Leonardo, Michał Anioł i Raffael

Zdarza się to nie tylko w dziejach państw, że raptem zjawiają się osobistości potężne, które tak zmieniają odrazu losy narodów, iż z chwilą wystąpienia ich na widowni, rozpoczyna się nowa epoka, a czas, przez który żyją, sobą tylko wypełniają. Wszystko obok nich wydaje się niewiele znaczącem i drugorzędnem. Historya sztuki również święci imiona bohaterów, którzy swoją olbrzymią, wszystko obejmującą osobowością na długo stanowią o pochodzie sztuki, zamykają drogi dawne, a otwierają nowe. Jako takich bohaterów w okresie renesansu witamy Leonarda da Vinci, Michała Anioła Buonarottiego i Raffaela Sanzi. Znaleźli oni wprawdzie grunt przygotowany dla swej działalności. W dziełach ich znajdzie się niewiele takich rysów, którychby się nie dostrzegało u artystów dawniejszych i niema może kierunku, przez nich wytkniętego, którego poprzednio nie można byłoby stwierdzić. Żyją oni istotnie we -właściwym sobie czasie i organicznie wyrastają ze sztuki, poprzedzającej ich. Brak podobnej łączności nigdyby nie pozwolił im wywrzeć tego wpływu i zdobyć tego olbrzymiego zapanowania nad współczesnymi. W każdym razie wobec ich dzieł otrzymuje się wrażenie nieograniczonej siły twórczej, a chociaż historyk musi wiarę w nią cokolwiek osłabić, zawsze pozostanie rzeczywistość niezaprzeczona, że nie tylko spajali oni to, co dotąd było rozproszone, lecz nadto sztuce odziedziczonej nadali nową zachwycającą postać z chwilą, gdy ją zapłodnili fantazyą swoją i wcielili w nią swoją osobowość.

Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci, syn naturalny Ser Piotra da Vinci i wiejskiej dziewczyny, Katarzyny, urodził się w zamku Vinci 1452 r. Oczywistym dowodem tego, że pracował on w pracowni Verocchia, jest jego udział w malowaniu obrazu „Chrzest Chrystusa”. Autentyczność jego młodzieńczych dzieł, wspominanych przez Vasarego (Tarcza z potworem fantastycznym, głową Meduzy, wielkie rysunki wyobrażające Neptuna i Pierwszych rodziców) nie może być dostatecznie stwierdzona. Najbardziej wiarogodnym jest „Hołd trzech królów” w gal. Uffizi we Florencyi (fig. 225), podmalowany farbą brunatną. Że Leonardo zaczął malować obraz tej treści dla k. S. Donato w Scopeto w r. 1481, wiemy o tem napewno, lecz, jak to było niemal jego zwyczajem, nie skończył go.

Jeźli przyjmiemy za pewnik, że obraz wspomniany istotnie pochodzi z tego czasu, to w takim razie Leonardo zerwał z tradycyami florenckiemi jeszcze przed opuszczeniem swojej ojczyzny i zdobył już te wszystkie właściwości, jakie cechują jego dzieła późniejsze. Szczęśliwie rozwinięta kompozycya, jasny układ grup pomimo licznych tłumów, wyraz głów silniejszy od miary zwykłej, lubowanie się w śmiałych ruchach postaci jeźdźców — wszystkie te właściwości, spotykane w utworach dojrzałych Leonarda, już się uwidoczniają w Hołdzie królów.

Nie możemy się dziwić, że tak niewiele posiadamy dziś wiadomości o działalności Leonarda z okresu, sięgającego aż po za trzydziesty rok jego życia.

Leonardo nie był fachowcem, którego działalność zamykałaby się w kole wyłącznem i ściśle ograniczonem; odpowiadał on raczej temu ideałowi, który wytworzył renesans w postaci osobistości wszechstronnie doskonałej; niewielu też śmiertelników może się poszczycić tą wielostronnością uzdolnienia, tą obfitością siły i przymiotów, co Leonardo. Jego natury, prawdziwie uniwersalnej nie zadawalniało żadne zamknięte koło czynności. Wiedza każda, każda sztuka pociągały go z jednakową siłą, wszystkie starał się opanować i prawie wszystkie po mistrzowsku opanował. O ile atoli z jednej strony wypróbował na nich własną siłę i naturę, o tyle cierpiały na tem jego dzieła poszczególne. Tłomaczy się to zamiłowaniem Leonarda do robienia doświadczeń i przywiązywania małej wartości do wykończania swoich obrazów. Na współczesnych wywierał wrażenie człowieka, który żyje z dnia na dzień, nie zdecydowany w swoich czynnościach i zmienny w upodobaniach; działalność jego ganiono i uważano go za nie dotrzymującego przyrzeczeń. Opinia taka wydaje się nam niezrozumiałą, gdyż przeglądając całe mnóstwo rękopisów, jakie się przechowały (niewielką część ich, a dotyczących sztuki, przyjaciele Leonarda wydali w postaci książki, znanej p. t. „Trattato della Pittura“), widzimy dowody podziwu godnej pilności w życiu niezmordowanego badacza. Niewielu było ludzi, którzy pracowaliby tyle, i którzyby osiągali tak powolne wyniki swej twórczości, jak Leonardo. Praca duchowa była dlań rozkoszą najwyższą. Indywidualność jego na tem wygrywała, lecz ilość dzieł skończonych wzrastała powoli.

Zdobyć sobie człowieka tak uniwersalnej wiedzy i umiejętności, który nadto odznaczał się przymiotami fizycznymi, musiało być oczywiście dla dworu książęcego w czasach Odrodzenia rzeczą pożądaną. Przyjemność życia opierano tam na pełnem, doskonałem wykształceniu, przyciągano więc chętnie do siebie ludzi wybitnych, aby pozyskać ogólną opinię; usług głębiej myślących artystów potrzebowano nie tylko dla wspaniałych uroczystości dworskich, lecz i dla wielkich przedsięwzięć, które miały na celu godzić w czasie pokoju poddanych z władzą tyrańską dynastów, a w czasie wojny ochraniać ich potęgę. Łatwo pojąć, że dla Leonarda na żadnym dworze nie było bardziej odpowiedniego miejsca, niż na dworze Florencyi, pełnej zawistnych partyi. Między r. 1483 a 1485 Leonardo przyjął wezwanie do Medyolanu, wszedł w otoczenie Ludwika Sforzy. Jego muzyczne uzdolnienie przedewszystkiem zdobyło mu uznanie. Wkrótce atoli rozszerzył się zakres jego popisów. Brał udział w projektowaniu uroczystości dworskich, robił plany nawodnienia okolicy i ufortyfikowania zamków. Tu znajdował on czas dla swej działalności na polu wiedzy, obejmującej wszystkie działy natury i gromadził w swej akademii młodych artystów, kształcąc ich przykładem i wskazówkami.

Osobista jego działalność miała również szeroki zakres. Widzimy go zajętego rozmaitymi planami budowlanymi, projektami kościołów, a przedewszystkiem długie lata pracującego nad olbrzymim posągiem kamiennym Franciszka Sforzy, Samym modelem, wykonanym w glinie, wzbudzał już podziw, do odlania go jednak nie przyszło. Po upadku Sforzów model został zaniedbany i rozsypał się; z pracy zaś koło niego, jako ślady, pozostały jedynie niektóre pobieżne studya, a między innemi bogaty zbiór rysunków Leonarda (w Windsorze). Bynajmniej nie łagodniej obszedł się los z jego malarskimi utworami. Co do portretów, jakie malował dla księcia, to dziś z całą pewnością autentyczności ich stwierdzić nie można; w portrecie kobiecym w Luwrze, przypuszczalnie wyobrażającym kochankę Franciszka I (la belle Ferroniere), ani osobistości ani jego pochodzenia z pracowni Leonarda nie jesteśmy pewni.

Zdradza on jeszcze czysto florencki charakter. „Madonna przed grotą skalną“ natomiast jest niewątpliwie dziełem Leonarda, jak tego dowodzi pełna ruchu gra palców; egzemplarz znajdujący się w galeryi Narodowej w Londynie pod względem wykonania stoi wyżej od egzemplarza w Luwrze (fig. 226). W Medyolanie przechował się tylko jeden pomnik jego działalności malarskiej, i ten niestety w stanie silnie uszkodzonym, mianowicie „Wieczerza Pańska”. Leonardo wykonał ją na ścianie w refektarzu klasztoru S. Maria delle Grazie. Próba zastosowania farb olejnych na miejsce używanych dotychczas wodnych, w celu nadania freskom tonu głębszego, była powodem, zniszczenia tego dzieła, które nadto przyspieszyło barbarzyństwo pokoleń następnych. W każdym razie to, co pozostało z oryginału, w połączeniu z jego dobremi kopjami staremi, pozwala w zupełności ocenić jego wartość. Zupełnie słusznie zostało ono rozpowszechnione po całym świecie, jak żadne inne. Na cokolwiek zwrócimy uwagę, czy to na formę kompozycyjną, czy na układ grup, na grę linii Inb na wyrazy i żywość dramatyczną, zawsze Wieczerza wyda nam się arcydziełem nieprześcignionem. Z prawej i lewej strony Chrystusa siedzą po dwie grupy, każda złożona z trzech apostołów i każda stanowi jednolitą całość, łączy się atoli równocześnie ruchami rąk i spojrzeniami poszczególnych apostołów z grupą najbliższą.

Wszystkich łączy związek z postacią Chrystusa, będącego punktem środkowym akcyi, a jednocześnie jakgdyby z niej wyosobnionego; ruch cały pochodzi od Niego i do Niego powraca. Głębokość wyrazu głów poszczególnych, prawda i rozmaitość charakterów, współdziałanie w akcyi rąk wzbudzają podziw w każdym; oddawna są one poczytywane za niezrównane. Dziełu temu, co najwyżej, możnaby zarzucić, że rozum artysty przez obrachowanie każdego rysu zanadto może stłumił bezpośredność i naiwność poczucia.

Pobyt Leonarda w Medyolanie trwał do końca 15 w. Po upadku Sforzów wrócił on do ojczyzny. W 1502 r., był przez jakiś czas inżynierem wojskowym w służbie u Cezara Borgii, kilka razy odwiedzał Medyolan, Florencya jednak pozostała zawsze głównem miejscem jego działalności. Do szczytu swego uznania doszedł w r, 1503, gdy razem z Michałem Aniołem powierzono mu ozdobienie sali narad w Palazzo Vecchio.

Zadaniem Leonarda było odtworzenie bitwy pod Anghiari, w której Florentczycy odnieśli zwycięstwo nad Medyolańczykami. Leonardo w pierwszych tygodniach 1504 r. rozpoczął karton. W r. 1506 przeniósł na ścianę grupę główną — walkę o sztandar i przerwał robotę, by nigdy już do niej nie wrócić prawdopodobnie dlatego, że obrzydła mu skutkiem nieudanych eksperymentów z farbami Karton jego przepadł, a z grupą ową zaznajamiamy się tylko z kopii rysunku, prawdopodobnie wykonanej przez Rubensa (w Luwrze), oraz ze sztychu Edelinka (fig 228). Zaciekłość boju, bezmierną namiętność, udzielającą się nawet koniom bojowym, z siłą odtworzył Leonardo w tym poplątanym skłębieniu figur. We Florencyi miał jeszcze mniej czasu i ochoty do wykończania małych obrazków sztalugowych. Pozostawiał to często uczniom swoim.

Jedynie portret Mony Lizy, żony Franciszka del Giocondo, w Luwrze (fig. 229) jest dziełem jego własnej ręki Gioconda, pomimo że przechowała się w niezupełnie dobrym stanie, wraz z cokolwiek wcześniejszym rysunkiem węglowym, wyobrażającym księżną Izabellę d’Este (obadwa dzieła w Luwrze), pozwala nam jednak ocenić znaczenie Leonarda, jako malarza portretowego. Portret ten z powodu pięknej okrągłości głowy, rąk, charakteryzujących osobistości marzycielskiego spojrzenia, był wzorem dla współczesnych. Z r. 1501 pochodzi również Madonna ze św. Anną w Luwrze; dla charakteru tej kompozycyi pierwowzorem była zwartość kompozycyjna, właściwa utworom artystów florenckich. Jeszcze większe wrażenie czyniłaby inna, pokrewna poprzedniej, grupa (fig. 230). w której Madonna i św Anna siedzą obok siebie, a Dzieciątko, na pół podniesione, przechyla się ku ś. Janowi, igrającemu z barankiem, gdyby Leonardo był obraz ten wykończył.

Skończyło się jednak na kartonie, znajdującym się obecnie w akademii w Londynie. Oprócz tych wiele innych obrazów bywa przypisywanych Leonardowi; tak np. „Madonna z wklęsłorzeźbą" w Gattonpark w Anglii, Jan Chrzciciel, jako młodzieniec — w Luwrze, Leda i t. d. Niektóre z nich istnieją w większej ilości egzemplarzy, między nimi zaś dotychczas nie udało się wskazać na te, któreby niezaprzeczenie były oryginałami wiadomo bowiem że chętnie ofiarowywał on uczniom współudział w wykonaniu obrazów swoich, sam zaś ograniczał się na pomaganiu im tu i owdzie, szczególniej zaś przy wykończaniu głów.

Źle zachowane obrazy olejne Leonarda wynagradzają nam jedynie jego rysunki. Posiadamy znaczną ich ilość. Ujawniają one narówni z rękopisami wielostronność jego ducha i bezgranicznie rozbudzoną ciekawość. Niepodobna oddzielić ich od rękopisów; one je dopełniają, ujmują często słowa w obraz widzialny, lub też są podstawą i źródłem dla całych, rozpraw. Występuje w nich artysta — badacz, którego natura łączy w sobie harmonijnie wiedzę uczonego z umiejętnością artystyczną.

Kartony te dzielą się na studya, szkice przygotowawcze i na projekty, rzucane od niechcenia i bez wyraźnego celu zastosowania. Te ostatnie zwłaszcza, jak np. tak zwane karykatury, bądź dowodzą niestrudzonej gorliwości mistrza w badaniu właściwości kształtów natury oraz istoty różnych charakterów, bądź odkrywają nam kształty idealne, w których Leonardo doszukiwał się podobieństwa do swoich. Pomimo że brzmi to dziwacznie, oba sposoby obrazowania mają jedno i to samo źródło W jednym i drugim wypadku starał się bowiem Leonardo współzawodniczyć z naturą, pochwycić tajemnice jej siły. Karton w Luwrze, (fig. 231), przedstawiający typy największej brzydoty, zestawione z najpiękniejszymi, służy po temu za najlepszy przykład.

Leonardo, będąc długo w usługach króla francuskiego Franciszka I, zwycięzcy Medyolanu, udał się za nim do Francyi w roku 1516. W r. 1519 umarł w zamku Cloux pod Amboise, pielęgnowany przez swego ulubionego ucznia Melzi, który stał się także spadkobiercą jego literackiej spuścizny.

*****

Z koła akademickiego, jakie Leonardo gromadził koło siebie, powstała Lombardzka szkoła malarska. Wielu — i to najlepszych — przedstawicieli jej doszło już wszakże do pewnej dojrzałości artystycznej zanim poddali się wpływom wielkiego mistrza. Do tych należy Andrea Solario (1460? ✝ po 1515), pochodzący ze starej rodziny artystycznej, najlepszy w figurach pojedynczych, które bądź wzruszają łagodnym miękkim wyrazem, (np. obrazy Ecce-Homo (fig. 232), bądź zadziwiają wyrazistością rysunku (portrety); dalej Giov. Antonio Boltraffio (1467—1516), którzy zwłaszcza w obrazach z Madonnami zdradza wpływ Leonarda, i Gaudenzio Ferrari, o którego życiu i rozwoju artystycznym brak nam bliższych wiadomości. Jak wogółe wszystkim lombardczykom, tak i jemu lepiej udawały się postaci pojedyncze, niż kompozycye zwarte z układem harmonijnym; jak jego lombardzcy towarzysze, dowodzi on również gorliwości największej jako malarz fresków. Że zaś znaczenie jego artystyczne mniej się ujawniało w obrazach sztalugowych (fig. 233), niż w wielkich kościelnych obrazach ściennych (Barallo, Saronno), nie może to być poczytywane za specyalną charakterystykę Geudenzia. To samo bowiem cechuje całą szkołę. Lombardczycy, jako malarze fresków, rozciągnęli działalność swoją aż po głębokie doliny alpejskie i stworzyli taką ilość dzieł, że mogą zająć stanowisko równoległe do malarstwa Toskanii, a nawet pod względem barwności utwory Włochów północnych mają wyższość nad toskańskimi.

Bernardo Luini (?1475 ✝ do 1533), najwybitniejszy przedstawiciel szkoły, jest ceniony przedewszystkiem jako malarz fresków. Wiele jego obrazów ściennych wycięto i przeniesiono do muzeów Medyolańskich. Tak np. Brera posiada obraz, uderzający powagą i spokojem kompozycyi, mianowicie „Przeniesienie zwłok Św. Katarzyny przez Aniołów”. Inne obrazy można podziwiać na miejscu ich przeznaczenia. W koś. w Soranno Luini malował życie Matki Boskiej (fig. 234) w kościele S. M. degli Angeli w Lugano wielką Passyę, która pod względem kompozycyi, szerokości obrazowania przypomina dzieła niemieckie, w figurach zaś poszczególnych zdradza natomiast szkołę Leonarda. Obrazy sztalugowe Luini’ego (i młodszych uczniów szkoły) ujawniają wielką zależność od Leonarda. Musimy zwrócić uwagę na to, że wiele z nich, jak Próżność i Skromność w galeryi Sciarra w Rzymie, Chrystus między uczonymi w Londyńskiej galeryi Narodowej i t. d. były wykonane pod okiem nauczyciela i że modele zwłaszcza dla głów kobiecych, i aniołów przezeń były wybierane (fig. 235). Tą drogą obrazy Luini'ego, Giampetrina, Marka d'Ogiono i in. pomagają nam w poznaniu ideałów Leonarda, których tenże własnoręcznie nie ucieleśnił. Wpływ Leonarda nie ogranicza się na szkole miejscowej w Medyolanie.

Gdy powrócił do Florencyi, jego sposób pojmowania rzeczy, rysowania głów wzbudził najwyższy podziw i zniewolił do naśladownictwa. Pomimo że nie wykształcił on żadnego ucznia we Florencyi, zmusił jednak wszystkich, towarzyszów w sztuce do pójścia jego śladami: Fra Bartolommea, Raffaela a nawet niechętnego mu, nieprzyjaźnie usposobionego Michała Anioła.

Michał Anioł do chwili śmierci Juliusza II

Każdy z trzech rodzajów sztuki, architektura, rzeźba i malarstwo, zalicza Michała Anioła Buonarotti’ego (1475—1563) do największych mistrzów; w historyi każdej z nich odgrywa on rolę wybitną, nigdy zaś nie byłby w możności wytknąć ich dróg z taką siłą, gdyby był oparł działalność swoją tylko na zasadach przyjętych.

Sztuki te jednak były dla niego jedynie różnymi sposobami wypowiadania swej niezwykle bogatej fantazyi. Łącznikiem, jednoczącym działalność Michała Anioła w poszczególnych działach sztuki, jest jego potężna osobowość. Widać ją nie mniej wyraźnie w jego utworach malarskich, jak w rzeźbach; kształty wszędzie mają piętno jego niezgłębionej natury i dlatego to nie można twierdzić, że był on więcej malarzem, niż rzeźbiarzem: opanował sztuki obiedwie, narzucając im rysy własnej osobowości.

Dwoistość działalności Michała Anioła widać już w jego wychowaniu. Jest on uczniem pracowni Domenika Ghirlandaja, w rzeźbie zaś kształci się w grodzie Medyceuszów, wypełnionym dziełami rzeźby, pod kierunkiem starego Bertolda, ostatniego pomocnika Donatella. Prace jego z lat młodzieńczych znamy tylko z dziedziny rzeźby. Najstarszem, zachowanem dziełem Michała Anioła (w Casa Buonarotti we Florencyi) jest Walka centaurów (fig. 236).

Wykonał on ją w 17 r. życia z nadzwyczajnem zrozumieniem sztuki antycznej, w sposobie atoli, w jaki wyobraźnia jego ogarnia granice przestrzeni, a motyw tłoczy się obok motywu, odzywa się już jego namiętna, skłonna do przesady natura. W płaskorzeźbie współczesnej, wyobrażającej Madonnę na schodach, trzyma się on więcej sposobów przyjętych. Ucieczka z Florencyi po upadku Medyceuszów zapędziła go do Bolonii, gdzie został wciągnięty do pracy nad nieskończonym jeszcze pomnikiem św. Dominika. Jego dziełem jest anioł na cokole z prawej strony i figura S. Petroniusza (druga na lewo). Pobyt ten w Bolonii trwał zaledwie kilka miesięcy. I Florencya jednak, dokąd następnie powrócił, wobec niespokojnych i nieprzyjaznych dla sztuki czasów , nie zatrzymała go dłużej. Jedyne z tego okresu utwory jego znane są: młodzieńczy, nagi Jan Chrzciciel, obecnie znajdujący się w muzeum Berlińskiem, podnoszący do ust róg napełniony miodem i, niestety, zaginiony amor skrzydlaty, który, był zakupiony, jako utwór antyczny, przez jednego z rzymskich miłośników sztuki W r. 1496 widzimy go w Rzymie, jako młodzieńca dwudziestojednoletniego, gdzie ną zamówienie kardynała Jana de Villiers de la Grolaie wykonywa główny utwór pierwszego swego okresu, — Pietę (fig. 237) dla k. Ś. Piotra. Z pięknością Madonny, ze szlachetnem ukształtowaniem ciała Chrystusa, z prostem a jednak artystycznem układem łączy się głęboki wyraz wewnętrzny, jakiego mistrz ten nigdy już później nie stworzył. Ból został tu najidealniej uzmysłowiony. Bachus (Muzeo nazionale we Florencyi), wykonany dla miłośnika Jakóba Galli, z którym Michał Anioł był zaprzyjaźniony, należy do zupełnie innego rodzaju pomysłowości.

Michał Anioł przedstawił go w stanie pijanym, potrzebującego podpory silnej, główny zaś nacisk położył na możliwie doskonałe naśladowanie życia ciała. Powróciwszy do Florencyi, z bloku marmurowego, już obkutego i prawie w połowie przygotowanego, wykonał w 1504 Dawida (fig. 238 w Akademii florenckiej), którego współcześni zawsze nazywali olbrzymem. W ten sposób pojęty zyskuje on na jednolitości i prawdzie charakterystyki, o której oczywiście zapomina się, gdy się patrzy na owego olbrzyma, gotującego się do walki, jako na chłopca —  pastucha.

Teraz dopiero, gdy zdobył głośną sławę rzeźbiarza, został zaszczycony propozycyą podjęcia się wielkiego zadania malarskiego. Rzecz prosta, że malarstwem zajmował się on już dawniej. Pióro i ołówek opanował jeszcze w latach młodzieńczych, jak tego dowodzą jego rysunki. Posiadamy dwa obrazy, malowane na deskach: naszkicowaną zaledwie Madonnę z aniołami w galeryi Narodowej w Londynie i św. Rodzinę w Trybunie w gal. Uffizi (fig. 239), malowaną dla Agnola Doni, które napewno przypadają na lata najwcześniejsze, a pierwszy niewątpliwie należy jeszcze do w. 15 Obadwa s j. wykonane farbami tempera, które wystarczały mu zupełnie do silnej modelacyi i zaokrąglenia kształtów, głównej cechy jego sposobu widzenia; obydwa też są pomyślane plastycznie — kolor jest podporządkowany kształtom. Zadanie jakie przypadło mu w udziale w r. 1503 było dla rzeźbiarza pochlebne. Chodziło o ozdobienie przy współzawodnictwie z Leonardem jednej z sal Palazzo Vecchio malowaniami ściennemi, dla których tematy miały być zaczerpnięte z historyi Florencyi. Wypadki dziejów politycznych po raz pierwszy miały być uwiecznione w wielkim stylu. Michał Anioł namalował scenę z wojny Pizańskiej r. 1464: napad Pizańczyków na kąpiących się w Arno Florentczyków, którego złym następstwom zapobiegła czujność Manna Donati’ego w ten sposób, że bezpośrednio po tem wynikła bitwa pod Casciną wypada dla Florentczyków szczęśliwie. Michał Anioł ukończył karton „Kąpiących się żołnierzy” w r. 1505. Do wykonania go jednak farbami nie doszło, papież JuljuszII wezwał go bowiem do siebie. Karton, niestety, przepadł. Marcanton i Agostino przekalkowali z niego grupy poszczególne i tem jedynie zaznajamiają nas z charakterem dzieła. Kalka Marcantona (fig. 240), z dodanym umyślnie pejzażem, dowodzi najlepiej, jak głęboko tkwiło to dzieło w wyobraźni plastycznej mistrza i jak pociągała artystę przedewszystkiem śmiałość ruchów i siła życia obnażonych ciał.

Kiedy Michał Anioł w r. 1505 przerwał robotę florencką i podjął wykonanie olbrzymiego grobowca papieża Juljusza II, nigdy nie myślał, że najbliższe dzieło, jakie miał wykonać, znowu będzie leżało w zakresie malarstwa. Projekt do florenckiego obrazu ściennego malował z widocznem upodobaniem, pomimo tego nie wykonał go. Z niechęcią zaś zabierał się do obrazów na sklepieniu kaplicy Syxtyńskiej i pomimo to stworzył tu swoje dzieło największe, w którem wielkość jego i jego natura wyjątkowa doszły do swego szczytu. Michał Anioł nie zdążył jeszcze rozpocząć robót przygotowawczych do pomnika Juljusza, gdy (w Kwietniu 1506) niespodziewanie otrzymał propozycyę pokrycia freskami sklepienia w kaplicy Syxtyńskiej. Nagłą ucieczką z Rzymu starał się uniknąć rozkazu i gniewu papiezkiego; po wielu miesiącach, znowu powrócił do łask.

Przedewszystkiem odlał w Bolonii posąg spiżowy Juljusza II, który jednak wkrótce potem rozbił, następnie, znowu powołany do Rzymu w r. 1508, musiał zadośćuczynić życzeniu papieża, wykonywując dekoracye kaplicy Syxtyńskiej, których projekt w trakcie roboty znacznie rozszerzył i upiększył.

Dzieło to trzymało go na uwięzi od wiosny 1508 roku do jesieni 1512. Michał Anioł obmyślił dla nierozczłonkowanego sklepienia bogaty malowany podział architektoniczny, porobił obramienia i gzymsy, ożywił je występującemi figurami, naśladującemi marmurowe i bronzowe, postaciami nagiemi, dziećmi, stanowiącemi jednocześnie wsporniki i dźwignie rusztowania, i w ten sposób nadał swojemu dziełu prawidłowy porządek architektoniczny (fig. 241). W dziewięciu polach sklepienia opowiada on historyę Stworzenia. Trzy pola zajmuje stworzenie świata, trzy inne losy Adama i Ewy, począwszy od stworzenia ich aż do wygnania z raju; trzy wreszcie ostatnie są poświęcone odrodzicielowi ludzkości — Noemu. Robotę rozpoczął on od tych ostatnich i tem się tłomaczy różnica w wymiarach, zachodząca między tymi obrazami a środkowymi. Michał Anioł, chcąc odpowiedzieć wielkiej odległości widza, użył później wymiarów większych. Pewne powinowactwo z kartonami florenckimi, jakie zwłaszcza w Potopie zauważyć się daje, tłomaczy się również ich wcześniejszem wykonaniem. W postaciach Adama i Ewy, w obrazach środkowych, Michał Anioł, rozwija całą sztukę w ukształtowaniu piękności ciała i wyrażeniu spokojnego głębokiego uczucia; widać to zwłaszcza w Adamie, powoli budzącym się ze snu i zlekka owianym tchnieniem oźywczem (fig. 242). Prawdziwej wielkości Michała Anioła dowodzą obrazy Stworzenia. Obraz postaci Boga utrwalił on na zawsze; w uzmysłowieniu potęgi twórczej z pomocą jakby bezgranicznego, nieskończenie żywiołowego ruchu stworzył wzór, na którym odtąd wszyscy artyści opierać się musieli. Jak majestatycznie zjawia się Jehovah w drugim obrazie (fig. 243), wypływając z głębin przestrzennych światła, z wyciągniętemi obydwoma ramionami i wskazującemi palcami, wydając rozkazy słońcu i księżycowi! Jeszcze raz widzimy Go na tym samym obrazie, obróconego plecami, siejącego życie między światem roślinnym. Wobec wrażenia, jakie wywołuje ten ruch, w nieskończoność zmierzający, zapomina się o zachwycie dla niezrównanie doskonałego skrótu postaci.

Obrazy środkowe są z obydwóch stron otoczone postaciami proroków i sybill; w liczbie 12 (siedmiu proroków, pięć sybill) siedzą one między filarami architektonicznego szkieletu (fig. 245). W nich to ucieleśnił Michał Anioł wyczekiwanie i nadzieję przyjścia Odkupiciela w rozmaitych odmianach nastrojów, poczynając od szperających w księgach myślicieli aż do uduchowionych, pewnych przeczuć.

Najsłynniejsze są postaci Jeremiasza, zatopionego w sobie (fig. 244) i sybilli delfijskiej, witającej spojrzeniem zachwytu zjawienie się Zbawiciela. Tworzą oni wspólnie bieguny, między którymi żyje tłum figur o charakterach rozmaitych, prastarych, przewyższających zwykłą miarę człowieka zarówno pod względem proporcyi, jak i uczuć. Od Jonasza, który z wnętrzności wieloryba szczęśliwie powraca do życia nowego, przechodzi wzrok na Daniela, zatopionego w księdze, na nasłuchującego Izajasza, na pełnego spokoju i jasno widzącego przyszłość Zacharjasza, na ekstatycznie na strojonego Joela i na Ezechiela, namiętnie odpierającego wszelkie wątpliwości.

Sybille, podobnie jak prorocy, uzmysławiają podobne nastroje w sposób rozmaity, odpowiedni do wieku swego, natury i charakteru. Obok obrazów środkowych, proroków i sybill, w polach łukowych i trójkątnych kapturach sklepieniowych, ponad oknami znajdują się grupy postaci bez nazw, często uważanych za poprzedników Chrystusa, wyrażających te same uczucia, co prorocy, lecz w sposób ogólniejszy. Cztery narożne obrazy, przedstawiające dobre uczynki z historyi Izraela (Zabicie Goliata i Holofernesa, Ukaranie Hamana, Wąż miedziany) zamykają cykl obrazów. Z każdej postaci przebija duch mistrza. Ten tylko, kto w rzeźbie stał się wielki, mógł stworzyć proroków, sybille i figury dekoracyjne. Jako obrazy jednak dawały mu one w zysku możność uczynienia uczucia jeszcze głębszem, ruchy jeszcze silniejszymi, co byłoby nie możliwe do wykonania w kruchym kamieniu. Gwałtowna, niepohamowana fantazya Michała Anioła występuje tu jaśniej niż w utworach plastycznych.

Wiele lat upłynęło zanim Michał Anioł ujrzał znowu jakieś większe dzieło własne skończone. Jeśli zaś pominiemy Sąd Ostateczny w kaplicy Syxtyńskiej, będący uzupełnieniem obrazów sklepieniowych, to właściwie nie stworzył on żadnego już więcej dzieła, któreby było tak zupełnie ucieleśniało jego wyobraźnię. Nadzieja powrotu do zamówionego pomnika Juljusza II po usunięciu rusztowań, z kaplicy Syxtyńskiej zawiodła, to też nie uważając już Rzymu za odpowiednie dla swej działalności miejsce, w 1516 r. powrócił do Florencyi.

Okres czasu między 1508—1512 stanowi najszczytniejszy moment jego życia; sztuka Rzymu święciła w nim tryumf najwyższy. Współczesna działalność artystyczna Rzymu, rozbudzona przez Michała Anioła i Raffaela jest wypadkiem ważnym i dla nas, to też bardzo żałować należy, że nie posiadamy żadnych wiadomości o tem, w jakim stosunku wzajemnym znajdowali się ci dwaj mistrze, jednocześnie pracujący w Watykanie, przedzieleni od siebie tak niewielką przestrzenią. Michał Anioł był już najsłynniejszym artystą swojego czasu, Raffael dopiero musiał sławę swoją zdobywać. Jak zaś ją zdobywał, bez trudu, i sławę nie tylko wielkiego, lecz największego mistrza, stało się to słusznie przedmiotem dociekań badaczów. 

Raffael

Raffael urodził się 29 Marca 1483 r. w Urbino, nazajutrz po Wielkim piątku i umarł również w Wielki Piątek w trzydziestym siódmym roku życia. Jego ojciec, Giovanni Santi, jak to wiadomo, sam zajmował się malarstwem, i jako artysta był ceniony zarówno przez dwór, jak i przez kolegów. Kto zajmował się kształceniem młodziutkiego Raffaela (1494) zaraz po śmierci jego ojca aż do chwili jego wstąpienia do pracowni Perugina — niewiadomo. Domysł ogólny wymienia Timotea Viti'ego, który w każdym razie był najlepszym z ówczesnych malarzy w Urbino i z którym Raffael pozostawał później w stosunkach osobistych. Z bezpośrednich wskazówek Perugina Raffael mógł korzystać zaledwie niespełna przez dwa lata, począwszy bowiem od 1502 r. przebywał przeważnie we Florencyi, lubo długo jeszcze łączył go stosunek jego i z Pinturiechi’em, drugim z rzędu po Peruginie najlepszym malarzem umbryjskim. Powrót do ojczyzny zetknął go znowu z Timoteem Vitim (1504) i prawdopodobnie wtedy już związał się on stosunkiem ściślejszym i z Francią. Wpływ obudwóch malarzy na Raffaela potwierdzają jego młodzieńcze utwory. To samo powiedzieć należy o wpływie Perugina, sięgającym jeszcze po za czas, w którym Raffael osiadł na dłużej we Florencyi, nie zrywając atoli całkowicie stosunków z Perugią i Urbinem. Stosownie do przyjętego wówczas zwyczaju zamawiający obraz, zwłaszcza zwracając się z zapotrzebowaniem do artysty młodego, nie zostawiał mu swobody wyboru kompozycyi, lecz często wskazywał mu wzór, którego ten winien był się trzymać. Ztąd pochodzi, że wielkie obrazy ołtarzowe, jakie Raffael wykonał dla kościołów w Citta di Castello i Perugii, przypominają układem i ogólnym podziałem obrazy Perugina i szkoły umbryjskiej i stąd możnaby łatwo wskazać pierwowzory obrazów takich, jak Krucyfiks (fig. 246), Koronowanie (galerya Watykańska i Zaślubiny Maryi (Brera), Madonna mniszek zakonu Św. Antoniego (gal. Narodowa w Londynie) z r. 1505 oraz Madonna z domu Ansidei, z r. 1507 — którymi kierował się Raffael.

W historyi rozwoju Raffaela wielkie te obrazy ołtarzowe posiadają znaczenie doniosłe, pokazują bowiem, jak natura jego i skłonności torowały sobie drogę pośród owych wpływów. Porównanie np. Zaślubin Maryi (fig. 247) Raffaela z Zaślubinami Perugina (fig. 248), zrobione pobieżnie, dowodzi wielkiego podobieństwa. Świątynia jest tu tylko bogaciej rozczłonkowana, tło bliższe, grupy, prawa i lewa, pozmieniały tylko miejsca. Przyglądając się jednak bliżej, widzi się, że podobieństwo istnieje tylko w ogólnych powierzchownych cechach.

Raffael, charakteryzując grupę środkową głębszem uczuciem i wykwintniejszymi ruchami, nadał jednocześnie głowom większą rozmaitość i piękność, postaciom zaś życie i prawdę. Ten sam stosunek da się stwierdzić i w innych obrazach sztalugowych z lat młodzieńczych Raffaela. Madonna z domu Connestabila (hetmana) w Petersburgu (fig. 249) i Madonna z domu Terranuova w Berlinie powstały niewątpliwie w latach różnych, obiedwie jednak przypominają rysunki wykonane we wcześniejszym okresie rozwoju Raffaela. W obudwóch rysunkach, wykonanych na jednym arkuszu (Berlin) silniej się ujawnia stosunek bliski ze szkolą umbryjską, niż w wykonanych obrazach. Natura osobista młodego artysty i siła własna rozwijały się dopiero w trakcie roboty.

Z pierwszego, umbryjskiego okresu Raffaela pozostały nam tylko religijne półfigury z cechami to mniej, to więcej przypominającemi rzeczy widziane.

Wyjątek stanowi mały, nadzwyczaj zręcznie i starannie wykonany obraz „Sen rycerza” w galeryi Narodowej w Londynie, posiadającej również rysunek do tego obrazu. Kto poddał Rafaelowi myśl do tego alegorycznego obrazka, wyobrażającego młodego marzyciela na rozdrożu, pomiędzy postaciami męztwa i mądrości z jednej strony i miłości z drugiej — niewiadomo. Podobne tematy w początkach w. 16 były ulubione w sztuce północno włoskiej, z którą Raffael miewał stosunki jeszcze w Urbinie.

Przebywanie we florenckim świecie artystycznym było dla Raffaela najlepszą szkołą; zwłaszcza zetknięcie się z Fra Bartolomeem oraz zaznajomienie się ze sztuką Leonarda prędko uwolniło go z więzów, w których trzymała go szkoła umbryjska.

Po raz pierwszy ujawnia się tu wrażliwość Raffaela, która pozwala mu z niezwykłą subtelnością dostrzegać to, co może być dla niego pożyteczne i przyswajać sobie tak silnie, że wkrótce właściwość dana staje się jakby cechą jego osobistej natury. Raffael, w przeciwieństwie do Michała Anioła, zamykającego się jedynie w swym własnym świecie, chętnie się czyni dostępnym dla wpływów obcych, nie będąc wszakże od nich zależnym.

Równowaga zupełna między twórczością samodzielną a rozumnem przyswajaniem sobie pierwiastków obcych, jaka stanowiła o jego naturze, świadczy o tem, że Raffael więcej należy duchem do cinquecenta, niż Michał Anioł pomimo, że naturę tego drugiego uznać trzeba za wspanialszą i potężniejszą.

Podczas pobytu we Florencyi Raffael nie odrazu zmienia wybór treści do obrazów. Nastroju i uczucia, jakie uzewnętrzniały dotąd obrazy jego, wyzbywa się powoli, zanim zaczął wypowiadać się z temi, jakie w nim obudziło nowe otoczenie. Madonna del Granduca (fig. 251) w gal. Pitti i Madonna z domu Tempich w Pinakotece monachijskiej wyrazem spokoju wewnętrznego, z którym Matka i Dziecko tulą się do siebie, zdradzają jeszcze pewne cechy przeszłości. W pierwszym zwłaszcza obrazie piękność Madonny wydaje się jakgdyby na pół przysłonięta; postać ta jakgdyby nie śmie podnieść oczu, aby pokazać dziecku całą ich pieszczotliwość. W poszczególnych natomiast kształtach widać większą swobodę, ściślejszą łączność ze szkołą florencką. Typ kobiet, jakiemu teraz zaczyna hołdować Raffael, odznacza się dojrzalszą pięknością; rysy i budowa ciała z czasem stają się silniejsze, postać pełniejszą.

Dziecię, jakgdyby z natury wzięte, zaczyna owiewać tchnienie jakiejś żartobliwości. Matka bywa wyobrażana w całej postaci, Dzieciątko pochyla się ku ziemi, bawiąc się ze swym rówieśnikiem Św. Janem; scena odbywa się na jasnym krajobrazie i uzmysławia radość macierzyńską i szczęście. Madonna ze szczygłem (fig. 252) w galeryi Uffizi, Madonna wśród zieloności w galeryi Wiedeńskiej i Piękna ogrodniczka w Luwrze są najlepszymi przykładami tego rodzaju pojmowania. Poprzedniczek tych Madonn należy szukać w dawnych florenckich obrazach Maryi Fra Filippo Lippi i w płaskorzeźbach od czasu Donatella, Leonardo zaś jest wzorem dla zwartej kompozycyi madryckiej Rodziny Świętej z barankiem (fig. 253). Wpływ Leonarda uzewnętrznia się również w portretach Raffaela (Agnolo i Magdalena Doni w galeryi Pitti). Raffael wszakże wystrzega się wszelkiej bezpośredniej zależności, zachowuje swobodę i pierwotność swej natury. To tylko, co sam uznał świadomie i przyswoił sobie całkowicie, wypowiada w tym obrazie. Porównanie dawnych obrazów Madonn z temi, jakie wykonał we Florencyi, dowodzi najlepiej, jak potężnie rozwinęły się siły jego dzięki nieustannemu ćwiczeniu. Tam, wyrażając się słowami Vasarego, malował to, co chciał Perugino, jego mistrz. Teraz jest on artystą samodzielnym, który pomimo wrażliwości na wpływy obce najlepszą część sobie jednak zawdzięcza. Jego florenckich Rodzin Świętych nikt nie może mięszać z dziełami innych malarzy. W nich występuje „Prawdziwy Raffael”.

Będzie to zawsze dziwne, że Raffael dopiero po wielu latach odważył się na większą kompozycyę o zakroju dramatycznym. Złożenie do grobu (fig. 254) skończył on zaledwie pod koniec pobytu we Florencyi; obraz ten oddawna zamówiła u niego pewna dama z Perugii, pochodząca ze słynnego rodu Baglionich. Z rozwagą i starannością, doświadczając i próbując, wziął się do roboty i wykonał cały szereg szkiców. Podniecony jednak miedziorytem Mantegni, zmienia w końcu całą kompozycyę, rozszerza scenę, wyobrażającą opłakiwanie zwłok Chrystusa, która przedtem była głównym przedmiotem obrazu, i dodaje do niej chwilę złożenia Ciała do grobu, łącząc z pierwiastkiem lirycznym właściwym mu oddawna, nowy, dramatyczny.

*****

W r. 1503 Raffael opuścił Florencyę i udał się do Rzymu szukać szczęścia. Nie był on wówczas jeszcze na tyle sławnym, by mógł się spodziewać wezwania bezpośrednio od Papieża. Juliusz II przedsiębrał szerokie projekty w pałacu Watykańskim, polecając Bramantemu rozszerzyć go i przebudować. Komnaty papieskie (Stance) również otrzymały nowe ozdoby artystyczne. Otóż pomiędzy malarzy, którym powierzono malowanie stancy, dostał się także i Raffael, zarekomendowany prawdopodobnie przez swego ziomka Bramantego. W krótkiem czasie udało mu się tak dalece zdobyć uznanie papieża, że ten powierzył mu to dzieło całkowicie. Wiele lat ciągnęła się praca we wspaniałych salach Watykanu. Freski w pierwszej stancy przypadają na sam początek pobytu Raffaela w Rzymie (1508—1511), obrazy zaś ścienne w ostatniej sali były już wykonane po jego śmierci i poczęści nie podług jego projektów.

Stanza pierwsza nosi nazwę Stanza della Segnatura, w niej bowiem w obecności papieża były załatwiane i pieczętowane sprawy udzielania łask i odznaczeń kościelnych. Zachowując z całym pietyzmem ramę dekoracyjną na sklepieniu, wykonaną przez swego poprzednika Sodomę, Raffael przedstawił tam w czterech okrągłych obrazach postaci alegoryczne: teologii, poezyi, filozofii i sprawiedliwości, uzmysławiając w ten sposób sfery, w których się życie duchowe ludzkości obraca oraz potęgi, któremi się rządzi. Następnie w czterech wielkich obrazach ściennych przedstawił gminy idealne, hołdujące owym władzom.

Obraz, znany pod nazwą „Dysputy“, (fig. 255) odtwarza bohaterów wiary i gromadzi mężów, którzy dążą do poznania prawd religijnych. Otworzyło się niebo, odsłaniając pośrodku Chrystusa z Matką Boską i Janem Chrzcicielem, otoczonych świętymi Starego i Nowego Testamentu. Bóg Ojciec unosi się ponad Chrystusem, symbol zaś Ducha Świętego znajduje się poniżej obłocznego tronu Chrystusa. Niżej, dokoła ołtarza, na którym, stoi monstrancya z jaśniejącą Hostyą, zajęli miejsca najpierw wielcy ojcowie Kościoła, dalej zaś pomiędzy papieżami, kardynałami, biskupami i mnichami, jako przedstawicielami najwyższymi gminy, grupują się mężowie, w których twarzach odbija się rozmaity stopień znajomości prawd religijnych, począwszy od wątpiącego zastanawiania się, aż do entuzyastycznej wiary. Dzięki przeniesieniu przedmiotu z gruntu historycznego na idealny, umożliwiającemu odtwarzenie rozmaitych stanów duchowych, obraz ten zyskał wiele życia. Nie brak w nim nawet portretów wybitniejszych Włochów jak Dantego, Fra Angelica, Savonaroli.

Na ścianie przeciwległej Raffael namalował „Szkołę Ateńską” (fig. 256), apoteozując filozofię i wiedzę. Kierował się on tu naukami platońskiemi Marsyliusa Ficimusa, jakie podówczas były rozpowszechnione. Pomysł obrazu jest prastary. Siedem sztuk wyzwolonych lubiano odtwarzać już w wiekach średnich, zestawiając zwykle figurę alegoryczną razem z historycznym przedstawicielem danego kierunku. Raffael nie używa tego rozdwojenia: wprowadza on widza pośród myślicieli, badaczów, uczonych, oddanych rozmaitym czynnościom i przedmiot cały, o ile to jest możliwe, ożywia tchnieniem dramatycznem. Z przepysznie narysowanego przedsionka świątyni, akademii, wychodzi dwóch książąt filozofii, — boski Plato i Arystoteles, który zbadał istotę rzeczy. Po obydwóch stronach ich stoją: z lewej, przedstawiciel dyalektyki, z prawej — fizyki — jako świta, wypełniająca wzniesienie przedsionka. Na pierwszy rzut oka można poznać Sokratesa (na lewo od Platona), jak również półnagiego Dyogenesa, leżącego na stopniach. Na pierwszym planie widać zgrupowanych przedstawicieli nauk, którzy przygotowując się do zrozumienia filozofii, stanowią w stosunku do niej jakby gradacyę: na prawo astronom i geometra, na lewo gramatyk, muzyk i arytmetyk. Oczywiście niektóre postaci, reprezentujące nauki, odtworzył ze ścisłością historyczną, czyniąc z nich jakoby ważniejsze punkty obrazu, ku którym zwraca się oko widza. I tak widzimy Ptolomeusza z koroną i globem i Pytagorasa, przed którym chłopiec trzyma tabliczkę. Ważną atoli i nową jest rzeczą, że Raffael do wszystkich grup wprowadza akcyę żywą i łączy je związkiem duchowym. Dzięki temu o jednolitości budowy nie stanowią tylko linie, grupy bowiem łączą się psychologicznie z punktem środkowym, jaki stanowią idealne, majestatyczne postaci Platona i Arystotelesa. W najbardziej oddalonym kącie obrazu Raffael sportretował sam siebie obok innego mężczyzny, uważanego przez jednych za Sodomę, przez innych za Perugina; może to być również ów uczony, który podsunął mu pomysł do tej kompozycyi.

Trzeci obraz, na ścianie z oknem, odtwarza Parnas. Starzy i nowi poeci zebrali się koło Apollina i Muz. Ślepy Homer, przewyższający wzrostem wszystkich towarzyszy, kroczy, nie zwracając uwagi na ich wesołość, jak gdyby wiódł go duch boski. Fresk ściany przeciwległej, przedstawiający władzę prawa, dzieli się na trzy części. W górnej półokrągłej Raffael upostaciował trzy cnoty—siłę, przezorność i umiarkowanie, w figurach niezmiernie wdzięcznych; niżej, po obydwóch stronach okna, przedstawił scenę wręczenia ksiąg Cesarzowi i Papieżowi z prawami świeckiemi i kościelnemi.

Freski stanzy drugiej, zaczęte jeszcze za życia Juljusza II, skończone atoli dopiero po wstąpieniu na tron Leona X (1514) wyobrażają zjawiska niebieskie, zesłane na ratunek wierze i Kościołowi. Obraz pierwszy przedstawia Wypędzenie Heliodora ze świątyni Jerozolimskiej (fig. 257). Od niego to otrzymała nazwę i stanza. Jeździec, z nieba zesłany, tratuje wodza syryjskiego, który, pochwyciwszy skarb świątyni, chciał go unieść. Wysoki kapłan klęczy w głębi tła, przed ołtarzem, błagając niebo o pomoc. Nie widzi, że pomoc przybyła; widzą to jednak kobiety, zdjęte wielkim strachem przed niespodziewanem zjawiskiem, oraz młodzi ludzie, wdrapujący się na kolumnę, by lepiej je jeszcze widzieć. Z lewej strony zbliża się papież, niesiony przez czterech ludzi, spokój ną postawą stanowiący kontrast wobec gwałtownych ruchów grupy kobiet, Heliodora i całego tłumu. Poznajemy tu po raz pierwszy cechę stylu Raffaela: równowagę opartą na kontraście i harmonijne unikanie przesadnej afektacyi. Z chwilą, gdy ta dochodzi do punktu kulminacyjnego, sprowadza on ją do zrównoważonego uczucia i tem ją kończy. Po uciążliwem, długo trwającem naprężeniu, daje on rozwiązanie sceny uspokajające.

Pokrewny obrazowi z Heliodorem jest obraz na przeciwległej ścianie, odtwarzający ową chwilę, gdy zjawiający się w powietrzu apostołowie powstrzymują Attylę od napadu na Rzym. Papież (o rysach Leona V) jest i tu obecny, lecz już nie jako zwykły widz, a jako uczestnik towarzyszący czynowi apostołów odpowiednim ruchem ręki. W jeźdźcach świty księcia Hunów dostrzegamy po raz pierwszy, że Raffael wzorował się na antykach (płaskorzeźby na kolumnie Trajana).

Obadwa freski na ścianach okiennych wyobrażają Uwolnienie Piotra z więzienia, w którem Raffael dążył do niezwykłych efektów kolorystycznych, oświetlając scenę jednocześnie księżycem, światłem pochodni i promieniami rzucanemi przez anioła (fig. 258) i t. z. Mszę Bolseny, kiedy niewierzącemu kapłanowi objawiły się w Hostyi krople krwi Chrystusa. Wprowadzenie do sceny dworu papieskiego dało Raffaelowi sposobność do narysowania szeregu wspaniałych, figur charakterystycznych i do usunięcia w głąb obrazu aktu samego cudu, nieodpowiedniego dla warunków odtworzenia artystycznego.

W trzeciej stancy, oprócz sceny prowadzenia wziętych do niewoli po bitwie pod Ostią w r. 849, widzimy pożar Borgo (t. j. dzielnicy watykańskiej), zażegnany przez papieża Leona IV. Zamiast zdarzenia, które nie posiada w sobie żadnych stron artystycznych, Raffael dal obraz wybuchu wielkiego pożaru (przypominającego pożar Troi), a przenosząc scenę w czasy historyczne, nadal grupom uciekających i ratujących charakter niezwykle potężny i idealny (fig. 259). Dwa drugie freski mają za przedmiot Koronacyę Karola Wielkiego i fakt historyczny, gdy Leon III w sporze z patrycyuszami rzymskimi przez przysięgę uwalnia się od zarzutu. 

Tendencya obrazów tych nie polegała jedynie na tem, by apoteozować potęgę papieską, lecz by nadto osobiście przypodobać się Leonowi X, dlatego też Raffael wybrał tylko te sceny, w których występują imiennicy tego papieża. Ostatnia największa sala posiada, jako obraz główny, bitwę Konstantyna, i jednocześnie jedyny, jaki w kompozycyi z całą pewnością przyznać można Raffaelowi, inne bowiem, również wyobrażające sceny z życia Konstantyna, były i malowane i komponowane przez jego uczniów.

Dopóki żył Juljusz II, Raffael musiał malować własnoręcznie, udział zaś jego uczniów w utworach poszczególnych, w stosunku do jego osobistej pracy był niewielki. Stosunek ten zmienił się za Leona X. Leon X zasypał Raffaela zamówieniami, które z powodu dekoracyjnej natury wymagały współpracy coraz to liczniejszych pomocników i uczniów. Wreszcie po objęciu przez Raffaela urzędu naczelnego budowniczego przy koś. Ś. Piotra, groziło mu rozstrzelenie się tem większe, że wobec wzrastającej sławy jego wzrastała liczba zapotrzebowań na jego dzieła. Nie było nikogo na dworze papieskim, nie było ani jednego księcia i miłośnika sztuki, któryby nie pragnął posiadać obrazu, malowanego przez Raffaela. Skutkiem tego ilość prac, wykonanych przezeń własnoręcznie, zmniejsza się znacznie w ostatnich pięciu latach jego życia. Ani jeden portret z późniejszych czasów rzymskich nie może się poszczycić tem, że wyszedł z pod pędzla samego Raffaela. Tak np. rysunek do portretu żony Ascania Colonny, Joanny Aragońskiej, jest dziełem jednego z uczniów, wykonanem w Neapolu; podług niego następnie malowany był portret w pracowni Raffaela. Nawet w wykonaniu owego słynnego portretu Leona X z dwoma kardynałami (pal. Pitti) brał udział Giulio Romano. Skutkiem tego obrazy z wcześniejszego okresu rzymskiego, przy zaznajamianiu się ze sposobem malowania Raffaela, mają większe znaczenie niż obrazy późniejsze.

Przeniesienie się Raffaela do Rzymu jeszcze więcej przyczyniło się do rozwoju jego sił artystycznych, niż przesiedlenie się z Perugii do Florencyi. Wielkie wspomnienia historyczne, poznanie świata kościelnego o władzy rozległej, obcowanie z wieloma wybitnymi mężami, którzy przebywali na dworze papieskim, blizkość Michała Anioła — wszystko to składa się na to, by wyobraźnię Raffaela zwrócić na nowe tory. Po za Rzymem nie byłby on nigdy w możności stworzenia podobnie idealnych kompozycyi, jak obrazy w stancach. Nadto jego poczucie formy wzrastało, znajdując wiele podniet. Poważna piękność krajobrazu rzymskiego nęci jego oczy, wytworna uroda rzymskich typów kobiecych zdobywa jego serce. Motywy do tła swoich obrazów czerpie on stale z obfitujących w ruiny okolic Rzymu; typ kobiety rzymskiej z wielkiemi płomiennemi oczami, z dumną szyją i szerokiemi ramionami widzimy nie tylko w portrecie kobiecym w gal. Barberini, wyobrażającym jego kochankę, znaną pod zmyśloną nazwą Fornariny, lecz i w niektórych Madonnach oraz w postaciach kobiet świętych.

Obrazy Madonn są znowu tymi, w których można najlepiej zaobserwować rozwój Raffaela. Gdy w początkach pobytu w Rzymie idzie on torem zdobyczy florenckich, a staje się jedynie swobodniejszym w ruchach i szerszym w formach (kopia Madonny di Loreto w Luwrze i Madonna z diademem tamże), później, tworząc Madonny, obiera cel dwojaki i raz daje piękność skończoną (Madonna della Sedia), to znów odtwarza dostojność Matki Bożej. Madonna della Sedia w gal. Pitti bynajmniej nie profanuje ideału Maryi.

Piękność jest tu pojęta zgodnie z duchem renesansu jako objaw bezpośredni istoty boskiej. Owa piękność nadzwyczajna, w połączeniu ze świeżością życia, którego wyraz potęguje strój narodowy, a nadto dobrze obmyślana, nieprzymuszona kompozycya obrazu w formacie okrągłym, czyni „Sedię“ jednym z najwdzięczniejszych, utworów mistrza.

Madonna z rybą w muzeum madryckiem wywołuje zupełnie inne wrażenie. Z prawej strony Madonny, siedzącej na tronie, stoi Św. Hieronim, na lewo archanioł Raffael z młodym Tobiaszem. Twarz Ś. Maryi przemawia wysoką powagą, postaci młodzieńców czcią głęboką. Religijny ten ton w innych obrazach potęguje się do stopnia wizyonerstwa. W Madonnie di Foligno (galerya Watykanu), która wyobraża opiekunkę, strzegącą miasta Foligno przed bombami, i patronkę klęczącego podskarbiego Conti’ego, Raffael walczy jeszcze z nabytkami florenckimi. Natomiast nastrój w Św. Cecylii (fig. 261), w perle Pinakoteki w Bolonii, wzrusza niezwykle silnie. Ziemska muzyka przycichła, cicho jednak odzywają się z góry, z ust aniołów, tony, w które wsłuchuje się Cecylia wraz z innymi Świętymi (Paweł, Jan, Augustyn i Magdalena), z których każdy jest pogrążony w innym nastroju duchowym.

Wczesno-rzymskie obrazy sztalugowe Raffaela posiadają nadto zaletę wielkiego uroku kolorystycznego. Obcowanie z wenecyaninem Sebastyanem del Piombo, z którym zbliżył się w trakcie wspólnej pracy w willi Augustyna Chigi, w Farnezynie, podnieciło go w tym kierunku i pouczyło, aby zamiast pięknej jasnej barwności, dbałości o czystość i połysk tonów lokalnych, używać soczystych, głębokich, a przytem gorących kolorów. Dzięki tej zmianie zyskało zwłaszcza traktowanie ciała; stąd to portrety jego, jak np. portret Juliusza II (fig. 262), tak silnie charakteryzujący człowieka gwałtownego, a nadto odznaczający się nader pięknym zestrojem barw, tak wybitne zajmują miejsce między jego dziełami.

Potomność winna jest wdzięczność papieżowi Leonowi X za powierzenie Raffaelowi prac dekoracyjnych. Miejsce starych dywanów, jakie zdobiły dolne części ścian w kaplicy Syxtyńskiej, miały zająć nowe. Skomponowanie ich powierzono Raffaelowi (1514—1516). Podług jego więc kartonów wykonano w Brukselli pod kierunkiem Piotra van Aelsta dywany, ogółem jedenaście, i rozwieszono je po raz pierwszy w dzień Ś. Stefana 1519 r. w kaplicy Syxtyńskiej. Dywany, z szerokiem obramieniem i obrazami cokołowymi są dotąd przechowywane w Watykanie, oczywiście w stanie mocno uszkodzonym, kartony jednak Raffaela, niestety tylko w liczbie siedmiu odnalezione w Brukselli przez Rubensa, stały się własnością króla angielskiego Karola I. Obecnie znajdują się w Kensingtońskiem Muzeum. Pomimo, że kartony malowane są cienką klejową farbą na zlepianym papierze, stanowią obok fresków watykańskich główny utwór Raffaela. Pod pewnym zaś względem przewyższają je, nie mają bowiem śladów ani przymusu, ani przystosowywania się do woli zamawiającego, ani śladów walczenia z trudnym materyałem; dały one artyście możność rozwinięcia swobodnie fantazyi. Właściwości stylu Raffaela, wielkie umiarkowanie nawet w scenach namiętności, słoneczny, łagodny rys, odraza do Wszelkiej gwałtowności i bezpośredniości, występują tu najwyraźniej. Przedmiotem obrazów były: założenie kościoła i wypadki z czasów apostolskich, stwierdzające potęgę Bożą i opiekę nad kościołem.

Cudowny połów oraz Wręczenie kluczów Św. Piotrowi tworzą wstęp do tego cyklu obrazów. Dalej następują: Uzdrowienie kulawego przez Św. Piotra i Jana przed piękną furtą świątyni, Ukaranie Ananiasza, Oślepnięcie czarownika Klimasza, Ofiara w Listrze i Kazanie Pawła w Atenach. Stosownie do natury przedmiotu artysta to potęguje nastroje duchowe postaci, to zadawala się tylko pełnemi życia scenami ludowemi. Raz odzywa się w nim ton psychologiczny, to znów dramatyczny. Jak mądrze stopniuje on np. uczucia poszczególnych apostołów we Wręczeniu Kluczów (Paś owieczki moje) lub w Cudownym połowie (fig. 263)!

Im bliżej stoją Chrystusa, tem silniej i niepowściągliwiej poddają się wrażeniu cudu lub słów wymówionych. Słowa stopniowo przycichają; ci, co stoją dalej, chłodniej rozważają znaczenie ich, lub też, jak np. Jakób w Połowie ryb, nie przerywają swego zajęcia. Uzdrowienie chromego odznacza się bogactwem podziału kompozycyi; w Karze Ananiasza doskonale oddana jest raptowność i nieprzewidzialność wypadku; w Oślepnięciu Klimasza wywiera na widza potężne wrażenie wymowne zestawienie zwycięzkiego apostoła ze zwyciężonym czarownikiem oraz prawda wyobrażenia bezsilności tego drugiego, która w otoczeniu, nie mogącem zrozumieć tego cudu, budzi zdumienie. Ofiara w Listra jest wyobrażona podług słów historyi apostołów (14,8 i następ.). Paweł i Barnabus uzdrowili chromego, są przeto uważani za Jowisza i Merkurego, którzy zstąpili na ziemię, i muszą przyjąć składaną im ofiarę. Raffael zaczerpnął wzór ołtarza ofiarnego z rzeźby starożytnej, której studyom zarówno mistrz, jak i jego uczniowie gorliwie się oddawali. Z jednej strony tłoczą się uleczony i jego przyjaciele, z których jedni z ciekawością sprawdzają cud, inni z czcią przypatrują się apostołowi, z drugiej stoi on oddzielnie na wzniesieniu i wobec czynionego bałwochwalstwa grozi w gniewie rozdarciem odzieży. Raffael wybrał moment najwyższego natężenia, lecz tak go zobrazował, że jest tu widoczny cały przebieg faktu. Grupa koło ołtarza ofiarnego stanowi neutralny punkt środkowy i o ile tworzy przedział między przeciwieństwami, o tyle również pośredniczy w rozwiązaniu nastrojów namiętności. Jakże spokojnem wobec tej pełnej ruchu sceny wydaje się Kazanie Pawła w Atenach (fig. 264)! Sam tylko apostoł, wzrostem przewyższający cały tłum, ma żywszy ruch; liczni słuchacze stoją pod wrażeniem wygłoszonej przezeń mowy, niby żywe echo. Jedni naiwnie wierzą, inni są już prawie zdobyci dla prawdy, inni znów rozmyślają z zajęciem, wątpią i spierają się, słowem przedstawiają całe stopniowanie nastrojów, jakie kazanie w duszach ich wywołało. To, że Raffael do figury apostoła zastosował studya z kaplicy Brancaccich, nie zmniejsza jego zasługi. Objaśnia to raczej, jak należy sądzić jego stanowisko w sztuce włoskiej, a mianowicie, że łączy on rzeczywiście w swojej osobie cały dawniejszy jej rozwój. Słusznym natomiast będzie inny zarzut: Raffaelowi niewolno było wykonywać kartonów na dywany sposobem freskowym. O ileż to dzieło byłoby wówczas piękniejsze. Z wyjątkiem Cudownego połowu, technika w żadnym z nich nie jest zastosowana do techniki, wymaganej dla dywanów, ta bowiem, jakiej użył Raffael, pomimo całego przepychu barwnego z konieczności nie odpowiedziała jego zamiarom.

Drugim wielkim zamówieniem Leona X są loggie, otwarta kolumnada w przednim dziedzińcu (Corlile di Damaso) pałacu Watykańskiego. W latach 1512-1519 Raffael, przeważnie przy pomocy uczniów, ozdobił sklepienia kopuł, filary i ściany. Każda kopuła podzielona na cztery części — a kopuł tych jest trzynaście — zawiera cztery biblijne obrazy. Ogólnie przeto znajdują się tam 52 obrazy niewielkich wymiarów.

Były one niejednokrotnie reprodukowane w miedziorytach pod nazwą „Biblii Raffaela“. W scenach Stworzenia Raffael trzymał się pierwowzoru Michała Anioła. Samodzielne i zachwycające są obrazy idylliczne z czasów patryarchów i dzieciństwa Mojżesza. Raffael we wszystkich tych obrazach, przez siebie zaprojektowanych, daje tylko treść akcyi, nadaje im jednak pomimo niewielkich wymiarów wielkość i siłę. Większość z nich stała się w czasach późniejszych wprost typową dla obrazów biblijnych; loggie nadto wywarły silny wpływ na dekoracye wnętrz pałacowych. Filary i ściany pokryły dekoracye groteskowe, wykonane pod kierunkiem Giovanni’ego da Udine (1487—1564), które odtąd uczniowie Raffaela naśladowali w wielu willach rzymskich. Niema wątpliwości, że pomysł i tu wyszedł od Raffaela; jemu też należy przypisać owe ślady wzorowania się na antykach, jakie silnie dają się odczuwać w logiach. Wyniki studyów nad antykami odezwały się silnie w płaskorzeźbach stiukowych i malowanych medalionach, wykonywanych przez uczniów Raffaela, i stąd to w płaskorzeźbach tych widzimy cały szereg rzeźb antycznych (statui, płaskorzeźb sarkofagowych, gemm), obok rozmaitych innych wesołych pomysłów, jakie im przychodziły na myśl.

Oprócz papieża gorącym protektorem Raffaela był bogaty, równie rozpustny, jak subtelny Agostino Chigi. Na jego zamówienie Raffael namalował Sybille ponad łukiem w kościele S. Maria della Pace (koło 1513—1514). Wobec nich mimowoli nasuwa się porównanie z Sybillami Michała Anioła. Raffael naśladował go w zestawieniu ich z aniołem; czynił to już wprawdzie Giovanni Pisano. Samodzielnem atoli dziełem Raffaela jest niezrównanie piękny zarys całej grupy, odpowiadający linii łuku i ożywiający przestrzeń, oraz wdzięk postaci kobiecych i aniołków.

Stosunek z Agostino Chigi pociągnął za sobą nadto inne prace freskowe. W willi, którą Chigi’emu budował Peruzzi, Raffael najpierw namalował w mniejszym podziemnym krużganku Galateę w tryumfie przepływającą morze na muszli, ciągnionej przez delfiny w otoczeniu trytonów. Pracowali tu obok Raffaela i inni artyści: Peruzzi, Sebastiano del Piombo. Później jednak ozdobienie krużganka większego powierzył Chigi wyłącznie Raffaelowi. Widok samego krużganka (fig. 265) odtwarza układ obrazów. W czternastu bocznych polach sklepienia Raffael, czerpiąc temat ze starego epigramu, wyobraża Tryumf Amora, który, zawładnąwszy wszelką bronią bogów, jako zdobyczą własną, występuje w roli zdobywcy świata. Kliny nad łukami, obramione grubemi girlandami z owoców, zamykają sceny z mytów o Psyche, oparte na opowiadaniach Apulejusa. Najwybitniejszą wśród nich jest scena z trzema Gracyami, którym Amor pokazuje swoją ukochaną (fig. 266), oraz scena z Merkurym, wysłanym przez Jowisza, by sprowadził mu lotną Psyche. Wreszcie pośrodku sklepienia jeden obraz odtwarza sąd Jowisza i przyjęcie Psyche na Olimp, drugi wesele Amor z Psyche. Obok pary narzeczonych koło stołu umieścił się Jowisz z Junoną, Neptun z Amfitrytą, Pluto z Proserpiną, Herkules z Hebe. Bachus spełnia urząd podczaszego, Ganimed podaje Jowiszowi napój bogów, Gracye i sypiące kwiatami Hory otaczają stół. Z lewej strony Muzy, idąc za lirą Appollina i fletem Pana, śpiewają pieśń weselną, Wenus zaś tańczy, wykonywając wdzięczne ruchy.

Wesoły nastrój uroczysty, jakiego wymagało miejsce poświęcone najwyszukańszym rozkoszom i uciechom życia, został w tych freskach osiągnięty całkowicie.

Życie, jakie los zgotował Raffaelowi w Rzymie, odpowiada w naszym pojęciu życiu prawdziwego księcia sztuki, panującego nad całym zastępem uczniów, nie znających zgoła granic jego wielkości i zbliżających się do niego tylko ze czcią. Wyobraźnię jego zajmują wszystkie gałęzie sztuki. Kieruje on budową koś. św. Piotra i rysuje plany pałacu, pod jego kierunkiem powstają wielkie dzieła malarstwa monumentalnego i jednocześnie wywiera długotrwały wpływ na miedziorytnictwo (Marcantonio Raimondi z Bolonii). Sztuka antyczna nietylko że go pociąga, lecz nadto pobudza go do dociekania kształtów i postaci starego Rzymu i do marzeń o idealnem odrestaurowaniu miasta wiecznego.

Jedynie olbrzymia siła pracy była w możności opanować wszystkie jego szeroko zakreślone zamiary; świadczą też o niej staranne przygotowania, które czynił Raffael do każdego wybitniejszego dzieła, w postaci do dziś dnia istniejących szkiców i studyów z modeli. Większość projektów pozostała tylko w rysunkach, na tej więc zasadzie wnosić możemy o jego sile twórczej; wobec zaś tego, że jedna tylko ręka tyle potrafiła dokonać, należy uważać za fakt prawdziwie podziwu godny, że nigdzie nie spotyka się najmniejszych śladów jakiegoś zmęczenia lub wyczerpania fantazyi.

W trakcie pracy nad kartonami Raffael wykonał swoje najlepsze portrety (Castiglione w Luwrze), oraz stworzył dla klasztoru w Piacenzy Madonnę Syxtyńską (Drezno). Absolutna doskonałość dzieła, przedziwny zestrój bezpośrednio wypowiedzianego, żywego natchnienia ze spokojem linii i kształtów zrodziły przypuszczenie, że obraz ten powstał w ostatnich latach jego życia.

Raffael nie mógł się już wznieść wyżej; chętnie też wierzono, że działalność swoją zamknął on utworem najdoskonalszym. W rzeczywistości jednak Madonna Syxtyńska powstała już około r. 1515, i zawsze była poczytywana za objaw jego najwyższego rozwoju. Madonna Syxtyńska wraz z Madonną della Sedia, każda w swoim rodzaju, stanowią zupełne wcielenie Raffaelowego ideału Madonn. W obrazach sztalugowych z lat ostatnich Raffaela daje się uczuwać dążenie do wzbogacenia i pogłębienia kompozycyi. Tak np. t. z w. Rodzina Święta, w Luwrze, malowana w r. 1518 dla królowej francuskiej i t. z. „Perła” w Madrycie, również wyobrażająca Rodzinę Świętą, odznaczają się w stosunku do prac dawniejszych bogatszem ugrupowaniem; ostatnie zaś jego dzieło, Transfiguracyę w Watykanie (fig. 267), śmiałe połączenie dwóch scen: objawienia się Chrystusa i ujawnienia opętanego, stawia ponad wszystkie inne jego dzieła.
Raffael zmarł 6 kwietnia 1520 r. w wieku lat 37, na febrę, której się nabawił przy pomiarach ruin rzymskich.

Szkoła Raffaela po jego śmierci trzymała się jeszcze jakiś czas; najpoważniejszymi przedstawicielami jej byli obok Franceska Penni'ego. Perin'a del Vaga i in. Giulio Romano (1492—1546). W dziełach poszczególnych zachowywali oni styl swojego mistrza. Dowodzą tego dzieła Giulia Romana jak np. „Madonna z balią“ oraz obrazy Andrzeja da Salerno; stopniowo jednak, wobec potężniejącego wpływu Michała Anioła, bladł pierwowzór Raffaela. Z chwilą zaś gdy splądrowanie miasta przez wojska cesarskie i zaburzenia polityczne przerwały swobodny rozwój sztuki, a cała kolonia artystyczna rozproszyła się, ustała również działalność artystyczna Rzymu. Giulio Romano, wezwany, udał się do Mantui; Marcanton, którego miedzioryty były słynne jedynie dzięki rysunkom Raffaela, przeniósł się do Bolonii; Giovanni da Udine powrócił do swej ojczyzny; Polidoro da Cavavagio, słynny jako malarz dekorator i doskonale obeznany z mytologią starożytną, wywędrował do Włoch Południowych. Nawet szkoły miejscowe Włoch środkowych porzuciły w tym czasie grunt narodowy i straciły samodzielne znaczenie.

D. Późniejsza działalność Michała Anioła.

Po śmierci Raffaela Michał Anioł zajął niezaprzeczenie pierwsze miejsce w świecie artystycznym. Pierwszeństwo to przyznali mu już uczniowie jego i wielbiciele jeszcze za życia Raffaela, silnie nienawidząc współzawodnika i oczerniając go często przed Michałem Aniołem. Nie spełniły się ich nadzieje, że Michał Anioł zajmie stanowisko po Raffaelu; w stosunkach mistrza i w zakresie jego działalności żadna nie zaszła zmiana.

Po dawnemu musiał on służyć we Florencyi papieżom z domu Medyceuszów. Od r. 1516 pracował nad fasadą kościoła S. Lorenzo. W karraryjskich łomach marmuru polecił łamać kamień i wykonywać kolumny; modele z drzewa i wosku były już wykonane, — uzmysławiały podziały architektoniczne i ozdoby plastyczne.

Dalej atoli sprawa nie poszła. Śmierć dwóch członków rodziny spowodowała projekt wielkiego pomnika nagrobnego Medyceuszów. Michał Anioł znowu wziął się z zapałem (1521) do dzieła. Różne jednak okoliczności stawały na zawadzie szybkiemu postępowi roboty, zmuszały Michała Anioła do zmiany projektu i do zmniejszenia wielkości pierwszego pomysłu. Wreszcie ograniczono się na myśli postawienia pomnika dwom najmłodszym i najmniej słynnym zmarłym członkom domu — Julianowi, księciu Nemour i Wawrzyńcowi, księciu Urbino. Michał Anioł miał już wiele gotowych posągów w chwili, gdy między republiką Florencką a Medyceuszem wybuchła walka, która skończyła się upadkiem swobody florenckiej i zamianą miasta wolnego na księstwo. Podczas oblężenia miasta rodzinnego Michał Anioł pomagał gorliwie w zarządzeniu obrony. Wszystkiemi życzeniami i uczuciami swojemi stanął on po stronie wrogów Medyceuszów, a z jakąż ochotą byłby jednocześnie uwieczniał ich pamięć! Po zwycięztwie Medyceuszów musiał się obawiać ich zemsty, postanowił więc zaniechać dzieła i znowu przesiedlił się do Rzymu (1534). Na krótko przed jego śmiercią w r. 1563 obydwa pomniki zostały ustawione, tak jak je widzimy obecnie, lecz stało się to już bez udziału Michała Anioła.

Układ obydwóch grobowców kaplicy Medycejskiej w S. Lorenzo we Florencyi (fig. 269) jest zupełnie jednakowy. Na wieku sarkofagu spoczywają dwie alegoryczne postaci; ponad niemi w niszy znajduje się posąg nieboszczyka. Myśl przewodnia kompozycyi jest ta, że czas, upostaciowany w czterech porach dnia, opłakuje wczesną śmierć obydwóch książąt. Początkowo na pomnikach miała się znajdować i ziemia w smutku pogrążona, oraz niebo, radujące się ze świeżo otrzymanej ozdoby. Na podobieństwo portretowe Michał Anioł nie kładł nacisku; zarówno Wawrzyńcowi, księciu Urbino (fig. 269), wyobrażonemu w stanie zamyślenia i skupienia wewnętrznego i stąd nazwanemu przez lud: il pensiero — jak i Julianowi, księciu Nemour, wyobrażonemu w roli chorążego kościoła rzymskiego w ubiorze wodza (fig. 268), artysta nadał charakterystykę ogólniejszą. U stóp Juliana zaległy w zamyśleniu noc i dzień (fig. 270), u Wawrzyńca poranek i zmrok. Części poszczególne, np. głowa dnia są niewykończone; we wszystkich zaś postaciach widać dążenie do wywołania wrażenia drogą potężnych kształtów i kontrastów. Otacza je urok pełen tajemniczości, wyrażają one jakieś gwałtowne życie bez względu na to, że źródła uczuć szczególniejszych, jakie je ożywiają, widz dociec nie może.

Po powrocie do Rzymu Michał Anioł nabrał nadziei, że wreszcie będzie mógł bez przeszkody kończyć grobowiec Juliusza II. Z biegiem dziesiątków lat, jakie od chwili otrzymania zamówienia upłynęły, Michał Anioł coraz to nowe zawierał układy, godząc się na coraz to większe uszczuplenia pierwotnie w olbrzymich rozmiarach pomyślanego pomnika, który miało zdobić nie mniej niż czternaście posągów. Stale jednak zjawiały się przeszkody niezależne od niego.

I teraz powołał go papież Paweł III do nowych przedsięwzięć, zmuszając do zaniechania rozpoczętej roboty.

W 40 lat dopiero po zaczęciu dzieła (1545) pomnik doczekał się ukończenia i został ustawiony w koś. S. Pietro in Vincoli w tak dalece zmienionej postaci, że z owego wspaniałego pierwotnego pomysłu niemal śladu nie pozostało. Z liczby trzech figur, stojących przy ścianie dolnej (Rachel, Mojżesz, Lea), słynnym na świat cały jest gniewny Mojżesz (fig. 271). Podług pierwotnego projektu miał on być umieszczony nie w niszy, lecz, tworząc grupę wraz z kilkoma figurami, winien był znajdować się na osobnej, swobodnie stojącej, podstawie. Podziwu godnemi są w nim szczegóły, jak lewe ramię, broda kolano oraz doskonała umiejętność, z jaką Michał Anioł wyraził momentowy nastrój uczucia, gniew z trudem opanowywany. Znaczna część posągów, na pół lub zupełnie skończonych, nie znalazła zastosowania w tak uproszczonym pomniku. Znajdują się one dzisiaj tu i owdzie (Florencya, Paryż); najwybitniejszymi zaś z nich są obadwaj niewolnicy w Luwrze, którzy wraz z wieloma innymi posągami mieli się znajdować na podstawie pomnika, na której Michał Anioł zamierzał wyobrazić prowincye zdobyte przez Juliusza II, oraz upadek sztuki, spowodowany śmiercią tego papieża.

Pomimo zeszpecenia, jakiemu uległ tak pomnik Juliusza II, jak Medyceuszów, sława Michała Anioła, jako rzeźbiarza, łączy się głównie z tymi właśnie utworami. Istotnie bowiem zaznajamiają nas one najlepiej z ideałami, jakim hołdowała jego natura: z gwałtownością uczuć, która zdaje się wprost rozsadzać kształty, z namiętnością, z trudem opanowywaną, z pogrążeniem się w nastroju po większej części posępnym, panującym nad wszystkimi ruchami ciała, i z duszą, jakby raptem ze snu ockniętą. Często widać w nich również zbyt śmiałe igranie z marmurem, nieliczenie się w gorączce twórczej z granicami, określonemi przez wymiary bloku. Pojedyncze posągi Michała Anioła w porównaniu z temi wielkiemi dziełami mają wartość drugorzędną; płaskorzeźba zaś w latach późniejszych nie pociągała go. Rodzina Świętych w Muzeo Nazionale i w akademii londyńskiej, wspaniałe pod względem kompozycyi i życia w ruchach postaci, zwłaszcza Dzieciątka, pochodzą jeszcze z czasów jego młodości podobnie, jak posąg nieżywego Adonisa we Florencyi, oraz wysoko ceniona przez Durera Madonna w Brugge. Podczas pracy przy pomniku Medyceuszów we Florencyi, był on zmuszony wykonać zamówienia dla swych protektorów i przyjaciół: Chrystusa, który uchyla się od typu kościelnego, nagiego, lecz przybranego za to w najszlachetniej pomyślane kształty ciała, oraz (nieskończonego) młodego Apollina, sięgającego do kołczana po strzałę. Chrystus znajduje się w S. Maria sopra Minerva w Rzymie, Apollo w Muzeum Narodowem we Florencyi. W tym czasie, po za pracami powyższemi, był on daleki od wpływów antyków, które go tak silnie i wyłącznie podniecały za młodu. Sądzićby przeto można, że pogodnemu działaniu ich uległ on znowu w chwili, gdy smutne losy Florencyi zamąciły nastrój jego duszy; w tym samym bowiem czasie, co i Apolina, wykonał farbami tempera Ledę (Galerya narodowa w Londynie), która prawdopodobnie jest bezpośrednią reminiscencyą jakiegoś antycznego pierwowzoru.

Dziełem, które stanęło Michałowi Aniołowi na przeszkodzie do wykończenia pomnika Juliusza, był „Sąd Ostateczny”, będący na ścianie ołtarzowej kaplicy Syxtyńskiej. Zamówienie wyszło ze strony papieża Pawła III, który również chciał uświetnić swoje panowanie utworem mistrza i poświęcił w tym celu dawne freski Perugina, jakie ścianę tę zdobiły. Z końcem r. 1541 Michał Anioł ukończył ów fresk olbrzymi. Słynna pieśń kościelna „Dies irae“ najlepiej tłomaczy wrażenie, jakie wywiera ten utwór, w którym Michał Anioł wyobraził mściwą potęgę Chrystusa i straszny wymiar sprawiedliwości. Postaci Chrystusa i Matki Boskiej, otoczone gromadą Świętych, zajmują środek obrazu. Szczególniej pełni wyrazu są męczennicy, umieszczeni w pobliżu Chrystusa, którzy, trzymając przedmioty, jakiemi ich męczono, jak gdyby domagają się zemsty (fig. 272, ŚŚ. Wawrzyniec i Bartłomiej). W części dolnej tłoczą się i unoszą w powietrzu postaci zmartwychwstałych, z których jedni dostępują zbawienia, inni zostają strąceni do piekła; pośrodku siedmiu aniołów dmie w trąby. Strefę najniższą zajmuje pole zmartwychwstania, na którem z grobów podnoszą się ciała powracających do życia; z prawej strony płynie z potępionymi do świata podziemnego Charon, gdzie czeka na nich Minos, jako sędzia.

„Sąd ostateczny” nie jest ostatniem dziełem Michała Anioła. W latach 1543 do 1550 namalował on w Capella Paolina w Watykanie Nawrócenie Św. Pawła i Ukrzyżowanie Św. Piotra. Obadwa jednak utwory stoją o wiele niżej od poprzednich. Dla Wiktoryi Colonny, wielkiej przyjaciółki swojej z późniejszych dni życia, narysował Madonnę i Chrystusa Ukrzyżowanego z wyrazem wielkiego cierpienia. Obraz ten stał się wzorem dla pokoleń następnych. Wiele też kompozycyi Michała Anioła zostało wykonanych przez jego uczniów i młodszych artystów; tak np.: Zdjęcie z Krzyża Daniela da Wolterra w S. Trinita de’Monti w Rzymie (fig. 274) oraz trzy Parki w galeryi Pitti są jego pomysłami. Wskrzeszenie Łazarza namalował Sebastiano del Piombo, prawdopodobnie również pod wpływem rad i wskazówek Michała Anioła. Sebastiano del Piombo początkowo kształcił się w Wenecyi w pracowni Giorgiona. Powołany do Rzymu przez Chigi’ego, bogatego bankiera i miłośnika sztuki, doszedł do wielkiej sławy, przeciwstawiany przez Michała Anioła Rafaelowi, budzącemu powszechną zawiść. Wskrzeszenie Łazarza, gdzie zwłaszcza postać samego Łazarza przypomina wpływy Michała Anioła, Sebastiano malował, konkurując z Raffaelem (Przemienienie Pańskie) w roku 1519.

W ostatnich dziesiątkach lat życia Michał Anioł stanął już na wyjątkowej wysokości. Był on czczony niby patryarcha, zwano go „jedynym”. Jego powaga, jako artysty, była bezgraniczna, nie mniej wysoko stawiała go też opinia jako człowieka. O wadach jego nikt nic nie mógł powiedzieć; zarówno wielcy, jak przyjaciele i uczniowie, przywiązywali najwyższą wagę do jego życzeń i poglądów. Działalność jego powoli jednak stawała się coraz mniejsza. To rzucał, to znów chwytał za ołówek lub dłuto.

Myślał o własnym nagrobku i w końcu stworzył jeszcze potężną grupę Piety, którą ustawiono poza Ołtarzem Wielkim w katedrze florenckiej. Przedstawia ona Chrystusa, dopiero co zdjętego z krzyża, spoczywającego w ramionach Nikodema i podtrzymywanego przez klęczące postaci kobiece (fig. 273). Dzieło to jest jeszcze śmiałe i wielkie w układzie, widać w niem atoli słabnące już oko i rękę. W ostatnich latach pochłonęła go całkowicie architektura, największą bowiem wagę przywiązywał do stanowiska, jako budowniczego przy koś. Św. Piotra. Rozwinął on tu dawną swoją siłę.

Skutkiem tego mniemaćby można, że wyobraźnia jego czuła się najbardziej sobą w dziedzinie ściśle ograniczonych form architektonicznych i jakgdyby zadawalała się jedynie poruszaniem mas wielkich. Nadto obok budowy koś. Św. Piotra zajmował się on budową pałacu Farnese, rozpoczętego przez Antonia da San Gallo, następnie regulacyą placu na Kapitolu i przerobieniem dawnej sali termowej na kościół S. Maria degli Angeli.

Gdy Michał Anioł umarł w tym samym roku i dniu (1564 d. 18 Lutego), w którym narodził się Galileusz, prorok nowych dróg ducha i nowych poglądów, sztuka Rzymu i Włoch Środkowych wogóle oddawna już przestała jaśnieć dawnem promienistem swojem światłem. Zwłaszcza malarstwo odznaczało się jedynie zręcznością wykonawczą, zatraciło zaś siłę fantazyi i poczucie piękna kształtów. Możnaby przypuszczać, że natura, wydawszy tak wielu potężnych artystów, wyczerpała się i spoczęła na czas dłuższy. Upadek malarskiej siły twórczej uderza zwłaszcza wobec potężnej postaci Michała Anioła.