływu, któremu uległa nawet najsamodzielniejsza ze wszystkich szkoła wenecka.

Zdaje się, że zapotrzebowanie obrazów Wenecyi zaspakajała w pierwszej połowie w. 15 wyspa sąsiednia Murano. Najważniejszą rolę odgrywają tu dwaj malarze: Jan (Alemannus) i Antoni da Murano. Wykonali oni wspólnie znaczną ilość obrazów ołtarzowych, w których nietylko ulubione ubranie gotyckie, lecz i rys surowej pobożności oraz uroczyste pozy figur, wskazują na stałe poddawanie się jeszcze tradycyom. Postaci ich nie tworzą grup jednolitych: każda z nich istnieje dla siebie samej tak, jak to bywa ze świętymi wycinanymi w drzewie na skrzydłach ołtarzów średniowiecznych; przytem żaden związek duchowy nie łączy ich z sobą. Jasne, wesołe zabarwienie, lubowanie się w złotych ozdobach wskazują na ową radość życia, jaka się później w szkole weneckiej ujawniła, jako zmysł odziedziczony; by zbliżyć się jednak do celu i obrazowość wprowadzić na grunt prawdy, potrzebowała obcej pomocy i tu w pierwszym rzędzie szkoła wenecka korzystała z wpływów padewskiej. Dowód tego mamy w obrazach ołtarzowych Lugi Vivarini'ego i Carla Crivelli. Obaj malarze byli czynni w drugiej połowie w. 15; pierwszy ma pewną wspólność z malarzami z Murano, drugi, lubujący się w podróżach i łatwo poddający się różnym wpływom, jak tego dowodzą obfite ozdoby w akcesoryach jego obrazów, zostaje również w zależności od kierunku dawnego; obok tego spostrzegamy tu jednak liczne reminiscencye szkoły padewskiej. Zarówno Luigi Vivarini (fig. 154), jak i Carlo Crivelli (fig. 155), którego najlepsze dzieła posiada galerya w Brera, głowy swoich postaci poprzedzają studyami z natury, potęgując czasem żywość ich do wysokiego nawet stopnia. Crivelli wyraźnie zapożycza wieńców z owocami i dekoracyi dla tła od Mantegni, na którym wzorował się również w budowie kompozycyi. Brakowało atoli jeszcze nieod­zownie potrzebnego dla szkoły tej środka, mianowicie silniejszego ożywienia postaci barwami.

Fig. 154. Madonna ze Świętymi. Luigi Vivarini. Wenecya. Akademia.
Fig. 154. Madonna ze Świętymi. Luigi Vivarini. Wenecya. Akademia.

Brakowi temu zapobiegł szczęśliwie wypadek, jeśli za wypadek, a nie za coś więcej uważać należy osiedlenie się w 1474 r. w Wenecyi malarza, który przekonał artystów miejscowych do malarstwa olejnego, nadając portretowi znaczenie i rozpowszechnienie niebywałe. Podanie czyni Antonella da Messina uczniem Jana van Eycka. Technikę malarstwa olejnego nabył on niewątpliwie od jakiegoś 'malarza flandryjskiego, w rysunku atoli i w wyborze form zdradza pochodzenie włoskie. W jego Madonnie ze Św. Grzegorzem i Benedyktem (pinakoteka w Messynie), obecnie stanowiąca z obrazem skrzydłowym Zwiastowania jeden wielki obraz, łączą się pierwiastki staro weneckie z umbryjskimi (Gentile?). Większą wartość artystyczną mają jedynie tylko jego portrety, z których najlepsze posiada Luwr i Muzeum Berlińskie. 

Fig. 155. Hołd pasterzy. Carlo Crivelli. Strasburg. Muzeum.
Fig. 155. Hołd pasterzy. Carlo Crivelli. Strasburg. Muzeum.

Dobre stopienie barw i delikatne łączenie ich półtonami nadają im okrągłość i żywość, która musiała zadziwiać współczesnych i skłaniać ich do naśladownictwa. W ten to sposób ułożyły się podwaliny weneckiej szkoły malarstwa. Synowie starego Jakóba Bellini’ego, Gentile i Giovanni odziedziczyli je i wstąpili na nie, rozpoczynając ów pochód, który z biegiem czasu doprowadził szkołę wenecką do tak wielkich tryumfów.

Istnieje znaczna ilość szkół drugorzędnych, które powstały w toku wieku 15 po części w starych środowiskach sztuki, jak np. w Sienie, po części zaś w stolicach nowo występujących dynastyi książęcych. W każdej z nich poszczególnie stwierdzić można mniej lub więcej tęgich mistrzów; wszyscy przyczyniali się do wzrastającego rozkwitu sztuki włoskiej pomimo tego, że za wybitnych członków historycznego jej rozwoju uważać ich nie można. W górnych zwłaszcza Włoszech niema prawie ani jednego miasta większego, któreby się nie mogło poszczycić, począwszy od połowy w. 15, pokaźniejszym zastępem artystów. Na czele szkoły Werony, która w poprzednich już wiekach zaczęła rozkwitać, stoi nie kto inny, jak słynny medalier Vittore Pisano czyli Pisanello (1380?—1451). Jego olbrzymie obrazy ścienne w pałacu Dożów oraz w Lateranie uległy niemal zupełnemu zniszczeniu, ale oprócz resztek fresków w Weronie i Medyolanie i kodeksu Ballardiego w Luwrze, znaczna ilość obrazów sztalugowych Vittora znajduje się w galeryi Narodowej w Londynie (fig. 156), a nadto i gdzieindziej; pouczają nas one o właściwościach Vittora, mianowicie o jego sumiennych studyach zwierząt, o lubowaniu się w bogatych tłach krajobrazowych i jaskrawych kostyumach, ale jednocześnie o pewnem wahaniu się między pojęciem dawnym (typowość) a nowym (realizm). O szkole tego mistrza nic nie wiemy, przeciwnie utwory późniejszych malarzy Werony, jak np. znanego miniaturzysty Liberale da Verona (1451 do 1536), a zwłaszcza Francesca Buonsignori (1455—1519) traktowaniem tła architektonicznego zdradzają wpływ Padwy. Układ ogólny w licznych obrazach Madonn głównego przedstawiciela malarstwa Vicenzy-Bartolomea Montagni (1450—1523) również wskazuje na zależność jego od padewsko-weneckiej sztuki.

Działalność epokowa Leonarda da Vinci przyćmiła starszą szkołę medyolańską. Jego znakomite zjawienie się zaćmiewa całe otoczenie. W Lombardyi nie brakowało przed nim malarzy dzielnych, którzy, jak np. Vicenzo Foppa (czynny od połowy wieku w Medyolanie, zmarł w Brescii 1492), mogli konkurować w malowaniu nawet freskowem z kolegami miast innych (kaplica S. Pietro Martire w S. Custorgio), w obrazach zaś sztalugowych, a szczególniej Madonn, umieli wyrazić wdzięk wielki i wytworny spokój. Obok Poppy sławą największą cieszyli się artyści młodsi: Ambrogio da Possano zwany Borgognone (✝ 1523) i t. z. Bramantino, nazywający się właściwie Bartolommeo Suardi, którego Bramante w początkach w. 16 zabrał z sobą do Rzymu.

Mniejsze miasta Włoch Północnych nie miały dostatecznie silnych tradycyi miejscowych, któreby mogły decydująco wpływać na artystów. Skutkiem, tego artyści wędrowni zdobywają łatwo wpływ silniejszy, a mistrze miejscowi chętnie idą za wzorami i przykładami, sprowadzanymi skądinąd. Zbadanie owych szkół miejscowych jest wobec tego niezmiernie pouczające dla sprawy znajomości rozszerzania się i krzyżowania rozmaitych kierunków sztuki w drugiej połowie w. 15. Przeciwności zacierają się powoli, wzmacnia się natomiast ogólny grunt sztuki, który czyni naród zdolnym do przyjęcia stylu nowego, powszechnego.

Fig. 156. Ukazanie się Matki Boskiej. Vittora Pisano. Londyn. Galerya narodowa.
Fig. 156. Ukazanie się Matki Boskiej. Vittora Pisano. Londyn. Galerya narodowa.

Szkoła Ferrarska przedstawia doskonały przykład krzyżowania się najrozmaitszych pierwiastków artystycznych. Ośrodkiem kultu sztuki był dom książąt Este, którzy gromadzili i zatrudniali na swym dworze licznych malarzy. Głównym pomnikiem zamiłowania ich do sztuki są (niestety w połowie tylko zachowane) freski w pałacu Schifanoja, wykonane za czasów księcia Borso 1467—1471.

Fig. 157. Zwiastowanie. Francesco Cossa. Drezno.
Fig. 157. Zwiastowanie. Francesco Cossa. Drezno.

Po części potrącają one o ulubione od czasów Petrarki “Trionfi“, w części obejmują pewne idealne koła alegoryi, które wyraz swój najdoskonalszy znalazły w najstarszych miedziorytach włoskich, poza tem jednak wyobrażają one i samodzielne, pełne świeżości sceny z życia Borsa. Treść obrazów, wypełniających strefy, biegnące jedne nad drugiemi, stanowią zajęcia właściwe miesiącom i sceny dworskie, następnie znaki niebieskie w postaci zwierząt, alegorycznie rozwinięte, i wreszcie postaci bogów na wozach tryumfalnych, rozpoczynające każdy miesiąc. Słowem, tworzą one formalny kalendarz. Największa część tych ozdób freskowych przypadła w udziale Franceskowi Cossa i Cosimowi Tura

Fig. 158. Ogród Muz Izabelli d’Este. Lorenzo Costa. Paryż Luwr.
Fig. 158. Ogród Muz Izabelli d’Este. Lorenzo Costa. Paryż Luwr.

Cossa wychowywał się pod wpływami Padwy, co wyraźnie da się poznać (fig. 157) np. w jego Zwiastowaniu w galeryi Drezdeńskiej. Zależność od wzorów obcych odzywa się znowu w pracach Cosima Tura (zw. Cosme 1432—1495), nadwornego malarza księcia Ercole I oraz w pokoleniu malarzy młodszych. Tak np. Lorenzo Costa (1460—1555), początkowo uczeń Tury, conajmniej w swych późniejszych utworach w Mantui idzie śladami Mantegni. Jego “Ogród muz“ w Luwrze (fig. 158) ujawnia zarówno pod względem sposobu pojmowania rzeczy, jak i kształtów, gdzieniegdzie antykowych, widoczne powinowactwo z kierunkiem Mantegni. Rzadkie utwory Ercola de’Roberti Grandi (✝ 1513) jeszcze wyraźniej ujawniają wpływy tego ostatniego. Ferrarczycy atoli ze swej strony również oddziaływali na zewnątrz. Cossa i Costa pracowali także w Bolonii, dokąd przenieśli właściwości szkoły ferrarskiej.

Fig. 159. Madonna w ogrodzeniu z róż. Francesco Francia. Monachium. Pinakoteka.
Fig. 159. Madonna w ogrodzeniu z róż. Francesco Francia. Monachium. Pinakoteka.

Wpływ wzajemny, jaki obustronnie wywierali na siebie Costa i najsłynniejszy malarz Bolonii Francesco Raibolini (1450—1518), zwany Francia, z trudnością da się wyraźnie oznaczyć; w każdym razie byli oni blizcy sobie. Francia, wykwalifikowany jako złotnik, nie był naturą bogatą, w dość ciasnym wprawdzie zakresie stworzył on jednak dzieła wybitne. Powtarzał ciągle raz obrany typ Madonny; emaliowego jakby gładkiego malowania wyzbył się dopiero w wieku późniejszym. Znając jednak choćby jeden z jego obrazów z Madonną, na widok wszystkich innych doznawać się będzie tego samego wrażenia, wywołanego łagodnym, marzycielskim rysem typu kobiecego, pełnego wdzięku i wyrazu pobożności. Odnosi się to zarówno do obrazów, w których Madonna stoi przed Dzieciątkiem w skupieniu pobożnem (fig. 159), jak i do licznych wyobrażeń Madonn, przedstawiających cichą radość szczęścia rodzinnego. Gdy jednak Francii wypadnie wyrazić siłę dramatyczną, widać, że przechodzi to granice jego uzdolnienia.

Rysy charakteryzujące Francię przeniósł do Urbino uczeń jego Timoteo Viti (1467—1523). Ślady tego wpływu mają tylko starsze obrazy Timotea, który wprawdzie w formie znacznie osłabionej zaszczepił go i młodemu Rafaelowi. I tak oto w rozwoju sztuki włoskiej ogniwa poszczególne łączą się w jeden łańcuch. Okresy idące jedne za drugiemi, tak jak szkoły i kierunki łączą się wzajemnie to zewnętrznie, to wewnętrznie. W Urbino, dokąd przesiedlił się Timoteo, pochodzący z Ferrary, książę Federigo zgromadził koło siebie licznych włoskich i niderlandzkich malarzy. Wywołało to nowe kombinacye, które miały znów następstwa własne. I tak np. niderlanczyk, Justus z Gandawy wywarł wpływ na Melozza. Melozzo przekazał go znów Giovanniemu Santi, ojcu Rafaela (✝ 1494) z tą tylko różnicą, że ten nie mógł uwolnić swoich postaci męskich od pewnej niezgrabności, postaci zaś Madonny nadawał ton łagodny i miękki. Okrom fresków w S. Domenico w Cagli, w Urbino przechowało się wiele jego obrazów sztalugowych, wyobrażających przeważnie Madonny.

*****

O ile malarstwo florenckie głównie zmierza do tego, aby dobrze pojąć różnorodność życia ludzkiego oraz cały świat zjawisk, a padewskie tak dalece hołduje humanizmowi, że może zadawalać jedynie ludzi najwykształceńszych, o tyle szkoła umbryjska przeważnie zachowuje charakter narodowo-religijny. Od ojczyzny Św. Franciszka, miejscowości w starożytności znanej już ze swych świątyń, czego innego spodziewać się nie można. Na gruncie umbryjskim, w miastach poszczególnych i na dworach dynastów mniejszych, np. Trincich w Foligno, powstało wiele szkół miejscowych. Oprócz dzieł Ottaviana Nelli z Gabio (✝ 1444), którego Madonna del Belvedere w S. Maria Nuova w Gubbio odznacza się miłym wdziękiem i jasnem promiennem zabarwieniem, lecz grzeszy niewyrobieniem poczucia kształtów, — o istnieniu szkół tych świadczą utwory liczne Niccola di Liberatore, błędnie zwanego Alunno (1430—1502). Obrazy jego niewątpliwie robiły wrażenie na wierzących i musiały im się podobać, wyobrażają bowiem siły niebieskie łagodnemi i przyjacielskiemi, a rzeszę, modlącą się do nich, pełną wiary w opiekę ich i pomoc. Artysta ten pozostał wszakże na boku wobec ogólnego prądu sztuki, jaki we Włoszech środkowych nadawali jej przodownicy, duch zaś szkoły umbryjskiej odbił się w życiu ogólnem sztuki włoskiej dzięki Gentilemu da Fabriano (✝ 1428, znanemu już przed r. 1414). Obrazy, jakie pozostały po Gentilim (Hołd królów w akademii florenckiej fig. 160) nie dają dość jasnego pojęcia o znaczeniu tego człowieka, który wiódł życie ruchliwe, i, podróżując stale między Rzymem a Wenecyą, pozostawiał po sobie zwłaszcza w tej drugiej ślady głębokie, które dziś z wyjątkiem nielicznych szczegółów niestety zaginęły.

Fig. 160. Hołd Trzech Królów. Gentile da Fabriano. Akademia.
Fig. 160. Hołd Trzech Królów. Gentile da Fabriano. Akademia.

*****

W biegu tego stulecia Umbria wysuwa się na plan pierwszy. Już Fiorenzo di Lorenzo (1472), ulegając silnie wpływom Florencyi, wyszedł po za granice stylu prowincjonalnego. Podstawa zaś, na której sztukę swoją oparł nauczyciel Raffaela: Pietro Vanucci z Citta della Pieve (1446—1523), zwany zwykle Pietro Perugino, jest jeszcze lepsza. Przypuszczać należy, że znajomość perspektywy, którą chętnie popisywał się on w swoich pracach, zawdzięcza Piotrowi de'Franceschi, wielką zaś biegłość kolorysty, jaka cechuje go w malowaniu olejnem, nabył w pracowni Verocchia we Florencji, która, śmiało powiedzieć można, obok Perugii była drugą jego ojczyzną. Perugino współzawodniczył z artystami florenckimi; dłuższy jego pobyt we Florencyi powtarzał się kilkakrotnie i, zdaje się, że posiadał jednocześnie nawet dwie pracownie: jedną we Florencyi, drugą w Perugii. Jego talent był niewielki, skutkiem tego i rozwój jego nie trwał długo, na najwyższym zaś stopniu doskonałości widzimy go już we freskach kaplicy Sykstyńskiej. Sława jego trwa do początków w. 16, ostatnie zaś dwadzieścia lat jego życia nie przyczyniają się do jej rozgłosu. Freski kaplicy Sykstyńskiej, wyobrażające życie Chrystusa i Mojżesza są charakterystyczne nietylko dla osobistego rozwoju Perugina, lecz i dla stanu malarstwa Włoch środkowych z końca stulecia. Florenccy i umbryjscy artyści, występując tu jako współzawodnicy, wymieniali między sobą zalety osobiste. Florenccy uczyli się od umbryjskich bogatszego układu tła i bardziej malowniczego traktowania go, ci zaś przejmowali od tamtych siłę rysunku i zwartość kompozycji. Grupa środkowa we Wręczeniu kluczów Św. Piotrowi (fig. 161), w tym jedynym fresku, jakiż pewnością zupełną przypisać można Peruginowi, nietylko jako kompozycja, lecz i jako wykonanie zawdzięcza jednolitość układu wpływom florenckim. W późniejszych freskach Perugina rodzimość natury jego ujawnia się wyraźniej. Obraz Chrystusa Ukrzyżowanego w S. M. Maddalena de’Pazzi we Florencyi, gdzie przebywał przeważnie między 1490—1499 i najlepsze swoje wykonał rzeczy (fig. 162) odznacza się szczególniej wielką siłą wyrazu postaci, przejętych bólem i wymownym nastrojem pejzażu; o ściślejszy atoli związek figur, umieszczonych pod wysokiemi łukami, nie dbał wcale. W trzecim utworze freskowym Perugina w Cambio w Perugii, pochodządzącym z r. 1500, gdzie dekorował ściany i sufit, kusząc się o oddanie tematów z zakresu zadań humanistycznych, kompozycja posiada jeszcze więcej wdzięku (fig. 163). Postaci jednak, wyobrażające cnoty poszczególne, bohaterowie i prawodawcy starożytni stoją obojętnie jedni obok drugich, nie połączeni żadnym punktem środkowym, ku któremu zwracałyby się ich oblicza i ruchy.

Pomimo słynnej opieszałości i powolności Perugino pozostawił liczne owoce twórczości również jako malarz sztalugowy. Wcześniej od współczesnych, mu artystów wyzyskał zalety malarstwa olejnego. Koloryt jego jest zawsze ciepły i przyjemnie stonowany, często połyskliwy; dzięki temu zapomina się o pewnej ciasnocie wyobraźni Perugina, polegającej na powtarzaniu z przyzwyczajenia jednego i tego samego wyrazu.

Fig. 161. Grupa środkowa. Wręczenia kluczów. Pietro Perugino. Rzym. Kaplica Syxtyńska.
Fig. 161. Grupa środkowa. Wręczenia kluczów. Pietro Perugino. Rzym. Kaplica Syxtyńska.

Fig. 162. Chrystus na Krzyżu. Perugino. Florencya. S. Maria Maddalena de’Pazzi.
Fig. 162. Chrystus na Krzyżu. Perugino. Florencya. S. Maria Maddalena de’Pazzi.

Fig. 163. Dekoracye ścienne Perugina w Cambio w Perugii.
Fig. 163. Dekoracye ścienne Perugina w Cambio w Perugii.

Życie Matki Boskiej (fig. 164) zgodnie z kierunkiem sztuki, panującym w jego ojczyźnie, było dlań tematem ulubionym. To malował on Madonnę na tronie w otoczeniu Świętych, to robił ją unoszącą się w powietrzu, wielbioną przez apostołów zgrupowanych niżej, to klęczącą z rękoma złożonemi jak do modlitwy przed Dzieciątkiem, które siedzi na ziemi, podtrzymywane przez anioła; na skrzydłowych obrazach tryptyku wyobraża archaniołów Rafaela i Michała, stojących na straży, z wdziękiem przedziwnym narysowanych.

Fig. 164. Madonna, modląca się do Dzieciątka. Florencya. Gal. Pitti.
Fig. 164. Madonna, modląca się do Dzieciątka. Florencya. Gal. Pitti.

Zaślubiny Maryi Panny (muzeum w Caen), Wniebowzięcie, Śmierć Chrystusa, opłakiwanego przez pizyjaciół — są to sceny, które Perugino najlepiej i z największem upodobaniem odtwarzał. Nadawanie atoli postaciom życia pełniejszego nie udawało mu się nawet w obrazach z epoki najsilniejszego rozwoju; czasami pokrywał on nieumiejętność ujęcia rzeczy formą szematycznej prawidłowości kompozycyi, jak np. w Zaślubinach Maryi; malując go, niewątpliwie miał przed oczami obraz w kaplicy Sykstyńskiej — Wręczenie kluczów Św. Piotrowi. Obrazy zaś, w których widać silniejsze napięcie uczucia, sięgnięcie w wyrazach głów dalej, niż wdzięk nic nie mówiący, oraz ku żywszemu ugrupowaniu figur, udawały mu się w pierwszych czasach lepiej, niż obrazy Madonn; dlatego to na czele jego utworów należy postawić: Złożenie do grobu Chrystusa w galeryi Pittich, Pietę oraz Wniebowstąpienie w akademii florenckiej.

Obok Perugina wybitne miejsce zajmuje Bernardino (di Betto) Pinturicchio (1454?—1513) wprawdzie nie jego uczeń, w każdym razie w latach młodszych pomocnik jego. Pod pewnym względem odgrywa on w szkole umbryjskiej rolę podobną jak Ghirlandajo we florenckiej; nie dąży naprzód, lecz zadawalnia się raczej przyswajaniem sobie i zużytkowywaniem odziedziczonych w sztuce zdobyczy. Dzięki temu dochodzi do wielkiej pewności w kompozycyi, która pozwala mu pokrywać ogromne przestrzenie ścian obrazami, nie przechodzącymi wprawdzie poza normę przeciętną, czyniącymi jednak na widzu wrażenie swoją żywością. Udział Pinturicchia we freskach kaplicy Sykstyńskiej (Chrzest Chrystusa, Młodość Mojżesza) przypisywanych zazwyczaj Peruginowi, daje się łatwo stwierdzić, czy jednak i kompozycya ich jest jego dziełem, napewno tego powiedzieć nie możemy. Widownią jego działalności pod koniec wieku był Rzym, największym zaś jego utworem i po dziś przechowanym są obrazy na sklepieniach komnat jego dobroczyńcy, papieża Aleksandra VI (apartamenty Borgia), włączonych dzisiaj do biblioteki watykańskiej. Wieje z nich również duch humanizmu. Obok wyobrażeń scen biblijnych i legendowych, obrazy te zawierają upostaciowania bogów planetarnych i sztuk wyzwolonych w ten sposób, że obok figury alegorycznej każdej sztuki grupują się przedstawiciele jej, każdy oddany swojej czynności. Strona dekoracyjna akcesoryów, która nęci wzrok, powtarza się w jeszcze większym przepychu na freskach sklepieniowych chóru w koś. Św. Maria del Popolo. W początkach w. 16 (1503 do 1507) podjął się Pinturicchio dekoracyi w bibliotece katedry w Sienie. W dziesięciu barwnych freskach opowiada w sposób miły i szeroki życie papieża Piusa II, czyli, jak się zwykł w historyi nazywać, Eneasza Sylwiusza Piccolominiego. Z doświadczeniem wyćwiczonego i wyszkolonego malarza rozrzucił sceny poszczególne (przy których miał mu pomagać młodociany Raffael), bacząc na to, by żywością przedstawienia, kostyumami barwnymi i bogatym krajobrazem wzrok widza zająć, zmuszając go przytem do zapomnienia o nieinteresującym epizodzie, jaki jest treścią obrazu (Wyjazd Eneasza Sylwiusza na kongres do Bazylei, Ślub cesarza Fryderyka, Przyjęcie Eneasza Sylwiusza przez króla szkockiego (fig. 165) i t. d.

Fig. 165. Eneasz Sylwiusz, poseł przyjmowany przez króla szkockiego. Obraz ścienny Pinturicchia. Siena. Biblioteka katedralna.
Fig. 165. Eneasz Sylwiusz, poseł przyjmowany przez króla szkockiego. Obraz ścienny Pinturicchia. Siena. Biblioteka katedralna.

Pinturicchio jest prawdziwym typem przeciętnym. Uzbrojony we wszystkie środki techniczne, jakie tylko sztuka wytworzyła, pan ręki własnej, w dowolny sposób łączy rezultaty dawnych momentów rozwojowych. Zadawalnia się utrzymaniem tego, co było dziedzictwem, nie myślał jednako powiększeniu go. Nie odważa się na nic nowego i skutkiem tego osobowość jego niczem się nie zaznacza. Ani Ghirlandajo, ani Pinturicchio nie zmieszali z farbami krwi serc własnych. Niebezpieczeństwo, wynikające z płytkości i przeciążenia dekoracyjnego, było dla malarstwa równie bliskie, jak dla rzeźby przewaga zwykłego przemysłu artystycznego. Zapobiegły mu atoli wypadki, które, wstrząsnąwszy poczuciem narodowem, obudziły odwagę ludzi, którzy sztukę pogłębili, postawiwszy ją w obliczu zadań nowych.

Anioł (Leonarda) z chrztu Chrystusa Verocchia.
Anioł (Leonarda) z chrztu Chrystusa Verocchia.

keyboard_arrow_up